Думай как художник, или Как сделать жизнь более креативной, не отрезая себе ухо

Выступая в жанре перформанса, они называют себя «живыми скульптурами», а свои тела – инструментом, помогающим им исследовать занимающие их предметы. Один из таких предметов – это собственно творчество. В середине 1990-х годов они представили перформанс «Десять заповедей от Гилберта и Джорджа»: двое мужчин стоят рядом и с подчеркнуто бесстрастным видом по очереди излагают собственный «гид по творчеству».

«Заповеди» хороши в первую очередь своей иронией, которая служит фирменным знаком авторов, хотя лично мне больше по вкусу работа другого тандема, интересовавшегося темой творчества. Фишли/Вайс – это известный в мире швейцарский дуэт, создавший знаменитое видео «Ход вещей». В нем подробно показано, как разнородные предметы, находящиеся в мастерской, приходят в движение под воздействием первоначального импульса и затем по принципу цепной реакции толкают следующие. Фишли и Вайс ставили своей целью исследовать эффект домино, то есть выяснить, каким образом одно действие или событие влияет на другое. Но гораздо больше, чем пресловутая роль случайности в жизни человека, их интересовали сложности процесса творчества как такового. В 1991 году они снова вернулись к этой теме с перформансом «Как работать лучше» (вспомним «Десять заповедей» Гилберта и Джорджа) – набором указаний для персонала, в котором они высмеивают примитивный шаблонный сленг менеджеров.

Как работать лучше:

1. Делай одно дело за раз. 2. Разберись с поставленной задачей. 3. Научись слушать других. 4. Научись задавать вопросы. 5. Отличай смысл от бессмыслицы. 6. Принимай перемены как неизбежность. 7. Признавай свои ошибки. 8. Говори просто. 9. Сохраняй спокойствие. 10. Улыбайся.

Петер Фишли / Вайс. Как работать лучше, 1991

Все их рекомендации вроде бы выглядят разумно и убедительно, но в них не хватает кое-чего важного, а именно – совета, который действительно помог бы работать лучше. Например, было бы полезнее, если бы пункт 9 призывал не «сохранять спокойствие», а «работать с огоньком». Но всем известно, что слишком увлеченные своим делом сотрудники – это чаще всего головная боль для начальства.

Обуздать порывы яркой, творческой личности совсем не просто – достаточно вспомнить пример Караваджо. Этот обуреваемый страстями художник напропалую прожигал жизнь и умер молодым. Но и за отведенный ему недолгий срок Караваджо преподал миру мастер-класс новаторства в искусстве.

Ему не были чужды человеческие слабости. После очередной попойки, часто еще и подравшись с собутыльниками, он ночевал в какой-нибудь сточной канаве, заляпанный кровью и блевотиной. Он водил дружбу с проститутками и ворами, хватался за шпагу не реже, чем за кисть, а последние годы жизни провел, спасаясь от обвинения в убийстве, в изгнании.

Таков стереотипный образ Караваджо: легкомысленный буян, который, поди ж ты, писал отличные картины. Эта увлекательная романтическая история, бесспорно, добавляет его работам известности, но она страдает явными, порой парадоксальными преувеличениями. Произведения Караваджо столетиями трогают сердца людей не потому, что он был дурным человеком, а потому, что он был превосходным художником.

Караваджо был величайшим живописцем. Он прожил всего тридцать восемь лет, но ему удалось коренным образом изменить ход развития искусства. Он освободил живопись от холодной безжизненности маньеризма, возобладавшего в век позднего Ренессанса, и стал предвестником эпохи яркого полнокровного барокко. Он начинал как последователь традиции, но затем совершил крутой поворот.

Страсть. То, что Караваджо был одержим страстями, не подлежит сомнению. Этот человек не умел и не считал нужным скрывать свои чувства. Но для страсти необходим объект, и этим объектом стало для него искусство. Микеланджело Меризи да Караваджо осиротел в отрочестве, и тогда же его взял в свою мастерскую Симоне Петерцано, опытный, но далеко не блестящий художник, в прошлом ученик Тициана. Караваджо трудился не покладая рук, осваивал базовые навыки и мечтал разгадать секреты живописи старых мастеров.

Караваджо был человеком страстным. Страсти нужна цель, и у него ею была живопись.

Интерес. Тонкости композиции он изучал по полотнам Джорджоне, а рисовать человеческое тело учился у Леонардо. Позже Караваджо увидел картины художника XVI века Лоренцо Лотто, и в нем проснулся интерес к возможностям работы со светом. С изображением жестикуляции он почти наверняка знакомился во флорентийской капелле Бранкаччи, где часами разглядывал знаменитые фрески Мазаччо.

Любопытство. Решимость Караваджо найти новый способ живописного изображения привела его к увлечению оптическими эффектами. В ту пору оптику воспринимали примерно так, как сегодня мы воспринимаем бурно развивающиеся цифровые технологии, резко меняющие наше представление об окружающем мире. Первенствовала в области прогресса Италия – вспомним хотя бы Галилео Галилея, отважно бросившего вызов устоявшимся предрассудкам.

Караваджо всерьез занялся оптикой и потратил немало сил на изучение линз – выпуклых, двояковыпуклых, вогнутых, – а также возможностей их использования в искусстве живописи. Некоторые ученые-искусствоведы убеждены, что он писал, используя камеру-обскуру.

Вдохновение. Мы не знаем, почему Караваджо выбирал для своих картин те или иные драматичные сюжеты, но очевидно, что именно они послужили толчком к его многочисленным новациям в живописи. В отличие от современников, писавших унылые, насквозь фальшивые полотна, он стремился создавать произведения, шокирующие своей реалистичностью. Драматичные сюжеты стали для него источником вдохновения, а линзы – спасением.

В 1592 году Караваджо перебрался в Рим, в ту пору считавшийся мировой столицей искусств. Никому не известному художнику пришлось там несладко. Заказов было мало, конкуренция царила жестокая, денег не хватало. Почти все, что Караваджо получал за работу, уходило на покупку кистей, красок и других материалов, а последние крохи оседали в карманах натурщиков.

Экспериментирование. В один прекрасный день Караваджо сообразил, что проблема экономии денег решается на удивление просто. Он использовал знания, полученные в экспериментах с линзами: ставил слева от себя зеркало, перед собой мольберт, натягивал холст, смотрел на свое отражение в зеркале и… видел модель, не стоившую ему ни гроша, – красивого итальянца двадцати одного года от роду по имени Караваджо.

Наверняка он сам пришел в восторг от этой находки. Не от своего отражения в зеркале, а от предчувствия того, что использование оптики преобразит его творчество. Скорее всего, «Больной Вакх. Автопортрет» (1593) появился в результате этого открытия: полотно Караваджо разительно отличается от других картин того периода своей невероятной реалистичностью и драматизмом. Благодаря единственному источнику света из темноты выступает силуэт мускулистого юноши. Черный фон, на котором написан «Вакх», придает произведению Караваджо чувственность и немного театральную эротичность.

Микеланджело Меризи да Караваджо. «Больной Вакх» (Автопортрет), 1593

Картина стала новой вехой в искусстве; вместе с ней пришли экспрессия и движение, цвет и драматизм. Это экспериментальное полотно положило начало эпохе барокко.

Новаторство. Есть ли на свете столь же страстный, как Караваджо, художник? Не думаю. Страсть наполнила его силой и позволила в самое ортодоксальное время вступить в спор с традицией – и выйти победителем.

Несомненно, характер художника играл в его творчестве важную роль. Достаточно посмотреть на то, как тщательно выстроена композиция его картин, как эмоционально насыщенны его сюжеты, как смела манера его письма. В ней, помимо прочего, есть одна особенность, благодаря которой мы мгновенно узнаем его шедевры и надолго их запоминаем. Речь идет об очередной новации темпераментного итальянца.

Он разработал выразительную технику, основанную на контрасте света и тени, которая называется кьяроскуро. Взгляните на любое из знаменитых полотен Караваджо, и вас поразит, как изображено пространство, в котором происходит действие. Темный фон и густые тени акцентируют внимание на освещенных фигурах, создавая такое ощущение динамики, что кажется, будто персонажи вот-вот сойдут с полотна и двинутся к нам.

Эффект светотени, открытый Караваджо, и сегодня изумляет новизной не меньше, чем четыреста лет назад, когда художник использовал его в первый раз. Вы уловите приметы его наследия в фильмах Орсона Уэллса и Альфреда Хичкока, в фотографиях Мана Рэя и Энни Лейбовиц. Караваджо можно назвать первым в мире фотографом.

Реализованная идея. Караваджо достиг финальной стадии творческого процесса, которая со стороны кажется самой простой, но на самом деле – одна из труднейших. Все свои знания, находки, опыты и пробы художник должен воплотить в конкретное произведение, способное выдержать проверку временем. С такой задачей в одиночку не справиться. Караваджо понадобился партнер.

Завершающая стадия творческого процесса – одна из труднейших. Все, что узнал, нашел, придумал и попробовал, художник должен воплотить в конкретное произведение.

У Марины был Улай, у Гилберта – Джордж. У Караваджо не было никого. Но в отличие от Пикассо и Брака, которые много позже стояли у истоков кубизма, ему для развития и воплощения своих творческих замыслов не требовался другой художник. Он не нуждался в творческом сотрудничестве. Он нуждался в покровителе – то есть в деньгах.

Таким покровителем стал для него кардинал Франческо Мария дель Монте – аристократ с обширными связями в высших слоях общества, поклонник искусств и владелец роскошного палаццо в Риме. Высокое положение в церковной иерархии и дружба с папой римским не помешали кардиналу проникнуться симпатией к грубоватому Караваджо и заинтересоваться его хитроумными новациями. Как ни странно, кардинала ничуть не смущал радикальный реализм художника.

Более того, он, судя по всему, спокойно воспринял абсолютно нетрадиционную трактовку образа Иисуса на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» (1601). Христос изображен без бороды и выглядит как обыкновенный человек, попавший в поле зрения художника одновременно с блюдом с фруктами.

Караваджо. «Ужин в Эммаусе», 1601

Подобно Марине Абрамович, Караваджо было мало просто представить свою работу зрителю; он стремился создать у нас ощущение вовлеченности в запечатленное на полотне событие, включить нас в список его действующих лиц. Встаньте перед одним из великих полотен Караваджо, таких как «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1607), и вы почувствуете себя участником происходящего. Кому Саломея протягивает блюдо, на котором лежит голова Иоанна? Да ведь она протягивает его вам!

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя», 1607

Следующие четырнадцать лет жизни Караваджо потратил на воплощение своей главной идеи: добиться того, чтобы картина производила на зрителя неизменно сильное впечатление. Шли века, менялись границы стран, возникали новые направления в искусстве, но творческое наследие художника по-прежнему не утратило ценности. Кинорежиссер Мартин Скорсезе признается, что сцены в баре в фильме «Злые улицы» (1973) навеяны полотнами Караваджо. Нет сомнения, что открытый в эпоху барокко эффект кьяроскуро вдохновил и английского дизайнера одежды Александра Маккуина. И тот и другой прониклись гениальностью итальянского мастера потому, что сами были не менее любопытны, чем Караваджо, Марина, Гилберт и Джордж.

[7]

Глава 4

Художники воруют

В этой главе мы поговорим о том, как рождаются свежие идеи и как заставить свой мозг вести их поиск. Помните: оригинальные идеи не появляются на свет из воздуха. Да, счастливые озарения случаются, но они посещают только тех, кто сумел настроить свое подсознание на творческую волну.

Чтобы стать генератором идей, нужно обладать особым типом мышления.

Озарения случаются, когда мы напрягаем свой мозг, пытаясь найти неочевидную связь между двумя теми или иными понятиями, на первый взгляд ничем между собой не связанными. Это явление описал в том числе американский психиатр Альберт Ротенберг, посвятивший себя изучению психологии творчества. Он беседовал со многими крупными учеными и писателями, знакомился с их научными трудами и литературными произведениями и обнаружил особый тип когнитивного поведения, свойственный творческому человеку в тот момент, когда у него возникает новая идея. Ротенберг назвал этот тип мышления «янусовым». «В ходе креативного мыслительного процесса, – поясняет Ротенберг, – в одном и том же пространстве одновременно возникают две или несколько отдельных сущностей, сосуществование которых способно породить новые сущности». В подтверждение своей теории он приводит результаты исследования, в основу которого лег анализ поэтической метафоры: «The road was a rocket of sunlight»(«Дорога была ракетой солнечного света»).

Ротенберг просил участников эксперимента объяснить, что именно, по их мнению, навеяло поэту этот образ. Большинство предположили, что он родился из реальных наблюдений. Один сказал, что поэт, наверное, смотрел на дорогу, когда на нее упал яркий солнечный луч, который он сравнил с ракетой. Другой подумал, что поэт ехал солнечным днем в машине, и ему (или ей) почудилось, что он (или она) летит в ракете. Оба ошиблись.

На самом деле, объясняет Ротенберг, поэту одновременно вспомнились два отдельных слова – road (дорога) и rocket (ракета), и ему захотелось поставить их рядом: их звучание, написание, содержащаяся в них аллитерация – все это создавало гармонию. Но как превратить это ощущение в метафору? При каком условии эти два слова могут если не означать одно и то же, то хотя бы лечь в основу сравнения?

Эта загадка пробудила подсознание поэта, заставив работать ассоциативное мышление; ему вспомнилось выражение «солнечный свет», а следом – «луч солнца, упавший на дорогу». Из этих сочетаний и родилась метафора. Поэт взял две «дискретные единицы» («дорога» и «ракета»), втиснул их в одно и то же семантическое пространство и запустил креативный процесс, переведя мозг в режим решения задачи. Это и есть творческое мышление, для которого требуется работа воображения. Ее результат мы воспринимаем как заветный миг озарения.

Часто новый элемент в грандиозной идее является грубым нарушением сложившихся правил.

Так рождаются идеи. Необычные комбинации, сочетание старого и нового – и есть источник оригинальных идей.

Разумеется, из сказанного вовсе не следует, что любая новая идея прекрасна и имеет какую-либо ценность. Идея бывает качественной, когда она касается предмета, в котором мы хорошо разбираемся и которым увлечены. Спешу обрадовать читателей, особенно тех из них, кто не причисляет себя к творческим личностям: в силу индивидуальных свойств своего характера и темперамента каждый человек способен порождать неочевидные, уникальные ассоциации. Ни у кого на свете не возникает и не может возникнуть такая же ассоциация, как у вас.

Новый элемент особенно блестящей идеи часто кажется грубым нарушением правил. Смена места жительства или работы, конфликт или несчастье – все это стимулирует наш мозг к поиску новых связей между явлениями и предметами. В наши дни главным нарушителем привычного порядка вещей стали новые технологии, благодаря которым стало возможным то, о чем раньше мы и не мечтали.

Возьмем, например, старую как мир идею энциклопедии и попробуем применить ее в век интернета. Раз – и вот вам Википедия.

Аналогичные процессы происходят и в обществе: то, что прежде считалось невозможным, становится реальностью. Вспомним хотя бы роман Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» с его натуралистичным и подробным описанием любовных сцен. В Великобритании его полный текст на протяжении более 30 лет находился под цензурным запретом, который был по решению суда снят лишь в 1960 году. Богохульство и внебрачные половые связи существовали всегда, но отныне об этом стало допустимым писать в литературных произведениях. Английские писатели с удовольствием воспользовались открывшейся возможностью, и на свет появились смелые для своего времени сочинения, от изобилующего бранными словами стихотворения Филипа Ларкина «И еще одна заповедь» до провокативной пьесы Джо Ортона «Развлекая мистера Слоуна».

Этих двух авторов можно считать последователями Лоуренса. В чем-то они его копировали – во всяком случае, пару идей они точно украли у него. В творческой среде подобное не редкость, хотя об этом мало говорят. Французский писатель Эмиль Золя сказал, что «произведение искусства – это уголок мироздания, увиденный сквозь призму определенного темперамента». Иными словами, творчество есть не что иное, как представление давно существующих предметов и идей, прошедших через фильтр восприятия и эмоциональных переживаний отдельного индивидуума.

Как правило, все начинается с банального присвоения чужих идей. Известно высказывание, вроде бы принадлежащее Пикассо: «Хорошие художники копируют, великие крадут». Этот афоризм не блещет новизной, что неудивительно: он в ходу уже не первую сотню лет. Пикассо украл его у Вольтера – великого французского писателя эпохи Просвещения. За два столетия до Пикассо Вольтер обронил: «Хорошее подражание – самая безупречная оригинальность».

Список гениальных творцов, готовых признаться в краже интеллектуальной собственности, включает Исаака Ньютона, сказавшего: «Если я и видел так далеко, то лишь благодаря тому, что стоял на плечах гигантов», и Альберта Эйнштейна, несколько веков спустя заметившего: «Секрет творчества состоит в умении скрывать источники своего вдохновения».

Признаваться в том, что они чем-то обязаны своим великим предшественникам, этих достойных людей побуждала не ложная скромность, не отсутствие веры в себя, а настоятельная потребность сказать нам нечто важное. Они не хотели вводить нас в заблуждение или создавать у нас превратное представление о природе творчества и стремились оградить нас от соблазна смотреть на их достижения слишком романтическим взглядом и принимать их за небожителей, осененных божественным вдохновением. Бесспорно, и Ньютон, и Эйнштейн были гениями, но кое в чем они, пожалуй, не так уж отличались от нас.

Они понимали, что не существует оригинальности в чистом виде. Но им, как и каждому из нас, требовался стимул, способный вызвать ответную реакцию и помочь сделать шаг вперед. Сезанн, размышляя над своими новаторскими для конца XIX века экспериментами с двойной перспективой, нашел для их описания изящную формулировку, указав, что он всего лишь добавил к цепи еще одно звено.

Если я и видел дальше, то благодаря тому, что стоял на плечах гигантов.

Исаак Ньютон

Таким же новатором был основоположник кубизма Пикассо. Но разве он взял эту идею из воздуха? Нет. Он просто добавил еще одно звено к цепи открытий, сделанных величайшим художником предыдущего поколения, известным под именем Поля Сезанна.

Вернемся к афоризму Пикассо. На первый взгляд может показаться, что он проводит резкую грань между хорошим и гениальным художником. На самом деле его мысль тоньше. Он не противопоставляет две разные философии, а описывает процесс, в результате которого хороший живописец превращается в великого.

Пикассо сравнивает этот процесс с путешествием. Невозможно стать великим на счет раз, утверждает он, – для начала надо стать просто хорошим художником. Другого способа нет.

Любой причастный к творчеству человек, будь то балерина или инженер, начинает с того, что копирует работу профессионалов. Это наш способ учиться. Дети слушают музыку и нота за нотой пытаются ее воспроизвести. Будущие писатели читают любимые романы, стремясь освоить стиль автора. Молодые художники годами ходят в холодные музейные залы и копируют шедевры мастеров. Они учатся. Прежде чем бросать кому-либо вызов, надо наловчиться ему подражать.

Посмотрите на ранние работы любого художника, и вы увидите, подражателя, стремящегося обрести собственный голос.

Это переходный период – время освоения основ, овладения техникой ремесла, знакомства с тонкостями своего вида искусства, а если повезет – время определения того места в цепи, в котором он сможет добавить свое звено.

Посмотрите на ранние работы любого художника, и вы увидите, что перед вами – подражатель, который еще не успел обрести собственный голос. Вы оказываетесь свидетелем на месте преступления – кражи, о которой говорит Пикассо. Вы без труда догадаетесь, кого из художников новичок копировал, чтобы позже от него отречься, а кого копировал, чтобы позже обокрасть. Я собственными глазами видел несколько примеров явного воровства, но им было далеко до того нахальства, какое предстало глазам посетителей выставки ранних работ уроженца Малаги и нашего героя.

В 2013 году в небольшой, но прекрасной галерее Курто, в самом центре Лондона, открылась экспозиция «Становление Пикассо». В основном там были выставлены работы, датированные 1901 годом, когда Пикассо был неизвестным, хоть и многообещающим художником. В 19 лет этот испанец покинул родину и перебрался в Париж, рассчитывая сделать себе имя среди тамошних авангардистов. Годом раньше он уже побывал во французской столице и теперь возвращался туда в надежде, что какая-нибудь крупная галерея поможет ему прославиться. Ему повезло.

Собрат-испанец, уже лет десять обитавший во Франции, уговорил Амбруаза Воллара, одного из самых крупных и влиятельных парижских торговцев произведениями искусства, устроить его приятелю, молодому художнику, персональную выставку. Пикассо пришел в восторг. Наконец-то пробил его час. Он упаковал кисти и краски и поехал в Париж.

Он снял мастерскую на бульваре Клиши, взялся за работу и целый месяц почти не выпускал из рук кисти; если верить молве, он писал по три картины в день. Когда закончились холсты, перешел на деревянные панели, а когда и тех не осталось, стал писать на картоне. К июню 1901 года все было готово. На первой, очень важной для Пикассо выставке в модной галерее Воллара было представлено более шестидесяти его полотен. На некоторых картинах еще толком не высохла краска.

Выставка произвела на публику впечатление. Не количеством работ и даже не их качеством, а невероятным стилевым разнообразием. Вот автор копирует манеру своих блестящих предшественников, Гойи и Веласкеса, а на соседнем полотне вызывает дух Эль Греко. Чуть дальше зритель видел несомненное подражание импрессионистам и постимпрессионистам. Его «Карликовая танцовщица» (1901) – версия «Маленькой танцовщицы» Дега с добавлением некоторого колорита фламенко; «Синяя комната» – смелая вариация на тему «Купальщиц» Сезанна, а в картине под названием «В Мулен-Руж» и сюжет, и стилистика заимствованы у Тулуз-Лотрека. На других полотнах посетитель узнавал и характерные для Гогена силуэты, и яркие краски Ван Гога.

Пабло Пикассо. «Карлица-танцовщица», 1901

Выставка знакомила публику не с выдающимся художником-виртуозом, а с на редкость одаренным имитатором. Когда я бродил по залам выставки Пикассо, максимально приближенной к оригинальной, устроенной Волларом в той же галерее Курто, меня не покидало странное чувство. Я и не подозревал, что Пикассо настолько откровенный подражатель. Глядя на манеру его письма, любому делалось ясно: это очень хороший художник. Но, безусловно, не великий. Куратор выставки «Становление Пикассо» доктор Барнаби Райт придерживался того же мнения. Если бы Пикассо умер в начале лета 1901 года, когда состоялась его первая выставка, сказал он, в книгах по истории современного искусства он удостоился бы лишь краткой сноски внизу страницы. Но он продолжал жить, а главное – работать и уже во второй половине того же года совершил такой творческий рывок, что его имя прочно вошло в анналы истории живописи.

Выставка Воллара имела успех. Пикассо продал несколько полотен, выручил неплохие деньги и заложил основы спроса на свои картины. Но карьера знаменитого художника-иллюстратора его не привлекала: он мечтал стать Пикассо. Ради достижения этой цели он отказался от своей былой «всеядности» и решительно сменил курс, понимая, что какое-то время ему придется сидеть на мели. Впрочем, он твердо верил, что получит свой выигрыш – и творческий, и коммерческий. В июле 1901 года он бросил копировать чужие картины и с присущими молодости отвагой и оптимизмом начал их красть.

Разница между этими двумя занятиями огромна. Для подражания необходимо определенное мастерство, но воображение в этом процессе не участвует. Кстати, поэтому современная техника блестяще справляется с этой задачей. Другое дело кража. Вор завладевает украденным, следовательно, берет на себя ответственность за украденное. Отныне будущая судьба украденного в его руках.

Возьмем, к примеру, угон автомобиля. Угонщик наверняка укатит на нем совсем не туда, куда намеревался ехать его владелец. То же самое происходит с идеями.