Помоги проекту - поделись книгой:
Во время эвакуации, когда мы жили в Юрьевце — зимы были прекрасными. Видимо, оттого, что в этом маленьком городке на Волге не было никаких заводов, способных перепачкать зиму.
В 1942 году, в канун Нового года, там выпало столько снега, что по городу было почти невозможно ходить. По улицам в разных направлениях медленно двигались люди, неся на карамыслах ведра, полные пенистого пива. Они с трудом расходились на узких, протоптанных в снегу тропинках и поздравляли друг друга с наступающим праздником. Никакого вина, конечно, в продаже не было, но зато в городе был пивной завод и по праздникам жителям разрешалось покупать пиво в неограниченном количестве.
Снег был чистый, белый. Он шапками лежал на столбах ворот, заборов, на крышах…
В шестнадцать лет меня поразил «Игрок» Достоевского. Я перечитывал его по нескольку раз. Дело в том, что я был азартным и распущенным. Улица влекла меня своей притягивающей властью, свободой и колоссальными возможностями выбора для применения своих истовых наклонностей.
В школе в то время со страстью предавались игре в «очко» и в «расшибалку» особого рода. Двое становились друг против друга, и каждый клал на асфальт или на каменный подоконник по монете. Следовало ударом другой перевернуть монету своего партнера. Тогда деньги, зажатые у того в кулаке, переходили к выигравшему. Если же монета не переворачивалась, тот пересчитывал их, и неудачник платил проигрыш в размере суммы, спрятанной в кулаке противника.
Мне везло. Я ходил, позвякивая мелочью, оттягивающей карманы, и похрустывал красными тридцатирублевками. Деньги на ведение хозяйства мать держала в ореховой шкатулке, и я иногда незаметно клал в нее часть выиг-раша.
Я считался мастером своего дела, но чемпионом был другой человек, которого всегда можно было увидеть на асфальтовых ступеньках продовольственного магазина на Серпуховке, который назывался «Ильичом У Ильича», «к Ильичу» и так далее… Название это шло из-за расположенного по-соседству завода имени Ильича… Вспоминается еще тридцатилетний человек, высокий и грузный, страдавший частичным параличом. Лицо его было перекошено, руки прижаты к бокам и согнуты в локтях. Ходил он, припадая на одну ногу и подволакивая другую. Яне помню, как его звали. Но он был чемпионом по «расшибалке», и «бился» он, закладывая в огромный кулак чудовищные деньги. По моим представлениям он был богачом.
Несмотря на болезнь, в момент удара монетой, руки его переставали трястись и обретали силу и твердость. Этот человек вызывал во мне удивление, уважение и зависть. Обыграть его было невозможно.
Можно себе представить, как я учился!
«Игрок» меня поразил.
Когда я время от времени перечитываю его сейчас, то, несмотря на многие частности и линии, которые раньше до меня не доходили, я вспоминаю себя шестнадцатилетним, и каждый раз с изумлением констатирую, что глубже, чем тогда, я не способен понять характера Долгорукого. Он был для меня открытой книгой. Мне кажется, что я по-настоящему понимал «Подростка» именно тогда, когда бродил по улицам с карманами, набитыми выигранными деньгами. Мне была понятна и ротшильдовская «идея» Долгорукого и мотивы, которые руководили им и его страстью к игре, к «накопительству» в духе Фрейда, потому что никогда не знал, куда применить выигрыш (отдать матери я боялся из-за возможности быть разоблаченным).
Я обожал книги о кладах и кладоискательствах, самыми любимыми местами их были списки, в которых перечислялись запасы и снаряжения из Жюля Верна, Торо, Дефо… «Пиковая дама» доводила меня почти до исступления. Теперь мне понятна реакция Долгорукого на события, которые он пережил, выразившаяся в смерти его «идеи». Все душевные силы он отдал тем, кого любил, и это был самый высокий вклад его «капитала».
«Подросток» Достоевского — великий роман. Он повествует о становлении характера, стремящегося к любви и только в ней способного раствориться целиком. Это воспаленный, лихорадочный рассказ о мятущейся душе, переполненной любовью и обидой к тем, кто эту любовь отвергает. И он успокаивается, когда находит иной предмет, к которому можно приложить свою страсть. Круг замыкается. Ребенок становится взрослым. Его характер окончательно формируется.
Детством, воспоминаниями о себе, чувствами бессмертия и острой растительной радости художник питается всю свою жизнь. Чем ярче эти воспоминания, тем мощнее творческая потенция.
Поэтому автобиографический жанр, единственный, в котором художник цельно и недвусмысленно приносит жертву у истоков своего таланта. Поэтому-то я должен снять фильм, который будет называться «Белый день» (
Детство, сияющие на солнце верхушки деревьев и мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы…
Я был хитрым и наблюдательным. Хитрость оплодотворяла мою наблюдательность и вместе с неумением ее скрывать выкристаллизовывалась в какую-то отвратительную и болезненную незащищенность. Незащищенность же эта своеобразно выразилась в моем патологическом нежелании действовать в нужный момент. Я как бы заскоруз в сладострастном эмпирическом пафосе. Я был похож на растение. На тыкву, с практическим умыслом выпускающую завивающийся ус, чтобы за что-нибудь уцепиться. Беда в том, что я так ни за что и не цеплялся. Тыква была дефективная… Усы ее не стремились к опоре, а с болезненной напряженностью вздрагивали в мутной парной темноте огородной зелени, лишенные цели.
Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между домом и тремя заборами. Один отделял его от улицы, ведущей вверх, в гору, к кирпичной выбеленной Симоновской церкви, другой — от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, от нашего двора, заросшего лебедой и растением, названия которого я не помню — с шишечками, похожими на цветущий подорожник, которые пачкали руки черным, если их раздавить между пальцами…
Все три забора были старыми и поэтому прекрасными. Кстати! «Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обшарпанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом „саба“, что буквально означает ржавчина. (
Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой»(
Но я не японец! Откуда же такая тяга к патине?
Да, заборы — это особая тема. Заборы после дождя, когда они сохнут на солнце…
Детство моих сверстников связано с войной. Когда нам было девять лет, наступил 1941-й год. В 1945-м нам исполнилось тринадцать. Люди одного поколения в мирной жизни менее связаны друг с другом. Мы же были связаны войной. Ожиданием. Надеждой и страхом. Верой и голодом. Письмами от отцов в виде треугольников, приходивших с фронта. Обесцененными денежными аттестатами, а некоторые счастливыми короткими побывками и свиданиями с отцами и братьями.
Я помню, как это было у нас.
Редкие березы, ели — не лес и не роща, — просто отдельные деревья вокруг дачи, на которой мы жили осенью сорок четвертого года.
Мы бродили по участку и собирали сморчки. Я бесцельно слонялся между деревьями, потом наткнулся на канавку, наполненную талой водой. На дне, среди коричневых листьев почему-то лежала монета. Я наклонился, чтобы достать ее, но сестра именно в это время решила испугать меня, с криком выскочив из-за кустов. Я рассердился, хотел стукнуть ее, но в то же мгновение услышал мужской, знакомый и неповторимый голос: «Марина-а-а!» В ту же секунду мы уже мчались в сторону дома. В груди у меня что-то прорвалось, я споткнулся, чуть не упал, и из глаз моих хлынули слезы. Все ближе и ближе я видел его очень худое лицо, его офицерскую форму, кожаную портупею, его руки, которые обхватили нас. Он прижал нас к себе, и мы плакали теперь все втроем, прижавшись, как можно ближе друг к другу, и я только чувствовал, как немеют мои пальцы — с такой силой я вцепился ему в гимнастерку.
— Ты насовсем? Да? Насовсем? — захлебываясь бормотала сестра, а я только крепко-крепко держался за отцовское плечо и не мог говорить.
Вдруг отец оглянулся и выпрямился. В нескольких шагах от нас стояла мать. Она смотрела на отца, и на лице ее было написано такое страдание и счастье, что я невольно зажмурился.
Те, кто родились позже 1944-го года — совершенно другое поколение, отличное от военного, голодного, рано узнавшего горе, объединенного потерями, безотцовщиной, об-рушевшейся, как стихия, и оборачивающейся для нас инфантильностью в 20 лет и искаженными характерами. Наш опыт был разнообразным и резким, как запах нашатыря. Мы рано ощутили разницу между болью и радостью и на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда.
Наше поколение — битое. В том смысле, который обычно употребляют в отношении женщины, печенками и бедами понявшей смысл и значение верности.
В нас еще долго жило эхо этой самой надежды, которая объединяла всех, кто пережил войну. Она связывалась с исполнением всех желаний, задавленных смертями, бомбежками, нищетой и разрухой.
Желание покоя и сытости выродилось после войны у одной половины в истовые убеждения и служение им, у другой — в приспособленчество и стремление к излишествам.
Несмотря на, в общих чертах, общий мартиролог, расслоение началось необратимое и ожесточенное, как только мы стали взрослыми.
Трудно говорить о специфике роли, которую играет в жизни наше поколение. Единственное, на что можно решиться — это рассказать о себе. Тем более, что говорить от лица многих недостойно и безответственно.
Самое старшее поколение кинематографистов-пионеров — самое трагичное. Судьбы Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина в высшей степени драматичны и многозначительны.
Пожалуй, едва ли не самым страшным и нелепым документом, свидетельствующим об этом, является опубликованное в печати письмо С. М. Эйзенштейна «Ошибки „Бежина луга“».
Первый раз я был в кино в 1939 году. Меня повела туда мать. Она считала, что кино вредно сказывается на детской психике и всячески старалась оградить меня от него. (Вот и оградила!)
Мать повела меня в «Ударник». Шел «Щорс» Довженко. Картину я не запомнил. Я помню лишь голубоватое мерцание экрана и черные взрывы среди подсолнухов, сопровождавшиеся музыкальными аккордами. Из этого посещения «Щорса» я ничего больше не помню. Эти взрывы и подсолнухи меня потрясли.
Довженко — гений. И, к сожакению, должен добавить — гений наполовину несостоявшийся. Его «Земля» — великая картина. У нас в кино не так уж много великих картин. Из немых: «Земля», «Броненосец „Потемкин“». Из звуковых: «Щорс» и, на мой взгляд, «Окраина» гораздо талантливее и значительнее «Чапаева». Сейчас «Окраина» смотрится с огромным интересом. Она осталась современной даже по форме. Актеры там играют просто прекрасно.
Если говорить о корнях, которые питают меня, то они скорее связаны с литературой, живописью, поэзией и музыкой, чем с кино как таковым.
Удивительно, что разглядывая этот старый блокнот Тарковского, я замечаю на обложке какую-то странную запись, сделанную, судя по почерку, Ларисой для Андрея: «Оля предупредила, чтобы с Нелей не говорить ни о чем.
Неля Алекс. Кандюрина: д. 234-21-88; раб. 233-67-83 (с 5–6) Биби будет звонить Сурковой….» Убей Бог, чтобы я помнила сегодня что-нибудь по этому поводу, когда, наверное, меня просили помогать «плести интриги», чтобы заполучить Биби Ацдерссон, снимавшуюся у Егорова, с которой я тогда дружила. Был замысел снимать ее в главной роли «Зеркала». Все скрывалось, все делалось из-под полы, всего опасались…
Как дико и почти немыслимо сегодня осознавать, что вот эти вопросы, кажется, еще недавно так волновавшие нас, записовавшиеся на бумажках как неотложные, принадлежат ныне уже не существующим людям…
В 7 лет я поступил в музыкальную школу и с перебоями кончил ее в 1946 году по классу рояля. Инструмента у нас не было, и занимался я у знакомых в разных домах. Кончил я ее частным образом, и Нина Александровна, моя учительница, за два последних года занятий не взяла с нас ни копейки. Она знала, что матери моей трудно. Если бы после школы, я поступал в консерваторское училище, я бы попал наверняка. Так говорила Нина Александровна. Но я бросил музыку, несмотря на отчаянные усилия моей матери, направленные на покупку билетов и абониментов в Консерваторию, куда мы ходили с ней по два раза в неделю.
Музыку я бросил. И до сих пор об этом не жалею. Жалею, что не стал дирижером. Но музыка легла мне на душу. Параллельно с 1943 года я два года занимался живописью в художественной школе, и живопись тоже бросил…
В нашем доме было много книг, и я привык много читать. Когда я занялся режиссурой: поступил во ВГИК в мастерскую М. И. Ромма, а потом оказался на Мосфильме и столкнулся с ней вплотную, я понял, что все, что я знал, мне пригодилось. Но что меня поразило на всю жизнь и за что я больше всего благодарен матери, это природа. Это чувство любви к ней — нежной и грустной, не только не гаснет, но крепнет с каждым годом. Наверное, поэтому «Жизнь в лесу» Торо — моя самая любимая книга. Мне кажется имеет смысл перечислить мои первые книги, которые я перечитываю до сих пор.
Андерссен — «Сказки»
Марк Твен — «Том Сойер» «Гекельбери Финн»
«Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Гулливер».
Рыцарские романы Вальтера Скотта, Стивенсон, Бр. Гримм, проза Лермонтова и Пушкина, «Записки охотника» Тургенева, рассказы Бирса, Киплинга, А. Грина, «Детство» и «Отрочество» Толстого, Гоголя…
Это первое, что вспоминается.
В школе же, где, в основном, все учебное время я посвящал драматическому кружку, жажда творчества выражалась лишь в отвратительном самолюбовании… Главное, что я считаю важным для моего сегодняшнего занятия кино — это облик, который врезался в мою память — вода, деревья, леса, поля, дождь, листья, заборы под солнцем, огороды, раскаленные зноем крыши среди деревьев, и все это, словно минутные деления на часах моего детства. Детства, которое не более и не менее, материал духовной жизни, залог ее разрастания и соединения с другими людьми, организующими мою судьбу. Сейчас мой отец, Арсений Александрович Тарковский по праву считается лучшим из живущих русских поэтов. И я думаю, что его гены в формировании моих запросов сыграли немалую роль. В свое время и я пытался писать стихи — безнадежно бездарные и несамостоятельные. Еще в начальной школе меня поразил пушкинский «Пророк». Я его не понял, конечно. Но увидел. Он в моем воображении связывался с иконой времени Грозного «Иоанн Предтеча», которая висела на стене в комнате, где я спал. Мятежная с огромными крыльями фигура на красном, как кровь, фоне. И почему-то я видел песок. Плотный, убитый временем. Это, наверное, из-за строк, «как труп в пустыне я лежал». Правда, я не чувствовал тогда, что такое труп… И еще из-за строки: «В пустыне жалкой я влачился»…
Я с благоговением перелистывал монографии о живописи, которые в огромном количестве стояли на отцовских полках. Тем не менее нельзя утверждать, что воспитывался я отвлеченно и метафизично. У меня была удивительная тяга к улице — со всем ее «разлагающим», по выражению матери, влиянием, со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами.
Улица уравновешивала меня по отношению к рафинированному наследию родительской культуры. Что же касается родителей, то, если отец передал мне частицу своей поэтической души, то мать — упрямство, твердость и нетерпимость. Хотя у отца тоже всегда было достаточно этих необходимых в наше время качеств для тех, кто занимается творчеством.
Любопытная деталь в связи с данью, которую я с почтением приношу своим родителям. Когда уже во ВГИКе приемная комиссия решала, кому быть или не быть студентом, В. Шукшин и я были вычеркнуты из списка поступивших. И, как объяснил мне потом М. И. Ромм, за мою излишнюю интеллигентность и нервность, Васю же Шукшина за темноту и невежество. И только заинтересованность Михаила Ильича помогла нам стать студентами режиссерского факультета.
В детстве моя мать впервые предложила мне прочесть «Войну и мир». Потом в течение многих лет не переставала цитировать мне куски оттуда, обращая внимание на детали и тонкости толстовской прозы. Поэтому «Война и мир» явилась для меня школой вкуса и художественной глубины, после которой я не мог читать муку-латуры, вызывавшей у меня чувство брезгливости и глубокого презрения.
Мережковский в своей книге о Толстом и Достоевском, которую я недавно впервые прочел, подчеркивает неудачные места, где герои пытаются либо философствовать, либо философски оценить явления. Подчеркивает с целью резкой критики. На мой взгляд справедливой. Но это не мешает мне любить Толстого за «Войну и мир». Теперь-mo я знаю, что гений не в абсолютной законченности произведения, а в произведении со следами даже невнятными и неумелыми кусками, которые он преодолевает талантом и страстью.
И снова я, как маньяк, возвращаюсь к своей теме. Теме детства, земли, которая сейчас для меня слилась в грустную на высоких регистрах, похожую на шарманку музыку. Это Бах — фа-минорная хоральная прелюдия для органа. Если я хочу сочинить для своего фильма что-нибудь толковое, я слушаю Баха и вспоминаю Симоновскую церковь.
Во время войны, когда мне было уже двенадцать лет, мы снова жили в Юрьевце. Но теперь нас называли «выкуй — рованными» или «выковыренными» как кому больше нравилось.
Симоновская церковь была превращена в краеведческий музей. Пустовал только огромный ее подвал. Стояло жаркое лето, и тени высоких лип вздрагивали на ослепительных стенах. Мы с приятелем, который был на год меня старше и вызывал во мне чувство зависти своей храбростью и каким-то не по возрасту оголтелым цинизмом, долго лежали в траве и, щурясь от солнца, со страхом и вожделением смотрели на невысокое приподнятое над землей оконце, черное на фоне сияющей белизны стен.
Замысел ограбления был разработан во всех деталях. Но от волнения все его подробности смешались у меня в голове и твердо я помнил лишь об одном: влезть в оконце вслед за моим предприимчивым приятелем. Мы позвали мою сестру, спрятали ее в траве за толстой липой и велели ей следить за дорогой. В случае опасности она должна была подать нам условный сигнал. Умирая от страха, она согласилась после напористых увещеваний и угроз. Размазывая по лицу слезы, она лежала за деревом и умоляюще смотрела в нашу сторону с надеждой на то, что мы откажемся от своего безумного предприятия. Первым юркнул в прохладную темноту подвала руководитель операции. За ним я. Выглянув из оконца, я увидел перепуганные глаза сестры, отражающие блеск освещенных солнцем церковных стен.
Мы долго бродили по гулкому подвалу, по его таинственным и затхлым закоулкам. Сердце мое колотилось от страха и жалости к самому себе, вступившему на путь порока.
В ворохе хлама, сваленного в углу огромного сводчатого помещения, пахнущего гниющей бумагой, мы нашли бронзовое изображение церкви — что-то вроде ее модели искусной чеканки, формой напоминающей ларец или ковчег. Мы завернули ее в тряпку. Собрались уже было отправиться в обратный путь, как вдруг услышали чьи-то шаги. Мы бросились за гору сваленных в кучу заплесневевших от сырости книг и, прижавшись друг к гругу, замерли, вздрагивая от ужаса. Шаркающие шаги, звонко ударяясь в низкие потолоки, приближались.
Из боковой дверцы появилась сгорбленная фигура старика в накинутой на плечи выгоревшей телогрейке. Бормоча что-то про себя, он прошел мимо нас, свернул в коридор, ведущий к выходу, и через минуту мы услышали скрежет железного засова и визг ржавых петель. Потом грохнула дверь, эхо ворвалось под освещенные сумеречным светом своды и замерло, растворившись в подземной прохладе подвала.
Я уже не помню, как мы выбрались из подвала. Помню только, что у меня не попадал зуб на зуб.
Не зная, что делать со своей находкой и оценив ее, как предмет, обладающий сверхъестественной силой и способный повлиять на нашу судьбу самым роковым образом, мы закопали его возле сарая, под деревом. Мне было страшно, и долго после этого я ждал жутких последствий своего чудовищного преступления перед таинством непознаваемого. Особенно сильное впечатление эта эпопея произвела на меня, может быть, потому, что в старике, которого мы увидели в церковном подвале, я узнал человека, распоряжавшегося работами еще до войны, когда ломали Симоновские купола… при этом он доил корову, лежавшую на земле…
История эта до сих пор волнует меня и даже пугает. Я иногда думаю о том, что снова вернусь в Юрьевец и раскопаю наш тайник, где был зарыт ковчег. Я и сейчас помню, куда мы спрятали нашу находку, и мне почему-то кажется, что в эту минуту я буду счастлив.
Иногда куски из яростных фильмов Бунюэля, глубоко страдающего от своего безбожия, напоминают мне этот детский эпизод «грехопадения». Переплетением своей детской ограниченности, равной Вере — с отчаянными пограничными конфликтами, имеющими свойства нигилизма, или, что еще мучительнее — отступничества. Отступничества от Общего и Трансцендентного, которое существо ребенка пронизывает более живыми и крепкими корнями, чем взрослого.
Отдельные жесткие и мучительные сцены, окрашенные у Бунюэля колоритом нравственного протеста ли, отчаяния ли, наивного ли и стихийного самоутверждения, через которые этот гениальный испанец вырывается за пределы морали в область нравственной ответственности в творчестве, всегда связанной с риском и искренностью.
Для меня это параллель кражи, о которой я только что рассказал, — и бунюэлевского «богохульства» — понятия одной и той же чувственно-нравственной категории.
В студенческие годы из увиденных фильмов лучшими казались следующие: «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Рыжик» Ренуара, фильмы Дж. Форда — «Табачная дорога» «Гроздья гнева», «Долгий путь домой», «Дилижанс», «Как зелена была моя долина». Затем: «Великая иллюзия» Ренуара, «Огни большого города» и «Новые времена» Чаплина, «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Пайза» Росселини.
Далее следуют отдельные записи, которые, по-моему тоже интересны и жалко их ушивать.
Режиссер как бы подвергся и поддался искушению быть демиургом чувственной реальности. Он грешник. Ему остается только заботиться о том, чтобы не употребить свою власть во зло.
(
Убитая лошадь, не дающая покоя.
Легенда о задуманном убийстве приговоренного к смерти. (
Интервью с реальной матерью: ход, принятый в штыки при обсуждении.
Но дело-то в том, что речь идет о связи создаваемой чувственной реальности с реальным личным опытом. Эту связь нужно установить. Приравнять «творческий акт» к реальному поступку. И отвечать за него как за реальный поступок.
Вообще, создание искусственной, «второй» чувственной реальности граничит с реальным деянием. Оно тяготеет к реальному поступку, может в него переходить. Опять лошадь в «Рублеве». Когда такое написано на бумаге — другое дело!
Итак, вопрос вот в чем: придать искусственной реальности вес реального факта.
Не дай Бог, заранее становиться на путь предвзятого морализирования, априорной оценки будущего «поступка», взвешивания «можно» и «нельзя».
(
Дега говорил, что самочувствие художника в творческом акте должно быть равно самочувствию преступника, совершающего преступление. (Найти, откуда это.) Пример. Съемка того, как пуля входит в живое тело, — глядеть в глазок или уйти в кусты? Якопетти предпочел репутацию преступника репутации инсценировщика. При его пустоте, при его концептуальной нищете ему оставалось только это.
Это стремление — вовсе не эпатаж.
Это потребность. Не садистическая и не эксгибиционистская, но подсознательное желание (
И именно этим утвердить суть кино.
Конечно, тут есть опасность некоторого греха: и в отношении к себе и в отношении к зрителю.
Удвоение реальности, соблазн и так далее.
В чем-то очень важном кинематограф оказывается низкой формой культуры. Он, в отличие от книги, лишен мысленного возвышения над реальностью, реальность зримая, чувственная, не очищенная мыслью.
(
Наркотическая опасность для зрителя — откуда она и как над ней подняться?
(
Чем агрессивнее претензия на «реальность опыта», тем ответственнее автор за содеянное.
Где залог спасения?
Как реализовать заповедь «не употреби во зло»?
Выход, очевидно, — в авторской убежденности в своей правоте (только ли?)
НАДО ПОЧУВСТВОВАТЬ В СЕБЕ ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ, ЧТОБЫ ИМЕТЬ СМЕЛОСТЬ ПРИМЕНЯТЬ ТАКУЮ МЕТОДОЛОГИЮ (
Эта крайняя точка зрения возможна или оправдана только в том случае, если художественная и нравственная идея опережает эту методологию.
(
А критерий нравственного порыва — это поиск истины.
ЭТИКА —
Итак, речь идет о формах и принципах отношения режиссера к самому себе в процессе режиссерской работы. Об оценке собственного состояния в процессе творчества. Не формы развития замысла, не кристаллизация, не форма, а именно состояние самого режиссера. Перед лицом двух реальностей.
Я ДУМАЮ (ОЧЕНЬ М. Б. ЗАНЯТНО), что МОЖНО ВКЛЮЧИТЬ В ЭТОТ ЭТИЧЕСКИЙ КУСОК нечто о СНАХ РЕЖИССЕРА И О ЕГО «сновидческой» или «визионерской» сфере. ИБО — ОТКУДА возникает ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ? (
Гм-гм, а входит ли в эту тему отношение режиссера к своим соратникам по преступлению — то бишь к съемочной группе?
…сама «похожесть», зависимость от реальности делает творчество в кино удивительно соблазнительным.
Мне даже кажется, что «непохожесть» на жизнь, т. н. образность, условность, для автора стремящегося к самоутверждению и парнасскому вознесению — попросту противопоказаны. Ибо что может быть выше, чем стремление к воспроизведению самой жизни в духовном, творческом смысле этого слова?
Соблазн огромен. Но понятно и простительно то, что мы подпадаем под его обаяние. Нет смысла в то же время описывать суть конфликта между желанием выражаться своим языком и материализацией реальности. (По поводу языка нам еще предстоит поговорить. Если иметь в виду мысль о том, что вряд ли и существует понятие языка без символа.)
Кстати, любопытно выразился Ф. М. Достоевский в 1861 году:
«…Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества…»
Дать в качестве примера ПРОЛОГ к «Белому дню» — (ПОХОРОНЫ).
(Вопль человека, которого клюнул жареный петух.)
Лучшие десять фильмов по Тарковскому:
1. Дневник сельского священника
2. Причастие
3. Назарин
4. Земляничная поляна
5. Огни большого города
6. Угетсу-моногатари
7. Семь самураев
8. Персона
9. Мюшетт
10. Женшина в песках
16 апреля 1972 (А. Тарковский)
«Рублева» мы снимали во Владимире и в Суздале. И оба эти города напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, как это не странно, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.
Однажды, после работы, я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул. Вот оно:
Нетрудно вообразить, как я любила вот
Объяснение в любви
Владимир в марте 1966-го года — время, когда там снимался «Андрей Рублев», а мне студентке второго курса ВГИКа удалось все-таки выбраться туда на практику. Но и сейчас еще, точно вчера — стоит напрячь память — звучит в ушах озорной и немного тревожный окрик Толи Солоницына, адресованный мне, охмелевшей в прямом и переносном смысле: «Огалец! Ты куда?»…
Да, меня, действительно, куда-то несло тогда совершенно неудержимо…
Странно… Но какое удивительное было время, совершенно неизживаемое в моей памяти… Мой дом полон фотографий, и вот одна из них, подписанная в 1968 году Толенькой, запечатленным на ней в мучении съемочного мгновения «Андрея Рублева»: «Оленьке! На память об удивительных и прекрасных Владимирских днях. Толя Солоницын».
А вот и другая фотография, сделанная мне в подарок В. Плотниковым уже на съемках «Соляриса», в тот момент, когда Тарковский читает мое первое интервью с ним, предназначенное для публикации в «Искусстве кино». На ней уже гораздо позднее, наверное, в 1970-м году расписался сам Андрей Арсеньевич: «Олечке в знак дружбы. А. Тарковский».
Но сколько, однако, воды утекло даже за этот промежуток времени, обозначенного датами на двух фотографиях, сколько всякого неожиданного произошло и успело мне открыться уже тогда… Так что вернемся в этой главе к началу и истокам всего, о чем так отчетливо стонет моя память… Странно, как давно уже все это было, но снова и всегда странно вспоминать как неожиданность, что нет больше ни Толика, ни Андрея Арсеньевича… Толик, конечно, умер раньше, но многие другие тоже как-то быстро подобрались следом за своим Маэстро…
Например, будучи в Голландии, кажется, в 1989 году, Сокуров вдруг рассказал мне, что в своей собственной квартире сгорела Люся Фейгинова, монтажер всех фильмов Тарковского в России, замечательная, скромная, достойная женщина и очень высокий профессионал. Какой-то дикий конец! Кто-то, как мне рассказали, неизвестно почему, из «шалости», решил поджечь дверь ее квартиры, где она находилась со своими внуками, которых, кажется, удалось спасти…
А вот и она на фотографии… Вместе со мной… Почти не изменившаяся за годы, которые мы не виделись… И вдруг встретились с ней тогда снова на интернациональных международных чтениях Тарковского в Москве, в апреле 1988 года, через год с небольшим после его смерти. Но и сегодня еще так славно звучит у меня в ушах ее радостное, такое теплое приветствие, когда мы неожиданно встретились вновь: «Олечка! Вот, кто был настоящим дружком Андрея…»
Ах, как горько и хорошо встретиться вновь со своими, такими, какими они были тогда в мосфильмовских перипетиях. И убедиться, что и Люсенька не запамятовала моих болтаний на съемках и многочасовых сидений в монтажной, где они вместе с Андреем не раз в муках рождали фильм, иногда в трогательном единстве, иногда в деликатных, но настойчивых спорах с ним, в которых рождалась истина. Люся умела любить его деятельно и строго. Какая же она была всегда достойная, не суетливая женщина, не старавшаяся ему угодить или понравиться во что бы то ни стало, но готовая всегда работать с ним на износ.
А самым странным тогда, на этих чтениях, было увидеть впервые только фотографию Тарковского на сцене Белого зала Дома кино, а не его самого. Здесь, где прежде, я так часто бывала, и где так долго не была, где сегодня собрались вдруг все те, кто изучают теперь его творчество и те, кто дружил и работал с ним в другие времена.
Но как же не хватало его самого! Того, который тоже бывал здесь, хотя, ох, как не часто. А теперь его представляет всего лишь портрет, водруженный на мольберт в левой части сцены, с которого «герой торжества» поглядывает в зал иронично, грустно и как будто не слишком одобрительно… Еще бы!.. Как мог он одобрить в здравом уме и доброй памяти многое из того, чему уже не мог возражать? Воображаю, сколько желчной иронии выплеснул бы он мне по поводу многих высказанных о нем соображений, недоуменно подергивая плечами, иронически прищуриваясь и невесело ухмыляясь…
Не любил он ни Дома кино, ни большинства его обитателей, всех ставших враз его сердечными друзьями уже после его смерти…
Да, еще одно удивительное совпадение поразило меня: буквально во время этих чтений не стало актера Николая Гринько, так любимого и ценимого Тарковским еще с «Иванова детства». Залу была зачитана только что полученная тогда телеграмма о его кончине, и все поднялись почтить его память минутой молчания. Вот ведь какую «дурную» символику подбрасывает жизнь, которая уже давно кажется мне не слишком изобретательным, а то и попросту плохим драматургом. Также как и Солоницына, Андрей и снимал Гринько в каждом своем фильме, но тот обычно держался особняком и, как Люсенька, тоже никогда особенно не приближался к его частной жизни.
Тогда же мне вспомнилась жена Гринько, невысокая, худенькая, темноволосая женщина, всегда сопровождавшая своего мужа во время съемок. Скромная и незаметная, она возила за ним, видимо, серьезно страдавшим язвой, какое-то специальное диетическое домашнее питание, которым кормила его строго по часам, доставая из сумки свертки и термос. Так что он вообще никогда «не оттягивался» в кутерьме съемочной группы, не пил и не гулял в общем шалмане. А еще в эту драматическую минуту в ушах у меня почему-то звучала неуместная в данном случае шутка, которую, ерничая, любил повторять Толик Солоницын, очень уважительно относившийся к Гринько: «кто не курит и не пьет, тот здоровеньким помрет»…
Оставалось утешаться только тем, что не слишком здоровый, но не пивший и не куривший Гринько все-таки пережил ни в чем себе не отказывавшего Толика на шесть лет, будучи еще старше его лет на четырнадцать…
Так что в целом ощущение у меня на этой конференции было странным. Время от времени я поглядывала на двери, ведущие в зал торжественного заседания, посвященного памяти Тарковского, ожидая, что с минуты на минуту он сам появится в этих дверях: легкой походкой, в элегантном сером костюме в полосочку, приталеном пиджаке с плечами, сшитом ему тещей, в белоснежной рубашке, в галстуке, небрежно заложив одну руку в карман брюк, чуть поеживаясь и посмеиваясь как-то вбок… то ли от смущения, то ли от волнения… А я побежала бы к нему, как было однажды на каком-то заседании Союза, мы затерялись бы на каких-то свободных еще стульях, и Андрей, опустив голову, глядя на все немножко исподлобья, бросал бы мне время от времени ядовитые, насмешливые замечания, нервничая и покусывая усы…
Ах, как было бы невообразимо хорошо… Как тогда… Во Владимире… Еще на съемках «Рублева»…
Когда все еще были живы, трепетны и полны надежд на будущее, которое у всех маячило где-то далеко впереди. И я сама, тогда еще только счастливая студентка, угодившая сразу прямо-таки в рай, снова выходила из ресторана в обществе Андрея Арсеньевича, Ларисы Павловны и Толи Солоницына. Именно тогда почему-то не столько после пьянящего застолья, сколько от общего ощущения благодати земной, меня непременно несло залезть на какое-нибудь дерево, а Толя, пытаясь поспеть за мной и остановить, смеясь, громко кричал мне вслед: «Оголец! Ты куда?»…
Я просто была слишком молода и слишком счастлива в тот момент, когда траектория всей моей будущей судьбы брала еще или уже свой завораживающий старт.
Но как я туда попала?
На втором курсе киноведческого факультета нам полагалась недолгая «производственная практика» на киностудии и на телевидении. Мы должны были побывать на съемках какого-нибудь фильма, чтобы посмотреть, каким образом, собственно, он создается в реальных условиях.
Тогда я выразила упорное намерение попасть только на съемки «Андрея Рублева». А куда же еще, если снимает сам Тарковский? Руководство института было однако в замешательстве, быстро отыскав вполне «законное» основание отказать в моей заявке. Оказывается, практика предполагается только на территории студии, а Тарковский как раз в это время снимал натуру во Владимире.
Как странно себе представить теперь, что режиссер, уже первым своим фильмом завоевавший «Золотого Льва» в Венеции, видно, и впрямь находился под негласным надзором. Или скорее именно потому, что он сразу и вдруг завоевал себе международное имя почему-то сомнительным для начальства «Ивановым детством», то особенно предосудительной казалась им там наверху возможность влияния Тарковского на «неокрепшие», молодые и горячие головы.
Парадоксально, но единственной «виной» Тарковского перед любимым отечеством был его беззащитный талант. Именно он не нравился, а потому раздражал. Оставалось только поражаться совершенно безошибочному чутью тогдашнего руководства ко всему сколько-нибудь даровитому и неординарному. С какой-то методической последовательностью преследовалось и изымалось из обращения все, имевшее неосторожность обнаружить сложную, художественную емкость. Крупным литераторам просачиваться к своим читателям было отчасти легче — все-таки они развивались немного в стороне от всевидящего ока и нуждались только в пере да бумаге. Но уже живопись, выставлявшаяся на общественное обозрение в выставочных залах, а тем более такое «самое важное из искусств», как кинематограф, находились, конечно, под наиболее бдительным и неусыпным наблюдением.
Самое дикое и нелепое состояло в том, что в «немилость», как правило, попадали художники, по-существу ничем «не провинившиеся» перед советским отечеством и ни в коей мере не покушавшиеся на его устои. Откуда, собственно говоря, было браться таким лентам, утверждаемых и субсидируемых Госкино? Неслучайно много лет спустя на пресс-конференции в Милане, объявляя о своем вынужденном, намерении остаться, Тарковский настойчиво и справедливо указывал на то, что никогда не был диссидентом у себя на родине.
Более того, в своей общественно-социальной практике Тарковский никогда не бузил и не скандалил, демонстрируя скорее свою «лояльность», которую стоящие у власти не поняли, не оценили и не сумели принять. Он избегал западных журналистов, чурался всяких двусмысленных в политическом отношении заявлений в противоположность, скажем, Юрию Любимову, делавшему на этом своеобразный капитал. Это были средства не из его арсенала. И в этом контексте мне припоминается следующий довольно курьезный случай.
Я дружила со славистом из Швеции Пер-Арне Бодином. Он часто бывал в Москве в конце 70-х, и я рассказывала ему о «Книге сопоставлений», которую уже не приняли к печати в издательстве «Искусство». Тогда он предложил опубликовать у себя дома какой-нибудь отрывок из этой рукописи. Я была в восторге, и Андрей, казалось, тоже с радостью согласился с этим предложением.
Я сделала соответствующие выжимки из текста, и, казалось бы, все складывалось как нельзя более удачно, потому что Андрей как раз планировал поездку в Швецию. То есть собирался взять с собой одобренный им кусок из книги. Однако, вернувшись из поездки, к которой мы еще вернемся, он сказал мне, что, к сожалению, в суматохе «забыл» этот текст дома.
Я догадалась, что его «забывчивость» объясняется лишь нежеланием рисковать только тогда, когда он тут же предложил мне опубликовать в Швеции тот же текст, но не как отрывок из нашей книги, а, как мое интервью с ним, то есть под моим именем. Тогда, в случае неприятностей вся вина за эту публикацию ложилась бы на меня.
Маленькая хитрость Маэстро была понятна, но нисколько не смутила меня, питавшуюся лишь неугасимым «пионерским задором». Чего не сделаешь ради святого искусства?! Таким образом в пятом номере журнала «Artes» за 1981 год можно прочитать перекомпанованный для шведов кусок из книги, озаглавленный следующим образом: «Ольга Суркова. Беседа с Тарковским» и уже гораздо мельче первоначальный заголовок «Ощущение демиурга».
А казалось бы чего было опасаться ему, режиссеру с мировым именем такой мелочевки? Но подашь ты… Что касалось меня лично, то я, как Зоя Космодемьянская, была бы счастлива и готова тогда «пострадать» хоть за эту публикацию на глазах у Андрея и всей московской общественности, но не пришлось, увы… А душа прямо-таки рвалась к подвигам… Вот какие странные коленца откалывала наша тогдашняя жизнь…
Я думаю очень важно для осознания общественной позиции Тарковского помнить, что до пресс-конференции в Милане в июле 1984 года он ни разу не выступал не только с прямыми, но даже косвенными заявлениями сколько-нибудь сомнительными в политическом отношении. Ему казалось, наверное, что на фоне диссидентского движения это «умолчание» каким-то образом зачтется ему во благо вершителями художественных судеб. Невмешательство в общественную жизнь, которой он чурался тоже, казалось ему некоторым гарантом его больших художественных свобод. Таким образом мне представляется, что в своих наследственных генах Тарковский нес не только традицию великой русской культуры, но и страх, так или иначе пережитый его родителями и так емко иллюстрированный в «Зеркале» сценой в типографии. Конечно, не о трусости режиссера идет речь или заведомой «лжи во спасение», но о своеобразной интеллигентской фигуре умолчания, усвоившей уроки декабризма и не желающей мызгаться ни в какой грязной общественно-политической практике.
Помню, с какой решимостью и брезгливым негодованием отверг Тарковский предложение участвовать в выставке «Искусство „андерграунда“ за железным занавесом», организованной в Венеции, повторяя, что он не «желает быть игрушкой ни в чьих политических целях»! И в этом своем намерении Тарковский был честен и чист перед собою, а потому тем более совершенно искренне недоумевал, почему и за что именно он, «ни в чем не провинившийся» (хотя мог бы, предлагали!) все-таки попал в немилость. Что плохого увидели в том, что он «старался придать советскому киноискусству философскую глубину и значимость»? Ведь он по-настоящему так любил и ценил Россию с ее историей и ее культурой!
Сколько горечи прочитывается в письме к Андропову:
«Смею надеяться, что я все же внес кое-какой вклад в развитие нашего советского киноискусства (
Мы еще вернемся к тому, что на самом деле случилось в Канне и что мне пришлось наблюдать. Но пока я снова и снова вспоминаю, как, возвращаясь совершенно измочаленным после переговоров с Павленком или Ермашом, Тарковский всякий раз в отчаянии восклицал: «Я не могу понять, чего они от меня хотят… Я не понимаю их… У меня полное ощущение, что они говорят со мной на китайском языке…»
Еще раз замечу, что, будучи рыцарем «чистого искусства», он с искренней неприязнью относился ко всякому политическому резонерству с «фигами в кармане», оставаясь, например, совершенно равнодушным к практике театра на Таганке. Даже песни обожаемого мною Высоцкого, и весь ше-стидесятнический кураж авторской песни были совершенно не для него…
Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что не столько идеология фильмов Тарковского, которую чиновники от искусства часто до конца не понимали или истолковывали превратно, сколько поэтика его картин раздражала их на итуитивно-физиологическом уровне. Раздражение от непонимания — протовопоказанность, наконец, его поэтики уютно обустрившемуся обыденному сознанию, подозрительному к нему, как к чему-то чужеродному. Отсюда самые общие снобистские обвинения в «натурализме» и «элитарности», последовательно и пожизненно преследовавшие его на родине…
Вспоминается другого рода курьезный случай неудавшейся попытки Тарковского инкогнито протащить на экран свой кадр.
Этот случай произошел в период самого тяжелого, мрачного и длительного простоя Тарковского после «Андрея Рублева», когда положение казалось вовсе безнадежным. Кинорежиссер Александр Гардон, его бывший друг и к тому же муж его сестры Марины, с которым он еще в институте делал вместе курсовую работу, предложил ему сняться в эпизодической роли у себя в фильме «Сергей Лазо» («Молдовафильм»), наверное, чтобы дать, по крайней мере, подработать…
Тем, «кто родился после нас», объясняю, что Сергей Лазо был героем гражданской войны, заживо сожженным белогвардейцами в паровозной топке. Андрей должен был сыграть одного из них, этакого садистика и вырожденца от аристократии.
Но участие в работе такой мощной художественной индивидуальности, как Тарковский, конечно, не могло ограничиться только чисто исполнительской функцией. Совершенно ясно, что А. Гардон, в конце концов, попал под мощное обаяние своего коллеги.
Когда мне удалось посмотреть в Госкино первый вариант «Сергея Лазо», то финал картины, исполненный подлинной трагедийной мощи, что называется «с головой» выдавал почерк Маэстро. Достаточно незамысловатое повествование, изложенное в добротной традиции историко-революционного жанра, венчала музыка увертюры к «Тангейзеру». И под музыку Вагнера Сергея Лазо в мучительно длинном кадре волокли по грязи к той самой паровозной топке, где ему предстояло сгореть. Волокли его за ноги, но в кадре оставался только крупный план его лица, головы, просчитывающей каждую лужу и каждую колдобину последнего пути — вот так, «мордой об землю», оказывалась для него выстрадана воспринятая им Идея. А чем невыносимее по длительности тянулся кадр, тем более мощно и горделиво звучал последний аккорд его жизни.
Но… Цензором было безошибочно точно указано сократить именно этот кульминационный план, сразу выводивший картину на совершенно другой эстетический уровень. Обвинение этому кадру было сформулировано чиновниками по известной статье: НАТУРАЛИЗМ. С поправкой: «совершенно непонятно, почему это героя нашей революции нужно тащить по грязи? Что это значит?»…
Звучит сегодня анекдотично, но в стенах Госкино вызрела еще одна очень «серьезная» догадка: играя в «Сергее Лазо» белогвардейца-садистика, стреляя в борца за народное счастье, Тарковский, оказывается, «продемонстрировал свою собственную белогвардейскую сущность». Вот, какой неожиданный двойной сюрприз был заготовлен Госкино Тарковскому!
Впрочем, наверное, я уже забежала слишком далеко вперед, объясняя, почему было так трудно попасть на практику к Андрею Тарковскому, почему нужно было израсходовать столько сил, чтобы прорваться к нему на съемки во Владимир еще зимой 1966 года, то есть за несколько лет до этих событий…
Но тогда мечта сбылась! Я ехала к Нему
Ко мне спустилась директор картины Тамара Георгиевна Огородникова, сообщившая, что места свободного для меня пока нет, во всяком случае, на первую ночь. Я приуныла в некотором недоумении — что же мне теперь делать? Но, очевидно, заметив горькую растерянность на моем лице, она сказала: «Ладно! На эту ночь поставим раскладушку в мой номер, а там посмотрим»… Наверное, в тот момент я почувствовала себя осчастливленной настолько, что поклялась никогда не забыть щедрость моей довольно суровой на вид благодетельницы. И надо сказать, что потом, при каждой новой встрече с Тамарой Георгиевной я не забывала снова поблагодарить ее за участие в моей судьбе в тот первый вечер «у Тарковского»…
А пока Тамара Георгиевна выясняла, где да как доставать эту самую раскладушку, мимо нас стремительно проскочил, едва кивнув ей, какой-то человек, похожий отчасти на Тарковского, каким я видела его на фотографиях. Но лицо его показалось мне гораздо менее значительным, а вся стать как бы несколько мелковатой. Хотя через минуту мне, однако, предстояло убедиться в том, что это все-таки действительно был он сам, собственной персоной. К тому же последовала вовсе огорчительная для меня информация: Маэстро, оказывается, только что уехал в Москву на прием к тогдашнему заместителю министра кинематографии В. Е. Баскакову, а вернется обратно только завтра к вечеру, так что грядущим днем съемок не будет. Вот тебе и на! Какая досада! Ведь дни моей практики были сочтены…
На следующий день я поехала с оператором Владимиром Ивановичем Юсовым и художником Женей Черняевым смотреть натуру в окрестностях Владимира. А вечером произошло событие, определившее мои взаимоотношения с Тарковским на грядущие двадцать лет.
С утра в номер к Тамаре Георгиевне вошла довольно крупная голубоглазая молодая женщина, как мне объяснили, помощник режиссера, к которой мне предложили переселиться. «Вы обе молодые, ближе друг другу по возрасту, и вам вместе, наверное, будет интересно», — заключила Тамара Георгиевна, и я потащила свой чемодан в комнату моей новой товарки.
«Лариса, — представилась мне она. — А мы уже виделись с вами на студии. Помните, когда вы зашли в комнату нашей группы?» Голос ее журчал мягко и приветливо, так что мне показалось, что я ее, действительно, будто бы видела мельком на студии, собираясь во Владимир. Вроде такую же — высокую статную блондинку, ширококостную, с чуть выпуклыми большими голубыми глазами, опушенными сильно накрашенными ресницами. Уже вовсе не «девушку», а, как говорится, «молодую женщину». Лариса была, конечно, гораздо старше меня, как выяснилось вскоре, уже побывала замужем, носила фамилию своего мужа, Кизилова, и имела от него пятилетнюю дочь Олю — Ляльку, как ее называли в семье, рыжеволосую, веснусшчатую девочку, фотография которой стояла рядом с ее постелью.
Лариса предложила мне располагаться, а сама продолжала прерванный моим появлением разговор с какой-то женщиной. Разговор показался мне задушевным, моя новая соседка была возбужденно оживлена, в комнате висело облако табачного дыма, и я с радостью тоже затянулась сигареткой, неуверенно примостившись на краешке своей кровати. К тому же мне не давал покоя все более отвратительный голод, но поесть вечером можно было только в ресторане, а по тем временам идти туда одной было неловко…
Но счастье, кажется, улыбнулось мне. Я вдруг снова была замечена в полной мере а, главное, меня спросили, не хочу ли я спуститься с ними в ресторан. Хочу, хочу, конечно же, хочу! Как все вдруг оказалось уютно, просто и по-домашнему. Могла ли я вообразить тогда сколько раз мы побываем еще с Ларисой в ресторанах, сколько застолий разделим…
А пока, пользуясь возможностью, наконец, нормально поесть, я волею судеб оказалась свидетельницей продолжавшейся между подружками многозначительной «перетирки» каких-то событий, не допущенная пока в их суть. А косвенные улики свидетельствовали пока лишь о том, что Лариса кого-то весьма напряженно ждет, а курит совершенно нелегально, исподтишка, потому что, опасаясь быть уличенной, она то и дело прячет сигарету под стол…
После ужина мы с Ларисой последовали теперь уже в наш общий номер. Меня, честно говоря, успело разморить к тому моменту от усталости, впечатлений и сытости, а потому сильно клонило ко сну. Но Ларисе явно не спалось, она нервничала в ожидании кого-то и рассказывала теперь мне более подробно про своего мужа Кизилова, который, кажется, приезжал на съемки, снова демонстрировала свою Ляльку, и все время бегала к окну, выглядывая вниз с нашего этажа…
И вдруг комната огласилась торжествующе важным сообщением: «Приехал! Приехал! Смотри!» Последнее слово прозвучало так командно-повелительно, что я инстинктивно рванула к окну — глянула вниз и обмерла: из машины стремительно выскочил сам господин Тарковский, быстро зацепил глазами именно наше окно, приветливо махнул рукой и скрылся в дверях гостиницы. В то же мгновение Лариса, ведомая какой-то нечеловеческой силой, подскочила с подоконника и прежде, чем я успела до конца осознать новую для меня ситуацию, прожурчала мягким голосом: «Слушай, Оленька, рано утром перед съемками я тебе позвоню по телефону, а ты мне откроешь дверь в коридоре, а то на ночь ее запирают, ладно?» Вопрос, как вы догадываетесь, был вполне риторическим…
А Лариса уже скрылась за дверью нашего номера, оставив меня в шоковом осознании, что попала я в эпицентр вне-съемочных событий. То, что в советских гостиницах нашу нравственность так оберегают, перекрывая ночью все ходы и выходы, меня по тем временам совершенно не удивило. Но мозг мой вяло пытался понять новую ситуацию: что же означали эти владимирские страсти? По моим скудным данным Тарковский вроде бы был «в некотором смысле» женат на Ирме Рауш, игравшей Мать в «Ивановом детстве» и снимавшейся теперь в «Рублеве» в роли Дурочки… Так что на мою бедную, неподготовленную голову информация свалилась слишком «кучно» — словом. Отступив и сдавшись под ее напором, я провалилась в глубокий сон.
По моему ощущению он был глубоким и коротким, и прервался резким телефонным звонком. В номере была темень. Едва соображая, что происходит, я рванула к телефону, но спала я, видимо, не повернувшись ни разу, и нога у меня так затекла, что совершенно не чувствуя под собой второй точки опоры, я растянулась вдоль комнаты по диагонали. Кое-как ползком, едва добралась до телефонной трубки и услышала мягкий шепот: «Открой, пожалуйста… Я иду…» На часах вырисовывалась цифра 5, то есть 5 часов зимнего утра… Не слишком позднее время, чтобы отправиться на подготовку запланированной съемки «Голгофы»…
Так что впервые в своей жизни вместе с Ларисой и ей в помощь я выехала на какую-то съемочную базу, где хранились костюмы для массовки. Помню внутри строения, похожего на сарай, удушливый запах слежавшегося, отсыревшего тряпья. Горы драных мужицких зипунов, телогреек, шапок, грязных рубах, в которые оденут толпу, следующую за русским Христом по заснеженному пути…
А далее… Далее жизнь для меня пошла, как в сказке…
В период моего пребывания не снимались сцены с участием жены Тарковского — так что во Владимире ее тогда не было. И не от кого было, оказывается, более скрывать то, что было, кроме нее, увы, уже известно всей съемочной группе: бешеный роман Тарковского с Ларисой Павловной, своим помощником, самой мелкой сошкой на съемках, которую тогда на площадке и потом всю жизнь он величал только на «вы»…
В то время, как мне помнится, Лариса чаще всего носила «костюм-джерси»: черную юбку и кофту, мастерски скомпонованную на груди в какой-то абстрактный рисунок из кусков разного цвета, что-то серое с черным и красным. Надо сказать, что денег у Ларисы было совсем немного, хотя мама ее была, по ее рассказам, «художником-модельером», а папа был отважным морским адмиралом.
Были у нее, как говорится, «простые» русые волосы на прямой пробор, в то время чаще всего собранные сзади в пучок или спрятанные под небесно-голубой шапочкой из ангоры в цвет ее глаз. Такие шапочки в обтяжку назывались тогда «чулок». И эта ее прическа казалась мне всегда наиболее для нее выгодной и соответствующей тому образу, который ей был предписан Андреем и которому она пыталась соответствовать. Но она сама так не думала, предпочитая в торжественных случаях подвивать свои негустые волосы, рассыпая их по плечам, что уж совсем никак не вязалось с изысканным Андреем. «Русская барышня» была ему все-таки больше к лицу…
Так получилось, что во Владимире, сразу и вдруг, с гордым пониманием своей значимости я стала первой подругой, помощницей и доверенным лицом Ларисы Павловны, посвященная в «тайное тайных» всех ее дел. Она была уютной, и я с наслаждением купалась в бурных изъявлениях ее любви ко мне, готовая к любому подвигу ради нее и ее, как она мне объясняла, подвижнической страсти к Маэстро. Я верила с ее слов, что Андрея нужно было спасать…
Сколько еще пройдет времени, пока я доплетусь до всех «но» и «прозрений», когда я, наконец, соображу, как умеет Лариса легко приспосабливать и использовать для своих целей всякого нужного ей в данный момент человека, и крупного и самого ничтожного. Все зависело только от масштаба поставленной ею задачи. И как нескоро еще я пойму, как может быть она льстиво-щедра в своих заверениях в «дружбе и любви»! А пока я, как подлинная идиотка, все принимала за чистую монету и обожала ее от всей души с каждым днем все больше и больше, вместе с ней спасая Маэстро от «не любящей его жены»…
Да и возможно ли вообще было сопротивляться тогда дурману, источаемому всем тем упоительным временем созидания чего-то самого Главного, полнящегося каким-то абсолютным и непонятным счастьем? Съемки «Андрея Рублева» были как будто окутаны какой-то совершенно особой удивительной атмосферой, точно пьянящей всех нас…
Тарковский снимал свой второй фильм, особенно ответственный для него после такого громкого успеха «Иванова детства»: венецианский Золотой Лев. Но не было тогда в Тарковском натужности или страха — скорее он источал ощущение легкости и какой-то звенящей напряженности в ожидании победного будущего. Это передавалось его окружению — ведь, в конце концов, жизнь еще не била его тогда и казалось, что все лучшее впереди. Ясно, что с «Ивановым детством» были свои проблемы: разногласия в прессе, ограниченный и неточно организованный прокат, чаще распространявшийся на… детские сеансы. Но это, как говорится, были еще только «цветочки», не предвещавшие в полной мере дальнейшего развития событий…
Так что пока Тарковским несомненно владела одна идея — подтвердить и узаконить, укоренить успех своего «первенца» следующей, еще более несомненной победой: работать и работать, погрузившись с головой в выполнение своей задачи и выложиться в ее достижении до конца, до донышка…
Мы были так наивны тогда, уверенные, что только качество его фильма — а качество заявляло о себе каждым кадром — и есть подлинный залог грядущего и несомненного для всех успеха. На наших глазах просто ваялось чудо, и в ценность его верилось безоговорочно всем: от актеров до администраторов и рабочих. Всякая проблема Тарковского и неувязка в верхах воспринимались как nonsense, провоцируемый невежественными держимордами…
Толя Солоницын, никому дотоле неизвестный провинциальный актер, получил в руки такой шанс — главная роль в «Андрее Рублеве», что его все время лихорадило то от неуверенности, то от надежды. Тарковского тогда он воспринимал как Бога, бесконечно винясь внутренне в своем несовершенстве. Не существовало ни времени, ни границ его занятости, если только было нужно и даже не очень… Он готов был мокнуть под пронизывающими насквозь дождями, валяться в сырости и грязи, а потом озвучивая роль, перетягивать себе горло шарфом почти до предела, чтобы голос прозвучал надломленно-слабо и неуверенно в нескольких финальных репликах, которые он произносит после долгого, принятого на себя обета молчания… Надо сказать, что и обет этот Солоницын старался буквально пытаясь неделями ни с кем не разговаривать.
Все мы были доверчивы, как дети, наслаждаясь каждым мгновением, и прямо-таки ликуя в предвкушении высокой победы Его «Рублева»…
В дни моего первого визита, когда снимали «Голгофу», Солоницын был свободен от съемок. Будучи книголюбом, он обшаривал всех букинистов во Владимире, которые его уже знали. Бродил он по городу, сутуловатый, заросший щетиной, прокуренный, с лихорадочным блеском в глубоко посаженных глазах, пряча под воротником старенького синего пиджачка отпущенные для съемок жиденькие волосенки… Пил бесконечно много кофе, неважно питался, получая за свои съемочные дни какие-то гроши, но истою «наживая себе состояние» для предстоящих съемок второй части фильма…
Толя приехал из Свердловска, расставшись с театром, где он работал, во имя съемок в главной роли у Андрея Тарковского. Оттуда к нему время от времени приезжала другая статная полногрудая русская красавица, тоже Лариса, но с роскошными темными волосами и без макияжа. В Толиной возлюбленной, как мне тогда показалось, сразу просматривались как немалые и заметные глазу амбиции, так и решительная хватка, которых он сам не замечал. Казалось, что, приезжая к Солоницыну, она пыталась выстраивать аналитически строгие планы на Тарковского, полностью им покоренная. Но вскоре пришлось убедиться, что место это уже занято слишком крепко и вступать за него в борьбу уже поздновато… А совершенно особенный, замечательный Толик, думаю, был мелковат для ее запросов. Так что последовавший потом брак Солоницына с темноволосой Ларисой казался мне всегда скорее вынужденным компромиссом с ее стороны… Но об этом тоже позже…
А пока, подводя временный итог, замечу, что обе Ларисы были из той породы специфических русских женщин, которые «коня на скаку остановят» и «в горящую избу войдут», но не просто так, а только ради воцарения на престоле радом со «слабым» русским мужиком, которого нужно взять в руки. Обе они были готовы к подвигам, особенно, если их готовность жертвовать заметят и оценят. Так в съемочной группе оценили, что, не будучи актрисой, но ради святого искусства Лариса Солоницына согласилась по тем временам очень смело сниматься совершенно голой, переплывая реку в сцене «Праздника»…
Те дни, которые я провела на съемках во Владимире, проходили для меня почти одинаково. Лариса Павловна охотно передоверила мне часть своей работы по организации массовок и по питанию Андрея Арсеньевича во время съемок. Я с трепетом выполняла обе возложенные на меня задачи, хотя самым сложным оказалось вовремя уличить удобный момент и почти незаметно поднести Маэстро бутерброды, которые Лариса заранее и собственноручно заготавливала перед выездом на натуру. А сама она предпочитала оставаться в гостинице, чтобы в «свободное время» сбегать на базар и закупить продукты. А потом… А потом совершать над ними колдовские действа, превращая их в потрясающие блюда на «конспиративной» плитке, «противозаконно» используемой в номере. Однако, запах от этих борщей и щей плыл по всем гостиничным коридорам — так что «тайна эта велика» охранялась от администрации какими-то, очевидно, высшими силами. Это было важное действо, потому как известно, что, в конце концов, «путь к сердцу мужчины» все-таки «лежит через желудок»…
В свете всего дальнейшего так симптоматично, что специально для Тарковского, жившего тогда еще в таких же гостиничных номерах, как и вся остальная съемочная группа, Лариса уже начала создавать особое меню и отдельный особый климат. Так что, когда к вечеру вся съемочная группа, усталая и замерзшая на февральских морозах, возвращалась домой, вынужденная снова и снова тащиться поесть все в тот же давно всем опостылевший ресторан, то Андрей, Толя и я направлялись в наш номер. А там заодно и нас с Толей ждал вкуснющий домашний обед, потела водка, и каждый вечер начиналось торжество, длившееся до часу-двух, а то и трех ночи. Ах, как умела Лариса устраивать застолья! Но самая большая загадка крылась еще и в том, как удавалось нам потом встать в пять утра… И откуда только брались силы? Наверное, от молодости и все той же уверенности в грядущее счастье. Будущее было светло, а настоящее упоительно.
Мы жили, как будто подпитываемые каким-то допингом, не замечая усталости и не желая знать, что такое будничная жизнь. Мы говорили и пили, пили и говорили снова, каждое слово казалось значимым на всю жизнь. Тосты полнились откровениями, а стихи Мандельштама, Гумилева, Пастернака, Цветаевой и Ахматовой читали наизусть, едва дослушав друг друга. Всякий раз Тарковский, конечно, еще непременно читал своего отца, Арсения Александровича. А еще Пушкина… Чаще «Пророка»… И мы все наслаждались…
Особенно часто слушали пастернаковское «Свидание», которое Андрей любил тогда «по-особенному», явно адресуя его Ларисе Павловне. И, интонируя каждое слово, вкладывал в него так много своих интимных надежд, что оно прямо-таки врезалось мне в память, точно его собственное сочинение:
Здесь я с тоской душевной прерываю этот стих, чтобы подчеркнуть, что именно слово «смиренье» Тарковский выделял интонационно с особым значением, вообразив, что именно этим неоценимым для него свойством Женщины сполна наделена его новая избранница Лариса Кизилова. Так срежес-сировал он свою собственную жизнь, полагая, что обрел для себя в ее лице многократно воспетую поэтами самоотверженно жертвенную русскую женщину. Это была его какая-то детская беззащитная придумка, в которую я сама тоже, будучи не слишком прозорливой, верила очень долго…
Удивительно, как схожи бывают судьбы и даже заблуждения, и даже надежды на помощь у наших слабых, но великих мужей. Очевидно, Пастернаку это стихотворение было навеяно его возлюбленной Ольгой Ивинской. Но, когда я читала ее воспоминания о нем и соображения о ней Ахматовой, то ясно понимала, как далека была эта женщина на самом деле от подлинного смирения, как целеустремленна и боевита в достижении своей, видимо, главной цели — занять и обозначить ясно свое место в судьбе великого поэта. И заняла. И обозначила. Но, Боже мой, сколько раз вспоминала я именно Ларису Павловну, читая «У времени в плену»… Конечно, при многих других особых различиях…
Но тогда Андрей был влюблен без памяти и с радостной убежденностью выговаривал:
Поделиться книгой: