Вертоград многоцветный

Симеон Полоцкий

Вертоград многоцветный

Д.С.Лихачев, Предисловие

Переход от средневековой культуры к культуре Нового времени вопреки распространенному мнению — процесс длительный и сложный, вовсе не сосредоточившийся на одних катаклизмах Петровского времени. Велик соблазн отнести этот переход к нескольким годам конца XVII века и начала XVIII. На самом деле многосторонний процесс изменений начался в Смутное время и продолжался весь XVIII век, то есть охватил не менее, чем два века.

Он начался сверху, ибо верхи общества имели наиболее подвижный образ жизни.

События, связанные с польской интервенцией, народными движениями, затем присоединение Левобережной Украины, войны на юге и на западе передвигали из страны в страну духовенство и военные слои. В самой Москве обосновалось Немецкая слобода; иностранцев в Москве оказалось больше, чем в последующие века. Естественно, что уже в XVII веке появились общие с Украиной и Белоруссией культурные проблемы и культурные движения. Одним из таких движений явилось барокко — в зодчестве, в изобразительном и прикладном искусствах, а также в литературе: в поэзии и на театре.

Барокко не было просто «модой» — оно было необходимостью. Барокко — это новый культурный язык, зная который можно было общаться с Европой. Новые символы, эмблемы, понятия, темы, новая мифологическая система образов — все это двинулось на Русь, не сметая старую систему, которая оставалась, но замкнулась главным образом в пределах церкви и в значительной мере была той же, что и на Западе, но дополняя ее преимущественно тем, что принадлежало на Западе к светской цивилизации. Оно было органически связано с бытом, с внешней стороной светской культуры общества.

Искусство барокко было «ученым» искусством. Роль учебников, справочников, словарей, энциклопедий для освоения нового общеевропейского культурного языка стала играть поэзия барокко.

Естественно, что все новое подавалось в привлекательном виде, декларировалось как вечное благополучие. Новый культурный язык явился в форме виршей, объявленных новым Раем — «Вертоградом». У врат этого «рая» стоял его привратник — белорус по происхождению, украинец по образованию и москвич по месту своей деятельности — Симеон Полоцкий. Он явился истолкователем всего многообразия мира, представленного в ограде этого Рая отдельными фрагментами.

Конечно, Симеон Полоцкий не одним своим «Вертоградом» истолковывал мир и сообщал о нем сведения. Ему принадлежали и другие стихотворные книги. Он же действовал как учитель царских детей при дворе царя Алексея Михайловича, чей младший сын Петр стал отцом сокрушительных реформ России — Петром Великим.

Весь мир подлежал перетолкованию на западный манер, и тут нужен был не только учитель, но и воспитатель, который бы не только научил языку, но и внушил бы новые понятия о хорошем и плохом, принятом и непринятом, переодел бы мир в новые одежды понятий и образов.

Реформы зародились сначала в самих представлениях людей. Лед двинулся, и в конце концов на Русь пришла не только западная духовная культура, но и внешняя западная цивилизация, отчасти сниженная в своей глубине.

Московский «Вертоград» Симеона Полоцкого обернулся в Петербурге Петровским ассамблейным Летним садом.

Полное и научное издание «Вертограда многоцветного» никогда ранее не предпринималось. Лучшие знатоки творчества Симеона Полоцкого — Антони Хипписли (университет Сент-Эндрю, Шотландия) и Лидия И. Сазонова (Институт мировой литературы Российской Академии наук, Москва) предприняли изучение истории текста этого произведения, состоящего из множества отдельных стихотворений, подчиненных единой задаче и единому (не изменявшемуся) авторскому плану. Их издание «Вертограда» по праву может считаться образцовым, а если принять во внимание и трудности научного издания текстов, и их подготовки к печати, то и научным подвигом.

Остальное будет объяснено ниже во вступительной статье и комментариях А. Хипписли и Л. И. Сазоновой, которых мы можем уверенно поблагодарить за весомый вклад в изучение русской средневековой литературы.

Академик Д. С. Лихачев

Л.И.Сазонова. «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого: история создания, поэтика, жанр

Творчество Симеона Полоцкого, крупнейшего русского поэта XVII в., сформировавшегося в атмосфере культурного пограничья, на рубежах православия и католицизма, синтезирует литературные традиции Запада и Востока Европы и вводит русскую литературу в русло общеевропейского художественного процесса эпохи барокко.

Белорус по рождению Самуил Гаврилович Петровский-Ситнянович (Полоцк, 1629 — Москва. 25.VIII.1680) получил образование в высших учебных заведениях Речи Посполитой: в «восточнославянских Афинах» — православной Киево-Могилянской коллегии и, по некоторым предположениям, в Виленской иезуитской академии. По окончании курса наук принял в 1656 г. в Полоцком Богоявленском монастыре монашество с именем Симеона, к которому добавилось впоследствии в Москве, где и развернулась его м ногогранная творческая деятельность, определительное прозвище «Полоцкий» — по месту рождения. В научной литературе встречаются разночтения, касающиеся как отчества писателя (Емельянович или Гаврилович). так и его фамилии (Петровский/Пиотровский — Ситнианович/Ситнянович). По-видимому, «двойным» отчеством и двойной фамилией Симеон обязан отцу, которого звали Гавриил Ситнянович, и отчиму — Емельяну Петровскому[1].

Провинциальная жизнь Симеона — молодого учителя («дидаскала») «братской» школы при Полоцком Богоявленском монастыре, заполнявшего свой неторопливый досуг сочинением виршей для мелкой разноплеменной шляхты на польском, латинском, белорусском языках, вдруг кардинально переменилась после встречи в 1656 г. с русским царем Алексеем Михайловичем. Вместе со своими учениками («отроками») Симеон приветствовал стихотворными «метрами» царя, прибывшего в Витебск, затем в Полоцк в связи с началом русско-шведской войны. Царю-западнику, полюбившему новые, модные виды искусства, стихи поэта, его ровесника, пришлись по вкусу. В 1660 г. Симеон с «отроками» впервые побывали в русской столице и выступили перед Алексеем Михайловичем с чтением декламаций в Кремле. После возвращения Полоцка Польше Симеон, скомпрометировавший себя пророссийскими симпатиями, вынужден был эмигрировать в Россию, и в 1664 г. он навсегда перебрался в Москву, где получил покровительство самого царя, и поставил отныне свое перо на службу царского двора и русской культуры. Впоследствии он вспоминал, обращаясь к царю Федору Алексеевичу: «Оставих аз Отчество, сродных удалихся, / Вашей царской милости волею вручихся»[2].

Благодаря незаурядному таланту, прекрасной для восточных славян образованности и огромному трудолюбию Симеон Полоцкий стал первым московским просветителем европейского типа. Он принес в русскую культуру многие небывалые в ней ранее явления и по сути, и по форме, и по масштабу. Идеологические и художественные новации, введенные им. а также другими выходцами из бывших окраин Речи Посполитой — представителям и украинской и белорусской интеллигенции, устремившимися в середине века в свою новую столицу, можно определить как вторжение в национально замкнутую жизнь русского общества европейской постренессансной культуры.

Симеон привез с собой плоды европейской учености — прекрасное знание языков латинского, польского, белорусского, украинского, а также схоластических наук (грамматика, риторика, диалектика, гомилетика и др.), которые в целом были связаны с миросозерцанием и культурой барокко в его православном украинско-белорусском варианте. Обладая многосторонними знаниями и интересами, он являл собою тип универсального просветителя, всеобъемлющего деятеля — поэт и драматург, богослов и проповедник, переводчик и лексикограф, редактор и издатель, педагог и автор учебных книг, создатель первого проекта высшей школы. Симеон принимал участие в делах государственной важности, в частности, в работе церковного собора 1666—1667 г., осудившего как расколоучителей, так и патриарха Никона; на основе материалов и постановлений собора составил книгу «Жезл правления» (М., 1667). Он занимался воспитанием и образованием царских детей — будущего царя Федора и будущей царевны-правительницы Софьи, привил им вкус к стихотворству. Когда же предстояло выбрать наставника для юного царевича Петра Алексеевича, будущего Петра Великого, то Симеону было поручено проэкзаменовать на эту роль дьяка Никиту Зотова. Он возглавил созданную при Приказе Тайных дел первую в России школу нового типа, где обучал государственых чиновников — будущих дипломатов латинскому языку, необходимому для общения с Европой. Им разработан проект организации в Москве высшей школы («академии») по типу польских и западноевропейских университетов, положенный его учеником и другом, поэтом Сильвестром Медведевым в основу «Привилея» Славяно-греко-латинской академии (1682—1685). В обход патриарха, под началом которого находилась государственная типография — Печатный двор. Симеон завел в Кремле, или как тогда говорили «в Верху», собственную типографию, свободную от церковной цензуры, где издавал свои сочинения и других авторов, привлекая к оформлению книг придворного художника Симона Ушакова и гравера Афанасия Трухменского. Здесь была напечатана, в частности. «Псалтирь рифмотворная» — первое в России стихотворное переложение одной из библейских книг, выполненное Симеоном Полоцким по примеру польского поэта эпохи Возрождения Яна Кохановского. «Вратами учености» назвал Ломоносов эту книгу, заложившую основы его гуманитарной образованности и сообщившую ему первые представления о поэтическом искусстве.

При дворе царя Алексея Михайловича Симеон Полоцкий получил признание как мудрейший «философ», «вития» и «пиит». Фигура в контексте русской культурной жизни необычная и примечательная, он привлекал к себе внимание европейских интеллектуалов. Дворянин из Курляндии Яков Рейтенфельс в своей книге о «Московии», предназначенной для тосканского герцога Козьмы, поведал среди впечатлений и о своем знакомстве с Симеоном Полоцким, отметив те черты его духовного облика, которые он, как европеец, не мог не оценить в жителе русской столицы: «(...) монах Базилианского ордена, по имени Симеон, в высшей степени преисполнен латинской учености»[3]. Это первое в зарубежной литературе упоминание русского поэта было опубликовано вначале на латинском языке в Италии (Падуя. 1680). а затем на немецком — в Германии (Нюрнберг. 1687). Как поэта, богослова и издателя упоминает Симеона оксфордский профессор-лингвист, голландец по происхождению Г.-В.Лудольф в предисловии к своему труду — первой в Западной Европе ’’Русской грамматике’’ (1696): «Не так давно некий монах Симеон Полоцкий перевел славянскими стихами Псалмы Давида и издал их, как и многие другие еще богословские книги, именно Духовный обед, Духовный вечер, Многоцветный вертоград[4].

Симеон Полоцкий оставил огромное литературное наследие, значительная часть которого представлена в авторских рукописях и писцовых списках. В сущности за 16 лет его труда русская литература обогатилась новыми видами творчества (силлабическая поэзия и драматургия), идеями, жанрами, средствами художественной изобразительности. В русской поэзии XVII в. он занял положение бесспорного лидера и мэтра и стал основателем поэтической школы. Симеон принес в Россию воспринятую им из европейской эстетики барочную концепцию поэтического творчества, согласно которой поэт есть «переводчик слов и помыслов Бога»[5]. В студенческих записях Симеона присутствует следующее определение поэзии: «...nostra poetica nil aliud est nisi poema aut eloquium Dei ipsius est» («...наше поэтическое искусство есть ничто иное, как поэзия, или красноречие самого Бога»)[6] — положение, прямо соотносящееся с тем. что писали европейские теоретики XVII в. Писательство осознается как высший вид духовной деятельности, «как личный нравственный подвиг»[7]. С этим связана беспримерная плодовитость Симеона, его ревностное, подвижническое служение словесной культуре. Жизненное кредо Симеона — «Да не празден жизни моея иждиву время прилагая» (предисловие к «Вертограду многоцветному»). Его ученик, друг и помощник в литературных делах Сильвестр Медведев, живший в соседней с ним келье, свидетельствует: «На всякий же день име залог писати в полдесть (в четверку — Л.С.) по полутетрати, а писание его бе зело мелко и уписисто»[8] (что равно восьми страницам обычного формата).

Свои творческие усилия и каждодневную литературную работу Симеон направил на строительство русской стихотворной культуры, ибо, сетует он. обращаясь к царю Федору Алексеевичу: «Мало словенских стих доселе бяше, / поне да явит тыя время ваше»[9]. Поэт доказывает пользу «краесогласия»: « (...) ибо услаждает рифм слух и сердце чести понуждает»[10]. «Пиитическое рифмотворение», привлекательное «равномерием слогов», — достойный способ приобщить к чтению. Эстетическое подчинено этическому. В поэзии ценятся и другие достоинства, благодаря которым содержание стихов удерживается сознанием читателя: «И яко в немнозе пространстве многшая заключающеся удобнее памятию содержатися могут. И на память изученная внегда провещаются, временно благосладящая суть слухи и сердца слышащих». Того ради, заключает Симеон, «да рифмотворное писание распространяется в нашем славенстем книжном языце» (предисловие к «Вертограду многоцветному»).

Силлабическое стихотворство получило статус регулярной книжной поэзии и вошло в быт царского двора и столицы как явление новой, европейской культуры. Впервые в русской культуре возникла ситуация поэт и царь, поэт и власть, воспроизводившаяся с присущим ей драматизмом впоследствии неоднократно. Уже на судьбах первых придворных поэтов можно видеть, что близость ко двору и к царю или давала свободу, хотя и она имела известные пределы, или вела на плаху. Жизнь Симеона — иллюстрация первой возможности, а судьба его ученика — Сильвестра Медведева — второй. Благодаря покровительству царей — сначала Алексея Михайловича, а затем Федора Алексеевича Симеону удалось сделать для русской культуры необычайно много. Это же покровительство спасало его от гнева высших иерархов церкви, ревниво относившихся к стремительному возвышению явившегося из безвестности «иеромонаха», который занял не по чину высокое положение при дворе, нарушив сложившиеся традиции. Свести счеты с ним было трудно, хотя такие попытки предпринимались: при загадочных обстоятельствах был убит в монастыре его родной брат — иеромонах Исакия[11]. Сполна же церковные власти попытались отомстить Симеону уже после его смерти. Патриарх Иоаким запретил под страхом наказания читать его сочинения: «(...) запрещаем всем православным сыновом (...) никако же дерзати народно и в церквех прочитати, под церковною казнию, священным — под извержением священства, людином же — под отлучением»[12].

Новый тип культурного деятеля, который являл собою Симеон, остро воспринимался представителями традиционного культурного сознания как чужеродный и отождествлялся с неправославием. Яростный протест церковных властей вызывало «новое мышление» заезжего иностранца, о чем можно судить по характеристике, данной Симеону после его смерти патриархом Иоакимом: «(...) по пленении Полскаго государства пришел из Полотска града в царствующий град Москву некто иеромонах у езуитов учивыйся по латине именем Симеон, прозванием Полотский, сказа себе восточнаго благочестия последователя быти (...). Он же, Симеон, аще бяше человек учен и добронравен, обаче предувещан от иезуитов, папежников сущих, и прелщен бысть от них. к тому и книги их латинския чтяше, греческих же книг чтению не бяше искусен, того ради мудрствоваше латинская нововы мышления права быти. У изуитов бо кому учившуся, наипаче токмо латински, без греческаго, не можно быти православному весма восточныя церкве искреннему сыну»[13].

Впервые в русской культуре имел место арест рукописей по идеологическим причинам. Хранившиеся у Сильвестра Медведева рукописи Симеона были изъяты и скрыты от посторонних глаз в патриаршей ризнице в сундуке, содержимое которого открылось миру спустя почти два столетия после смерти автора. Тем самым его сочинения, остававшиеся в рукописях, из литературного обращения фактически были исключены. И получилось так, что Пушкину имя крупнейшего русского поэта XVII в. было известно только по поздней легенде всего лишь как автора стихотворного астрологического предсказания о рождении и великой будущности царя Петра I[14].

Литературное наследие Симеона Полоцкого введено в научный оборот далеко не полностью. Не были ранее опубликованы целиком грандиозные рукописные книги поэта «Рифмологион» и «Вертоград многоцветный», насчитывающие не одну тысячу стихов. Они производят, по словам И.П.Еремина, «впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке («художественне и по благочинию») самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние (...) именно тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «курьезов» собрать в течение своей жизни у себя в памяти»[15].

И все же Симеон Полоцкий отчетливо осознавал основные, ведущие линии своего поэтического творчества и пошел не по пути их объединения, что привело бы к жанровой форме флорилегия («цветника»), а. напротив, развел эти тенденции и воплотил их в отдельных книгах: в «Рифмологионе» объединены стихотворные жанры придворноцеремониальной поэзии. «Вертоград» же, охватывающий сферу просветительско-нравоучительной проблематики и моральной философии, предстает как христианско-дидактическая система.

Сложна, интересна и не вполне обычна история создания «Вертограда многоцветного», в результате чего в русской литературе появился новый жанр стихотворной книги. «Вертоград» известен в трех рукописях, позволяющих проследить движение текста от его первоначального варианта в авторской рукописи через промежуточный писцовый список к окончательной редакции, представленной в великолепно оформленной парадной рукописи, хранящейся в БАН, шифр: Петровское собр. А 54 (прежний: 31.7.3). По этой рукописи, обозначенной здесь как список С, текст «Вертограда» публикуется в настоящем издании. Первые впечатления о парадном экземпляре передал поэт, филолог, реформатор русского стиха XVIII века В.К.Тредиаковский, выразивший восхищенное удивление большим объемом произведения и красотой каллиграфического письма: «Вертоград многоцветный (...) превеликая рукописная книга, хранящаяся в императорской Академической библиотеке (...) Сия книга писана толь чистым и преизрядным письмом, что уже ныне таких рук у наших писцов не видно.»[16].

Список С был изготовлен на основе беловой писцовой рукописи, хранящейся в ГИМ, Син. 288 и обозначенной в настоящем издании как список В. В поле зрения ученых эта рукопись попала только в середине XIX в[17]. После речи патриарха Иоакима, в которой под страхом наказания запрещалось читать сочинения Симеона, список С вместе с другими рукописями писателя был помещен в патриаршую ризницу[18] и таким образом оказался практически изъят из обращения.

Характерной особенностью текста ’’Вертограда» в писцовых рукописях В и С является то. что в них приведен в исполнение авторский замысел, в соответствии с которым стихи расположены в алфавитном порядке их названий.

Имеется также авторская рукопись «Вертограда», сохранившая произведение в его первоначальном виде; она находится, как и список В, в ГИМ, Син. 659[19] и обозначена в настоящем издании как рукопись А. О ее существовании известно уже от архимандрита Саввы, с легкой руки которого автограф традиционно характеризуется как черновик: «Список черновой, автограф; в нем стихотворения еще не приведены в алфавитный порядок»[20]. А.И.Белецкий в самой ранней своей статье о Симеоне Полоцком высказывал намерение сопоставить тексты «Вертограда» по трем известным рукописям: «Изучение этих списков. — писал он. — показало мне. что различие между ними заключается преимущественно в порядке расположения стихотворений и в общем составе сборников; что касается текста отдельных стихотворений, то варианты не настолько значительны, чтобы было необходимо приводить их в данной статье. Разночтения ограничиваются отдельными словами, порядком слов, различна и орфография. Вопросу о текстах «Вертограда» посвящена мною другая работа, приготовляемая мною к печати»[21]. Впоследствии вышли еще три статьи А.И.Белецкого о творчестве Симеона Полоцкого, но среди них не оказалось работы на задуманную тему. В «Автобиографии» (1945) он писал, что готовил труд о Симеоне-стихотворце, но черновые наброски вместе с собранными материалами пропали во время войны[22]. А.И.Белецкий характеризует автограф одной фразой: «(...) автограф Симеона Полоцкого (б. Синод. Библ.. № 659. 547 лл.), где стихотворения еще не расположены в азбучном порядке»[23]. И.П.Еремин также только констатирует: «Первый список — черновой автограф Симеона Полоцкого; здесь стихотворения еще не расположены в алфавитном порядке заглавий»[24].

Обращаясь к авторской рукописи, ученые фиксировали свое внимание на ее внешнем отличии в организации текста от списков В и С. Автограф остался недооценен наукой в силу традиционно сложившегося взгляда на него всего лишь как на «черновик», не представляющий особого научного интереса при наличии окончательной редакции произведения. Опыт изучения творческой истории произведения убеждает в том. что авторская рукопись заслуживает того, чтобы специально подчеркнуть ее значимость для установления генезиса текста, истоков и источников, концептуального содержания и формы поэтического свода «Вертограда»[25]. Существующее в науке представление о произведении оформилось на основании писцовых рукописей В и С. Списком В пользовались авторы первых исследований о Симеоне[26]. Публикации же избранных стихотворений из «Вертограда» осуществлялись — за немногими исключениями — по списку С[27], о котором утвердилось мнение как о наиболее авторитетном, поскольку в содержащемся здесь тексте выразилась последняя авторская воля.

В стихотворной книге царит поразительное жанровое и тематическое многообразие, что давало исследователям основание видеть в ней флорилегий — «пеструю смесь бесчисленного множества самых разнообразных стихотворений», которой «Симеон придал и вполне соответствующее широковещательное заглавие»[28]. Привычными стали такие определения произведения, как «поэтическая кунсткамера»[29], «стихотворная энциклопедия»[30], «смешанный феномен»[31]. Они отражают лишь одну из действительно мощных, насквозь пронизывающих «Вертоград» тенденций — стремление к разнообразию. Поэт сам указал в предисловии, что объединил в своем стихотворном саду многоцветие тем и жанровых форм: «(...)» ин род суть подобия, ин род образы, ин присловия, ин толкования, ин епитафия, ин образов подписания, ин повести, ин летописная, ин молитвы, ин увещания, ин обличения». Тенденция к разнообразию проявляет себя в апелляции к читателям разного возраста и разного социального положения: «благородному» и «богатому». «худородному» и «нищему», «клеветнику» и «гневливцу», «ленивцу» и «глупцу», «невежде» и « скверословцу» , « блуднику» и «пьянице».

Охватываемый автором круг источников также отличается широтой и пестротой. На страницах «Вертограда» беспрепятственно объединяются свидетельства писателей языческой античности и авторитетов христианской литературы — византиийско-греческой и западноевропейской латинской. Здесь присутствуют ссылки на Гомера, Аристотеля, Вергилия, Плиния Старшего, Иосифа Флавия, Плутарха, Солина, Григория Назианзина, Иоанна Златоуста, Августина Блаженного. Иеронима Ансельмского, Оригена, Амвросия Медиоланского, Цезаря Барония, Вицента из Бовэ, Якова Ворагинского, Юлия Цезаря Скалигера, Кедрена, Науклера, Фабера и др. Демонстрируемая Симеоном ученость заметно превосходит круг чтения древнерусского книжника. Многочисленными и пестрыми ссылками поэт обязан скорее всего разнообразным «компендиумам», «суммам», литературным сборникам, таким, как «Великое зерцало». « Римские деяния», «Апофегмата», запаноевропейским проповедникам-полигисторам.

Мысль Симеона не стоит на месте, она захватывает все новые и новые темы, обрабатывает их, снабжает соответствующими морализирующими выводами. И тем не менее «Вертоград многоцветный» не является простым собранием стихов поэта, сборником типа «цветника» или «silva rerum».

При внешней разнородности произведение обладает внутренней целеустремленностью, обусловленной цельностью авторского замысла, единством нравственно-философской концепции. Перед нами не сборник в привычном понимании. Разнообразные по жанрам, темам и источникам стихи сведены в единство высшего порядка. Поэта-проповедника волновала мысль о нравственном несовершенстве человека. В своем богословском труде «Венец веры» (1670) Симеон с сожалением заметил: «(...)» мнози именем токмо суть христиане, житием паки хуждшии язычников»[32]. В понимании Симеона-проповедника долг поэта — возвысить человека, приблизить его к постижению духовных и моральных истин. Поэт — это великий моралист. Просвещая и воспитывая людей, он «апостольствует».

Книга-«верт» писалась, как сказано в предисловии к ней, «во ползу душевную всех благочестно жити тщащихся, непрелестну имея надежду, яко всяк, хотяи душевнаго услаждения и ея здравия желаяи известнаго доволны себе обрящет зде цветы во ползу». Поэт открывает свой сад перед грешными душами, чтобы те просветились и очистились, освободились от пороков, стали добродетельными и наслаждались знанием, которое дает духовный вертоград. В книге преподносится универсальная мораль: религиозно-философская, общественносоциальная, бытовая, практическая. Заметно стремление автора исчислить полностью перечень тех духовных благ, которые обещает читателю знакомство с произведением. У Симеона как преставителя поэтики барокко очень отчетливо разработан принцип антитезы, который он упорно и настоятельно подчеркивает синтаксическим параллелизмом: юный обретет силы для укрощения ярости и похоти, старый — наставление к духовному подвигу, «благородный и богатый» найдут «врачевства недугом своим: гордости — смирение, сребролюбию — благорасточение, скупости — подаяние, велехвалству — смиренномудрие. Обрящет худородный и нищий своим недугом целебная: роптанию — терпение, татбе — трудолюбие, зависти — тленных презрение. Обрящет неправду творящий (...) правды творение, гневливец — кротость и прощение удобное, ленивец — бодрость, глупец — мудрость, невежда — разум, усумлящийся в вере — утвержение, отчаянник — надежду, ненавистник — любовь, продерзивый — страх, сквернословец — языка обуздание, блудник — чистоту и плоти умерщвление, пьяница — воздержание».

Для Симеона, его «сад», таким образом, не просто собрание разных тем и форм, но «сад» «мысленный», духовный, приносящий плоды мудрости и знания. Совокупность стихотворений в «Вертограде», каждое из которых обладает не только собственным, внутренним значением, но и тем общим смыслом, благодаря которому стихи сливаются в единство высшего порядка, предстает как целостный текст. Из разнородных, разножанровых стихотворений составлено в характерной для искусства барокко манере панорамное повествование, включающее в себя модель мира, состоящую из бытия разной степени совершенства. Наряду с Троицей здесь присутствуют люди в многообразии их деятельности и социальных характеристик: императоры, короли, епископы, судьи, купцы и ростовщики, отцы и дети, грешники и праведники. В произведении объединились разные исторические эпохи, народы, культуры. События, идущие от античности и раннего христианства до современных автору, происходят на широкой сцене — от Лонгобардии и Наварры до родного ему города Полоцка. Древность включается на равных правах с современностью. Противоположение мифологического (библейского) и исторического времени отсутствует. История воспринимается как набор фактов и имен. «Вертоград» вбирает все аспекты бытия человека, все его связи с миром, который представляется построенным по вертикали: небо — земля.

В идейной основе «Вертограда» — поэтическая концепция стройного миропорядка. Она охватывает весь космос — мир невидимый (небеснобожественный) и мир видимый (земной). Люди находятся у основания иерархической пирамиды, на вершине которой, устремленной ввысь. — вездесущий и вселюбящий Бог. Точка авторского зрения постоянно меняется: она то взлетает вверх, то опускается вниз; то Бог обращает свои взоры на человека, то человек взывает к нему. Но поскольку христианская доктрина основные требования предъявляет к человеку, то именно человек и его бытие — физическое и духовное — оказываются в центре внимания Симеона. Поэт проповедует на основе христианской этики, популяризирует христианскую мораль, нормы отношений к Богу и обществу. Земная иерархия является продолжением небесной. Власти светской принадлежит роль, подчиненная церковной. Человек и человечество — «овчее стадо», пасомое Христом. Обозначив место каждого на иерархической лестнице. Симеон подробно осветил, что принадлежит церковной власти, что — власти государства. Проповедническая поэзия «Вертограда» охватывает всю совокупность людских отношений и проблем — философско-религиозных, нравственно этических, государственно-идеологических. Над размышлениями поэта о богатстве и счастье, достоинстве и чести доминирует главный вопрос — о смысле и ценности человеческой жизни.

Сугубая структурность мировосприятия Симеона, обулсловленная его пристальным вниманием к проблематике Бог-мир-человек, связывает стихи в цельный художественный контекст. Все. что в прошлом и настоящем приобщено к сфере сакрального, все. что может излучать свет духовной и нравственной истины, вовлекается в «Вертоград», раздвигая его пространство до космических размеров. Местом действия становится вселенная, прошлое и настоящее предстает как временное единство.

В универсальной системе поэтического свода основное место занимает изложение нравственной антропологии. Тема человека — это тема безграничного совершенствования. В книге ощутимо высокое учительство. Монологический, проповедующий голос возвещает, разъясняет, убеждает. С нравственно-назидательной установкой «Вертограда» связано обращение поэта к жанрам философской дидактики. В произведении щедро рассыпаны моральные сентенции, исторические аналогии, примеры, увещевания, притчи. Все поступки и события в жизни человека и в истории человечества рассматриваются в категориях нравоучительной философии. Описание деяний, дурных или хороших, давних или только что случившихся, превращается в раскрытие смысла жизни. Поведение людей прямо соотносится с перспективой либо абсолютного спасения, либо абсолютной гибели. Различие между прошлым и настоящим снято, и благодаря этому все приосходившее и происходящее получает функцию аллегории. Персонажи, принадлежащие к определенным историческим эпохам, культурам, странам, фигурируют как знаки нравственных понятий. Король Наварры Карл Злой интересует поэта как типаж блудника, рассказ о нем призван удостоверить мысль о пагубности страстей («Блудник»). Во многих стихах книги момент моральной философии выступает на передний план. В таком контексте функцию поучения обретают даже такие, казалось бы, свободные от прямого назидания жанры, как эпитафии, подписи к иконам, циклы эпиграмм «Царие, или кесари Рима ветхаго». «Царие Рима новаго». В универсальной системе определено место для многочисленных явлений живой и неживой природы. Онагр и крокодил, лев и слон, голубь и ворон, ехидна и скорпион, орел и сокол, пчела и муха, козел и овцы, волк и заяц, змий и жаба, сапфир и адамант, железо и магнит и др. — все они бытуют здесь метафорически, как образы, направленные к постижению внутренней сущности человеческих поступков и взаимоотношений.

Создавая в стихах своего рода кодекс нравственных предписаний, автор не только рисует желанный идеал, но и отклонения от него, поскольку этот идеал никогда не находит абсолютного воплощения в жизни: совершаются преступления против Бога — люди богохульствуют («Мария Дева»), формально исполняются обряды («Отче наш»), нарушаются государственные законы («Начальник»), творится неправосудие («Суд»). Симеон не щадит не царей, ни пастырей церкви. Многие из тех. кому надлежало являть образцы поведения, оказались развратниками, чревоугодниками, гордецами, стяжателями. Обнажаются пороки сильных мира сего: гордость, спесь («Торжество»), развращенность («Блудник»), своеволие, насилие («Казнь»), склонность внимать льстецам («Нищета царей»). Многое Симеону не нравилось и в практике церкви: нередко священники — невежи, не знают даже Писания («Иерейство»). Грозные филиппики он обрушивает на монахов, грешащих блудом («Блуд», ИУкрашение») и чревоугодием («Инок-мясоедец»). В стихотворении «Правды безместие» поэт резко критикует тех, кто не любит правды и гонит ее из мира: среди них «господа великие», которые ввергли правду в темницу; дворяне, купцы, ополчившиеся на правду с «ложью»; судьи, взятками заградившие ей путь; «духовные», молчанием покрывающие «злобы» вместо того, чтобы «остро обличати». Показываютсся пороки, мешающие благочестивому образу жизни: зависть, скупость, ложь, лень, сквернословие, пьянство и другие пагубные страсти. Поэт постоянно оперирует эмоциональными и моральными категориями: гнев, страх, гордость, клевета, неблагодарность, тщеславие, жестокость, ярость.

Жесткая критика, направленная на обычаи и нравы людей, сопровождается мажорным возвеличиванием истины. Семи смертным грехам (гордость, зависть, скупость, блуд, объядение, гнев, уныние) противопоставлены семь добродетелей — воздержание, любовь, правда, надежда, разум, крепость, вера. Настойчиво функционируют призывы к умеренности, благочестию, терпению, смирению. Они предполагают поиски высшего жизненного идеала — «духовного веселия». В качестве важнейшей жизненной ценности поэт провозглашает труд и знание. Рассуждая о средствах, способных врачевать души и нравы. Симеон прославляет философию за способность просветлять и возвышать ум и душу. Знаменательно, что философии посвящены последние предсмертные стихи Симеона — своеобразное духовное завещание поэта. Высшее назначение человека — в том, чтобы воспитывать и совершенствовать свою душу.

Позиция Симеона как воспитателя общества, ставящего себе цель поучения и просвещения как основную, повлияла на поэтику «Вертограда». Стихи сближает с проповедью ситуация ораторского обращения. Поэт вступает в прямой контакт с читателем, об этом свидетельствуют постоянно вклинивающиеся в текст риторические фигуры апострофа (обращения). Формы второго лица, выявляющие в тексте говорящего и слушающего, воссоздают коммуникативную ситуацию. Прямая авторская речь появляется, как правило, в концовках, в которых содержится оценочный комментарий или обобщение повествования. Обращения к читателю имеют часто императивную форму: «Отложите дела тмы, во свете ходите»; «Оле злобы пиянства! Того вси гонзайте, / правды слово любите, не месть содевайте»[33].

Мир в сознании писателя барокко предстает как единая «великая цепь бытия», в котором все связано отношениями взаимоотражения. В поэзии «Вертограда», выявляющей в себе принцип вертикального мировосприятия, все земные явления проступают как сущности духовные. Каждая вещь значит и обозначает, указывает на Создателя. За каждым описанным случаем, всеми предметами внешнего мира поэт пытается угадать их внутренний идейно-значительный смысл. Приобретает значение все, что приобщено к подлинной сущности, к Абсолюту. Энциклопедическая «пестрота» соотнесена с целым, с духовным единством книги. Разнообразие обладает умопостигательной сущностью, подводящей к осознанию того, что в недрах реального мира кроется истина идеального устремления.

Отсюда два плана в композиции многих стихов «Вертограда»: первый — сюжетно-повествовательный, где мысли придан пластически выразительный облик, второй — морализирующий. Частное происшествие и общий вывод, конкретный факт и «всеобщая правда» соединяются в двучленной конструкции дидактических стихотворений при помощи выражений «подобие», «точне», «тако же». Наррация выполняет служебную функцию, предоставляя материал для обоснования и обобщения морали, в которой и заключен основной смысл стихотворения.

Отсюда же и напряженный метафоризм, соединяющий все в грандиозно-космическом мире «Вертограда» символическими связями и значениями. Как художественный принцип конструирования внутреннего мира произведения, приводящий во взаимосвязь все его явления, выступает барочное остроумие (acumen)[34], широко оперирующее фигурами мысли, аллегорико-символическими построениями, жанрами параболы, консептизированной притчи, сближением несоизмеримых и далеко отстоящих друг от друга вещей и понятий. «Игра ума» пораждает причудливую символическую образность — консептизм. Автор, не зная препятствия, легко соединяет то. что кажется несоединимым, например яд в слюне хамелеона и молитву, иерея с желудком и зеркалом. В неожиданную гармонию сводятся «падший зверь» и смирившийся грешник, скрипящее колесо и «ропотный» человек; женщина — моль, рождающаяся в ризах; семь грехов — семь худых коров; язык — необузданный конь, волны шумящего моря, лютый зверь, злой огонь, меч. стрела, неизлечимая рана; похоть — пес; ехидна — зависть и т.п. Эта консептическая аллегоричность выглядела бы загадочной, если бы поэт не давал логической интерпретации образов и сюжетов, обретающих подчас эмблематическую знаковость: крокодил символизирует лицемерную печаль, павлин — смирение, крот — людей, ослепленных страстью к обогащению, трудолюбивая пчелка являет поучительный пример людям, а пчелиный рой — образец общественного устройства и т.д.

Свойственный поэтике барокко культ символической метафоры проявился в «Вертограде» в цепочках метафорических переосмыслений. Книга есть «мир сей», «закон Моисея», «Христос», «Дева Мария», «совесть», «божественные тайны» («Книга»); этими емкими метафорами заменено описание мирового целого. Дух Святой — «светлое солнце», «райский источник», освежающий «аер», «сердце», «учитель», «зодчий», «путеводитель» и «кормщик» («Дух Святой»). Все в «Вертограде» так или иначе связано, соотносимо, параллельно, выводимо одно из другого. Стихи построены как сложная сеть уподоблений. Путем сопоставления, замещения, отож дествления, метафорического преображения «многоцветие» явлений приводится в универсальную связь. «Вертоград» — это многообразие в единстве, это мир, рассмотренный по частям. Здесь действует характерная для искусства барокко тенденция к разъятию мирового целого и одновременно его всеобъемлющего обзора.

Истоки универсального подхода к вещам — в глубинах творческого мышления барокко: «Наиболее характерной чертой литературы и идеологии барокко является универсализм», « стремление ко всеобъемлющим картинам, к изображению мира во всей его полноте»[35]. Руководимые идеалом всеохватывающего единства писатели барокко создают сложные циклы стихов и прозы, огромные сборники эпиграмм. Тенденция к универсализму сближает «Вертоград» Симеона с собраниями стихов немецких поэтов Ангела Силезского и Фридриха фон Логау, словака Йована Байзы, стихотворными книгами «садами» поляков Веспасиана Коховского и Вацлава Потоцкого. Во всех них поставлен «вопрос о мире в целом», усилия авторов направлены на то. чтобы «охватить бесконечное разнообразие мира или определенной проблематики (например, вопросов морали)»[36]. Вместе с тем «универсализм всеобъемлющий» сочетается в поэзии барокко с «детальной разработкой частностей и мелочей»[37], его обратной стороной является риторический рационализм — стремление к рассечению всеобъемлющей картины. В эпиграмматических сборниках действует мощная каталогизирующая тенденция: все назвать, ничего не забыть, исчислить все свойства предмета, все частные случаи, стихи превращаются подчас в длинные «цепочки перечней», «пестрые каталоги».

Неослабевающая энергия перечисления, непосредственно зависящая от риторики, чувствуется и в детальных классификациях в «Вертограде». Поэт стремится изобразить, упомянуть, перебрать все разновидности грехов, добродетелей, наказаний. Он каталогизирует человеческие занятия, страсти, жизненные ситуации, духовные ценности, способы достижения нравственного совершенствования, проявления внешней благодати и т.д. Счету подвергаются соблазны мира («Врази три». «Вервь демонская»), христианские праздники («Радость о кающихся») и даже «разум» — тот « четверогубый сенс» (смысл), которое согласно риторической традиции имеет слово: «письменный», «аллегорический», «нравом учащий», «анагогичсекий» («Писание»). О классифицирующей сущности стихов можно догадаться по названиям типа: «Смерть трегуба». «Таин седмь». «Пути два» и т.д. Тенденция исчерпывающе интерпретировать тему, сюжет, образ, отвечающая задачам дидактического внушения, выразилась в рубрицированной композиции стихов, когда описываемое явление расслаивается на последовательность составляющих его элементов, которые перечисляются по пунктам «первое». « второе», «третье» и т.д. Иногда классификация и дифференциация не знают предела, и поэт признается в бессилии продолжать риторическое препарирование: «Оле благодатей, оле щедрот Бога, / паче песка морска там нам суть премнога!» («Благодарение Божие»).

Подход с позиций риторического рационализма и риторического универсализма предопределяет то. что каждая тема становилась почти неисчерпаемой. Поэт вынужден вновь и вновь возвращаться к. казалось бы, уже сказанному. Одна и та же тема бесконечно варьировалась, представала в разнообразных словесных формулировках. Мозаичным методом Симеон Полоцкий создал картину мира, охватывающую вопросы мироздания, вероучения, догматики, морали. Все это направлено к тому, чтобы научить человека «заповеди тощно соблюдати» (« Апостоли», «Апостоли и пророци») и «стяжать страну невечерня света». «Вертоград многоцветный» — это крупная форма христианско-дидактической поэзии.

Концепция вырастает по мере чтения произведения подряд, в его полном объеме. Становится очевидно, что «есть целое, причем целое, раскрывающееся в огромный мир по содержанию и открытое по форме, и вот с этим целым (...) сопрягается в первую очередь каждое стихотворение»[38]. Но в окончательной редакции текста принадлежность стихов к целому не столь очевидна, она скрыта за внешней формой: стихи, расположенные в алфавите их названий, производят впечатление поэтической россыпи, и всякое отдельное стихотворение «переводится в совсем иной план, ставится на почву иных основополагающих аксиом»[39].

Прихотливая организация книги затрудняет восприятие ее как целостности. И. П. Еремин писал: «Этот беспримерный — в русской поэзии — стихотворный музей Симеона Полоцкого так велик и экспонаты его так моногообразны, что нельзя не пожалеть об отсутствии путеводителя по нему, каталога»[40]. Теперь можно с уверенностью утверждать, что такой «путеводитель» есть, и автор его — сам Симеон. Для реконструкции поэтической логики и внутреннего духовного единства «Вертограда» первостепенное значение имеет остававшийся совершенно неизученным первоначальный вариант произведения, сохранившийся в авторской рукописи.

Благодаря тому, что данная рукопись «Вертограда» является первым авторским опытом, открывается редкая возможность проникнуть в творческую «лабораторию» поэта XVII в. — случай почти исключительный, с которым может быть сопоставлено только изучение знаменитого «Жития» Аввакума по двум автографам-вариантам. В рукописи А перед нами впервые раскрывается последовательность работы над произведением: проясняется, что к писанию «Вертограда» поэт приступил как к созданию новой книги, которую с самого начала воспринимал как целое, расширяя впоследствии основной корпус старыми, ранее написанными стихами. Здесь же Симеон решается на кардинальное изменение первого типа текста и реорганизацию его в соответствии с новым принципом, которая и осуществилась по воле автора в писцовых списках.

Последовательно изучая текст автографа, мы как бы вметс с автором проделываем тот путь, который привел его к формированию этого беспрецедентного в русской литературе жанра-феномена, какой являет «Вертоград» в своем окончательном виде. Кроме того, автограф содержит обширную правку, обильные вставки на полях, и поэтому исследование его позволяет во всем объеме представить работу Симеона над текстами стихов: и авторедактирование, и сотрудничество поэта с его учеником и душеприказчиком, поэтом Сильвестром Медведевым.

Самое важное состоит в том, что в автографе более явственно проступает суть поэтической логики и системы произведения. «Вертоград» по автографу не тождествен «Вертограду» окончательного вида. Изучение авторской рукописи позволяет понять художественный мир книги как внутреннее духовное единство. Здесь открывается особая многомерность поэзии «Вертограда» благодаря тому, что гораздо более очевидна соотнесенность каждого отдельного стихотворения с целым, а часто и между собой. В автографе стихи читаются иначе, чем в алфавитной композиции окончательного текста, где на первый план выдвигается самостоятельность, суверенность, а вместе с тем и самоценность каждого отдельного воспринимаемого стихотворения. Из авторской рукописи отчетливо видно, что Симеон писал не сборник стихов, а единую книгу. Читая здесь стихи по порядку, мы убеждаемся в существовании созданного поэтом, а затем им же перестроенного на новых основаниях большого художественного контекста. Именно автограф открыл перспективы для установления генезиса текста и более полного выявления использованных поэтом источников (см. исследование и комментарий А.Хипписли в настоящем издании). Изучение художественного контекста автографа приобретает поэтому решающее значение как для реконструкции концептуального содержания произведения, так и для понимания творчества Симеона и его мировоззрения вообще.

Когда Симеон приступал к работе над «Вертоградом», он не собирался располагать стихи в последовательности алфавита, начав хотя бы со стихотворения «Адам». Он не писал азбуковника, «толкового словаря», «энциклопедического справочника» и не сочинял стихов на буквы алфавита подобно тому, как это сделал (в весьма скромных масштабах) Карион Истомин в своих «Букварях» (1692, 1694). Но позже, в процессе работы Симеон поместил несколько стихов в алфавитном порядке. В автографе можно точно определить границу, когда он решил перевести стихи на алфавит.

В начале же Симеон опирался не на формальную, а на смысловую структуру. Понимая свою деятельность как повседневную работу просветителя в широком смысле, он и к писанию «Вертограда» в целом относился как к жизненно важному делу. Поэтому в самое начало книги поэт поместил программное стихотворение «Вера и дела», в котором объявил свое кредо:

Мертва есть вера без дел и дела без веры, мертвым же страны живых заключенны двери. Живот веры — делеса Богу угодная, душа делес есть вера в Бога праведная (4)[41]

Далее поэт перешел к созданию картины мира, всего сущего в нем, разумеется, в христианском смысле. Поэтому главными в картине являются темы и предметы духовные и соотносимые с ними моральноэтические категории. Этот творческий принцип способствовал образованию мировоззренческого единства «Вертограда», служил выражению определенной идейно-художественной концепции и позволял автору в известной мере преодолеть жанровую и тематическую разнородность поэтического свода. На первый план при такой структуре «Вертограда» выдвигается цельность авторского замысла, а не самоценность отдельных стихов. Об этом замысле, как теперь становится ясно, поведал сам поэт в предисловии к «Псалтири рифмотворной», творческая история которой тесно переплетается с работой над «Вертоградом». Симеон назвал там произведения, которые он написал к 1678 г., «жительствуя» в Москве («Венец веры», две книги проповедей «Обед душевный» и «Вечеря душевная», «четвертое — Верт многоцветный»), и подчеркнул, что их появление проникнуто общностью замысла. Смысл сочинений состоит «(...) во взыскании божественных писаний глубочайшаго разума и в них умных сокровищ, тайно положенных. — не еже теми мысленными богатствы единому ми красоватися и богатети, но да и церкви православно-кафоличестей изнесу от них полезная»[42].

В автографе можно обнаружить крупные идейно-тематические и структурные единства, в пределах каждого из которых взаимодействуют несколько стихотворений — от двух-трех до десятка и более. Они образуют стихотворное повествование, в котором объединяются разнородные и разножанровые тексты. Такие идейно-тематические единства никак специально не обозначены в автографе и выделяются на основе внутренних ассоциативно-контекстуальных представлений. Наблюдаемые в авторской рукописи контекстуальные связи являются по преимуществу, как установил А.Хипписли, воспроизведением соответствующих контекстов из трудов западноевропейских авторов и прежде всего иезуитского проповедника XVII в. Матфея Фабера[43]. Внутреннее течение между стихами иногда настолько сильное, что можно указать строку в предыдущем стихотворении, которая послужила поводом, стимулом для последующего. К примеру, в стихотворении «Корень грехов» проповедь добродетельного образа жизни заканчивается дидактическим призывом: «Да корени злыя сечем, аки секирми» (74 об.). Следующее за ним стихотворение так и называется «Секира». Одна тема плавно переходит, как бы переливается в другую. Стихи переступают свои границы, образуя общий поэтический поток. Временами внутреннее течение ослабляется, связи между стихотворениями становятся зыбкими, относительными, не поддаются точной констатации, что естественно, так как «Вертоград» — произведение объемное, создававшееся постепенно, не на одном поэтическом порыве.

Разрывы в смысловых цепочках могли быть результатом воздействий на поэта самого разного порядка. Эстетически не безразличны для «Вертограда» могли оказаться темы и произведения, над которыми Симеон работал параллельно с его написанием: это и «Псалтирь рифмотворная», и «Рифмологион», и сборник его полемических, направленных против протестантов бесед и переводов (1677—1679)[44]. От них также могли исходить импульсы, воздействовавшие на происхождение стихотворного материала и на его соотнесенность.

Последовательность изложения концепции автора явственно обнаруживается в стихах начального цикла, которые читаются подряд как связный текст, почти как строфы одной поэмы. Они представляют собой, как установил А.Хипписли, парафраз проповедей Фабера, посвященных празднику Сошествия Святого Духа. В стихах повторяется традиционный сюжет. Бог, проявляя к людям любовь, посылает к ним своего единородного Сына («Бог возлюби мир». 4). который должен, воплотившись в Божественное Слово, совершить дело спасения. В огне божественной любви приходит на землю Спаситель, чтобы испалить в сердцах земные мысли и обратить помыслы к горнему миру («Огнь», 4 об.). Божественная любовь вызывает в людях ответное чувство, которое они проявляют, даже подвергаясь преследованиям («Гонение», 4 об.). Дух Святой нисходит на апостолов в «языцех огненных», знаменуя тем самым, что их миссия — очистить мир «от греховнаго мрака» и согреть его («Язици огненнии», 4 об.). Апостолы и святые, на которых снизошел Святой Дух, должны горячо проповедовать вероучение, ибо им дан «язык огненный», «чтоб огнем любве слышащых палити»: «(...)» Инако тщетно глагол учитель вещает, / Аще пламене любве в сердцах не вжигает» (4 об.).

Последовательное развертывание цикла продолжается в стихах о Святом Духе, который явился в образе голубя, когда «во водах Иисус крестися» («Дух Святый», 5), и о семи его дарах, принесенных людям, чтобы отвлечь их от «злого» и направить на добрые дела («Духа Святаго дари», 5 об.). Как в догмате о Троице нераздельны Бог-Отец, Христос и Дух Святой, так и в поэтическом мышлении Симеона они существуют слитно: развивается тема Христа («Иисус Христос», 6), его искупительной жертвы («Любовь», 6 об.), закона, данного людям («Закон». 6 об.), воплощения Слова Божия, в результате которого «скотонравие», бытовавшее до того среди людей, исчезло — «нрав зверский в человеческ паки преложися» («Скотонравие», 7 об.), и т.п.

Изложение основных догматических положений в этих стихах ведется далеко не прямолинейно, как и в источнике поэта — у Фабера. Стихотворную катехизацию Симеон сопровождает проповедью, которую сочетает с реминисценциями из истории утверждения христианства: в стихотворении «Гонение» (4 об.) упоминается о преследованиях приверженцев новой веры, что только усилило у них «огнь любве» к Богу. Афоризмы о мудрости «земной и небесной» вторгаются в связи с апостольской темой и рассуждениями о семи дарах Святого Духа, в числе которых — мудрость, разум, совет, знание («Мудр кто», «Конца зрети», «Мудрость», « Веждество», «Мудрость и веждество», «Беседа», 5—6). Риторическое, ассоциативно-поэтическое мышление Симеона выводит его за пределы христианско-догматической материи, заставляя обратить внимание и на другие явления жизни. Так, говоря о любви в многочисленных ее «разновидностях», он признает, кроме любви божественной, «любовь граждан ко Отечеству» («Любовь». 6 об.), любовь и преданность «раба» своему господину («Раб верный», 7). Симеон вспоминает и библейского царя Давида, явившего пример «царской любви» к людям, заступившись за них перед Богом («Любовь». 7 об.—8). Круг стихотворных медитаций замыкается: Бог одаряет мир любовью, и сам взыскует взаимности. Поэтому дальнейшие рассуждения Симеона приобретают отчетливо выраженное дидактическое направление.

В воспитании христианских чувств известная роль отводится церкви и ее служителям: «Тело мысленное», «Бог везде», «Церковь», «Благодать чрез тайны» (8—9). Возникает тема поведения христианина: «Благодарствие», « Милость Божия», « Пастырь», « Риза духовная», «Священство» (11—11 об.. 12 об., 13 об.). Система моральных ценностей «Вертограда» предписывает каждому изучать, исполнять «закон», соблюдать обряды, питать чувства почтительности, благодарности, любви, послушания и служения Всевышнему. Симеон критикует паству за внешнее соблюдение культовых предписаний и отсутствие внутренних убеждений, используя стихотворную форму, бывшую в употреблении у поэтов эпохи барокко и примененную, в частности, примерно тогда же чехом Вацлавом Коцманеком, — парафраз молитвы «Отче наш». Последовательные фрагменты ее текста Симеон сопровождает осудительно-наставительным комментарием; слова молитвы подчеркнуты в автографе чернилами (12). в списках В и С выделены киноварью.

На соблюдение всех христианских правил Симеон наставляет в первую очередь клир («Священство», 13 об.), предостерегая его от развращенности нравов, которая грозит миру гибелью от «проказы грехов». Упоминание о грехах заставляет поэта углубиться в эту тему в стихотворении «Вервь демонская» (14). На несоблюдающих заповеди демон набрасывает трехпетельную «вервь»: первая уготована жаждущим богатства, вторая — для тех, кто не справился с похотью, третья — для гордых. Рекомендуются средства: чтобы истребить в себе «похоть очес», надо раздать богатство на милостыни, похоть плоти — сокрушить постом, гордость — изжить молитвой. К этому стихотворению стягиваются другие. В стихотворении «Чадом богатств не отдаяти» (14—15 об.), конкретизирующем авторскую мысль, как следует раздавать богатство, рассказывается ов отце, который неправильно поступил, отдав дочерям свое состояние. Вывод этой стихотворной новеллы: жадность — причина зла в мире. Обсуждение разных аспектов темы о богатстве и благе продолжается в стихах «Славы моея никому не дам», «Лакомство» (15 об.—16). Второй грех, названный в «Верви демонской», осуждается в стихотворении «Блудник» (16—16 об.): король Наварры Карл Злой, руководимый позывами похоти, утратил природное тепло; для спасения своего господина слуга запеленал его в сукно, смоченное водкой, и зашил; под рукой не оказалось ножа, чтобы обрезать нить, и раб поднес к ней горящую свечу; этот жест оказался роковым, и король «згоре огнем, яко похотми горяше». Подобные анекдоты и историйки новеллистического типа выполняли ту же роль, что и «приклады» в проповедях. Они были призваны удостоверить назидание (в данном случае — авторскую мысль о пагубности страстей) и придать ему занимательность. В «Верви демонской» Симеон указал, что путь к нравственному совершенствованию лежит через покорение гордости. К добродетели человека продвигают «бичи скорби» и молитвы («Скорбь». «Отче наш», 16 об.—17). На этом цикл стихов, тяготеющих к «Верви демонской», завершается, и Симеон возвращается к прежним рассуждениям о церкви и важности молитвенного настроения.

После стихов, посвященных небесной иерархии, Симеон последовательно помещает следующий цикл стихов о земной иерархии, то есть о происхождении светской власти, о царях, правителях, «начальниках». Развитие темы начинается со стихотворения «Триумф, или Торжество победное» (18 об.—19 об.), в котором описаны церемониальные въезды победителей в Рим. В концовке его заключена мораль: в сражениях побеждает тот. кто умно правит. Далее возникает популярное в литературе XVII в. сопоставление Рима языческого и Рима христианского. Средневековая история, как и во всей западноевропейской традиции, предстает в виде прямого продолжения римской. В стихотворении «Веры собллюдения средство» (20—20 об.), которое следует за «Тримуфом», Симеон выстраивает метафорический ряд: вождь — Христос — вера. При исходе израильтян из Египта им «во вожда места» служил огненный столп, волхвам в поисках вождя-Христа светила звезда, для христианина светильником является вера. Ее проповедник — иерей, поэтому далее разбираются необходимые качества священнослужителя («Иерейство», 20 об.—21 об.). Светская тема возобновляется, когда рассуждения Симеона получают новый поворот в связи с трактовкой политических и социальных вопросов, она предстает как развитие христианских взглядов автора на мироустройство. В пределах данного идейно-тематического единства намечается как бы градация смыслов: от правителей церковных к правителям светским. Обсуждение проблем гражданской власти начинается в стихотворении «Гражданство» (22). где трактуется о благе государства, искусстве общественного управления. Далее описывается, какими качествами должен обладать начальник, какие отношения должны соединять его с подданными («Начальник». «Непокорство», «Суд»; 22 об.—26) и какие требования к себе он должен предъявлять сам («Правитель», 26—26 об.). Качества подданных разбираются в стихотворении «Овцы» (27—27 об.). Даются разные советы относительно жизни в обществе. Рекомендуется избегать «ласкателей», которые подобны хамелеону, и любить своих обличителей, как некогда делал царь Давид по отношению к Нафану («Ласкатель», «Обличение»; 28). Не нужно внимать лести и иметь «лжедрузей» («Ублажение», «Друг»; 28). Настоящие друзья — те, кто делит с нами трапезу и осуждает злонравие («Друг трапезы», «Друг»; 28—28 об.) и т.д.

В художественной системе автографа решающая роль в образовании идейно-тематических единств принадлежит риторическому принципу разработки тем. Каждое понятие, тема, идея, составляющие предмет описания, соотносится с другими понятиями, темами и идеями на основе так называемых «общих риторических мест», зафиксированных в кодифицированной риторике: «род и вид», «целое и части», «причина», «признаки», «подобия», «противные и несходные вещи» и др. риторически организованный текст представляет собой своего рода «морфологию идей» (выражение В.В.Виноградова). Мысль автора, направляемая по заданным логическим путям, захватывала все новые и новые темы и устанавливала между ними определенные соотношения. На основе риторического принципа в «Вертограде» происходят переходы от стиха к стиху и осуществляются разные типы связей. «Поэтика сцеплений» держится на присоединении стихов, посвященных общей теме, на стремлении автора возможно полнее провести ее через риторическую парадигму и найти разные смысловые грани и способы варьирования текста.

Большой цикл стихов о непорочном зачатии Девы Марии включает в себя комплекс представлений, связанных с темой девства: «Господь с тобою», «Мария безгрешна», «Затвор», «Жен близость», «Плод безмужний», «Зачатие Христово». « Мария Дева», «Иисус», « Образ» (256—260). Стихотворная интерпретация догматического положения соединяется с проповедью чистоты девства и монашеского идеала — «с полом противным не жити» («Жен близость»), с мыслью о благотворном воздействии на грешников изображений Богородицы («Образ»). Проповедь пользы молчания включает в себя совет сдерживаться в словах, ибо вылетевшие слова нельзя вернуть назад: особенно пагубно сквернословие, так как рождает «скверные делеса»; царям же вред приносят льстивые слова («Молчание». «Языка укрощение». «Слово». «Сквернословие», «Нищета царей»; 36 об.—37 об.). В рамках другого идейно-смыслового единства тема эта получает раскрытие — от исходного момента о пагубных свойствах слова человеческого до противопоставления благотворной силы слова Божьего («Роптание», «Обличение», «Клевета». « Зависть». « Слово Божие» — несколько стихотворений подряд, «Язык», «Слова не слушающий», «Апостоли»; 205 об.—211).

Развитие одной и той же темы, мысли приводит к тому, что основой для группировки стихов в идейные единства становится также принцип нанизывания однородных, близких или взаимоопределяющих понятий. За стихотворением «Хула» следует «Мысль злая» (125 об.—126). К стиху «Грешныя Бог оставляет» присоединяется «Непокорныя Бог оставляет» (119 об.—120). Для такого рода риторических сцеплений характерно пребывание в контексте слов одного семантического поля, что прослеживается уже по заглавиям стихотворений: «Смирение». «Терпение» (272 об.); или: «Сребролюбие», «Злато и сребро», «Богатии», «Скупость», «Злато» (90 об.—94); или: «Пианство», «Вино», «Пити нудящым ответ», «Пища и питие», «Пирове смертный» (95—96).

Симеону как проповеднику и морализатору свойственно, развивая тему, трактовать ее на положительных примерах, достойных внимания и подражания, и отрицательных, которые должны быть осуждены и изжиты. Упоминаие о грехе почти автоматически вызывает рассуждение о добродетели, точно так, как рекомендовалось в риториках. По тем же риторическим законам построены и те западноевропейские источники, в частности, проповеди Фабера, которые, как показал А.Хипписли, Симеон активно использовал при работе над «Вертоградом». Поэт рассказывает в стихах о соблюдении заповедей и отходе от них, о последствиях искренней веры и проявлении неверия, которое влечет за собой или наказание, или раскаяние. Поэтому для поэтики «Вертограда» чрезвычайно характерен антитетический динамизм, свойственный поэтике барокко. В интенсивные смысловые взаимодействия вступают между собой идеи добра и зла, любви и ненависти («Любы», «Ненависть»; 389). Если говорится о друге, то непременно рядом — о враге («Друг», «Враг»; 43 об.). «Плоть покоряти» определяет появление стихотворения «Душу питати» (200). К незнанию дается антитеза о знании («Незнание», «Знание»; 46). Праздности противопоставляется труд («Праздность», ’’Труд и молитва»; 54), огню похоти — огнь Божественной любви («Огнь похоти», «Огнь любве»; 195), сладострасти греховной — сладость небесная («Грех», «Сладость небесная»; 344 об.—345), пьянству — трезвость («Пианство», «Трезвение»; 350) и т.п. Прием контраста применяется в цикле, стихи которого связаны мыслью о благотворной силе благодарности: «Благодарствие», «Волхв», «Неблагодарствие», «Язык», «Имск», «Честь родителем и учителем», «Лев благодарный», «Спаси. Бог», «Неудобная и неподобная» (31—34). Антитетизм в развитии данной темы сохраняется и в дальнейшем в автографе: «Благодарствие», «Неблагодарствие» (437—437 об.).

В другом цикле сцепление стихов зиждется на антитезе мир — брань. Вначале она присутствует внутри стихотворения «Мир»: «Блаженство бо велие совершен имети / мир отвсюду и браней никоих терпети» (365). Затем, выходя за пределы этого стихотворения, антитеза охватывает соседние — «Мир», «Брань» (365 об.). При переходе же далее к стихотворению «Брань души с плотию» (365 об.) обнаруживается еще один тип контекстуальных связей — на основе метафоры. Если в двух предшествующих стихотворениях под общим заглавием «Брань» слово это употреблено в его прямом значении — битва, война, то здесь «брань» функционирует уже как метафорический образ постоянного противоборства духа и плоти. Таким образом, для поэтики сцеплений стихов в автографе характерно также метафорическое преображение контекста.

Из потребности к универсальному охвату действительности вырастала циклизация стихов. К обширным перечням грехов и правил благочестиядобавлялись стихи с новыми примерами и рассуждениями. Поэт неустанно возвращается к мотивам суеты сует, переменчивости счастья. Темы многократно обыгрываются с помощью разнообразных приемов варьирования текста. О тенденции к вариативности свидетельствуют длинные цепочки стихотворений (иногда более 15-ти) с сопутствующими пометами: «На тужде», «О том же», «Тож» и даже просто «T». Стремление поэзии к пределу вариативности поддерживалось барочной эстетикой, одним из принципов которой был идеал словесного изобилия.

Поскольку в автографе стихи соотносятся не только с целым, но и связаны между собой, смысл и художественная функция каждого отдельного стихотворения окончательно проясняется в целостном восприятии тематической группы стихотворений. В этих единствах соседние стихотворения воздействуют друг на друга, на каждое из них ложится отсвет, явственный отпечаток других. В научной литературе о творчестве Симеона стихотворения «Вертограда» (например, «Царство», «Купецтво», «Достоинство» и др.) принято рассматривать имманентно. Такой подход оправдан алфавитной композицией списков В и С, но при этом утрачивается тот семантический ореол, которым окружены стихи в автографе. Так. в главной идее стихотворения «Царство» (363—363 об.) о «суетности земного величия и славы» видели поучительный пример, который Симеон приготовил для своих «царственных учеников и учениц, их родителей и близких людей»[45]. Стихотворение запечталело типично барочную рефлексию, связанную с переживанием бренности жизни. История великих царств и их правителей предстает как убедительный довод призрачности бытия — «sic transit gloria mundi». Изучение стихотворения в контексте автографа проясняет, что мысль о неустойчивости земных царств интересовала поэта для более широких построений. Непосредственным стимулом к размышлениям о гибели великих империй мира послужило предшествующее «Царству» стихотворение «Добро» с христианской символикой: «небесное добро» — это Троица, «жизнь, свет, блаженство», сладость, вечность, мудрость, красота и «присная радость» (363). Поэт выстраивает антитезу: «царство мирское» — «царство небесное». Если первое преходяще, то второе постоянно, неизменно, «не пленимо», его ценности не поддаются тлению и правит миром «Вечный Царь». Антитеза обращена к читателю моралистической стороной. Ее назначение — отвратить от «тленных благ» и привлечь на путь соблюдения заповедей. Стихи «Добро» и «Царство» соединяет и стилистическая близость строк, в которых говорится о «небесном царстве». Та же система христианской поэтической символики заключена и в стихотворениях, которые следуют за «Царством», что подтверждает и усиливает смысл антитезы («Живот», «Царство небесное»; 363 об.—364 об.).

Из всех стихотворений «Вертограда» больше других внимание исследователей привлекало «Купецтво», которое характеризуется обычно как образец сатиры в творчестве Симеона. И.П.Еремин писал, например, что это стихотворение «замечательно своим не лишенным колоритности сатирическим очерком старинных русских торговых обычаев с обстоятельным перечислением всех тех мошеннических способов, к которым прибегают купцы, когда хотят обмануть покупателя»[46]. Этот конкретный смысл, извлекаемый ис стиха, оказывается в автографе только частью смыслового единства, созданного взаимосвязью стихотворений на тему богатства и его развращающего влияния на людей. Объединяющим стихи началом является осуждение богатства и пороков, с ним связанных: обмана, скупости, алчности, жадности, стяжательства, ростовщичества («лихоимства»). Если в «Купецтве» жажда наживы толкает купцов на хитрости и обман (329 об.), то в следующем за ним стихотворении «Лихва» показаны последствия алчности (329 об.—330 об.). Поэт апеллирует к образам алчного стяжания и в стихотворении «Златом напоенный» (329). Со стихотворением «Риза» в цикл входит мысль, что в обществе, к сожалению, богатство и «красная риза» ценятся дороже ума; философ, будучи в «худых ризах», не был допущен на царский двор (329). Богатству и порокам, им вызываемым. Симеон противопоставил положительный идеал, воплощением которого является мудрость, добродетели, чистота («Философия», «Чистота»; 328—329). Симеон не раз обращается к этой неисчерпаемой для морализации теме и всегда трактует ее с тех же позиций.

Таким образом, изучение каждого стихотворения в автографе как части контекстуального единства позволяет заметить переход от частного, конкретного, собственного смысла стиха к его более общему символическому значеию.

Стремление поэта соотнести основы христианства с представлениями о жизни привело его к созданию открытой художественной системы, какой является «Вертоград многоцветный». Каждую тему, казалось бы, уже изложенную, Симеон расширял, вновь и вновь добавляя стихи с примерами и рассуждениями. При свойственном ему изобретательном подходе каждая тема становилась почти неисчерпаемой. Она приобретала у Симеона — эрудита и начетчика — ореол семантических значений и ассоциаций, а понятия, которыми он оперировал, обладали взаимопроникающими смыслами. Любовь трактуется то как чувство, сопряженное с отношением Бога к человеку («Любы Божая к нам», 9 об.; «Огнь любве», 195), то как форма взаимоотношений правителя с подданными («Любовь». 7 об.—8). Она характеризуется и как «огнь похоти» («Огнь похоти», 195), и предстает как основа нравственного возрождения («Любы». 29 об.). Рассуждения о любви влекут за собой тему об исполнении закона («Закон», 6 об.), мысль о врачующей силе которого приводит к высказыванию о добродетелях («Добродетели», 8 об.). Источником последних является благодать («Благодать добродетелей виновна», 120), которая помимо моралистического плана трактуется также в догматическом и соотносится с «тайнами» («Благодать чрез тайны», 9). Эсхатологическая тема Страшного Суда в одном случае получает свое истолкование в контексте стихов о Христе («Суда поминание», «Суд», «Страх на Суде», «Судиа жестокий»; 214 об.—215 об.), в другом она вызвана рассуждениями о смерти («Знамения прежде Суда», «Огнь пред Судом»; 394—394 об.).

Мышление Симеона вращалось в замкнутом кругу понятий и тем, и. когда один виток рассуждений завершался, начинался другой. Так несомненный аналог стихам в первой части автографа можно наблюдать, начиная с листа 172, когда повторилась не только тематика, но и схема. Стихотворение «Вера» (172), как и в начале книги, повлекло за собой мысль о Божественной любви — «Благотворение Божие» (172—172 об.), затем «Архиереи» (173) и только потом — стихи о царях и об их отношении к подданным: «Разнствие», «Любы к подданным», «Любы к воем», «Любовь к воем», «Любы к людем», «Началник» (173 об.—174 об.). Предметом поэтического осмысления снова становятся вопросы философскодогматического порядка. Таковы крупные циклы стихов о Христе (212— 215), о Деве Марии (256 об.—260).

Обращают на себя внимание большие смысловые комплексы, образованные многозначностью вечных тем. Например, цикл о смерти составляют следующие один за другим стихи «Смерть», «Жизни время», «Час смерти», «Грех смертный», «Смерть», «Смерти время», «Конец живыи», «Земля есмы», «Земля будем», «Смерти память», «Смерти забвение», «Имение», «Человек» (391 об.—393 об.). Подряд несколько стихов Симеон пишет о старости: «Старость честная», «Старость», «Старым увещание», «Седина», «Старым увещание» (266—267). Результатом неоднократного воспроизведения схемы теософской концепции Симеона, повторения тем. мотивов, образов является образование как бы нескольких «слоев» текста из набора одних и тех же компонентов.

Многообразные внутренние связи, которые устанавливаются между стихотворениями «Вертограда», вряд ли могут быть прослежены и исчерпаны до конца. Однако приведенных примеров циклизации стихов[47] уже достаточно, чтобы понять принципиальную важность контекстуальных связей в автографе «Вертограда», изучение которых подводит к раскрытию внутреннего смысла и целевого назначения произведения, позволяет обнаружить иерархическую зависимость тем и идей, их соотношение в поэтическом мышлении Симеона. «Вертоград» нельзя понять вне автографа, вне его идейно-тематических циклов, сливающихся в конечном счете в единый контекст Бог — мир — человек. Первоначальный вариант произведения предстает в виде более целостной книги, чем «Вертоград» писцовых списков. Алфавитная композиция и формализованная структура окончательной редакции приводят к дорблению образов и смыслов, когда преимущественное внимание начинает вызывать к себе всякая экзотика, а поэтический свод приобретает вид своеобразного каталога-перечня достопримечательных вещей.

Работа с автографом позволила твердо установить, как формировалась окончательная редакция «Вертограда». Принятое поэтом решение о придании книге композиционной завершенности и стройности позволяло использовать для расширения произведения любое количество стихов, и поэтому он вставил в авторскую рукопись хранившиеся у него отдельные листочки разного формата со стихотворениями (277 — в восьмую долю листа, подклеен снизу полоской бумаги, 278 — в двойку, внизу по линии сгиба надорван, 487 — в четверку, вклеен) и даже целую тетрадку в восьмушку (248—255 об.), что сразу обращает на себя внимание несовпадением формата с рукописью автографа (в четверку). Эта тетрадь разбила смысловое единство цикла, посвященного теме «закона», оказавшись в окружении стихов «Закон благодати» (247 об.) и «Закон» (256). На определенном этапе создания книги, когда основной корпус стихов достиг внушительных размеров, поэт решил найти в нем место и для ранее написанных стихотворений[48]. В авторской рукописи присутствуют «Стихи краесогласнии», произнесенные «отроками» училища Богоявленского монастыря (где в свое время преподавал Симеон) 1-го апреля 1659 г. на церемонии встречи иконы Богородицы, возвращенной из Москвы в Полоцк (449—451 об.); «Молитва плачевная» (1663), сложенная по случаю захвата поляками Полоцка и перенесения той же иконы вновь в Москву (414 об.—415)[49]; «эпиптафионы» Георгию Пласковицкому (424)[50] и лицам, с которыми Симеона связывали дружеские отношения. — Епифанию Славинецкому, Павлу, митрополиту Сарскому и Подонскому (1675; 280— 280 об.); цикл иконологических эпиграмм («подписания») «Вивлиа» с указанием автора на год написания — «1676» (281—302). Наращивая материал поэтического свода. Симеон включил в него отдельные стихотворения, к примеру. «Око», «Язык», «День и нощь»[51], а также циклы стихов о правителях древности «Царие, или кесари Рима ветхаго» (431—434 об.) и «Царие Рима новаго» (435—443 об.).

Книга все более превращалась в поэтическую антологию. Объем, которое принимало произведение, при отсутствии композиционной строгости, грозил скрыть богатство его содержания. Как просветитиель Симеон видел в книге большие возможности воздействия на людей, поэтому особенно важной становилась задача выявить все определения и смыслы, которыми он наделил свои стихи при неоднократном повторении тем. В этих целях поэт задумал придать своему поэтическому труду новый вид и вручить читателю «ключ» к своему духовному «саду». Стоявшему перед ним проблему он решил в эстетике «внешнего» порядка.

К стихам автографа был составлен «Реестр» — указатель стихотворений. Отметим, что алфавитным «индексом» снабдил также книгу стихов «Cartlic za čas kratini» («Садик, чтоб минутку скоротать», 1670) хорватский поэт Франьо Крсто Франкопан. Но в отличие от последнего Симеон в своем стремлении привести материал книги в систему довел дело до логического конца, когда, составив «Реестр», решил расположить в соответствии с ним стихи в алфавитном порядке названий. Указатель задал таким образом структуру для распределения стихов по алфавитному принципу, и в окончательной редакции произошло превращение «Реестра» в «Оглавление», а самому произведению придан вид «симфонии разума».

Составление «Реестра» потребовало необходимой подготовительной работы: во-первых, постраничной нумерации рукописи, и. во-вторых, упорядочения названий стихов. Авторская рукопись, имевшая первоначально счет по тетрадям[52], была заново пронумерована постранично: в верхних углах листов Сильвестром Медведевым сделаны разметки буквенной цифирью вплоть до указателя (969 страниц). Указатель же постраничной пагинации не имеет, в соответствии с позднее сделанной полистной нумерацией он занимает лл. 488—499 об. После ’’Реестра» до последнего листа рукописи (547) опять следуют стихи.

В автографе заглавия написаны в строке или на боковых полях. Названия для поэта очевидные и касающиеся главным образом основополагающих понятий (Бог, добродетель, благодать, молитва и др.) или подсказанные текстом, послужившим Симеону источником, писались в строке непосредственно в процессе создания стихов. То же относится и к ранее написанным произведениям, вносившимся в автограф. Заглавия же на полях появлялись, возможно, уже после того, как текст стихотворения записан в рукописи. Более позднее их происхождение особенно очевидно в тех случаях, когда стихи подвергались большой авторской правке. Изза обширных вставок, которые вносил Симеон, названия вписывались вертикально (46), либо по слогам в оставшееся свободное место (см.: 331 об.. 378 об., 483 об.), иногда на уровне последней строки предыдущего стихотворения («Адам», 43), либо по черте, отделяющей стихи друг от друга (43). Не исключено, что часть заглавий на боковых полях рукописи появилась именно во время работы над «Реестром». Полностью на строчное написание заглавий Симеон перешел в трех последних тетрадях автографа, где стихи следуют в порядке алфавита названий, поскольку они предназначались для включения в произведение на этапе, когда была уже начата его перестройка.

В процессе работы над указателем поэт редактировал названия, добиваясь их краткости. Некоторые из строчных заглавий имели развернутый вид и занимали три строчки, например: «Началник к подначалным, какови дол ж ни быти и взаим» после редактуры осталось: «Началник» (22 об.). Было: «Началнык, должныя добродетели»; стало: «Началник» (25); «Правитель, кождо самаго себе да правит» — «Правитель» (26). При унификации название получало иногда противоположный смысл. Было: «Друг лживии»; стало: «Друг» (28). Пометы на боковых полях автографа «На тужде», «О том же», «Тож» и даже просто «Т» обозначают, что стихи, к которым они относятся, имеют те же самые заглавия, что и предшествующие им. В «Реестре» рядом с названием указаны страницы, на которых находятся одноименные стихи, и если на одной странице их помещено несколько, то обозначается также их количество, к примеру: «Пианство» — 151 (2), 184 (3), 185 (3), 186, 283, 284, 393, 663, 664, 700 (в «Реестре» цифирь буквенная). В работе над составлением указателя стихотворений Симеону помогал Сильвестр Медведев, сохранились листы, где его рукой написаны названия стихов, сопровождаемые отсылками к страницам автографа[53].

Указателем учтен не весь текст автографа, а только до цикла «Царие Рима новаго» включительно (435—443 об.). Следующие за ним стихотворения «Фарисеи», «Правда началная», «Освящение» (444—445 об.) зафиксированы уже в «Оглавлении» писцового списка В. причем первые два стихотворения помещены здесь вне основного алфавитного корпуса в разделе дополнений (597, 599), и только третье, начинающееся буквой омега, встало на свое место, поскольку в рукописи имелось свободное пространство. Следовательно, между циклом «Царие Рима новаго» и следующими далее в авторской рукописи стихами пролегает граница, обозначающая момент начала работы Симеона над «Реестром». Тут же в автографе обнаруживается еще одно тому подтверждение. На лл. 446—446 об. (с. 885, 886) появляются стихи, начинающиеся буквой аз, в которых выдержан даже внутренний алфавит: «Аарон», «Авель», «Авесалом», «Агнец», «Аггел», «Адам», «Александр». Это первый случай, когда Симеон написал специально на букву азбуки. В «Реестре» уже имелись стихи под такими же названиями, но рядом с ними не проставлены страницы, на которых находятся перечисленные стихотворения (с. 885 и 886). Минуя указатель, они сразу попали в список В на соответствующие места (исключение составляет лишь короткое стихотворение «Агнец», пропущенное в основном алфавите списка В и внесенное в дополнения — л. 567). Очевидно, что названные стихи появились в авторской рукописи уже после того, как «Реестр» был составлен, и началась работа над писцовым списком В. Эти стихи были использованы Симеоном как пример в разъяснениях, которые давались переписчикам относительно правил перенесения стихов из автографа в писцовую рукопись.

О том. что «Реестр» не фиксирует всех стихов автографа, Симеон предупредил, написав на верхнем поле первого листа указателя: «Ten Registr nie pehiy, bo wiele dopisano po nim» (л. 488). И тем не менее кирилловская азбука представлена здесь почти полностью — 32 буквы и один диграф от: а, б, в, г, д, е, ж, з, s, и, і, к, л, м, н. о. п. р, с, т, оу, ф, х, от, ц, ч, щ, ю, ω, ю, я, ψ, θ. Под каждой из этих букв помещены перечни названий стихов. В алфавитной схеме отсустствуют лишь ш, ƺ, е, ѵ. Юсом большим и юсом малым Симеон не пользовался. Нет, естественно, стихов и на те буквы алфавита, с которых слова не начинались: ъ, ы, ь. Первоначальная алфавитная схема будет присутствовать без каких-либо изменений и дополнений и в окончательной редакции «Вертограда». Лишь в списках В и С орфография архаизирована: стихи на букву я переведены на написание через юс малый (Ѧ). Следовательно, в истории создания произведения не возникало таких ситуаций, когда бы поэту пришлось дописывать новые стихи на недостающие буквы алфавита, как это принято было считать по традиции[54]. После того, как алфавит станет композиционной основой книги, поэт, продолжая дополнять ее. применит метод писания стихов в алфавитной последовательности их заглавий. Именно так расположены в трех последних тетрадях авторской рукописи 29 стихотворений, но они повторяют уже имевшуюся алфавитную схему, причем не в полном ее виде, охватывая стихи от буквы аз до ферта (524—547).

Не оправдывается и существовавшее ранее мнение о том, что писание стихов на буквы алфавита было основным методом работы Симеона при создании «Вертограда». Такое мнение укрепляли алфавитная композиция списков В и С. а также высказывание самого Симеона в предисловии к ’’Псалтири рифмотворной»: «(...) написах (...) Верт многоцветный, сей убо рифмически, по чину алфавита славенскаго диалекта. И внегда ми достигнути писмене ψ, впаде во ум псалмы покаянныя преложити стихотворне»[55]. Фраза эта давала повод исследователям реконструировать метод работы Симеона следующим образом. И.Татарский, например, писал, что «составляя Вертоград многоцветный по чину алфавита славенскаго диалекта, он (Симеон — Л.С.) подошел последовательно к букве ψ и написал несколько мелких стихотворений под названием Псалом. При этом ему пришло на ум переложить стихотворным размером покаянные псалмы’’[56]. В результате изучения творческой истории «Вертограда» и первоначального варианта в авторской рукописи приведенное высказывание Симеона приобретает совершенно иной смысл. Фраза «И внегда ми достигнути писмене ψ ...» отражает определенный этап в работе над «Вертоградом», а именно: замысел «Псалтири рифмотворной» относится к моменту, когда в систематизации стихов при помощи указателя Симеон достиг буквы ψ. При этом он не писал «мелких стихотворений под названием Псалом» (как это представляется И.Татарскому), а просто внес в указатель стихи «Псалмопение» и «Псалом» (370—370 об.) с обозначением их страниц (с. 740, 741). Ψ — предпоследняя буква в алфавитной схеме Симеона и, таким образом, из высказывания поэта в предисловии к «Псалтири» следует также, что ко времени начала работы над ней (4 февраля 1678) авторская работа над «Вертоградом» на данном этапе в целом была завершена: написан большой корпус стихотворений, дополненный классифицирующим аппаратом. Поэтому Симеон так легко перешел к новой теме — стихотворному переложению псалмов, поручив писцам переписать стихи «Вертограда» «по чину алфавита славенскаго диалекта» в соответствии с «Реестром».

Перед тем. как отдать свою рукопись переписчикам, автор, редактируя текст, оставил для них на полях письменные распоряжения. Рядом с выведенным им вязью заглавием «Прилог к преподобной матери Евфросинии» стоит помета «Пиши и сие» (415). Перед началом цикла «Царие, или кесари Рима ветхаго» на верхнем поле читаем «Спросити» (431) — наказ писцам обратиться за разъяснениями к автору, когда дело дойдет до переписки, чтобы соответствующим образом распределить текст, включающий в себя кроме стихотворений исторические справки о времени правления римских императоров. «Обрати (здесь: переверни страницу, — Л.С.) и пиши» (423) — замечание, которое должно было направить внимание писцов на то. что стихи в жанре «подписания», начатые на данной странице, переходят на следующую. Одно из стихотворений («На Рождество Христово») Симеон решил перенести в «Рифмологион», о чем на правом поле есть помета: «Сия особно в приветства отнести» (148).

Поэт доверил переписчикам трудное и очень ответственное дело — создание по существу оригинала нового варианта «Вертограда», а не копии автографа. Руководствуясь «Реестром», писцы собирали из разных мест авторской рукописи одноименные стихи и располагали их под общим названием, отделяя одно от другого киноварной буквенной цифирью. Под каждым названием выстраивались цепочки из нескольких, совершенно самостоятельных стихотворений, которые располагались в порядке той последовательности, в какой находились в авторской рукописи. В ’’Реестре» под буквенной цифирью, обвозначающей страницы, на которых помещено то или иное стихотворение в автографа, видны киноварные точки. Они ставились писцами, видимо, для памяти по мере перенесения стихов в список В. Рядом же со стихотворениями, которые указателем не учтены, на полях автографа имеется маргинальная помета: буква «п» — знак того, что данное стихотворение также переписано писцами. После того, как стихи вносились в список В, на полях «Реестра» появлялось указание на соответствующие страницы рукописи В. о чем Симеон также оставил помету на нижнем поле первого листа указателя: «Число, еже на брезех (на полях — Л.С.), знаменует листы в книзе чистой» (488). Изготовление списка В происходило под его наблюдением. Просматривая рукопись. Симеон вносил правку в текст стихов (135, 155 об.. 585 об.), дополнял «Оглавление», следил за составом книги (618 об.).

В отличие от автографа в списке В имеется титульный лист (1), на котором Сильвестр Медведев написал полное название произведения. Указанная здесь дата — август 1678 — относится, по-видимому, к моменту, когда писцы выполнили поручение Симеона, переписав стихи из автографа, учтенные «Реестром». История создания «Вертограда» показывает, однако, что окончательно точка в работе над произведением еще не была поставлена. Последние три коротких стихотворения под общим заглавием «Философиа», пополнившие «Вертоград многоцветный», написаны автором за полтора дня до своей кончины, о чем сохранилось драгоценное свидетельство Сильвестра Медведева, помещенное в автографа вслед за текстом стихов: «Сии последний верши пречестный господин отец Симеон писал за пол два дни до своея смерти из утра» (547).

Для стихотворной книги, которая обрела в списке В новую форму. Симеон написал предисловие «К благочестивому читателю» (2—4 об.), содержащее рассуждение об алфавитной композиции. Черновик этого текста присоединен к рукописи автографа (1—3 нн. об.). Предисловие в списке В не только переписано Сильвестром Медведевым, но и подписано им от лица Симеон Полоцкого. Вопреки утвердившемуся мнению[57] не сам поэт, а Сильвестр Медведев подписал предисловие и в парадном списке С.

Вслед за предисловием в списке В помещено «Оглавление вещей, в книзе сей содержимых. Первое число знаменует лист, второе — статей число тоя вещи» (7—15 об.), т.е., как и в «Реестре» автографа, в «Оглавлеии» рядом с названием стихотворения указываются соответствующая страница и количество одноименных стихов, для чего отведены две колонки справа от заглавий. Вставки в «Оглавлении», сделанные с применением корректорских знаков, подтверждают, что пока писцы трудились над изготовлением списка В. Симеон после написания «Псалтири рифмотворной» вернулся к работе над «Вертоградом», продолжая дополнять его стихами. Так, если в «Реестре» автографа значатся 1035 названий, то в «Оглавлении» писцовой рукописи В их уже 1152, причем здесь зафиксированы не все стихи, находящиеся в рукописи. Специально для того, чтобы сохранялась возможность включить новое стихотворение или случайно пропущенное при переписке, в рукописи В оставлены между стихами свободные места или даже чистые листы.

В основном алфавитном корпусе этого списка (18—557) расположены стихи, зафиксированные «Реестром» автографа. Кроме того, внутри того же блока были также распределены, но явно позднее, стихотворения из трех последних тетрадей автографа (524—546 об.), не учтенные «Реестром» и не отмеченные в «Оглавлении» списка В. Часть из них заняла соответстующее место в общем алфавите, если для этого имелось свободное пространство; другие же были написаны на отдельных листах, вклеенных в рукопись, что нарушило постраничную нумерацию; перебои в пагинации устранялись введением дополнительных обозначений типа: с. 262 а (л. 158), с. 263 в (л. 159) и т.д.

Кроме стихотвотрного блока с полной алфавитной схемой, в списке В есть также три группы стихотворений с неполным алфавитом — это стихи, внесенные в «Вертоград» после составления «Реестра». Имея дело с отдельными, еще не сброшюрованными тетрадями, переписчики систематизировали в первом из дополнительных алфавитов (594—615) стихи из тетрадей, прилегающих в автографе к «Реестру», но им не зафиксированные (470—486 об.). Во втором неполном алфавите (620—644 об.) размещены стихотворения из второй и третьей тетрадей автографа, находящихся после «Реестра» (508—523 об.). И, наконец, третий дополнительный алфавит (651—658 об.) образован стихами из тетради, следующей непосредственно за «Реестром» (500—507 об.).

В последней части списка В стихотворения находятся вне алфавитной последовательности (559 об.—593 об., 615—619 об.). Часть из них соответствует автографу (446 об.—465 об.), другие введены, минуя последний. Отчетливо проявилась наметившаяся ранее тенденция к включению в «Вертоград» произведений, написанных ранее. Среди них в списке В — цикл надписей «Трон истинный» и двустишные подписания к иконам с изображениями патронов царской семьи (563 об.—564), созданные еже до начала работы над «Вертоградом» (между 1669—1671). «Стиси на некия образы», «Подписания икон италианских» и некоторые другие переписаны, по-видимому, из тетради-автографа Симеона, которая, как свидетельствует Сильвестр Медведев, «обретена после собрания книги»[58].