Помоги проекту - поделись книгой:
Пока Феликс умирает, в Мари, которая так самозабвенно желала умереть вместе с возлюбленным, возрастает жажда жизни. Феликс чувствует себя отрезанным от мира. Ему всё становится невыносимо: чужая радость, песни, смех. Всё, что относится к миру здоровых, Феликс воспринимает теперь с недоверием и завистью. В том числе — Мари. «Она принадлежала жизни вокруг, жизни, которую он теперь должен покинуть, но не ему»[640]. Чувства Феликса к Мари как будто отравлены ядом, он относится к ней со всё большим раздражением и агрессией.
«Иногда ему виделась романтическая картина: он вонзает ей в сердце кинжал, и она с последним вздохом целует с любовью его руку»[641]. В романтической поэзии женщина пытается спасти героя, жертвуя своей жизнью, или следует за ним, добровольно принимая смерть. Но у Шницлера в новелле никакой романтики нет, просто умирающий герой готов убить свою возлюбленную своими руками. Романтика выцвела, осталась одна ложь и низкопробные литературные клише. У Шницлера смерть не соединяет влюбленных навечно, но разъединяет, еще даже не явившись. Умирающий страшно одинок и мучается страхом смерти. Вот оно, «холодное разочарование модернизма»[642].
В финале пара предпринимает поездку на курорт Мерано в надежде смягчить страдания Феликса. Но Мерано предстает в новелле не тем гостеприимным, дружелюбным, легким, ироничным местом, где лечился некогда сам Шницлер. Теперь это безликий городишко, в котором никакие надежды на выздоровление никогда не сбудутся. Феликс уже так измучен и истерзан, что больше не покидает своего гостиничного номера.
Для Мари гостиничный номер, где умирает Феликс, становится душной тюрьмой. «Она то и дело подходила к окну подышать воздухом. От влажных волос больного исходил, казалось, сладковатый пар и пропитывал воздух комнаты»[643]. Мари отвратительны симптомы болезни у Феликса: «подбородок отвис, лицо мертвенно бледно, губы приоткрыты. Дыхание прерывистое, хриплое, клокочущее, резкое»[644]. Сострадание Мари давно исчерпано.
Феликса мучает животный страх умереть в одиночестве, он зацикливается на идее единения в смерти и старается добиться этого. Он пытается задушить Мари. «„Вместе! Вместе! Ты же сама желала! Мне страшно умирать одному. Пойдем со мной? Хочешь со мной?“ — „Нет, нет! — крикнула она, — не хочу!“ И бросилась к двери»[645]. Бросив сгоряча опрометчивое обещание умереть вместе с Феликсом, Мари не рассчитывала, что придется его исполнять[646].
Смерть Феликса именно такова, какой он больше всего страшился. Приступ легочного кровотечения застает его одного. Его находят мертвым на полу в номере отеля. «Изо рта по подбородку стекала струйка крови. Казалось, у него дрожат губы и веки, но это была игра неверного лунного света на его бледном лице»[647]. Если есть в новелле Шницлера хоть какое-нибудь утешение, то это облегчение для тех, кто здоров и может жить дальше[648].
Экспрессионизм и дадаизм также создали радикальный язык для разговора об умирании и смерти. Экспрессионизм был не только опьянением и экстатическим порывом — оборотной стороной визионерства было изображение бессилия, страданий, боли и бесконечного страха. «Миссия экспрессионизма не имеет никакого отношения к прекрасному»[649].
Отталкивающие явления, табуированные и вытесненные культурой, были возведены экспрессионизмом в критическую степень ужасного и тошнотворного, усилены средствами шока. «Безобразным считаются страдания, болезнь тела и духа, гримасы страха», — пишет Томас Анц[650].
Болезнь у экспрессионистов исключает любое позитивное толкование, она разрушает и отталкивает, она — выражение душевно-ментальной деформации и абсурдности мира. Чем ближе смерть, тем ничтожнее и даже циничнее любые культурные напластования: Бог далек, избавление исключено, утешения нет, только страх, опустошенность и одиночество, и никакого смысла ни в смерти, ни в страдании.
В сочинениях Клабунда болезнь и смерть присутствуют постоянно[651]. Клабунд был близок к экспрессионизму и дадаизму, дружил с Готфридом Бенном и восхищался им. Одновременно Клабунд был литературным аутсайдером и одиночкой, который всю жизнь искал себя среди литературных и политических течений своей эпохи. Его биограф Маттиас Вегнер назвал его «жонглером духа времени»[652].
Аутсайдером Клабунда сделала еще и его болезнь. Он рос болезненным ребенком и часто нуждался в лечении. В письме от 23 марта 1912 года он писал, что причина его многолетнего злокачественного кашля — «хронический закрытый туберкулез»[653]. Закрытый туберкулез не считался заразным, но оба легкие были затронуты, и больной в любую минуту ожидал ухудшения, однако жалеть себя нужным не считал: напротив, тем более страстно, лихорадочно и саморазрушительно он бросился творить. Еще так много надо было успеть — хотелось писать, любить, жить.
В 1913 году 23-летний Альфред Хеншке грандиозно заявил о себе в обществе своим первым стихотворным сборником «Утренняя заря! Клабунд! Занимаются дни!» Это были юношески-нахальные стихи в стиле вагантов и в традиции Франсуа Вийона. Эти стихи сделали его знаменитым.
Свой творческий псевдоним — Клабунд — молодой поэт составил из двух слов: Klabautermann[654] и Vagabund[655]. Его псевдоним теперь более известен, чем всё, что он написал, а творил он с невероятной скоростью. Зачастую это сказывалось на качестве его произведений, некоторые из них выходили поверхностными, сырыми, как будто незавершенными. Его друг Готфрид Бенн однажды ядовито заметил, что «проворный» Альфред Хеншке «клепал стихи, как кролик свое потомство»[656].
Клабунд одинаково самозабвенно, пренебрегая своим здоровьем, бросался и в творчество, и в отношения с женщинами — танцовщицами, певицами, девушками с сомнительной репутацией, молоденькими пациентками санаториев, пока лечился от чахотки. «Я люблю их всех, всех», — писал он в своих стихах[657]. Один их друзей назвал его как-то «любовным конвейером», Клабунд же отвечал, что сожалеет лишь о тех глупостях, которые не успел совершить[658].
Хотя Клабунд внешне совсем не напоминал Казанову, он с поразительной легкостью покорял женские сердца. Он был тонок, хрупок, даже нежен, всегда элегантен, коротко стрижен, бледен и меланхоличен, носил очки в толстой роговой оправе, голос имел особенный, тихий и слабый. При этом он был смел, дерзок, нагл, но более всего очаровывал своей трогательностью, скромностью, вежливостью и добротой. А еще печальной потерянностью. По словам актера Эрнста Кифера, Хеншке «был окружен аурой галантности»[659].
В 1914 году Клабунд, как многие из его поколения, хотел идти добровольцем на войну, но в армии не нашлось применения для легочного больного. Последнее решающее обследование Хеншке прошел в январе 1916 года. Пока в Европе бушевала Первая мировая война, Клабунд в санатории сражался с чахоткой.
В 1916 году, после многочисленных пребываний в разных санаториях, Клабунд впервые попал в Давос. Здесь поэт, до сих пор сочинявший патриотические солдатские песни, сделался радикальным пацифистом. Но прежде всего он предписал себе свою собственную терапию против медленного умирания: творчество, творчество, творчество. И, разумеется, флирт с пациентками санатория, которые не могли противиться его утонченному шарму.
Давосский пансион «Штольценфельз» стал поэту вторым домом, новой родиной. Он возвращался в Давос всё чаще и оставался там всё дольше, подружился с супругами Пёшель, владельцами пансиона. В своем саркастическом рассказе «Болезнь», написанном в Давосе в феврале — марте 1916 года, он вывел супругов под именами Пневмо и Торакс. Рассказ повествует о писателе Сильвестре Глоннере и его поклонении умирающей актрисе Сибилле Линдквист. Здесь все смирились со своей обреченностью и не пытаются избежать смерти.
История начинается с вопроса: «„Так вы приехали сюда, чтобы умереть?“ — „Зачем же еще?“ — переспросила Сибилла»[660]. Экспрессионистский текст Клабунда в буквальном смысле — траурно-похоронный. Его короткие, лихорадочно меняющиеся, перехлестывающие друг друга циничные эпизоды в одинаковой мере проникнуты и отчаянием, и жаждой жизни. «„У меня больше нет одного легкого. От другого остались три четверти. Я умираю. Я уже наполовину мертва. Живы еще мои губы. Я так боюсь одиночества. Поцелуйте меня!“ Кокотка с головой старухи, с дурным запахом изо рта, который она пытается заглушить тяжелым парфюмом, скакала вприпрыжку по променаду. За ней, задыхаясь и кашляя, едва поспевали два молодых элегантных господина»[661].
В другом эпизоде рассказывается об учителе старших классов, страдающем от туберкулеза кожи: «От него отвратительно пахнет, другие гости то и дело на него жалуются. А мне нравится этот запах, запах разложения. Однажды ночью санитары тихонько вынесут его из пансиона, а наутро объявят, будто он уехал. В такие ночи я всегда просыпаюсь. Я разглядываю каждый труп весьма внимательно»[662].
Черный юмор Клабунда играет разными оттенками: от макабрического и легкомысленного и до безрассудно-дерзкого. Когда в Давосе праздновали фашинг — карнавал накануне Великого поста, — Клабунд устроил в пансионе «Штольценфельз» маскарад, был его распорядителем, делал плакаты из фотоколлажей, инсценировал открытие, написал стихи. В дадаистских приглашениях на вечеринку поэт объявлял о программе безо всякого почтения к болезни и больным: «Бацилловый вальс» и «Всеобщий хор с резекцией ребер», бег в мешках, победителю в награду градусник, «Лихорадочно-температурное танго», плата за вход — «5 бацилл!»[663]. На праздник допускались только те, кто мог предъявить доказательство своего туберкулеза[664].
Именно среди бесчисленных стихотворений Клабунда о болезни и смерти и находятся его лучшие творения, одновременно нахальные и исполненные меланхолической грации. В стихотворении «Давосский бар» поэт пишет: «Туберкулой выплясывает некто, / чирикает крылами черный фрак <…> / Мечтает юноша о дали эфемерной, / Из‐под его жилеточки глядит / Прореха ужасающей каверны, / В ней ночь, как пальма южная, дрожит»[665].
Больной туберкулезом Хеншке не желал, чтобы болезнь управляла его жизнью, он использовал жизнь и наслаждался ею, не теряя ни секунды, как одержимый писал, всё больше лежа на воздухе, укутавшись в теплое одеяло, заваленный бумагами, книгами, всегда с карандашом в руке. Его нервозность, болезненное сочинительство — стихи, эссе, гротески, драматические наброски, романы — позволяли ему забыть о его неизлечимой чахотке.
«Болезнь — это особенная глава, — писал он, — в моей жизни — двойная бухгалтерия. Болезнь занимает в ней большое место, но ее следует лишь принимать к сведению, и пусть меня черти зажарят, если болезнь станет оказывать влияние на другую часть моей настоящей жизни. Я хочу жить. Еще хоть немного»[666].
Болезнь, жизнь и смерть — вот темы творчества Клабунда. Смерть — самый частый его мотив, всякий раз — разная: возвышающая, печальная, иногда — в сопровождении ядовитого черного юмора. Тексты, написанные между 1920 и 1925 годами в Давосе, предвосхищают гротески Георга Гросса[667]. В коротком рассказе «Машинописное бюро» смерть является в образе чахоточного господина, который «в зеленоватом свете ламп кажется давно уже умершим, сухо кашляет, извергая из гибнущих своих легких не то гнилое дыхание, не то склизкую массу»[668].
В тексте «Памятник в снегу» автор пишет: «Открытая рана над правым легким болела уже не так сильно, но каждый день он, как виноградарь вино, вычерпывал из себя несколько мисок гноя. Черт знает, как только его почки так долго выносили это производство гноя»[669]. Это новый, острый взгляд на болезнь, на Давос и его обитателей, циничный и беспощадный. Это протест и сопротивление, пусть даже нежное и хрупкое, исполненное смертельной скорби, но не смирение и терпение.
Клабунд хотел еще очень многого. И желал всё больше. На покой и смирение, предписанные врачами, у него не было времени. В Берлине 1920‐х годов он не выходил из богемных пивных и писал, как одержимый. Страх остаться один на один с болезнью толкал его на любовные приключения. Всё, что он зарабатывал, он тут же тратил. Без помощи друзей он не смог бы оплатить счета от врачей. «Жить, жить и еще раз жить. Это — главное»[670].
Клаус Манн описывал «специфическую и уникальную притягательность» Клабунда так: «Это была его болезнь, или даже больше его неестественная преувеличенная воля к жизни, которая постоянно и непрестанно торжествовала над этой болезнью»[671], без жалости к самому себе, без кокетства, с присущей ему самозабвенностью. «Где другие ходят, я должен летать», — сказано в одном из стихотворений Клабунда[672].
Летом 1924 года в мюнхенском трамвае Клабунд познакомился с молодой честолюбивой актрисой Каролой Неер, изящной и капризной, загадочной, как Сфинкс, фам фаталь с черными волосами, темно-карими глазами и звонко-певучим голосом. Один театральный критик описывал ее как женщину, похожую на «котенка, ласкового и хищного одновременно, жадную до успеха, славы, злопамятную и мстительную, скрытную, с неизменной подкупающей улыбкой, вожделенную и вожделеющую, взбалмошную, со взрывным темпераментом»[673]. Карола Неер жаждала успеха, стремилась стать звездой. Театр был для нее всегда превыше всего.
5 мая 1925 года они поженились. Свадебного путешествия не было, Клабунд снова уехал лечиться в Давос, туберкулез стремительно прогрессировал, каверны увеличились, разрушая легкие[674].
Клабунд никогда не вел оседлый образ жизни, он кочевал между Мюнхеном, Берлином, Бреслау (ныне польский Вроцлав) и санаториями, между лежачим лечением и богемными вечерниками с друзьями-литераторами. Он сопровождал Каролу Неер во время ее гастролей по разным городам и ждал ее в номере отеля. И снова работал в лихорадочном темпе.
Их брак был утомителен и непрочен. Их кидало от страстной любви к ядовитой ревности и горьким ссорам. Болезненный Клабунд мало что мог предложить вольнолюбивой, экстравагантной Кароле с ее постоянными изменами и капризами. Пока он лечился в Давосе, лежа на веранде, она в Берлине училась водить автомобиль, становилась восходящей звездой театра Веймарской республики. Она жила этим и для этого. Принимала самые многообещающие амбициозные предложения и ничем не желала жертвовать даже ради больного мужа.
Супругов мало что связывало. Они жили вроде бы и вместе, но и параллельно. И постоянно собирались расставаться. «Вчера мы в 150‐й раз собирались разводиться, но из этого опять ничего не вышло», — писала Неер в одном из писем[675]. И в другом: «Любовь цветет (половина на половину)! Собираемся расставаться всего раз в неделю. Великий прогресс!»[676] Она была азартной, честолюбивой и несентиментальной, а он знал, что скоро умрет. Их пути вели в разные стороны.
В октябре 1927 года Клабунд вынужден был объявить супругам Пёшель, что не приедет в их пансион в Давосе. Лечение в горах было необходимо, но поэт был слишком болен, чтобы путешествовать. Он писал Пёшелям: «Я известил вас телеграммой, что приеду 30-го, но 26‐го у меня было сильное кровотечение, правда, я всё еще надеялся, что 2‐го смогу выехать к вам. Позавчера я был еще весьма бодр, но ночью снова кровотечение, хуже первого. Вот теперь с любопытством жду третьего»[677]. Болезнь Клабунда вошла в последнюю стадию. В 1928 году из‐за воспаления легких необходимо было снова ехать в Давос, один он ехать не мог, у Каролы был ангажемент в театре, и Клабунд поехал с сиделкой. Карола любила мужа, но жила ради театра и, кроме того, зарабатывала им на жизнь — лечение Клабунда обходилось недешево.
Через два месяца Клабунд вернулся в Берлин в последний раз. Дни его были сочтены. Богемная жизнь столицы больше была не для него. Состояние больного резко ухудшилось. Он писал супругам Пёшель: «Внезапный жар до 39,8. Для относительно здорового человека что-то высоковато»[678]. Умирающим Клабунд приехал в Давос в середине июля 1928 года. Он знал, что скоро умрет, и в конце июля писал родителям: «Может быть, вы бы приехали в Давос дней на 8–10?»[679] Прежде он никогда об этом не просил. Воспаление легких перешло в менингит. Известили жену. 13 августа Клабунд был уже без сознания, на другое утро, 14 августа 1928 года он скончался на руках у Каролы в возрасте 37 лет. День спустя приехали его родители[680].
Будущий лауреат Нобелевской премии мира (1935) Карл фон Осецкий почтил память Клабунда, назвав его «последним рапсодом и вагантом от природы». И далее: «Из 37 лет его жизни 20 прошли под знаком очевидного, надрывного противостояния смерти»[681].
Клабунд оставил обширное творческое наследие в самых разных жанрах: более 1500 стихотворений, от нахальных набросков до печально-мечтательных элегий, элегантные стихотворные переводы, 14 романов, некоторые незаконченные, написанные телеграфным стилем, гротескные рассказы, пьесы, ядовитые, легкие куплеты для кабаре, эссе, статьи, юмористические этюды. Маттиас Вегнер резюмировал жизнь Клабунда: «Отчаянное одиночество, аутсайдерство, обвинение и гневный выкрик, издевка и меланхолия, заносчивость, высокомерие, дерзость и траур, элегия и гимн, праздник наслаждений и сознание конечности, эйфория и депрессия, наивность и цинизм, восхищение жизнью и магия смерти — обширное литературное завещание Клабунда невозможно свести к какой-либо одной форме»[682].
Единодушные возмущения и проклятия, уничтожающие комментарии. Отклики прессы и буржуазной публики были прохладными, живопись молодого художника Эдварда Мунка вызвала волну презрительных и издевательских, а подчас и просто гневных комментариев. «Свинство», «рыбная требуха под омаровым соусом», — клеймила работы Мунка одна норвежская газета. «Сырой набросок», — вторила другая[683].
Художнику было 23 года, когда зимой 1885 года он начал писать картину «Больная девочка»[684]. В октябре 1886 года работа была закончена и представлена с полотнами трех других художников. Скандал был оглушительный.
Христиания (так назывался Осло до 1925 года) к тому времени стала промышленным, быстро растущим городом с населением около 135 тысяч жителей. Он был столицей и крупнейшим городом Норвегии, однако находился далеко от культурных центров Европы и был прост и провинциален. Мунк называл Христианию «сибирским» городом[685]. Протестантская буржуазия придерживалась строгих пуританских нравов, доходящих подчас до сектанства. Искусство занималось историческими сюжетами, героическими полотнами и норвежским фольклором.
Осенние выставки, проводимые с 1882 года, напротив, демонстрировали очевидный перелом, модель, оппозиционную официальному искусству. Они стали важнейшим художественным событием года. Здесь выставляло свои работы молодое поколение, богема, в 1880‐х годах восставшая против буржуазных правил и рамок и привнесшая в норвежское искусство парижскую новизну. Не будь этих выставок, Мунк вряд ли сумел бы представить свои работы публике.
На картине, которая вызвала столько отторжения и агрессии, изображена рыжеволосая бледная девочка[686], умирающая от чахотки. Она сидит в кресле в правой части квадратного полотна, опираясь на огромную подушку. Ноги укутаны одеялом. Голова повернута вправо. Она смотрит в пустоту. Правая рука бессильно лежит на зеленоватом одеяле, левая, в самом центре картины, касается руки женщины — видимо, матери, — склонившейся рядом с креслом. Лица женщины не видно.
Они не могут встретиться взглядами, не ясно даже, дотрагиваются ли они друг до друга. Похоже на жест утешения. Но это место на картине так размыто, что близость матери и дочери неясна. Женщины отчуждены друг от друга, изолированы, беспощадно разделены жизнью и смертью, каждая — в своем одиночестве. Искусствовед Уве М. Шнееде замечает, что «несмотря на теплоту жеста, каждая фигура окутана холодом»[687].
Страх, болезнь и смерть — основные мотивы творчества Мунка, да и всей его жизни. В без малого 50 лет Мунк писал, что болезнь преследовала его всё детство и юность, и те, кого он любил более всего, умирали один за другим[688]. Жизнь Мунка прошла под знаком чахотки.
Его отец был военным врачом. Сохранились фотографии матери художника — красивой, бледной, исстрадавшейся. Она обычно одевалась в черное, волосы носила строго разделенными на пробор и завязанными узлом на затылке. Родители были глубоко религиозны.
«Когда я родился, меня поспешили окрестить, потому что думали, что я умру. Моя мать тогда уже носила в себе зародыш болезни. Шесть лет спустя чахотка отняла ее у нас, пятерых ее детей. Болезнь, безумие и смерть, как черные ангелы, несли караул у моей колыбели. И сопровождали меня всю мою жизнь»[689].
Мунку исполнилось шесть лет, когда в декабре 1868 года его мать умерла от туберкулеза. Ей было всего тридцать. «Покойная мать, умерев молодой, передала мне по наследству предрасположенность к чахотке, слишком нервный отец — начало душевной болезни»[690]. Эдвард был болезненным ребенком, страдал от хронического бронхита и суставного ревматизма.
В 13 лет «в Рождественскую ночь у меня пошла кровь изо рта, поднялась температура, я испытал страшное потрясение»[691]. Но от чахотки умер не Эдвард, он выжил — туберкулезом заболела его старшая сестра Софи, с которой Мунк был особенно душевно близок. Девочка вскоре умерла в возрасте 15 лет. Другая сестра Мунка в 17 лет сошла с ума.
«Мой дом стал пристанищем болезни и смерти. И я не смог избавиться от этих напастей. Они обусловили всё мое искусство»[692]. Болезнью и смертью пронизана работа «Больная девочка», одна из самых трогательных картин о чахотке в истории искусства.
Но не тема возмутила публику в картине «Больная девочка». Некоторые критики даже называли картину «симпатичной»[693]. Тема была традиционной, даже модной. Многие художники изображали больных детей на подушках, но с картиной Мунка их объединял лишь сюжет. «Это было время подушек, время пуховых перин, в том числе на одре болезни. Но смею утверждать, что ни один художник не пропустил этот мотив больного ребенка через себя так интенсивно, как Мунк. У постели больной девочки оказались мы все — я и моя семья»[694].
Картина Мунка полна безысходности, отчаяния, безнадежности, обреченности, крайней степени страха смерти. Не может быть речи ни о каком утешении, примирении и успокоении; спасение невозможно, излечения не будет. Мунк обманул буржуазное общество: он не стал копировать природу, не претендовал на фотографичность, ему нужно было создать образ, который затронул бы самые глубины человеческого существа и сохранился там.
Но самонадеянное общество, полагая себя знатоком искусства, увидело в полотне Мунка лишь оскорбление морали и правил приличия. Рука девушки напоминали этой публике лапу орангутанга или полип. Где же господствующий натурализм, где реалистическое изображение, отражение действительности! Человек должен быть изображен анатомически верно, четко, в деталях. Картина «Больная девочка» игнорировала все правила искусства и ожидания публики. В «Утреннем листке» один влиятельный искусствовед называл работу «сырым этюдом», «недоделанным нацарапанным наброском», «выкидышем» или «преждевременными родами», когда автор раньше времени устал от своего творчества[695]. Коллеги-художники осыпали Мунка колким издевками, называли картину «мусором» без «материала»[696]. Художник Густав Венцель, кропотливый натуралист, крикнул Мунку в лицо: «Ты рисуешь, как свинья, Эдвард. Руки так не рисуют! Они похожи на кувалды!»[697]
Но более всего публику шокировала как будто неоконченность картины, мнимая незавершенность, которая казалось пощечиной высокому искусству и его безупречности[698]. Очевидно, Мунк не делал никаких набросков, он сразу писал маслом на холсте. Слой за слоем он наносил краски, соскабливал их и наносил новые. Эти поновления, размытые взаимопроникающие краски создают впечатление, будто картина хоть и цветная, но покрыта грязным серым покровом.
Мунк, кажется, обращался со своим холстом, как бешеный. Он хлестал по холсту тряпкой, скреб мастихином и черенком кисти, царапал, делал зарубки и отметины на слоях краски. Некоторые царапины он потом закрасил, но не все. Раны, трещины, царапины и засохшая корка делают поверхность картины рельефной. Интенсивность, деструктивность, следы разрушения на холсте свидетельствуют о бессилии художника перед лицом болезни и смерти. Они говорят об отчаянии, о неизбежности гибели девочки. Так радикально, так стихийно и самобытно еще ни один художник не пользовался цветом и холстом, чтобы выплеснуть свою боль, отчаяние, безнадежность. Смысл творчества Мунка как раз и становится ясен только в этих царапинах и ранах.
Болезнь в своей семье и свой страх смерти с детства Мунк запечатлел в трех работах: «Больная девочка», «Смерть в комнате больной» и «У постели умирающей». «Смерть в комнате больной» — это снова воспоминание о смерти сестры Софи[699]. Как марионетки, стоят братья и сестры умершей — словно замерзшие, с застывшими лицами, беспомощные, сжавшиеся от боли в пустой комнате, которая их как будто проглатывает. Чахоточный ребенок сидит спиной к зрителю в кресле, скрытый за широкой спинкой. Мертвое молчание. Смерть уже здесь, как парализующее отчаяние. «У постели умирающей» — также воспоминание о сестре. Умирающая лежит со сложенными руками, справа — семья со страхом ожидает конца.
Мунк повторял в своем творчестве одни и те же мотивы, но представлял их каждый раз по-новому. Самый частый мотив — больное дитя. Сколько бы времени ни прошло со смерти сестры, боль не утихала. Вероятно, в последнем десятилетии XIX века он переработал этот образ, перерисовал его и тем лишил работу части ее радикального художественного языка[700], но страдание и боль остались нетронутыми. В таком виде картина выставлена теперь в Национальной галерее в Осло.
Мунк создавал новый вариант «Больной девочки» раз в десятилетие, всего есть шесть вариантов картины, кроме того — еще целый ряд рисунков, графических вариантов и акварелей. Сам Мунк писал в 1929 году, что все варианты картины разные, и каждый по-своему отражает ощущения художника[701]. Впоследствии Мунк подчеркивал особое значение этого образа: «Это, вероятно, самая значительная из моих работ»[702]. «Она стала прорывом в моем искусстве. Другие мои работы появились благодаря этой картине»[703].
«Больная девочка» стала радикальным и отчаянным переломом в старой европейской и норвежской художественной традиции. Она принадлежит к тем ранним работам, посредством которых Эдвард Мунк создал собственный, независимый художественный язык и стал первопроходцем нового направления в живописи — модернизма[704].
Когда Мунк в день открытия осенней выставки вошел в зал, посетители толпились перед картиной «Больная девочка», «слышались крики и хохот», как сообщал Мунк впоследствии. «Ни одна картина не вызвала в Норвегии большего скандала»[705]. Семья Мунка вообще не отважилась появиться на выставке.
Образованная норвежская буржуазия могла отреагировать на эстетический шок от «Больной девочки» только надменными и презрительными «криками и хохотом». Точно так же в своем время отнеслись к живописи и других модернистов: Фердинанда Ходлера, Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Поля Сезанна считали «вроде как сумасшедшим… который рисует в бреду»[706].
О Мунке писали: «Причудливые мысли набросаны в больном настроении. Больной! …С упрямством больного держится он за свои идеи»[707]. В Норвегии долго обсуждали духовное, психическое и моральное «вырождение» Мунка[708]. Его работы считались опасными для искусства и общества.
Выставка Мунка в Берлине в 1892 году была принудительно закрыта через неделю после начала как «недостойное предприятие»[709], при этом картины были свалены в кучу и многие из них повреждены. Закрытие было, как говорили, вопросом приличия, актом патриотизма и «общественной гигиены»[710].
Когда в 1893 году Мунк написал свою самую известную картину «Крик», прямо на фоне красного неба он оставил надпись: «Это мог нарисовать только безумный»[711].
Буржуазный посетитель выставок ожидал «истинного наслаждения искусством». Того, кто наносил ущерб его восприятию, «хорошему вкусу» и тем самым — его морали, буржуазная публика, полагавшая себя гордым хранителем традиций искусства и общественного здоровья, объявляла больным.
Удивительное общество собралось зимой 1909 года высоко в горах на благородном курорте Лезен над Женевским озером[712]. Больные со всего света, в том числе множество аристократов, приехали лечиться в Швейцарию от чахотки. И среди них — молодой художник из Вены Оскар Кокошка, ставший для этого чахоточного бомонда кем-то вроде «придворного портретиста».
Впоследствии Кокошка описывал гостей санатория как «увядшие растения, которым даже высокогорное солнце уже не помогало». «Мое рисование их немного развлекало, пока они монотонно день за днем ожидали либо улучшения, либо конца»[713].
Оскара пригласил в Швейцарию архитектор Адольф Лоос. Гражданская жена Лооса Бесси Брюс была больна чахоткой. Художника попросили составить даме компанию во время лечения. Кроме того, Лоос надеялся, что изысканное богатое общество санатория будет полезно молодому художнику, вечно нуждающемуся в деньгах. Лоос уже помогал Кокошке в Вене, когда только познакомился с его искусством.
Первая выставка Кокошки состоялась в Вене в 1908 году, когда художнику было 22 года. Тогда публике была представлена его графика — художественный мир, как будто созданный ребенком, незрелая эстетика примитивизма. За эти работы венское общество прозвало Кокошку «дичок»[714]. Год спустя художник заявил о себе уже по-иному и представил публике свой первый портрет.
Адольфа Лооса, который был на 16 лет старше Кокошки, впечатлила неукротимая, необузданная живопись молодого художника, его радикальность, энергия, новый художественный язык[715].
В 1893 году, выучившись на архитектора, Лоос отправился в США и вернулся в Вену уже в 1896 году, полный новых планов и амбиций. Господству исторической архитектурной традиции и орнаментальному декоративному искусству Венского сецессиона Лоос противопоставил строгую, четко функциональную архитектуру. Один критик в 1905 году писал так о стиле Лооса: «В каждом жесте и движении он стремится к благородству через простоту. Его стиль — воплощенная логика. Его эстетика — отказ от всего ненужного»[716].
В журнале Die Fackel в 1909 году писали: «Совсем молодой архитектор c узким лицом гончей борзой английского образца и с невинными глазами, широко распахнутыми и видящими всё как будто в первый раз. Австриец, нет, американец, нет, кто-то другой, космополит и одновременно венец, посланец нового звенящего времени: Адольф Лоос»[717].
Репутация пионера австрийского модерна помогла Лоосу получать заказы от банкиров, адвокатов, коммерсантов, врачей — респектабельных членов венского общества, которым нравилось ощущать себя меценатами нового искусства.
Лоос стал старшим другом Кокошки, его наставником и меценатом. Он ввел молодого художника в круг Карла Крауса, острого на язык издателя журнала Die Fackel, и уговорил почти всех своих заказчиков и друзей заказать Кокошке портреты.
Лоос хотел помочь молодому художнику стать финансово независимым и одновременно предоставить ему художественную свободу: он отучил Кокошку угождать ожиданиям портретируемых заказчиков, пообещав лично купить у Оскара всякий портрет, который не понравится заказчику.
Как бы то ни было, желающих позировать Кокошке для портрета было немного. Большинство из них позволяли себя рисовать, потому что чем-то были обязаны Лоосу. В основном это были не заказчики Лооса, но его друзья и единомышленники, такие же новаторы, проникнутые духом модернизма, например торговец предметами искусства Херварт Вальден, богемный литератор Петер Альтенберг и сам Лоос.
Некоторые из заказчиков отказывались впоследствии покупать написанный портрет: изображения казались уродливыми, почти оскорбительными. Даже друзья Кокошки открещивались от его портретов, потому что художник руководствовался творческой свободой, которую гарантировал ему Лоос.
Кокошка не стремился к парадности, вообще не придавал большого значения внешности. Он рисовал личность без окружения, без лишних деталей, без социальной принадлежности, признаков происхождения или атрибутов социальной значимости. Сохранять для потомков документы настоящего — задача не искусства, а истории[718]. Кокошка стремился выразить личность своих моделей с помощью средств живописи.
На поясных и поплечных портретах Кокошки люди представлены в традиционных позах, чаще всего сидя, лицом обращены к зрителю, фон пуст. Художник особенно выделяет и подчеркивает руки и пальцы: особенная, преувеличенная, обращающая на себя внимание жестикуляция, экстравертные, экспрессивные движения создают особый художественный язык и характеризуют личность на холсте[719], подчеркивают, как выразился один критик, выражение лица «почти до крика»[720]. Чтобы еще усилить это впечатление, Кокошка запечатлевает в чертах лица, в самой коже человека, «путь нервного импульса», отчего многих его портреты пугают[721].
От немецких экспрессионистов Кокошку отличала особая манера использования цвета[722]: мимолетные тона, почти прозрачные, акварельно-тонкие и размытые, отчего человек на портрете кажется бесплотным, нереальным, лишь глаза у него живые. Это впечатление усиливают переливающиеся яркие пятна и сернистые полутона. Кокошка пользовался, кроме живописных средств, еще и рисунком и каллиграфией: ногтем или деревянным концом кисти он процарапывал слой краски, наносил тонкую сеть линий. Эти царапины и штрихи, после Эдварда Мунка ставшие новым выразительным средством авангардной живописи, отвечали бурному темпераменту Кокошки[723].
Кокошка писал без подготовки и в темпе, несовместимом с академической манерой. При этом он едва знал большинство из тех, кого портретировал, их приводил Лоос. Заказчики с удивлением обнаруживали, что художник позволяет им свободно двигаться, пока пишет их портрет. «Человек — не натюрморт», — объявил Кокошка[724]. Эта непринужденность была попыткой интуитивно приблизиться к «никогда до конца не постижимому состоянию души»[725].
Ранние картины Кокошки представляют людей гиперчувствительными. В своей автобиографии художник писал: «Прежде публику шокировало в моих картинах то, что я пытался угадать в лице человека, в его мимике, в его жестах, чтобы с помощью художественного языка перенести на полотно живое существо в сумме его черт»[726].
Адольф Лоос сформулировал, в чем откровение этих полотен Кокошки: «Мой портрет похож на меня больше, чем я сам на себя»[727]. Лоос неизменно представлял творчество Кокошки как визионерство: художник проникает под оболочку, под кожу своей модели, ищет ее «внутреннее лицо»[728]. В письме 1909 года Кокошка говорит о том же: он хочет написать «портрет нервного устройства человека»[729].
Кокошка со своей экспрессионистской «нервноживописью»[730] превратился в enfant terrible венского искусства, программно стремившегося украсить мир и сделать повседневность объектом живописи. Столица Австро-Венгерской империи считалась эталоном югендстиля, модерна во всем его волшебном изысканном сиянии. Кокошка противопоставил эстетизации внешности «внутреннюю жизнь», орнаменту — «психологическую правду»[731].
Большинство современников воспринимали независимый стиль Кокошки как анархию. Критики видели на его экспрессивных полотнах «чумные бубоны», отвратительные признаки всеобщей культурной деградации, разрушение существующей системы ценностей, «манифест времени распада», времени, когда Карл Краус писал об «австрийской лаборатории конца света»[732].
Один из венских критиков заявил по поводу выставки Кокошки в 1911 году, что его портреты представляют либо «разрушительный ход болезни, либо процесс разложения и распада»[733]. Другой ядовито замечал, что Кокошка заполнил два зала «бульоном из гноя, крови, вязкого пота каких-то уродов». Они выглядят так, будто «уже лежат в гробу», у них «деформированные тела и истерзанные руки». Это смесь «ядовитого гниения, брожение больных соков». Ранние портреты Кокошки сделали его лидером экспрессионизма. Сегодня они считаются важнейшим явлением искусства модерна[734].
После того, как Адольф Лоос и Карл Краус в 1909 году уговорили около двадцати своих друзей заказать свой портрет Оскару, этот способ меценатства был исчерпан. Лоос из своих не самых обширных средств оплатил путешествие Оскара в Швейцарию, где в санатории «Лез-Авант» близ Монтрё лечилась жена архитектора Бесси Брюс[735].
Бесси была англичанкой, родом из бедной лондонской семьи, ее полное имя — Элизабет Брюс[736]. Ей удалось вырваться из нищеты и стать танцовщицей кордебалета в одном из лондонских театров. В 1905 году она выступала в одном венском кабаре, и ее «кекуок» собрал много зрителей. Ей было 19 лет, она была «высока ростом, блондинка, с длинными ногами и красивыми руками, с милым хорошеньким личиком, смесь ангела с полотен Боттичелли и «девушки Гибсона»[737],[738]. Лоос влюбился в танцовщицу, она стала его гражданской женой и носила его фамилию, хотя они официально никогда не были женаты. Лоос послал Оскара в Швейцарию присматривать за больной Бесси.
Для художника Бесси была «воплощением всего английского, чего в наше время уже не встретишь»[739]. Кокошка писал в своих воспоминаниях: «Я, конечно, был предан ей всей душой. У нее был нежнейший цвет лица, какой бывает у девушек из Ланкастера, которые дни напролет сидят на плетеных стульях, работают и совсем не видят солнца. У нее смех ребенка, даже когда она кашляет кровью и таскает с собой эту пресловутую синюю стеклянную бутылочку, которую все пациенты санатория берегут, как реликвию»[740].
В то же время натура Бесси заставила Оскара изрядно побеспокоиться: «разве можно удержать такое жизнелюбивое существо, которое по вечерам, когда врачи уходят спать, вылезает из окна, чтобы с другими пациентами, которым хватает сил, пойти танцевать!»[741]
На портрете Бесси работы Оскара ничего не осталось от этого жизнелюбия и беззаботности[742]. Хотя Бесси и сидит, выпрямившись и опираясь на руки, она кажется слабой и потерянной. Несмотря на ярко-красные губы и густые темные волосы, портрет свидетельствует о близости смерти. Взгляд Бесси устремлен куда-то в тень, в темноту, которая всё больше на нее наступает.
Лоос знал, что жизнь Бесси под угрозой, оттого в январе и перевел ее, всё так же в сопровождении Кокошки, в высокогорный Лезен. Здесь, в горах, Оскар написал три необычных портрета. Портрет чахоточного итальянского аристократа графа Вероны в очередной раз подтвердил всё, в чем Кокошку упрекали современники[743]. Вряд ли здесь можно говорить о каком-либо портретном сходстве. Зритель сталкивается с «уродством», которое можно воспринять как злую карикатуру. Граф изображен на сернистом фоне, истощенный болезнью, голова уже похожа на мертвый череп, пальцы искривлены, руки слишком малы по сравнению с телом и беспомощны. Граф запомнился художнику «маленьким итальянцем, который обожал кататься на коньках и иногда кашлял кровью»[744].
В первые недели 1910 году Кокошка написал портреты еще двух пациентов санатория — маркиза Жозефа де Монтескью-Фезензака и его жены Виктории. Маркиза показалась художнику «хрупкой, возвышенной дамой», «трогательно красивой, одной из тех аристократок, что ищут утешения в религии»[745]. Для ее портрета художник выбрал узкий высокий холст. Ее лицо и вырез на груди как будто светятся на темном мрачном фоне. Левую руку она держит манерно-грациозно, правда, анатомически такое положение руки невозможно[746].
К маркизе Кокошка благоволил, а ее супруга едва выносил. «Ее муж, чопорный господин, ей совершенно не подходил. Он носил кружевные манжеты, какие нáшивали кавалеры при дворе Людовика XIV»[747], «совершенный вырожденец… высокий, женоподобный, с крючковатым носом, усиками и воротником с рюшами. Лицо у него было желтое, как у восковой фигуры»[748].
На портрете Жозефа де Монтескью-Фезензака мы не найдем ни кружевных манжет, ни воротника с рюшами. Кокошка изобразил маркиза почти по-военному строго. Большая голова на узких плечах, водянисто-голубые глаза, жидкие белокурые волосы. На заднем плане — сеть резких линий, маленькие вращающиеся небесные тела[749].
Поделиться книгой: