Помоги проекту - поделись книгой:
Паганини перед смертью, мучаясь в убогой каморке в Ницце, написал: «Я буквально разваливаюсь на части, я в ужасе от того, сколько я выкашливаю днем и ночью. У меня больше нет сил»[184]. После длительных мучений, которым, казалось, не будет конца, 27 мая 1840 года на 58‐м году жизни Паганини скончался.
Нет, смерть от чахотки не была ни легка, ни красива, ни многозначительна, но миф о ней продолжал существовать.
В истории чахотки найдется мало столь хрестоматийных примеров превращения романтической просветленности в тяжкое страдание, как судьба русской художницы Марии Башкирцевой[185].
На рубеже XIX и XX веков она была знаменита и любима, порой эта любовь оттенялась легкой иронией. Она жаждала признания и после смерти была многими оплакана. Гуго фон Гофмансталь посвятил Марии Башкирцевой эссе и назвал ее «великой художницей»[186].
Вероятно, великой она не была: безусловно, она была талантлива, но ее творчество осталось без собственного почерка и следовало, скорее, устоявшимся художественным традициям. Она предпочитала реалистическую живопись, натуралистические портреты и пейзажи. Ее сделали знаменитой ее дневники, которые она вела с потрясающей искренностью и безграничным тщеславием с 13 лет до самой смерти. С самого начала она писала эти дневники для будущей публики, к которой постоянно обращалась с развернутыми пассажами. Впрочем, обращается она только к «великим, поскольку посредственности и дураки отнесут меня к категории обычных тщеславных людей»[187]. Для этого дневника она снова и снова фотографировалась, чтобы всякому значительному эпизоду ее биографии соответствовал текст с портретом. Ее записки должны были стать хроникой ее блистательного восхождения на вершину художественного успеха, но обернулись свидетельством долгой и мучительной болезни и ранней смерти.
Мария Башкирцева была русской аристократкой из состоятельной семьи. Она беспрестанно путешествовала по Европе в сопровождении родни, докторов, слуг, постоянно сменявших друг друга французских и английских гувернанток, лакеев и «мальчика-негра»[188]. И с целой сворой собак. За 12 лет, в течение которых Мария вела свой дневник, семейство предприняло шестьдесят поездок, среди которых три путешествия в Россию, четыре в Италию и один раз — в Испанию[189]. Жизнь проходила в постоянном непокое, передвижении и спешке, и это читается в дневнике Марии с самой юности. «Я хочу жить скорее, скорее, скорее…»[190] Она впитывала всё — чтение, живопись, музыку. Училась играть на пяти инструментах, изучала иностранные языки, подгоняемая мучительным честолюбием, жаждой славы и общественного признания. «Настанет день, когда имя мое прогремит по всей земле», — писала она в 15 лет[191]. В 16: «Я хочу быть Цезарем, Августом, Марком Аврелием, Нероном, Каракаллой, дьяволом, папой!»[192] А в 19 заявила: «В двадцать два года я буду знаменитостью или умру»[193].
Мария Башкирцева слыла красавицей и наслаждалась этим, беспрестанно восхищаясь сама собой: «Мои фотографические портреты никогда не передадут меня, в них недостает красок, а моя свежесть, моя бесподобная белизна составляет мою главную красоту»[194]. Или: «Я очень хорошо сложена, как статуя…»[195] Или просто: «Я красива»[196]. Она часами самозабвенно разглядывала свое отражение в зеркале: «У меня тело античной богини, бедра у меня слишком испанские, грудь маленькая и безупречной формы, как и мои руки и ноги, и у меня головка невинного ребенка»[197]. Она находила себя восхитительной и достойной поклонения. В парижском обществе она была выдающимся явлением, с ее элегантностью, ее прическами, с ее упрямством и изысканными туалетами, подобранными специально на публику. Ее любимым цветом был белый, отчего ее стали называть «Белой» или «Девушкой в белом»[198].
Башкирцева желала прежде всего славы. Сначала она собиралась стать знаменитой певицей, но эту затею пришлось оставить: после перенесенного ларингита прежняя сила голоса к ней так и не вернулась. Тогда она решила добиться успеха в живописи. «Тщеславное создание вроде меня должно окончательно посвятить себя живописи, ибо это непреходящее творение»[199]. С октября 1877 года она посещала известную парижскую художественную школу — Академию Жюлиана, в то время единственную, где была мастерская для дам-учениц[200].
Мария относилась к живописи серьезно, училась вдохновенно, с радостью, с усердием и рвением, с головой погружаясь в творчество, окрыленная нетерпением и подстегиваемая всё тем же мучительным честолюбием. Она дисциплинировано проводила дни в ателье, ночи — на балах, появлялась на приемах и раутах. И вскоре действительно появились первые успехи. Несколько ее работ были выставлены на парижском салоне во Дворце промышленности. Французские, русские и немецкие журналы по искусству перепечатывали репродукции ее картин и упоминали ее в статьях.
Мария получила то, к чему стремилась: собственное профессиональное ателье из двух комнат, роскошные покои, платья, украшения, она могла теперь позволить себе нанимать собственных натурщиков. Она стала всё чаще фотографироваться, чтобы запечатлеть свое восхождение великой художницы. Первые признаки болезни Башкирцеву не смутили. Ее дневник — прямо-таки образец мифа о романтической чахотке, история возвышения и украшения неизлечимой болезни.
С прежним тщеславием Мария сообщает в своем дневнике о новых симптомах, о своей бледности. «Я кашляю так сильно, как только возможно, но каким-то чудом я от этого не подурнела, а приобрела томный вид, который мне очень к лицу», — отметила она 3 января 1880 года[201].
Кажется, Мария даже кокетничает со смертью. 10 сентября 1880 года она узнала, что у нее поражены бронхи, и записала в дневнике: «Да, наконец, удивительно было бы, если бы у меня ничего не было; я была бы довольна, если бы это было серьезно и повело бы к концу. Тетя в ужасе, я торжествую. Смерть меня не страшит… Я не стремлюсь выздороветь»[202].
За два года до смерти она записала: «В этом положении заключается волнение, я заключаю в себе тайну, смерть коснулась меня своей рукою; в этом есть своего рода прелесть, и прежде всего это ново»[203].
У нее прогрессирующий туберкулез легких и гортани. После потери голоса стал ослабевать еще и слух, так что она зачастую не могла больше поддерживать разговоры в обществе, не могла расслышать вопросов, отвечала наудачу, любой ценой стараясь скрыть свою наступающую глухоту.
Мария Башкирцева, вечно спешащая, летящая, вынуждена была униженно наблюдать признаки собственного распада: кашель, температуру, кровохарканье, одним словом — чахотку. Преодолевая острую боль, жар и озноб, тяжело дыша, она принуждала себя работать в своем ателье. По ночам она не могла уснуть из‐за приступов кашля.
Бессмысленные лекарства, которые ей прописывали, как всем чахоточным, не могли ей помочь: рыбий жир, мышьяк, хинин, смазывание йодом, фланелевое белье, ослиное и козье молоко. «Мне купили козу»[204]. Боль не давала ей уснуть, приходилось принимать настойку опиума. Вытяжной пластырь сжег кожу на плечах, так что нельзя было больше носить открытые платья.
Но еще унизительней и невыносимей, чем физические страдания и ограничения, была творческая несостоятельность. Девушки, которые вместе с ней работали в дамском ателье, делали успехи, развивались, становились действительно признанными художницами. Для Марии никакой надежды больше не было. Ее судьбой была теперь только болезнь, только чахотка. Времени на творческое развитие больше не осталось. О коллеге Луизе Бреслау Башкирцева писала в горькой завистью: «У нее купили уже три или четыре работы. Одним словом, она известна, а я? А я в чахотке»[205].
В мае 1884 года болезнь резко прогрессировала, и кокетство из дневника исчезло, остался лишь страх: «Умереть, это слово легко сказать, написать, но думать, верить, что скоро умрешь! А разве я верю этому? Нет, но я боюсь этого»[206]. И три месяца спустя: «А если бы я сказала всё!.. Такое ужасное опасение…»[207]
Хроника ее страданий и несчастья становится всё более отчаянной и пронзительной. «Не могу больше. Я никогда не была так больна»[208]; «Я не могу работать. Картина моя не будет кончена…»[209]. «Вы видите — я ничего не делаю. У меня всё время лихорадка»[210]. Последняя запись в дневнике — от 20 октября 1884 года: «Вот уже два дня, как постель моя в большой гостиной… Мне слишком трудно подниматься по лестнице…»[211]
Мария Башкирцева умерла одиннадцать дней спустя, 31 октября 1884 года, совершенно измученная горловым кровотечением и равнодушная ко всему происходящему вокруг.
При большом стечении публики она была похоронена в мавзолее в псевдовизантийском стиле на кладбище Пасси. Покойная уже не узнала, что всё-таки стала знаменитой. Через три года после ее смерти был опубликован ее дневник. До 1891 года было продано 8 тысяч экземпляров[212].
Дневник сделал Марию Башкирцеву иконой fin de siècle, символом декаданса. Молодой Гофмансталь и его поколение были увлечены этой женщиной, ее «обезоруживающей заносчивой грацией избалованного ребенка»[213]. Ей не довелось встретить в жизни любви, этому мешали ее самовлюбленность и эгоцентризм. Она умерла девственницей[214]. Теодор Адорно впоследствии объявил ее «святой заступницей Fin de Siècle»[215].
В середине XVIII века медики полагали женщин наиболее предрасположенными к чахотке[216],[217]. Если уж чахотка уносит молодых крепких мужчин в расцвете сил, что может противопоставить недугу хрупкое женское существо?
Врач-фтизиатр Фрэнсис Хопкинс Рамдейдж с сочувствием выразился об умирании чувствительного пола: «Хрупкость женской конституции в сравнении с мужской, утонченное телосложение, замкнутая жизнь, связанная с домом и хозяйством, и чувствительная душа. Всё способствует тому, что женщина становится мишенью для смертоносных стрел болезни. Нет печальнее картины, нежели вид женского существа, которое, на пороге семейного счастья, беспомощное и ничего не подозревающее, уже подчиняется неумолимой судьбе, до последнего вздоха еще остается привлекательной и милой и погибает, как увядает цветок, сломленный, еще будучи бутоном»[218]. Чахоточные девушки с алыми «кладбищенскими розами» на белых щеках стали символом чахоточного женского начала.
С великой уверенностью, самозабвенно врачи изучали теорию и практику женской патологии, полагая, что болезненность женщины напрямую зависит от ее репродуктивных органов.
Рудольф Вирхов писал: «У женщины есть пара яичников, от них-то она и зависит…»[219]
Особенно уязвимой делала женщину менструация. Медики неустанно подчеркивали, насколько важен регулярный цикл кровотечения для здоровья женщины. По-прежнему апеллируя к учению о соках, врачи предостерегали от слишком сильного менструального кровотечения, при котором тело теряет жизненно необходимые вещества. Точно так же опасны пропуски ежемесячного очищения, когда цикл нарушается по причине неподобающего образа жизни. Тогда кровь, не находя обычного выхода, ищет другие пути излиться из женского тела, в первую очередь — через легкие, ослабляя и травмируя их[220]. Еще в сочинениях Гиппократа просматривается взаимосвязь между женской слабостью и менструацией. У некоторых женщин, как написано в этих сочинениях, кровоток устремляется в легкие, отчего женщина заболевает чахоткой[221].
Кроме менструации, сама по себе матка давно считалась источником типичных «дамских болезней», в первую очередь истерии: не случайно название болезни происходит от греческого hystera — матка. По мнению французского хирурга Антуана Порталя, матка является зачастую причиной «истерической легочной чахотки», которую он в своем труде о легочных болезнях в 1799 году описывал как наиболее жестокую и скоротечную форму чахотки[222].
Поскольку женщина уже из‐за своего пола и конституции в состоянии противостоять чахотке менее, нежели мужчина, ей особенно рекомендован здоровый и — прежде всего — морально выдержанный образ жизни. Ей следует не только остерегаться «вредных мечтаний», долгие и страстные танцы тоже вредят женскому здоровью: «Самое красивое бальное платье быстро превращается в саван»[223]. Пагубна для женского здоровья и ученость, поскольку «отнимает силы» у репродуктивных органов и тем самым нарушает менструальный цикл[224].
В период fin de siècle предрассудки о телесной природной неполноценности женского тела стали только острее и, казалось, лишь усиливали страх вырождения, свойственный тому времени. В унижении женского тела участвовали врачи, антропологи и, наконец, психоаналитики, легитимировавшие эти предрассудки, подводя под них якобы научные основания. Невролог Пауль Юлиус Мёбиус в своей книге «Физиологическое слабоумие женщины» писал, что женщину в течение значительного периода ее жизни следует рассматривать как отклонение от нормы[225]. Он считал женщин рабынями своего тела.
Прусский военный врач Герман Кленке наглядно описал декадентские страхи своего времени: «Взгляните на общество, концерты, театры, балы, где сегодняшний цвет женского пола, супруги и матери будущего поколения ищут и ожидают признания и склонности юношей и мужчин. Большинство из них — бледные, тощие, слабые призраки со впалыми газами и щеками, лысеющие, еле дышащие, лишенные сил и соков, с чахоточной плоской грудной клеткой, со всеми признаками запущенного или приобретенного малокровия и его последствий, таких как болезненная менструация, бледность и мокрота»[226].
Никогда еще женщина не была так «больна своим полом», никогда ее не воспринимали настолько физически и умственно неполноценной, как в конце XIX века[227].
«Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете», — писал Эдгар Аллан По в своем эссе «Философия творчества»[228],[229]. Женщина может быть вознесена до произведения искусства в качестве тела, которое уже покидает жизнь.
Смерть и женственность были центральными мотивом рубежа XIX и XX веков. Зигмунд Фрейд называл завороженность этим союзом самой непостижимой загадкой западной культуры[230]. Связь смерти с женщиной всегда была тесна: грехопадение в раю навсегда связало конечность человеческого бытия с соблазном, исходящим от женщины.
Еще со средневековых «плясок смерти» тема «девушка и смерть», отраженная впоследствии в стихотворении Маттиаса Клаудиуса и положенная на музыку Францем Шубертом, не давала покоя литераторам, художникам и музыкантам. Со второй половины XIX века тема получила новое толкование, уже не трагическое или мифическо-притчевое, но декадентское[231].
Две женские фигуры — femme fatale (роковая женщина) и femme fragile (хрупкая женщина) — стали в искусстве, литературе и музыке рубежа XIX и XX веков воплощением декадентской и позднеромантической очарованности смертью, культом болезненной красоты и упадничества[232].
Декаданс возник и распространился по всей Европе из‐за ощущения конца времен, сравнимого с закатом Римской империи. Декаденты воспринимали себя как часть крайне утонченной, элитарной, болезненно-чувствительной культуры эпохи распада[233].
Культурный авангард того времени присвоил ругательное понятие «декадентский», сделав чрезмерную искусственность манер и упадочную болезненность знаками избранности и утонченности и считая себя обреченной на вымирание аристократией духа.
Декаданс занял позицию меланхолического и аристократического отрицания, элитарного противостояния рациональности и вере в прогресс в эпоху индустриализации, позицию протеста против мира, который становится всё уродливей, бессмысленнее, тривиальнее и материалистичнее. Декаденты ценили всё, что шло вразрез с официальным искусством и художественной академией, чьи выдохшиеся произведения годились разве что для украшения комнат и развлечения; они подняли восстание против пустого притязания искусства на разумное, доброе и вечное.
Банальности, пошлости и мерзости жизни декаданс противопоставил меланхолию, постоянно подпитывающую саму себя, скуку,
Гуго фон Гофмансталь, остроумный толкователь своего времени, писал: «Все занимаются анатомией своей души либо грезят. Рефлексия или фантазия, отражение или сновидение. В моде старая мебель и новая нервозность. В моде психологическое самокопание и погружение в чисто фантастический волшебный мир. <…> В моде расчленение настроения, вздоха, сомнения, угрызения совести; и в моде инстинктивная, почти сомнамбулическая преданность всякому откровению красоты, любому оттенку цвета, любой мерцающей метафоре, чудесной аллегории»[236].
Для этого и изобрели femme fatale и femme fragile. И та, и другая — это эстетические художественные образы, плод чрезмерно напряженной фантазии. Первая — для демонизации, вторая — для идеализации, и обе, как бы ни были противоположны друг другу, — характерные для своего времени вожделенные образы идеальной возлюбленной.
Femme fatale — опасная женщина, дьяволица демонической красоты, хищная, алчная и пугающая, фигура из «черного романтизма»[237]. Ее демоническая сексуальность и извращенная жестокость способны сотворить небывалое — унизить мужчину до состояния смехотворной жалкой жертвы. Она разрушает мужское существование, но и свое собственное заодно. Она испорчена, лжива, необузданна и кровожадна. Смертоносный женский образ, то загадочный молчаливый Сфинкс, то вампир, Далила, Юдифь. Это Саломея, по чьему убийственному желанию обезглавили Иоанна Крестителя. В бесчисленных вариациях фам фаталь стала царствующей женской фигурой в живописи, литературе и музыке на рубеже XIX и XX веков. «Прекрасная дама без жалости»[238],[239]предвещала экстраординарные ощущения, каких искали декаденты.
Насколько агрессивна и телесно опасна фам фаталь, настолько же прирученной и одомашненной представляется эстетически бесполая фам фражиль, «тишайшая из всех женщин»[240], как называл ее Райнер Мария Рильке. Это существо с ликом непорочной мадонны изящно и хрупко, почти прозрачно и болезненно анемично. Фам фражиль эпохи декаданса еще более прочих женщин подвержена чахотке[241]. Декаденты всё еще верили в мягкую, кроткую смерть, которая лишь усиливает ощущение элегантности и одухотворенности.
Без романтической эстетики не было бы этой женской фигуры, в которой болезнь и смерть соединились с красотой в изысканной хрупкости. Фам фражиль воплощает крайнюю степень утонченной слабости, приписываемой именно женщинам. При этом она в той же степени принадлежит декадансу, что и фам фаталь.
Образцы фам фражиль, наряду с призрачными красавицами Эдгара Аллана По, — это женские образы английских прерафаэлитов[242], братства благочестивых художников, собравшихся в 1848 году вокруг Данте Габриэля Россетти. Россетти позиционировал себя как Новалис эпохи индустриальной революции, сохранивший верность своей рано умершей возлюбленной, которую любил еще полудетской любовью, не оставляющей никакой надежды на новое чувство к другой женщине. Прерафаэлиты сделали краеугольной темой своего творчества невинность, девственность, детскую чистоту души, культ девы Марии. Они стремились к нежному, хрупкому, идеализированному образу женщины, к чистой лирической красоте мадонны, какой она предстает на алтарях ранних итальянских и средневековых немецких мастеров.
Идеальная женщина прерафаэлитов высока ростом, стройна, призрачно бледна, ее богоподобный лик обрамлен струящимися густыми волосами, губы сжаты. В белых ниспадающих одеждах, задумчивая, мечтательная и печальная, проходит она по полотнам и стихам прерафаэлитов, существо из другого мира, не из нашего.
Принципы английских прерафаэлитов снова стали модны во всей Европе на рубеже XIX и XX веков в литературе и искусстве, но теперь уже под знаком декаданса. Фам фражиль родственна женским образам прерафаэлитов, но рубеж эпох сделал ее неизлечимо больной. Величественные образы прерафаэлитов превратились в милых, испуганных, полудетских существ. Фам фражиль больше девочка, чем женщина: беззащитная, бесплодная, слабая, всегда усталая и мерзнущая, с большими печальными глазами, которые постоянно лихорадочно блестят.
Фам фражиль красива и изысканна, как поэзия, она похожа на выцветший гобелен, на стекло, затуманенное сеточкой трещин, уже сама по себе произведение искусства[243]. Но также и на выставочный экспонат, без психологической глубины, без функций и задач, оторванная от действительности и современности, просто выставленная на обозрение.
Если ее не сравнивали с произведением искусства, то тогда с цветком[244]. Белые блеклые цветы — ее атрибут. Белые лилии на длинном стебле, какие держат в тонких прозрачных руках мадонны поздней готики и прерафаэлитов, мимозы, калы, белые розы, белые камелии. Кожа чахоточной швеи Мими из «Богемы» не случайно «бела шелковой белизной камелий»[245]. Она сама вышивает и вяжет искусственные цветы, особенно любит «лилии и розы»[246]. Не только красота фам фражиль хрупка, как цветок: ее жизнь, как цветок, беззащитна и быстротечна.
Этот тип женщин всегда близок к смерти, их обворожительная внешность — это красота смертельно больного человека. Их матовая бледность — признак предрасположенности к болезни, как и хрупкие голубые вены, просвечивающие сквозь почти прозрачную кожу на висках, и алые пятна на щеках. Отвратительные проявления болезни их пощадили[247]. Сверхчувственный декаданс смаковал меланхолию преходящего бытия, легкое прикосновение смерти, не ее физиологические признаки. Фам фражиль не умирает в муках, она тихо отцветает, как прекрасный цветок, угасает, как свеча, медленно чахнет.
Декаденты не пытались, как прерафаэлиты, идеализировать женщину в ее потусторонности после смерти, они подчеркивали хрупкость и близкий конец женского существа.
Весь романтический XIX век изобиловал прелестной девичьей нежностью, образами милых, чахоточных, тихо умирающих девушек[248]. Они увядали на оперной сцене, как Мими в «Богеме» Пуччини и «дама с камелиями» Виолетта в «Травиате» Верди. Больной чахоткой английский художник Обри Бёрдслей рисовал не только опасных фам фаталь, но и сказочно задумчивых девушек, как на виньетках к «Смерти Артура» Томаса Мэлори. «Даму с камелиями» он проиллюстрировал одновременно с хрупкостью близкой смерти и очаровательной элегантностью. Многие молодые авторы рубежа веков воспевали хрупких умирающих женщин: Гофмансталь, Рильке, венские импрессионисты, братья Генрих и Томас Манн.
В новелле Томаса Манна 1903 года «Тристан» очаровательная Габриэла Клётерьян приезжает в горный санаторий «Айнфрид» (отсылка к названию виллы Вагнера в Байройте — «Ванфрид») с подозрением лишь на немного затронутые бронхи. Новая пациентка немедленно привлекает всеобщее внимание своим непередаваемым хрупким очарованием и бледностью. Кажется, будто даже кучерские лошади тревожатся «…за столь хрупкую грацию и столь нежную прелесть»[249],[250]. Поэт-модернист и почитатель Вагнера Детлеф Шпинель, также пациент санатория, берет на себя заботу об угасающем существе[251].
Томас Манн в своей новелле пародирует романтический культ болезненной девушки. Шпинель — фигура смехотворная, эксцентричный эпигон, мечтательный эстет, сбежавший из пошлой повседневности в санаторий. До сих пор он написал лишь одну тонкую книжку, напечатанную шрифтом, «каждая буква которого походила на готический собор», действие которой «происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства»[252].
Но хрупкую Габриэлу Клётерьян Томас Манн описывает как очаровательную болезненную фам фражиль, идеальный образ ломкого, ранимого существа. Она появляется как «чудесное создание, нимфа, цветок благоуханный, не существо, а мечта»[253] стеклянной прозрачности. Тревожным знаком ее болезни является «трепещущая бледно-голубая жилка» на лбу, «маленькая, странная жилка, бледно-голубое разветвление которой болезненно нарушало ясность почти прозрачного лба»[254].
Ее болезнь не только подчеркивает ее красоту фам фражиль, но и одухотворяет и облагораживает героиню. От телесности Лидии, героини новеллы «Чудесное» Генриха Манна, удалившейся в горы, чтобы там умереть, остался едва ощутимый отголосок. В горах она окружила себя изысканными произведениями искусства, расписанным фаянсом, матовыми гобеленами и «скульптурами мастеров»[255]. Черты лица Лидии полны «страдающей грации», как у мадонны Фра Анджелико. Она занимается музыкой, самым бестелесным из всех искусств, ее собственный голос уже «угас»[256].
Оторванность от жизни и нежизнеспособность фам фражиль составляет контраст крепкому, обычному бюргерскому здоровью. Это — знак ее избранности и утонченности, которая проступает еще отчетливее в контрасте с грубой прямолинейностью и здоровьем ее партнера. Так, муж хрупкой Габриэлы — крепко сложенный успешный коммерсант Клётерьян, «пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке»[257]. О Габриэле говорится, что она «не могла бы выглядеть прелестнее, благороднее и бесплотнее, чем сейчас, когда она, покойно и устало откинувшись на высокую спинку белого кресла, сидела рядом со своим коренастым супругом»[258]. Их упитанный пухлый младенец обладает «и впрямь отменным здоровьем» и поглощает огромное количество молока и рубленого мяса[259].
Фам фражиль постоянно нуждается в заботе и опеке. Она благодарна, если мужчина заботливо укутает ее постоянно зябнущие плечи теплым пледом или подержит над ней зонтик. «Как холодна эта ручка, — поет Родольфо в „Богеме“, держа за руку чахоточную Мими, — разрешите я погрею ее»[260].
Фам фражиль совершенно не приспособлена к жизни и не обладает никакой жизнестойкостью, оттого либо неспособна подарить жизнь другому существу, либо материнство сводит ее в могилу. Природное постулированное назначение женского существа противоречит натуре фам фражиль, она — «стерильная искусственная красота»[261].
Генрих Манн в ранней новелле «Она ли это?» создает образ юной Жанны, нежной, воздушной женщины, «сквозь которую, казалось, могут светить лунные лучи»[262]. Рассказчик встречает чахоточную героиню на одном курорте, где она умирает вскоре после рождения ребенка.
Габриэла Клётерьян, последняя из старинного рода бременских буржуа-патрициев, «в страшных мучениях и с опасностью для жизни» родила сына[263]. Сразу после родов ее настигла болезнь, сначала лишь в виде небольшой температуры[264]. Ей не только пришлось взять заурядную фамилию мужа, ею воспользовались, злоупотребили, навязав ей обязанность продолжения рода, что совершенно противоречит ее природе. Шпинель бросает Клётерьяну упрек: «Вы унижаете усталую, робкую, цветущую в своем возвышенном самодовлении красоту смерти»[265]. Это злоупотребление стоит фам фражиль жизни.
Иногда фам фражиль достигает совершенства в искусстве, и это так же стоит ей жизни. Чахоточной певице Антонии в опере Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» отец запрещает петь, ибо пение отнимает у нее все силы и сводит в могилу[266]. Подозрительный врач склоняет ее снова петь, и она умирает на руках у отца. В «Тристане» Габриэла также причастна искусству и отмечена музыкальным даром — она безупречно играет на фортепьяно, хотя врачи запретили ей играть, поскольку музыка вызывает у нее эмоции, опасные для здоровья. Но, пренебрегая предостережениями медиков, поддавшись на уговоры ухаживающего за ней Шпинеля, Габриэла играет сперва ноктюрн Шопена, потом фрагменты из оперы Вагнера о любви и смерти Тристана и Изольды. Музыка Вагнера, унесшая ее и Шпинеля в фантазии о вечном, совершенно истощает Габриэлу. Она умирает от горлового кровотечения, умирает скрыто, за кулисами.
Уже «Тристан» Томаса Манна был пародийной «лебединой песней» декадентского культа умирающей красоты. Эмиль Золя в своем эссе «Письмо к молодежи» иронически призывает изображать в литературе еще больше белых лилий и бледных девственниц, чтобы стало уж совсем тошно[267].
«Преодоление» декаданса в начале XX века вылилось в борьбу против «разложения» и «вырождения». Врач и журналист Макс Нордау, сын раввина и сооснователь Всемирной сионистской организации, назвал свою знаменитую книгу «Вырождение», тем самым сделав это понятие ключевым для эпохи. Нордау считал искусство декаданса вырожденческим. «Наиболее действенное лечение болезни века заключается, на мой взгляд, в следующем: надо указывать на руководящих дегенератов и истеричных как на больных, срывать личину с подражателей и клеймить их как врагов общества, предупреждать публику против лживых начинаний этих паразитов»[268],[269], — писал Нордау.
Для Пауля Юлиуса Мёбиуса, желавшего с помощью медицины доказать подчиненное положение женщины, декаденты были «психически нестабильными» и относились, наряду с идиотами, сумасшедшими и слабоумными, к четвертой подгруппе наследственных вырожденцев[270]. Мнимую дегенерацию декадентских художников и поэтов Мёбиус считал признаком их феминизации.
На рубеже веков всё казалось больным: женщина, общество, города, на которые возлагали ответственность за искусственность и уродство современной жизни. Города означали анонимность, финансовые спекуляции, ослабленное здоровье, моральную и социальную грязь. Против ненатуральности городов, их удушливой искусственности, нездоровой зависимости от современной техники поднялось на рубеже веков движение «Реформа жизни» (Lebensreform).
«Из серых городских стен» немецкое Молодежное движение[271] устремилось «в широкие поля»[272]. Реформационное движение пропагандировало возврат к простому образу жизни, здоровому питанию, жизни в союзе с природой, лечению свежим воздухом, светом и солнцем. Спорт и танцы потребовали новой физической культуры тела, новых эталонов здоровья и красоты. Общество жаждало новой витальной красоты. Идеологи движения противопоставили красоту миру, который считали ответственным за распространение уродства, болезней, истощенных и искалеченных тел[273].
Болезненности, распаду, закату был противопоставлен идеал неиспорченной благополучной жизни, в которой красота, естественность и здоровье составляли бы единое целое. «Болезнь противоестественна»[274]. Время нежных, хрупких, бледных, кашляющих кровью барышень подходило к концу[275]. Теперь пропагандировался культ стройного, молодого, эластично-натренированного и загорелого тела[276]. Жизнеутверждающие юношеские настроения в Германии 1900‐х положили конец не только утомленному декадансу, но и образу фам фражиль[277].
Пока медицина опиралась на старое учение о гуморах, целю медиков было не лечение болезни, но гармонизация четырех главных соков (humores): крови, слизи, желтой и черной желчи. Здоровый образ жизни, движение, пища, богатая белком, алкоголь должны были привести в равновесие разбалансированные жидкости и вывести из организма вредоносные вещества. Если это не происходило естественным путем, требовалась помощь врача.
В медицине XVIII и начала XIX веков после рвотных и слабительных крайним средством считалось кровопускание, впрочем, тогда не брезговали и более грубыми, насильственными и опасными методами[278]. Кровопускание было наиболее предпочтительной терапией на протяжении столетий применительно чуть ли не к каждому заболеванию. Сколько крови теряло тело больного и как часто это происходило — в этом приходилось полностью полагаться на опыт врача. Слабость и обмороки больного не считались основанием для прекращения кровопускательной терапии, а, наоборот, расценивались как положительный знак. Английский фтизиатр Фрэнсис Хопкинс Рамдейдж в 1835 году советовал при начинающейся чахотке три-четыре раза сделать кровопускание по 4–6 унций[279]. Если пациенту станет лучше, терапию можно на несколько ней прервать и подождать, пока не установится «положенная температура». Потом же, вместо кровопускания, следует присосать к ключице больного 6–8 пиявок, поскольку «туберкулы начинают формироваться именно там»[280]. Кровопускание и пиявки призваны были избавить организм от лишней крови и гармонизировать кровоток. Пиявки «любой величины» продавались в каждой аптеке. Только в 1833 году французские врачи и аптекари импортировали более 41,5 миллиона пиявок[281].
Для больных эта терапия была пыткой. Фредерик Шопен вынужден был наблюдать, как его младшую сестру Эмилию, умирающую от чахотки, почти ежедневно терзает их семейный врач. Ей накладывали вытяжные пластыри, ставили горчичники и давали настойку скополии[282]. Врач распределял пиявок по коже ребенка. Маленьким латунным ножичком он делал надрезы на спине Эмилии и к кровоточащим порезам прикладывал разогретые кровососные банки. Эмилия была обескровлена, она всё больше худела, таяла и теряла силы. Девочка умерла в июле 1826 года в возрасте 14 лет. Сам Шопен, когда впоследствии заболел чахоткой, отказался от кровопусканий.
Некоторым продуктам питания приписывали целебные свойства против чахотки, прежде всего — молоку и молочной сыворотке. Поскольку не все больные переносили эти продукты, рекомендовали также вино, материнское и кобылье молоко[283]. Новалиса в последние месяцы болезни пользовали известковой водой и молоком ослицы, которое еще в античности считалось наиболее действенным лечением[284].
Противочахоточной терапией считалась и верховая езда, поскольку соответствовала темпераменту сангвиников[285]. «Восхождение в горы, быстрая ходьба и верховая езда, безусловно, очень целебны для слабых легких», — писал Новалис[286]. Во время этих целительных поездок он катался на лошади, которую ему подарил отец[287]. Мокроту из его легких должны были вывести также долгие прогулки в коляске с кучером, даже зимой, часа по четыре. Новалису, однако, эта терапия не помогала, о чем жаловалась в одном из писем его мать: «Фриц снова выезжает, дважды в день, и хочет еще скакать верхом, но он слаб, измучен и по-прежнему кашляет кровью»[288].
Действенных средств против болезни не было, справочники по медикаментам, изданные около 1900 года, предлагают только плацебо[289]. Среди врачей распространился трезвый «терапевтический нигилизм»: иногда действительно казалось, что лучше подождать и не делать ничего, нежели мучить пациента бесполезными и даже вредными средствами и только зря давать надежду. Можно было помочь только унять боль: больным щедро прописывали опиум. Художнику Филиппу Отто Рунге и Шопену это помогало.
Врачи предлагали другую возможность лечения чахотки, известную еще с античности: отправить пациента в регион с целебным климатом. Римские врачи рекомендовали смену климата (mutatio coeli) и отправляли своих больных в южные части империи. Плиний Младший сообщал, как он сам отослал своего вольноотпущенника, страдавшего от кровохаркания и истощения, для лечения в Египет. Тот вернулся исцеленным, однако спустя время болезнь вернулась. Тогда он послал страдальца в нынешний Южный Тироль[290]. Сицилия и Сирия также считались курортами, приносящими облегчение больным и продлевающими им жизнь, хотя, конечно, лишь немногие состоятельные больные могли позволить себе в те времена отправиться туда по предписанию врача.
В XIX веке снова обратились к идее отправлять чахоточных больных на лечение в другой климат, отчего чахотка становилась поводом для определенного образа жизни, а именно — постоянного путешествия из региона в регион. Любимыми направлениями туберкулезных больных в XIX веке были Италия, Средиземноморье и острова южной части Тихого океана, позднее — горы или пустыня[291]. Благодаря надежде на то, что климат и воздух могут излечить от чахотки, возникла новая институция: санаторий.
Названное словом, производным от латинского sanare (лечить), это заведение представляло собой стационарную лечебницу для больных чахоткой, где пациенты находились под постоянным наблюдением врачей, где лечили хронически больных и помогали поправиться выздоравливающим[292]. Около 1900 года санаториями стали именовать заведения, где лечили и иные болезни — не только чахотку. Санаторий был частным медицинским учреждением для пациентов из аристократии и богатой буржуазии, в отличие от народных лечебниц, которые начиная с 1892 года пользовали больных туберкулезом из менее состоятельных слоев населения и финансировались из касс больничного страхования, страховых агентств, благотворительных обществ и орденов, профсоюзов и больничных объединений.
История санаториев началась с одного чудака — Германа Бремера, который в 1854 году основал в силезском Гёрберсдорфе первый легочный санаторий[293]. Кто, кроме одиночки, аутсайдера в медицинском сообществе, осмелился бы в то время открыть лечебницу, цель которой состояла единственно в том, чтобы врачевать недуг, считавшийся неизлечимым? В Англии, Франции и Италии с 1814 года хоть и существовали госпитали для чахоточных, но они занимались больше не лечением больных, а обеспечением изоляции умирающих пациентов, не претендуя ни на какую терапию. Пациентами таких заведений были всё больше представители бедноты[294].
Бремер был активным участников революции 1848 года, заболел туберкулезом, занимаясь ботаническими исследованиями. Врачи посоветовали ему отправиться в Гималаи. Очевидно, исцеленный горным климатом, Бремер вернулся в Европу и в 1850 году стал изучать медицину. Четыре года спустя в своей диссертации он впервые выдвинул совершенно по тем временам сумасбродный тезис: чахотка излечима, по крайней мере на ранней стадии («Tuberculosis primis instadiis semper curabilis»)[295]. Когда чуть позже он опубликовал переработанную версию диссертации, не считая нескольких уничтожающих выпадов, медицинская пресса его сочинение проигнорировала[296].
Бремер был убежден, что терапия может быть удачной, если поместить больных в высокогорную долину, где давление воздуха меньше, чем на равнинах, где нет сильных ветров и где у местных жителей существует «иммунитет» против чахотки. Только там, где не болеют чахоткой, болезнь может быть побеждена[297].
Такое место молодой Бремер собирался найти в высокогорных долинах своей родной Силезии, в деревеньке Гёрберсдорф, на высоте 800 метров. После долгих переговоров с администрацией региона в 1863 году началось строительство первого крупного санатория.
Бремер был уверен, что существует предрасположенность к чахотке, что чахотка — недуг людей с особой конституцией, болезнь слабости[298]. Он видел причину чахотки в «увеличении легких» и «ненормальном уменьшении размеров сердца», которое перекачивает слишком мало крови, отчего тело и легкие не получают достаточного питания, и человек чахнет и умирает[299].
Из этого тезиса Бремер развил свою «климатическо-гигиеническо-диетическую всеобщую терапию» — по своим методам, хотя, в общем, уже не новую[300]. Главное в его терапии было лечение свежим воздухом. В определенном «иммунном» месте больной чахоткой должен много гулять на природе. Горный воздух и уменьшенное атмосферное давление — все это ускоряет пульс и обмен веществ. Движение укрепляет сердце, «ускоряет и укрепляет кровоток», и организм противостоит болезни[301]. К этому Бремер рекомендовал гидротерапию (обтирания и душ) и питательную жирную пищу, чтобы поддержать истощенный организм. В качестве «настоящего лекарства»[302] пациенты Бремера ежедневно употребляли изрядное количество алкоголя для улучшения обмена веществ, а заодно и для поддержания веселого настроения. Развлечения вроде карточных игр Бремер не признавал: больные от них слишком возбуждались и нервничали[303].
Санаторий «Гёрберсдорф» превратился в учреждение потрясающих масштабов. Поначалу он состоял всего из маленькой перестроенной крестьянской усадьбы и нескольких частных коттеджей, но к 1878 году разросся до целого комплекса зданий и корпусов: несколько вилл, главное здание с его западным отделением — «старым лечебным пансионатом» — и новым восточным крылом.
Архитектор Эдвин Опплер, который, среди прочего, строил синагоги, спроектировал санаторий в стиле неоготики[304]. Опплер любил асимметрию и богатый орнамент. Здание санатория было выстроено по образцу северноевропейской средневековой архитектуры из красного кирпича, с башнями, колоннами и готическими сводами. Потолки были расписаны фресками, стены украшали «готические» ковры, интерьер был соответствующий. Здание напоминало скорее отель, нежели современный госпиталь.
В комнатах размещались по одному-два пациента. На каждом этаже находились маленькие кухни и ванные. В старой части располагались две столовые, дамская комната и мужская комната. В новом корпусе находилась «душевая процедурная комната» для гидротерапии. Старый и новый корпуса соединялись между собой двумя зимними садами и обшитым деревом банкетным залом, который зимой использовался как читальный зал, а летом — как столовая. К санаторию относились несколько крестьянских усадеб, снабжавших санаторий молоком, яйцами и овощами. Молоко в санатории добавляли в коньяк.
Санаторий располагался в обширном парке в 110 гектаров, с павильонами, гротами, густой сетью прогулочных тропинок и с различными уклонами и спусками для «методической ходьбы и упражнений» вроде «медленного восхождения на гору по пологим дорожкам»[305], с 360 скамейками для отдыха. Пациенты должны были проводить на свежем воздухе как можно больше времени.
Молва о чудесном докторе Бремере быстро распространилась по стране, хотя его коллеги по медицине не признавали его заслуг и отзывались о нем с издевкой, даже называли «ловким держателем постоялого двора»[306]. Но для больных чахоткой появилась надежда: неизлечимая болезнь, оказывается, может быть излечена, сколько бы это ни стоило. Аристократы и состоятельные бюргеры из Германии, Франции, России, Финляндии и Швеции устремились в Гёрберсдорф[307] и проводили там месяцы или даже годы, проживая в санатории или на одной из вилл, принимали лечебный душ, ели и пили вволю, ежедневно по много часов гуляли по парку. Насколько действительно была успешна «диетическо-климатическая терапия» Бремера, неизвестно, но богатые и знатные пациенты доктора «боготворили и бесконечно ему доверяли»[308].
Бремер со своим заведением открыл новую эпоху в лечении чахотки. Его методы подхватил и развил его последователь доктор Петер Деттвайлер — бывший пациент санатория, потом ассистент и в конце концов оппонент Бремера. В 1876 году Деттвайлер стал руководителем незадолго до этого открытого санатория «Фалькенштайн», расположенного на высоте 400 метров на горном хребте Таунус к северо-западу от Франкфурта-на-Майне. Санаторий был основан объединением врачей Франкфурта-на-Майне и финансировался в основном богатыми горожанами[309]. Через 20 лет после санатория Бремера появился этот, второй санаторий в Германии, рассчитанный по-прежнему на состоятельных пациентов.
Поделиться книгой: