Помоги проекту - поделись книгой:
Для того, чтобы привести многоступенчатую алфавитную структуру и россыпь стихов в единую систему, в списке В делались пометы «Зри на листе (...)», отсылающие к одноименным стихам, добавленным позднее. Если писец ошибался и дважды вносил в текст одно и то же стихотворение, появлялась помета «Писан выше, на листе (...)».
Только список С довел формальный принцип до абсолюта, сведя практически все стихи в единый алфавит, за исключением отдельно вынесенных циклов «Вивлиа», «Подписания», а также четырех стихотворений «Глас Божий», «Молния», «Подражание Христа», «Страх Божий», которые были пропущены писцами, они помещены в конце рукописи с пометой «Лишенная в книзе» (588).
Сильвестр Медведев, помогая Симеону Полоцкому, осуществлял общую редакторскую работу на всех этапах создания произведения. Он же наблюдал за упорядочением стихов в последовательности алфавита их названий. Им внесены добавления в «Реестр» автографа и в «Оглавления» списков В и С, в ряде случаев маргинальные пометы с указанием источников. С.Медведев правил стихи своего учителя. По нашим наблюдениям, в авторской рукописи им отредактировано более ста стихотворений. Редакторская правка учитывала языковой, стилистический, смысловой и формально-стиховой аспекты. Половину ее составляет усовершенствование стихотворной формы. Симеон, работая ежедневно очень много и быстро, в ряде случаев допускал отклонения от изосиллабизма. Сильвестр же стремился малейшее его отступление от слоговой протяженности стиха восстановить, стараясь вместе с тем максимально сохранить авторский текст. Достичь цели наиболее экономными средствами позволяло риторическое учение о «поэтических вольностях», которое представляет собой систему версификационных вариантов, основанных на «грамматических видах» изменений слова. С.Медведев использовал так называемые «окказиональные», формальнограмматические, грамматические и фонематические варианты. С его правкой стихи вошли в окончательную редакцию[59].
Работа над списком С была завершена уже после смерти Симеона Полоцкого, т.к. в алфавитной системе нашли свое место предсмертные стихи поэта «Философиа», которые попали сюда прямо из авторской рукописи, минуя промежуточный список В. В списке С нет ни подписиавтографа. ни правки Симеона, зато в конце рукописи помещен посвященный ему «Епитафион», написанный С.Медведевым по заказу царя Федора Алексеевича, также ученика Симеона (619), и текст надгробной плиты («Надписание на камени», 621 об.).
В списке С «Вертоград многоцветный» предстает уже как готовая книга. Предназначенная для поднесения высокому адресату — царю Федору Алексеевичу она имеет вид роскошного кодекса и оформлена в стиле, столь характерном для рукописей, изготовлявшихся для обихода царского двора в Посольском приказе и Оружейной палате. Темнозеленый кожаный переплет с золотым тиснением, золотой обрез, титульный лист с живописным изображением фантастического сада, заставки в красках и с обилием золота, киноварь в заглавиях стихов и другие внетекстовые элементы, обозначающие соподчинение разделов внутри книги, — все это богатство и разнообразие приемов и элементов книжного убранства придают стихотворному саду парадное великолепие. После смерти царя Федора Алексеевича этот экземпляр «в зеленом паргамине» доставили в хоромы царевны-правительницы Софьи (30 ноября 1682)[60]. Затем рукопись по указанию царя Петра Алексеевича была перевезена из Кремлевской царской библиотеки в Петербург и оказалась в числе книг, составивших основу рукописного собрания Библиотеки имп. Академии наук.
Распределив стихи по буквам алфавита, Симеон придал своему произведению вид азбуковника, словаря-справочника. Стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в окончательной редакции «Вертограда» как поэтическая россыпь. Стихотворение «Вера и дела», которым открывается текст в авторской рукописи, имевшее программное значение как выражение кредо поэта, становится просто одним из стихотворений на букву В. Осмысление мирового устройства в порядке значимости явлений мира утрачивает свои зримые очертания. Стихотворение из начального цикла «Язици огненнии», одно из первых по написанию, перемещается в самый конец на Я (Ѧ). Изъятые из контекста притчи, истории, сценки, эпизоды расположились формально по алфавиту вне связи со своим идейным ядром. Так, например, в автографе есть идейно-тематический цикл, состоящий из стихотворений «Кресты три», «Аман», «Десница и шуйца» (485 об.—486). Первое трактует символику трех крестов: на одном распят Христос, на других — два разбойника, благородный и «ума лишенный». Стихотворение «Аман» развивает историческую аналогию к теме распятия Христа: как некогда сорвался замысел Амана погубить Мардохея (вместо него Аман «умертвися» сам), так же и виновникам смерти Христа не удалось истребить его «живот и память», напротив, через распятие Христос прославился, а «враг победися». Мораль — неправым уготовано возмездие — переходит в следующее стихотворение «Десница и шуйца». Как и в стихотворении «Кресты три», речь идет здесь о разбойниках, висевших на крестах справа и слева от Христа. Распятый одесную вещал слова, угодные Христу, и за то получил от него прощение; тот же, который находился на кресте слева, творил в жизни «шуия» и был осужден на вечную гибель. Три стихотворения — три сценки, объединенные общей символикой креста и моралью, распались в окончательном варианте текста. Первое теперь поставлено на букву
Смысловые цепочки, возникавшие на основе риторического принципа развертывания темы и ассоциативно-контекстуальных связей, предопределенных в значительной мере использованными Симеоном источниками, рассыпались, подрывая пробивающееся временами повествовательное начало, объединяющее стихи в идейно-тематические единства, нарушая преемственность тем, образов, мотивов. И все же даже в перестроенной книге сохраняется сопряженность между самыми отдаленными стихами благодаря тому, что каждое стихотворение обладает не только своим собственным, отдельным значением, в каждом есть однако и общее. Все в поэтическом своде «Вертограда» соотносится с целым, основанным на вертикальном мировосприятии. И как целое «Вертоград» несравненно больше, чем простая совокупность стихотворений. Целое «Вертограда» вбирает в себя всеохватывающую связанность всего бытия, воспроизводит все пронизывающее собой единство мира, хотя единство это и выступает в новом варианте произведения менее явно.
Перестроив текст автографа по формальной логике «Реестра», Симеон создал другое произведение с принципиально иной организацией и иной поэтикой. Картина мира, созданная мозаичным методом, членилась на отдельные красочные детали. Получилось тоже умно и занимательно. Но внутренние ассоциативно-контекстуальные связи, которые были смысловой доминантой в автографе, определяя динамизм взаимодействия стихов и развития авторской концепции, утратились в результате подчинения текста исключительно формальному принципу, при котором возобладала самозначимость отдельного стихотворения и статичность. Зато при помощи алфавитной модели произведению была придана внешняя стройность и законченность, с одной стороны, а с другой, сохранялась возможность бесконечного наращивания материала, обогащения содержания, включения все новых и новых элементов в картину мира, созданную автором. По мере появления новых стихов они вводились в произведение, не нарушая его композиционной цельности.
Природному естеству, при котором всякие «былия» и травы «смешенно» рождаются и оттого бывают трудно обретаемы. Симеон противопоставил «хитрость художника» и, подобно «искусному цветовертнику», устроил «Вертоград» в границах порядка как сад регулярный: «(...) во моем сем верте многоцветном художественне и по благочинию вся устроишася, ибо по алфавитному славенскаго диалекта сочинению». По признанию автора, такое построение осуществлено «удобнейшаго ради обретения» интересующих читателя тем и призвано служить читательской пользе, помогая ориентироваться в «верте многоцветном».
Алфавитная модель превращает книгу в обнаженную, легко просматриваемую конструкцию, которая делает обозримым все богатство, всю многомерность созданного. Как следует из объяснений Симеона, буквы азбуки — это «споды» (грядки). Их 33. и на них произрастает столько родов растений, сколько разделов внутреннего алфавита, столько видов цветов, сколько названий; буквицы, разделяющие стихи в пределах одной стихотворной группы, обозначают число стихотворений, относящихся к одному названию или принадлежащих к разным жанрам. Положив алфавит в основу композиции, автор получил способ укрепить внутреннюю организацию произведения. Избранная форма была призвана, таким образом, удовлетворять идейным и эстетическим задачам труда, а также творческим принципам работы поэта, стремившегося к систематизации разраставшегося поэтического наследия.
Переводя стихи на алфавит. Симеон действовал в русле сложившейся литературной традиции. Как наиболее простая, цельная и емкая форма алфавитная модель свободно прилагалась к разным жанрам — к молитве, церковным песнопениям, стихам на случай, но преимущественно сферой ее примемения была учительная литература[61]. Для примера можно указать на «Алфавитарь» Григория Назианзина (IV в.), «Алфавит о дурных священниках» и «Алфавит о хороших священниках» (IX в.). «Алфавит морали» Симеона Метафраста (X в.), «Алфавит о тщетности жизни» (XIV в.) и др. Для удобства пользования в алфавитном порядке располагались материалы в трудах западноевропейских проповедников (например, у Бонавентуры), в сборниках легенд, изречений, примеров, во множестве бытовавших в Европе, начиная со средневековья, и носящих названия «Flores» («Цветы»), «Speculum» («Зерцало»); в них материал, как правило, также организован по алфавитному принципу. Принцип этот использовали писатели, занятые поисками формально унифицирующих приемов. Я. А. Коменский составлял к своим дневникам и выпискам «дигесты» и «пандекты» — алфавитные указатели для скорейшего отыскания записанного. Как формообразующее начало азбука выступает в произведениях украинских авторов: в «Алфавите еретиков» Иоанникия Галятовского (1681), в книге Иоанна Максимовича «Алфавит собранный, рифмами сложенный» (1705), в сборнике пословиц Климентия Зиновиева (1700—1709). В порядке латинского алфавита следуют главы сочинения Лазаря Барановича «W wieniec Bożey Matki ss. оусόw kwiatki» («Венец Божьей Матери». 1680).
Уже издревле алфавиту придавался некоторый мистический смысл, в философском плане он понимался как модель мира, как универсум. Эпохам средневековья, Возрождения и барокко известно преклонение перед алфавитом как перед тем, из чего слагается тело божественной истины. В Книге Откровения Бог, или скорее Христос говорит Иоанну: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (1:8). Символическое значение букв альфа и омега, появившихся в раннехристианксих базиликах на перекладине креста-распятия, в течение долгих веков оставалось абсолютно прозрачным. У Симеона Полоцкого читаем: «В начале Слово бе у Бога-Отца, / иже не имать начала и конца. / Алфа Омега сам ся нарицает, / ибо вся начат и вся он кончает»[62]. Та же символика в другом месте отнесена к Христу: «Алфа ми есть Иисус. Христос ми есть Омега»[63] Представление об Альфе и Омеге как традиционном символе Христа присутствует также у современников Симеона — у Николая Спафария, Лазаря Барановича, Кариона Истомина. С алфавитом, как символом всеобъемлющего целого, связано весьма характерное для средневековья и ренессансного мировосприятия уподобление мира книге, унаследованное и литературой барокко[64]. Мир есть книга — распространенный топос, где превалировала идея каталогизации — основа парадигматического строения барочного текста. Известное стихотворение Симеона Полоцкого из «Вертограда» так и называется «Мир есть книга»; философский диалог Г.С.Сковороды — «Разговор, называемый Алфавит, или Букварь мира». Поэтому можно думать, что значение алфавитной композиции «Вертограда» не ограничивалось только практическими задачами. Энциклопедическиалфавитный тип построения книги, безусловно, был рассчитан на определенный мыслительный и художественный эффект. «Вертоград» насквозь символичен. Символична и приданная ему алфавитной композицией форма, находившаяся в полной гармонии с энциклопедической всеохватностью содержания и богатством смысла созданного. «Вертоград», как христианско-дидактическая система, укоренен в представлении о Христе как начале и конце всего сущего. Самим способом расположения стихов читателю внушалась мысль, что произведение в целом есть образ мира, понимаемого как христианский универсум. Как модель мира алфавит соответствует основополагающей тенденции книги — универсализму, обозначение буквами стихотворных разделов — принципу риторического рационализма. Поэту удалось найти форму абсолютного идеала, обладавшую содержательной значимостью: внешнее выражает идею внутреннего всеохватывающего единства «Вертограда» и его жанрово-тематического «многоцветия».
Стихотворная книга «Вертоград многоцветный», созданная с типично барочным размахом и самая монументальная в истории русской поэзии вообще, по форме и масштабности единственная в своем роде, не имеет аналогов в национальном опыте литературы и как бы «выламывается» из ее традиции. Автор, сославшись в предисловии на свое знакомство с иностранными книгами-"садами», пишет, что он, «сподобивыйся странных идиомат пребогатоцветныя вертограды видети», решил пересадить их «корни» и «семена» на русскую почву — «в домашний ми язык славенский». Симеон Полоцкий перенес в Россию традицию, в которых был воспитан и сформировался как писатель и на их основе создал новое в русской литературе жанровое образование. Поэтому для отыскания возможных прототипов «Вертограда», его источников и углубленного постижения жанровой природы необходимо изучить произведение в европейском контексте.
Избрав для своей книги идейно-значимое название-символ, автор указал на ее соотнесенность с определенным типом литературы, трактующей проблемы этики, морали, знания. Вынесенный в заглавие мотив сада принадлежит топике культуры. Он так же универсален, как свет и тьма. Бог — создатель света сам есть свет, он же мудрый садовник. Из райского сада Эдема ведет начало история человечества. Сад изначально мифологичен, поскольку включен в мифопоэтическую картину мира, космологический смысл которого раскрывается в таких понятиях, как Вселенная, первозданная гармония божественного и человеческого миров. Как образ мифологический сад оказывается символом со многими равноправными, отражающимися друг в друге, легко сцепляющимися между собой значениями, в каждом из которых преломляется то, что приобщено к всеобщей, универсальной истине.
Восходящая к Библии и Гомеру символика сада превратилась в поэтический топос, выражающий несколько основных значений. В литературе и искусстве средневековья и барокко символ сада имел идеологическую значимость и эстетическую ценность. За ним стояли центральные идеи христианской культуры, универсальные и трансцендентные понятия. В среневековье на основе метафорических толкований Песни Песней, Книги пророка Исайи, евангельской притчи о «делателях винограда» сложился топос hortus conclusus — «сад заключенный». Он понимался как средоточие духовных и моральных ценностей христианства. Метафорическими синонинами «едем мысленный», «рай духовный», «вертоград небесный» стали обозначать церковь. Алан Лилльский в словаре библейских понятий («Словоразличия», XII в.) отметил несколько значений образа: сад — Церковь, Писание, Святой Дух, вода, все, что дает жизнь[65]. Приближаясь в значении к раю, сад выступал как locus amoenus[66]. Восприятие сада как рая нашло яркое выражение в немецкой поэзии IX—XII вв.[67]. В позднее среневековье сад стал традиционным символом для прославления Богородицы[68]. Уподобление ее девственного чрева «замкнутому саду» восходит к Песни Песней (4:12). Для христианских писателей сад был также местом пасхальной мистерии[69]. Очень значительным оказалось еще одно направление, по которому шло использование образа сада: он стал символом добродетелей, мудрости, высокой духовности, нравственного совершенства и души праведника. Такие значения представлены в 15-й гомилии Григория Нисского[70]. Бурное цветение садово-флористической символики в литературе и живописи барокко объясняется тем, что насыщенный богатой ассоциативностью, раскрывающийся в многообразии значений космологический мотив сада отвечал основополагающей тенденции этого искусства смотреть на мир через символическую метафору и аллегорию. Многозначную семантику образа сада суммирует труд Филиппо Пичинелли, где систематизирована эмблематическая символика барокко. Здесь учтены новые, накопленные культурной традицией значения: сад — благодать, чистота Марии, душа, слезы. Сад связан с темой божественного заступничества и страстей. Он — символ красоты и разнообразия. Показательно, что на первом месте в ряду значений в эпоху барокко находится сад, как символ добродетели: «Hortus est symbolum virtutis»[71].
В регионе римско-католического культурного влияния садовофлористическая символика нашла более широкое применение, чем в византийско-славянском мире, где она была лишь прямым отголоском библейской образности. В русской литературе XI—XVI вв. символические уподобления, опирающиеся на образ сада, были сравнительно редки, однотипны и ограничены главным образом панегирическими функциями[72]. Символика сада прививается в творчестве восточнославянских писателей XVII в. вместе с литературным стилем барокко. Для Симеона Полоцкого и украинских проповедников характерен обостренный интерес к евангельской притче о «делателях винограда», которой они придали ярко выраженный дидактический смысл. Парафразы ее включены в сборники проповедей «Меч духовный» Лазаря Барановича, «Обед душевный» Симеона Полоцкого, «Венец Христов» Антония Радивиловского. В соответствии с традицией аллегорического экзегезиса притча толкуется в нескольких аспектах: «письменном» (буквальном), «духовном» (иносказательном) и «нравоучительном». Главное внимание уделено в проповедях «моральному сенсу» притчи. Согласно ему «виноград» — кождоединаго от нас душа есть»[73]; ограда — «уставы», которые «в добродетельном делании подобает не приступать»[74]. Жизненное призвание человека в том. чтобы возделывать сад души: «осажать виноград свой — душу, мовлю. розными добродетелями украшать»[75]. Проповедническую целеустремленность приобрел у восточнославянских писателей XVII в. и топос hortus conclusus, как символ Богородицы. Показательно заглавие книги проповедей Антония Радивиловского «Огородок Марии Богородицы», в которой обсуждаются нравственно-философские и морально-учительные вопросы.
Богатый материал для реконструкции внутреннего значения символа «мысленного сада» содержит творчество Симеона Полоцкого. Сад для него — этически замкнутое пространство. Вне сада человек лишен благодатной почвы для совершенствования: живущий в миру, как дерево, растущее «при пути», терзаемое от «мимоходящих», ему трудно сохранить праведность поведения. В ухоженном, возделанном саду деревья — праведники, цветы — добродетели. Ограда, защищающая сад, — заповеди, предохраняющие от грехов. В саду — добро, вне его — зло и пороки. Представление о замкнутости пространства сада передали и художники. Оформляя титульные листы «Вертограда многоцветного» и «Огородка Марии», они изобразили ограду и на калитке — маленький замок. У Симеона Полоцкого, как и у других восточнославяских и европейских авторов, образ сада охватывает основные духовные и нравственные ценности. Значения символического мотива устанавливаются в конкретных связях контекста. Переходя из произведения в произведение, он образует семантические сцепления: сад — церковь, Богородица, сад — душа человека, святость и праведность поведения, сад — страдание и милодердие, сад — плоды благочестия, добродетели, мудрости и знания, сад — человеческая жизнь, человечество, весь мир. Изобильные тропы, опирающиеся на образ сада, — ряд прозрачных символов, отражающихся друг в друге и стягивающихся в конечном счете к единому смысловому центру.
Символический мотив соответствовал природе искусства барокко, как способа постижения мира в его единстве и разнообразии. Он удовлетворял также стремлению этого искусства, как стиля и формы к принципиальной многозначности и пафосу изобилия. Раскрывающий свое содержание в цепи иносказательных переосмыслений мотив этот открывал перед писателем возможность строить литературный сад как реализацию одного из значений топоса, чаще — как воплощение комплекса, целого семантического поля пересекающихся, накладывающихся, сцепляющихся друг с другом значений.
Не случайно Симеон решил вынести ключевой образ в заглавие поэтической книги. Свой «Вертоград» он ставит как символ в духовную связь с идеалами христианской церкви, которую называет «едемом мысленным», «раем», «небесным вертоградом», а свою миссию проповедника и поэта соотносит с апостольской: «Потщахся убо дому Божию, святей церкви восточней, яко едему мысленному, раю духовному, вертограду небесному присовокупити сей мой верт многоцветный во славу всяческих Содетеля и во ползу душевную всех благочестно жити тщащихся (...)». В Европе традиция литературных садов прослеживается, начиная от средневековья до конца риторической эпохи. Название «Hortus» («Hortulus»), «Viridarium» (лат.), «Giardino» (итал.), «Vrt» («Vrtal», «Vrtic»), «Gartlic» (южнослав.), «Ogród», «Wirydarz» (польск.) имели произведения разных жанров: книги стихов, сборники проповедей и литургических текстов, курсы риторик и поэтик. Аксиологическая топика не только указывала на идейно-эстетическую ценность произведения, но и обладала также композиционно-содержательной, организующей значимостью. В понятие сада входит прежде всего принадлежность его к сфере культуры. Сад противостоит природе как «праформе и хаосу», с ним соединяется представление об идеальном пейзаже. Сад — культурно освоенная и упорядоченная среда. Литературное произведение, называемое «садом», стремилось уподобиться своему реальному прототипу по форме, что достигалось определенными правилами композиции. В искусстве барокко для этого имелись дополнительные стимулы. Жанровые системы эпох исторически обусловлены. В период зрелого барокко наблюдается ситуация, несколько отличная от средневековья. Жанровые формы разбухают, назревают, готовятся к перестройке. Возникают суперформы: художественные произведения стремятся стать энциклопедическими сводами исторического и морально-поэтического знания. Пафосу изобилия, иррациональному началу, тенденции к накоплению на одном полюсе соответствует на другом рационалистическая попытка систематизации, классификации, унификации необычайно разросшегося знания. Книга-сад, предрасполагая к определенной пространственной организации материала, готова была предстать как нечто строгое в своей композиции, упорядоченное при помощи тематической или иной классификации, формальных приемов и придания разнородному материалу внешнего единообразия. Нередко литературный вертоград напоминает своей планомерностью сад регулярный, подчиненный геометрическому плану и расчету.
Если жанр понимать как соединение топики, предустановленной темы со своим кругом ценнотсей и определенным типом композиции, то в европейских литературах можно выделить жанровую разновидность книг — «садов добродетелей», имеющих ярко выраженную дидактическую установку и посвященных пропаганде моральных истин. В XIII—XV вв., в связи с интенсивным развитием в западной философии теории человеческой души, заметно усиливается интерес к такого рода литературным садам. Появляется множество моралистических сборников «Садов» в итальянской литературе[76]. Переводчик книги Якопо да Беневенто «Viridarium consalationis» («Сад утешения», XIV в.) с латинского языка на итальянский объяснял в предисловии: «Книга эта названа Садом утешения подобно тому, как мы тешимся, входя в сад, и находя там много фруктов и цветов, тешится благосклонный читатель, взяв в руки эту книгу, где собрано много прекрасных речений, назначение которых — услаждать и тешить душу благочестивого читателя. Эта прекрасная книга (...) посвящена описанию пороков и добродетелей»[77]. Образ райского сада введен в книгу Альберта Великого (ум. 1280) «Paradisus animae» («Рай души», Кельн, 1498). Воспитанию души посвящен «Hortulus rosarum» («Садик роз», Базель, 1499) Фомы Кемпийского, в кратких трактатов которого приводятся «Славные дела и благочестивые мысли». Назначение книги саксонского проповедника Иоганна Меффрета «Hortulus Reginae» («Садик Царицы». 1443—1447) состояло в том. чтобы снабдить проповедников материалом для религиозно-нравственного поучения. Спустя два столетия книга проповедей Меффрета была переведена в России по заказу царя Алексея Михайловича киевскими книжниками, она послужила в качестве образца для украинского проповедника — Антония Радивиловского при составлении им «Огородка Марии». По-видимому, на соотнесенность с европейской традицией учительных «вертоградов» указывает и автор, называя свой «огородок» «нововыставленным», «новонасажденным».
Французский профессор богословия Якоб Марханти (Жак Маршан) уподобил сборник своих трактатов-поучений «Hortus pastorum» («Сад пастырей», 1632) раю наслаждения, ибо в нем собраны «благоуханные цветы и плоды высокой нравственности». Обширный и разнообразный материал распределен по темам: семи смертным грехам противопоставлены моральные достоинства. Практический катехизис изложен в форме вопросов и ответов. Или, по определению самого автора, «пестротканое многоцветие» организовано в «цветники-клумбы»: «(...) floribus polymitus in lectionum areolas partitus». Второе издание «Сада пастырей» (1632) имелось в библиотеке Симеона Полоцкого, который явно им пользовался, о чем свидетельствуют его пометы и записи на страницах книги, прямые ссылки на нее в рукописях поэта[78], а также показательная перекличка определения «многоцветный» в заглавии его «Вертограда» с «пестротканым многоцветием» у Марханти.
В Европе XVI в. чрезвычайно плодотворной оказалась линия литературных садов, опирающихся на символический мотив в его наиболее продуктивном в эту эпоху значении: сад как символ добродетели и души. К проблемам моральной философии обращены, как видно уже из заглавий. «Сад моральной философии, изложенный посредством басен о неразумных животных, снабженный искуснейшими изображениями, гравированными на меди» (Кельн, 1594)[79], «Сад христианских добродетелей, составленный из пресвятого Писания и сентенций святых отцов» Яна Бузеуса (Майнц. 1610)[80]. «Садик философский для пестования души молодых людей, которых надо воспитать при помощи правил мудрости и наставлений» (Париж, 1633)[81]. Часто в заглавие введено и указание на композиционную упорядоченность: «Садик небеснаго наслаждения из разнообразных цветов, извлеченных из сочинений святых отцов и духовнаго Писания, и с чрезвычайной заботливостью приведенный в порядок» кардинала Бона Джованни (1609— 1674)[82], «Цветущий сад Марии, раздленный на две книги и четыре части» Бальди Маттиа (Венеция, 1678)[83], «Цветущий сад разных любопытных вещей, разбитый на два трактата» (Болонья. 1667)[84].
Символ сада присутствует часто в заглавиях поэтических книг эпохи барокко, составленных по типу антологии, т.е. объединяющих стихи разных жанров, подчиненных общему мировоззренческому подходу, который задается риторическим видением мира. Таков, например, «Gartlic za Cas kratiti» («Садик, чтоб минутку скоротать». 1670) хорватского поэта Франьо Крсто Франкопана. Лирика анакреонтическая и религиозная, философско-медитативная и автобиографическая, стихи о Боге и душе, Купидоне и Аполлоне, о прелести природы и красоте женщины, разные жанры курьезной поэзии — все это «разнообразные цветы», заполняющие «Садик» Франкопана и систематизированные при помощи «индекса». Книги-"сады'складывались также из стихов, связанных тематической близостью: «Hortulus animae piae» («Садик души благочестивой», Дрезден. 1676) — сборник неолатинской медитативной поэзии. Герхард Терстеген, поэт немецкого барокко объединил мотивом сада свои духовные песни и маленькие стихотворения в книгу «Geistliches Blümengärtlein inniger Seelen» («Духовный сад-цветник нежной души», 1729).
Произведения с символикой сада в заглавии распространились в Польше в XVI в., «но расцвет их приходится на позднее барокко»[85]. Все польские поэтические сады за исключением сборника «Wirydarz poetycki» («Сад поэтический», 1675) Якуба Трембецкого являются книгами стихов одного автора. В антологиях Станислава Гроховского «Wirydarz, abo Kwiatki rymόw duchownych» («Сад, или Цветочки рифм духовных», 1607) и Веспазиана Коховского «Ogrόd panieński» («Сад Марии», 1681) получает актуализацию топос «сада замкнутого». Эти сады доступны только для душ праведных и благочестивых. Книга светских эпиграмм Вацлава Потоцкого «Ogrόd fraszek» («Сад фрашек», 1672—1695) — это мир в целости многожанрового и многотематического воплощения. По словам автора, он соединил здесь все, что было, а «если и не было, то быть могло (...) в век жизни людской». У Потоцкого явно ощутимо полемика с традицией литературных садов, в которых разнородный материал систематизирован при помощи некоторых приемов. Противопоставляя Сад фрашек раю и сближая его с лесом («Do łasa, czytelniku, idziesz, nie do raju»), автор не стремится придать антологии ни внутреннюю, ни внешнюю упорядоченность. В единство высшего порядка стихи сведены общей ценностью — «пользой духовной»: в них преподносится «этика для добродетели, мораль для нравов, сакральное для науки»[86] . «Сад поэтический» Трембецкого — собрание стихов разных авторов. Тем не менее составитель первой антологии польской поэзии обосновывает в предисловии идею ее художественной целостности. Она вытекает из характеристики разных жанров, которую он совмещает в стихотворном предисловии с иерархией ценности садовых растений. Все цветы (даже «brak podlejszy») имеют «скрытую силу и великую пользу», то же касается и разных жанров, представленных в стихотворном саду. Рассуждая о пользе произведения для читателей, Трембецкий на первом месте называет содержащиеся в нем «образцы прекрасных нравов» и «множество примеров для добродетели»[87]. «Сад поэтический» еще сохраняет связь с учительным смыслом символики сада.
Эпоха барокко была периодом интенсивного взаимопроникновения культур и стилей. Именно в это время, благодаря оживленным межнациональным контактам и литературному посредничеству, у восточных славян появляются переводные и оригинальные «вертограды», причем преимущественное развитие получила жанровая разновидность проповеднических, учительных «садов». Таковы «Огородок Марии Богородицы» (1676) Антония Радивиловского, «Вертоград» (1680—1681) Тимофея Каменевича-Рвовского, «Сад, или Вертоград духовный, украшенный многоразличными нравоучения цветами» (1685) Гавриила Домецкого, «Виноград, домовитом благим насажденный» (1697) Самуила Мокреевича, «Виноград» (1698) Стефана Яворского. Восточнославянские «вертограды» в отличие от безымянных «цветников» — произведения авторские. Разнородный материал преображен в них творческой энергией автора, которая организует, связывает разнородность в единый контекст художественного целого. Различные по составу, форме, объему произведения эти имеют общую — дидактическую — установку, связанную с содержанием символики сада в тех ее реализациях, которые она имеет в учительной литературе, где сад соотносится с понятием добродетели. Символика сада имела заранее известную семантику. «Сад души», «вертоград духовный», «огородок», «виноград» — узнаваемые формулы поэтики. Интересно, что «Вертоград многоцветный» Симеона в одном из документов периода его создания именуется «Вертоградом душевным»[88]. Вынесенный в заглавие названных произведений символический образ, отсылая к определенной культурной традиции, создавал определенную установку, управлявшую восприятием читателя, который приступал к чтению «вертоградов» с ясным представлением, что он будет иметь дело с замкнутой целостностью, в которой разнородность подчинена определенным правилам. По-видимому, можно говорить об оформившемся на некоторое время жанре.
«Вертоград многоцветный» синтезирует риторические (проповеднические) и поэтические (стихотворные) методы литературных «садов». На это указал сам автор в предисловии. Рассуждая о духовной пользе книги, состоящей в «душеврачевании» «греховных недугов», о том, что прилежно читающим она принесет «в здравии утверждение». Симеон отмечает однако, что цветы его сада «не ветийскаго художества ухищрением (...) насадишася, но пиитическаго рифмотворения равномерием слогов». Поэт сам возводит свое произведение к традиции проповеди, но впервые в России соединяет «проповедь» со стихами. Привлекательность стихотворного жанра объясняется тем. что стихи, обладая приятнейшею «сладостию», влекут «ко читанию частейшему. И яко в немнозе пространстве многшая заключающеся, удобнее памятию содержатися могут». Риторические (проповеднические) традиции, обусловившие коренные явления поэтики «Вертограда многоцветного» — разнообразие, универсализм, учительный пафос, сближают произведение с западноевропейскими проповедническими «садами», такими, как «Hortulus Reginae» («Садик Царицы») И.Меффрета и «Hortus pastorum» («Сад пастырей») Я.Марханти, сводами теологической и моральной доктрины, как у Фабера. Стихотворная же форма и жанровый состав позволяют соотносить произведение Симеона с поэтическими книгами-"садами».
Барочную традицию завершает «Сад божественных песен» (после 1785) Г.С. Сковороды — авторский лирический цикл. Вместе с концом риторической эпохи жанр исчерпал себя. Но сад как эстетизированный, выношенный европейским культурным сознанием книжный символ вошел в русскую литературу Нового времени. Особая эпоха в жизни топоса — конец XIX—начало XX в., когда вырабатывается язык новой поэтической условности. Тогда неожиданно напомнила о себе давняя традиция литературных «садов». Серебряный век дал на этой ветви новые цветы — «Зеленый вертоград» К.Бальмонта. Через всю книгу, включающую более 200 стихотворений, объединенных общностью библейско-мифологической тематики, проходит мотив сада. При этом сохраняется его связь с символическими значениями, указывающими на нравственно-этические категории и касающимися экзистенциальных вопросов — бытия человека и его основных ценностных представлений. Для Бальмонта, как и для писателей восточнославянского барокко, «вертоград» символизирует нравственные законы. При всем многообразии поэтических вариаций образный архетип сад — душа, рай, Богородица, небесный вертоград явственно проступает в поэзии С.М.Соловьева, И.Северянина, Вяч. Иванова, Н.Гумилева, Ю.Балтрушайтиса, С.Есенина, Н.Клюева[89].
Л. И. Сазонова
Список условных сокращений
БАН — Библиотека Академии наук СССР (с 1992 г. — Российской Академии наук), Санкт-Петербург
ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В.И.Ленина (с 1992 г. — Российская государственная библиотека), Москва
ГИМ — Государственный исторический музей, Москва
ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М.Е.Салтыкова-Щедрина (с 1992 г. — Российская национальная библиотека), Санкт-Петербург
ЛОИИ — Ленинградское отделение Института истории АН СССР (с 1992 г. — С.-Петербургское отделение Института истории), СанктПетербург
Син.— Синодальное собрание
ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской литературы
ЦГАДА — Центральный государственный архив древних актов, Москва
Anthony Hippisley, Note on Sources
The poems of
It can now be seen that the main stumbling-block in the way of productive research into the possible sources of the
While the investigation of sources underlying the poems of the
The poems in A occupy fols. 4—547, and the section that derives from Faber is from fol. 4 to the first poem on fol. 315. Not all the poems in this section are taken from Faber. Of the total of 1 909 poems in the section, it can be demonstrated that 1 213 go back to Faber, leaving 696 poems that do not. Of those 696 poems, however, 261 come under the heading «Vivlia» and represent captions to biblical pictures, twenty are captions to icons, and ten are epitaphs. If these 291 poems are discounted because of their special genre, the number of poems not taken from Faber is 405. This means that in the first three hundred or so leaves of A the proportion of Faber to non-Faber poems is 75%:25% Although the remaining 25% of poems have not as yet been traced back to any particular source, it seems likely that they too will eventually prove to be less original than they appear.
As to the rest of the autograph manuscript (A) of the
Another important source, especially for the narrative moralising poems in the
We regard the task of investigating the background to the poems of the
Anthony Hippisley
Anthony Hippisley, Lydia Sazonova, Editors» Editors’ Note
The present critical edition of Simeon Polockij's Vertograd mnogocvetnyj is based on a textological study of the following three manuscripts which contain the text: 1. An autograph, undated (Gosudarstvennyj Istoričeskij muzej [Moscow], Sinodal'noe sobranie, No. 659), designated A in the present edition; 2. A scribal copy dated August 1678 (GIM, Sin. 288), designated B; 3. A scribal copy dated August 1678 (Biblioteka Rossijskoj Akademii nauk [St Petersburg], No. PIA 54, formerly Biblioteka Akademii nauk SSSR [Leningrad], No. 31.7.3), designated C. The editors decided to adopt C as the base copy because, although it is not in the author's hand, it represents the final recasting of the text. It was Simeon's own wish that the work be fundamentally re-designed so that the poems would appear under an alphabetised series of titles, and it may reliably be assumed that C displays the form in which he hoped his work would appear in print.
What is presented here is a critical edition of the literary rather than linguistic or historical kind[102]; consequently the editors have in general followed the guidelines laid down in 1955 by the Sector for Old Russian Literature of the Institute of Russian Literature of the Academy of Sciences of the USSR for their projected series of scholarly monographs and editions of works of Old Russian literature[103]. In accordance with these guidelines, the orthography of C has been altered by replacing
obsolete letters by their equivalents in the modem Russian alphabet, as follows:
i /ï ) и
oy )y
ω ) o
ѩ/ѧ ) я
ѵ ) и
ѕ ) з
ѯ ) кс
ѱ ) пс
ѳ )ф
In words of Greek origin the diphthongs
The letter ъ (
Superscript signs and accents are not reproduced, with the following exceptions: the pronoun
The manuscripts are not consistent in the use of capitals, nor is it always clear whether a letter is capitalised, and so with regard to
Punctuation follows that of the copies В and C, which are broadly similar (A is very lightly punctuated), but does not reproduce it at all points. The principle which the editors have followed is to use marks of punctuation in order to clarify meaning, but not to impose it. This has sometimes required minimal punctuation, especially where there are two varying but equally valid readings. Direct speech is introduced with a capital letter, but is not enclosed within quotation marks.
The text of C is reproduced even when it contains a manifest error by the copyist, e.g. line 5 of the poem
In general, vermilion (
The list of contents (
The order in which information is presented in the footnotes is as follows: 1. the place in C to which attention is being drawn; 2. the manuscript where the variant occurs; 3. the nature of the variant, or other information. Unless otherwise indicated, the footnote refers to the single word which immediately precedes the reference number, and that word is not repeated in the footnote. If the footnote refers to the two words immediately preceding the reference number, both words are quoted in the footnote. If the footnote refers to a passage of more than two words the reference number is placed immediately after the last word, and the first and last words of the passage are quoted in the footnote separated by three dots. In the latter case line numbers are given where there might be a doubt as to the length of the passage. Editorial information in the footnotes is set in italics. The following abbreviations have been adopted:
The first volume of the printed edition contains all the material in the base copy C from the title-page to the end of the section of poems under the letter D (fol. 146v). It is anticipated that vol. 2 will contain the poems from the beginning of the letter
Anthony Hippisley
Lydia Sazonova
Вертоград многоцветный
Предисловие ко благочестивому читателю
Твари, светом разума во плоти от Бога украшенной, обычай есть, еже аще кому прилучится во вертоградех богатых быти, и различных цветов сладким благовонием и сердцевеселящим доброличием и краснолепым цветением увеселитися, и о ползе их здравию телесному много и скоро успешной извещенну быти, то абие всеусердное тщание полагати, да от тех же обилия нечто себе получит, и в домашних своих оградех или насеет семена, или насадит корение во общую ползу и веселие всем домашним и не успевшым отстоящих посещати вертов цветоносных. Благопохвалный же той обычай непщуется всеми, и воистинну есть таков, ибо егда друг от друга, их же в домех наших лишаемся вещей, угождение, или даяния средством, или продаяния образом, приемлем, союз друголюбия и склевретства состяжем, его же и само по нам требует естество, поне же человек несть зверь дивый, но содружный, отнюду же градове и села вину насаждения прияша, да во содружестве жительствующе взаим помощ нам деем, и купно Создавшего ны о всяческих Его благотворениих славословим. И Сам всяческих естеств Вина и Господь яве истяжущ быти показуется, зане же не единому человеку, не единому селу, граду или царству вся нуждная отдал есть, но различным странам различныя земли, плоды, роды их, виды и силы, художества же, обилия, богатства, искуства благоволил дарствовати, да вси всех требующе, нуждею ко знаемости и дружеству убеждаеми, любовь взаим творимую стяжем. Аще же в чювственных мирскому сожитию полезных сидев обычай, не токмо II[2v] гаждения не причастен, но ублажения достоин, колми паче во духовных вещех стяжемый, ими же не что ино первонам ерствуется, точию слава, честь, хвала, благодарствие, величание Создателя всяческих, второ же усмотряется всех душевная верных полза и спасение, есть весма блажителен и подражателен? Тем же аз, многогрешный раб Божий, Его божественною благодатию сподобивыйся странных идиомат пребогатоцветныя вертограды видети, посетити и тех пресладостными и душеполезными цветы услаждения душеживителнаго вкусити, тщание положих многое и труд немалый, да и в домашний ми язык славенский, яко во оплот или ограждение Церкве Российский, оттуду пресаждение кореней и пренесение семен богодухновенноцветородных содею, не скудость убо исполняя, но богатому богатство прилагая, зане же имущему дается. Потщахся убо дому Божию, святей Церкви восточней, яко Едему мысленному, раю духовному, вертограду небесному присовокупити сей мой верт многоцветый, во славу всяческих Содетеля и во ползу душевную всех благочестно жити тщящихся, непрелестну имея надежду, яко всяк хотяй душевнаго услаждения и ея здравия желаяй известнаго, доволны себе обрящет зде цветы во ползу. Иже убо удобнейшаго ради обретения, не яко трава на поли не хитростию художника искуснаго, но естеством изводимая, смешенно раждается и не скоро ищущым обретаема бывает, насадишася, но яко же есть обычай цветовертником искусным всяческих цветов и зелий, роды же и виды благочинно по сподом и лехам сеяти и садити, тако и во моем сем верте многоцветном художественне и по благочинию вся устроишася, ибо по алфавитному славенскаго диалекта сочинению. Елико убо обрящеши, благочестивый читателю, II[3] писмен зде начинателных именованием вещей обретаемых, толико непщуй спод или лех быти верта сего. А елико вещей изменных, толико родов на них сеянных или сажденных да разумевши. Еще, колико вещей от части изменяемых узриши, толико видов цветовных да имевши. Напоследок, елико статий числы надзнаменанных усмотриши единыя вещы, толико числ единовидных цвет да числиши. Или различие родов цветов сих духовных сице да сочтеши: ин род суть подобия, ин род — образы, ин — присловия, ин — толкования, ин — епитафия, ин — образов подписания, ин — повести, ин — летописная, ин — молитвы, ин — увещания, ин — обличения, и тако о прочих да умствуеши. Вся же сия имуть силу здравых душ веселиемь исполнения, в здравии утвержение и от недугов предсоблюдения, к тому и украшения Богу любезнаго и человеком, болезнующих же греховными недуги душеврачевания, прилежно чтущым я и во уме си, яко во изъящнейшей силе душевней, часто разсуждающым и во сокровище памяти, яко в хранилище душы, во соблюдение дающым. Обрящет зде юный укротителная стремлений страстей си и угасителная пламеней ярости и похоти, отьемлющая непщевание о многолетствии, показующая прелести сего мира и от Бога удаляющая. Обрящет старый утвержающая немощь его ко подвигом духовным и наставляющая ко памяти краткости века и поминанию близ сущыя смерти и прочих последних. Обрящет зде благородный и богатый врачевства недугом своим, гордости — смирение, сребролюбию — благорасточение, скупости — подаяние, велехвалству — смиренномудрие. Обрящет худородный и нищий своим недугом целебная, роптанию — терпение, татбе — трудолюбие, зависти — тленных презрение. Обрящет неправду творящий врачебное недугу си былие, II[3V] правды творение, гневливец — кротость и прощение удобное, ленивец — бодрость, глупец — мудрость, невежда — разум, усумлящийся в вере — утвержение, отчаянник — надежду, ненавистник — любовь, продерзивый — страх, сквернословец — языка обуздание, блудник — чистоту и плоти умерщвление, пияница — воздержание и всякими инеми недуги одержимии обрящут по своей нужде полезная былия и цветы. Иже убо не ветийскаго художества ухищрением мною насадишася, но пиитическаго рифмотворения равномерием слогов по различным устроишася родом, того ради да присвойственною себе сладостию сердцам читателей приятнейший суще, аки нуждею влекут я ко читанию частейшему. И яко в немнозе пространстве многшая заключающеся, удобнее памятию содержатися могут, и на память изученная внегда провещаются временно, благосладящая суть слухи и сердца слышащых. К тым и того ради, да рифмотворное писание распространяется в нашем славенстем книжном языце, еже во инех волею честь имать и ублажение и творцев си достойнаго не лишает от Бога и от человек возмездия и славы, ея же аз ми не требуя в мире сем, яко оставлей й со всеми его красными суетами и суетными красоты, не ищу оныя от человек написаниемь книги сея, но глаголю со царствующым пророком: Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу. Тебе, Господи, слава, яко дал еси, и еже хотети, и еже мощи, и еже начати, и еже трудитися, се же здраво и благополучно, и еже совершити добровременно по желанию сердца моего. Тебе слава о всех и зде и в небеси и ныне и во вся будущыя веки. Мне же грешному даждь славу, от Тебе Самаго сущую, наипаче в жизни будущей пред Твоими небесными гражданы, ея же не пренебрезати, но искати всеми силами нашими повелеваемся Тобою, елма пренебрегателие II[4] тоя, искателие же славы человеческия, сице от Тебе суть обличаеми: Како вы можете веровати, славы друг от друга приемлюще и славы, яже от единаго Бога, не ищете? Возмездие же временное потолику ми желателно, поелику нуждно к доволному препитанию мене грешнаго и труды всегда полагающих в моих потребах. Но то по превелицей милости и премногим щедротам святопочившаго о Господе Бозе святыя и блаженныя памяти благочестивейшаго, тишайшаго и самодержавнейшаго Великаго Государя Царя и Великаго Князя Алексиа Михаиловича всеа Великия и Малыя и Белыя России Самодержца, не скудное, но доволное по моему чину и званию чрез лет тринадесят имея, прерадостно во царствующем и богоспасаемом граде Москве прежих, присно ко Господу Богу теплыя моя молитвы о нем Великом Государе возсылая и труды трудом, ово по повелению началствующих, ово по моему свойственному благохотению, да не празден жизни моея вотще иждиву время, прилагая. По блаженном же его Царскаго величества во вечная отшествии присно во моих иноческих молбах молю и до последняго моего издыхания имам неименно Господа Бога молити, о еже проститися всякому его согрешению и вселитися души его в селения приснаго велелия и жизни безконечныя со духи небесными и душами всех праведных, от век благоугодивших Господеви. Его же благочестиваго и приснопамятнаго Самодержца
выну во памяти отшествие от мира содержи и в благодарном сердци, аки на твердом адаманте, премногая его царская ко мне благотворения написанная читая, не возмогл бым никогда же веселию места во сердце моем дати, аще не бы ми печалнаго ума лучесы милости и щедрот своих возбуждал ко веселию от его же царских чресл равне добротворный нам свет возсиявший и солнце, и на его же царстем престоле Богом посажденнный сын его, а наш II[4V] Великий Государь, благочестивейший, тишайший, самодержавнейший Великий Государь Царь и Великий Князь Феодор Алексиевичь всеа Великия и Малыя и Белыя России Самодержец. Его бо царскимь благоутробнымь милосердиемь и множеством щедрот и отцеподражателною царскою призрен есмь милостию и в равном бывшему храним доволстве, ни в чесом скудости стражду и въпред упование в Господе Бозе имам, яко благая о мне грешном на его царстем сердци положит. Он же Богом венчанный Монарха не отвратит пресветлаго лица своего от худости моея, но по врожденной милости своей благоволит веселыма на мя призирати зеницама и нуждных жителству моему от обилия Богом себе даннаго подаяние доволное творити. И се ми есть возмездие превеликое, нудящее мя ко благодарствию непрестанному и к молбам повседневным, от скипетродержца благочестивейшаго. От вас же, благочестивых читателей, богатое ми будет за труды воздаяние, егда, ползу от цвет верта сего приемше, речете о мне ко Господу молитву, о еже оставитися грехом моим. Аще живу ми сущу, аще по преставлении моем, то ми едино от вашея любве желателно. Вем бо, яко внушает Господь молитвы верных раб Своих и по прошению их милость проявляет. И мне убо за ваши святыя молитвы простит долги моя и сотворит возмездие вечное во царствии Си небесном, его же аз единаго рачитель есмь и искатель, а вашему благочестию всяческих благ душевных и телесных, вечных и временных присно истинный желатель.
Благочестию твоему
временных и вечных благ истинный желатель,
А
Аарон
Авва отче
Авель
Поделиться книгой: