Теория и практика создания пьесы и киносценария

Бихевиоризм и психоанализ дают ограниченное и одностороннее толкование взаимоотношений между человеком и окружающей его средой. В одном случае все объясняется только рефлексами; в другом на первый план выдвигаются отпечатки памяти. Однако обе эти теории во многом похожи: 1) они антиинтеллектуальны; считается, что разум способен в какой-то мере классифицировать рефлексы или отпечатки памяти (хотя трудно понять, как это согласуется с основополагающими принципами обеих систем), однако самый процесс эмоционален или механистичен, и разуму, если он вообще допускается в систему, отводится роль ловкого, но второстепенного слуги эмоций или рефлексов; 2) обе системы воздвигают китайскую стену между человеком и совокупностью окружающей его среды; стену можно преодолеть или пробить, но до тех пор не существует практической связи между человеком и объективной реальностью, которая, возможно, существует по ту сторону стены, потому что «заученное поведение» человека или его комплексы и подавленные инстинкты ослабляют его волю; однако, поскольку «заученное поведение» или комплексы и подавленные инстинкты, несомненно, обусловливаются окружающей средой, единственный путь к какому бы то ни было их изменению лежит в активном взаимодействии между ними и средой. Но из основных положений как психоанализа, так и бихевиоризма вытекает, что такое взаимодействие невозможно. Внешне пытаясь добиться согласованности с окружающей средой, эти системы фактически исключают возможность какого бы то ни было соприкосновения с ней. Обе системы принимают за «методический постулат» то, что Уильям Джемс называл «принципом чистого опыта». Их выводы основаны на определенной классификации экспериментальных данных (снов или реакций на раздражения), а не на общем изучении причинности. Например, психоанализ исследует духовную жизнь человека в определенный период и в определенной среде, изучая «мир чистого опыта» данного человека в тот же период; историческая или социальная причинность принимается во внимание лишь постольку, поскольку она вступает в мимолетное соприкосновение с этим моментом опыта; более широкая система причинности исключена, потому что она означала бы введение факторов, лежащих вне сферы непосредственных чувственных восприятий. Это кажется странным в теории, основанной на анализе подсознательных следов индивидуальной и родовой истории. Но Фрейд специально оговаривает, что эти следы внеисторичны: «Мы установили, что бессознательные душевные процессы сами по себе находятся вне времени»... Они не упорядочены во времени, время ничего в них не меняет, и представление о времени нельзя применить к ним. Подсознание очень напоминает сферу «чистой протяженности» Бергсона.

Из всего этого четко следует одно: сознание и воля связаны между собой. Недооценивать рациональное сознание значит преуменьшать роль воли. Чем бы ни было сознание, оно является точкой соприкосновения между человеком и окружающей его средой. Мозг — это определенным образом организованная материя. Человек — частица реального мира, он находится в постоянном движении, испытывая на себе воздействие всей совокупности реального мира, частью которого является. Не требуется никаких метафизических рассуждений, чтобы объяснить эту реальную взаимосвязь и воздать должное роли человека, как разумного существа. Успехи человека в изменении и подчинении мира — достаточное доказательство его способностей. В этом смысле такие термины, как «сознание», «душа» или «собственное я», одинаково уместны и полезны.

В элементарной психологии обычно различаются три аспекта воли: способность к волевому акту, сама воля и хотение. Способность к волевому акту представляет собой наиболее широкое понятие, теоретическое начало, которое считается истоком воли, — например «воли к жизни». Воля в более узком смысле означает соединение интеллектуального и эмоционального начала, благодаря которым желание действовать осознается как таковое. Хотение — это непосредственный импульс, вызывающий физическое действие.

Вышеуказанное различие нельзя назвать исчерпывающим, но оно может послужить иллюстрацией того, что понимается под волей с точки зрения драмы. Разумную волю, которая находит свое проявление в драматическом конфликте, следует отличать от способности к волевому акту и от простого хотения. Способность к волевому акту, по крайней мере так, как она понимается сейчас, по своей природе скорее метафизична, чем научна. Непосредственный импульс — это только форма связи между мозгом и нервной системой. Но драматурга интересует эмоциональная и умственная организация человека, конечным результатом которой является человеческая деятельность. Отсюда возникает та социальная и психологическая логика, которая дает драме смысл. Там, где организация разумной воли не нашла драматического воплощения, действие превращается в «действие ради действия» — в подергивания, прыжки и поклоны манекенов.

В качестве связующего звена между человеком и реальностью разумная воля выполняет двойную функцию: сознание получает впечатления из реального мира, а воля реагирует на эти впечатления. Любое действие включает эти две функции: человеческое сознание (как эмоции, так и интеллект) создает представление реальности, а воля человека действует в соответствии с этим представлением. Поэтому взаимоотношения человека с реальным миром зависят от точности этих его представлений и от силы его воли. Эти факторы непостоянны, точно так же, как непостоянны величина и свойства сил, с которыми входит в соприкосновение человек. Никто не рискнет утверждать, что люди когда-либо достигнут исчерпывающего познания реального мира; сплетения причин и следствий безграничны, как вселенная, и бесконечны, как история. Каждое действие — частица этой бесконечной цепи причин и следствий: действие не имеет смысла вне реального мира, и смысл этот зависит от точности отображения реальной действительности, обусловившей это действие, и от интенсивности приложенных усилий.

Однако нельзя забывать и о разумной воле самого драматурга; его эмоциональное и интеллектуальное восприятие реальной действительности, взгляды и цели, отвечающие этому восприятию, напряжение его воли, ищущей осуществления намеченных целей, — вот что определяет творческий процесс. Драматург так же не в состоянии нарисовать окончательную картину реального мира, как и герои его пьесы. Совокупность среды, окружающей героев, не столь безгранична, как вселенная, и не столь бесконечна, как история: она охватывает только то пространство и время, которые способна создать разумная воля драматурга. Но даже и это — лишь очень приблизительное изображение всего процесса; разумная воля всех тех, кто участвует в постановке пьесы, видоизменяет ее драматическое содержание; затем в процесс, еще более меняя содержание, вступает разумная воля зрителя, привносящего собственные взгляды на реальность, и в зависимости от этого принимающего или отвергающего полученные результаты. Мы не можем заниматься исследованием всего этого лабиринта, наша цель — рассмотреть, как драматург выбирает и обрабатывает свой материал. Материал берется из того мира, в котором живет драматург. Драматург стремится отобразить этот мир в действии. Пьеса — это цепь действий, которые драматург стремится объединить в единое органическое действие. Эти действия возникают из взаимоотношений между людьми и их средой — другими словами, из взаимоотношений между разумной волей и социальной необходимостью. Жизненный опыт драматурга; приходящий в столкновение с окружающей его средой, определяет его мировоззрение; его опыт и его мировоззрение связаны с групповым опытом и групповым мировоззрением его класса и его эпохи. Изменения в социальной структуре общества приводят к изменению концепций воли и необходимости. Это изменения в социальном сознании, с помощью которых люди пытаются объяснить и оправдать свое приспособление к окружающей среде. Социальное сознание и определяет драматическую логику писателя, средства, которыми он объясняет и доказывает правомерность существования своих героев.

Глава вторая. ДУАЛИЗМ СОВРЕМЕННОГО МЫШЛЕНИЯ

 Мировоззрение, которое нашло свое выражение в теориях, рассмотренных в предыдущей главе, представляет собой продолжение старого дуализма сознания и материи.

До сих пор мы рассматривали этот дуализм на примере бихевиоризма и психоанализа: одна система считает, что человеческое поведение определяется механической необходимостью; другая исходит из подсознания и психических детерминантов. Уже указывалось, что обе системы основываются на сходных постулатах. Но ясно и то, что эти постулаты развиваются ими в разных направлениях; многие мыслители полагают, что такое противоречие — извечно неразрешимая проблема философии. Эта проблема присуща всем этапам развития европейской философской мысли, но форма, в которой она проявляется, претерпевает коренное изменение с каждым новым изменением в структуре общества. В средние века дуализм материи и сознания невозмутимо принимался как нечто само собой разумеющееся и неизбежное. С крушением феодализма исчезла и эта концепция. В начале Возрождения бурный рост новых социальных и экономических сил привел к тому, что эта проблема на время была забыта. В эпоху Шекспира и Бэкона дуализм тела и духа не играл почти никакой роли и в научном и в философском мышлении. Эта проблема вновь появляется — уже в современном обличье — в работах Декарта, в середине XVII столетия. Ее возрождение в XVII веке совпало с обострением классового расслоения, которому было суждено привести к серьезным потрясениям существовавшего общественного строя. Поэты и философы изображали дуализм сознания и материи в виде борьбы человека и вселенной. Но истинное противоречие заключалось в столкновении человеческих стремлений с объективными законами окружающего мира. Это противоречие нашло свое отражение в дуализме материи и сознания и в вытекавшем из него литературном дуализме романтизма и реализма.

Поэтому современную форму дуализма материи и сознания надо изучать не только с точки зрения психологии, но и в самом широком социальном смысле.

Системы идей, которые мы рассматриваем, являются системами идей городской буржуазии. Этот класс в большей степени, чем любая другая группа современного общества, соединяет веру в непосредственность ощущений с духовными стремлениями. Коммерческие и этические нормы, для каждого отдельного человека весьма различные, в целом для всей классовой группы отличаются низким уровнем. Но деньги обеспечивают досуг, который тратится на культивирование эстетических порывов за грань реального бытия. Поэтому развитие двойственной системы идей вполне естественно, поскольку она обеспечивает большие удобства. Практическая, или прагматическая, философия позволяет частично приспособиться к потребностям повседневной жизни, включая деловые отношения и личную мораль. Спиритуалистическая эстетика предлагает (или кажется, что предлагает) путь к спасению от иссушающего влияния окружающей среды. Эти системы внешне противоречивы, но, рассматривая их не как логические абстракции, а как выражение человеческих потребностей, мы приходим к выводу, что обе системы необходимы для того, чтобы как-то существовать в данных условиях, что они полностью связаны между собой и зависят друг от друга. Тенденция к механистическому материализму неизменно уравновешивается тенденцией к спасению любой ценой от тех самых условий, которые порождены этим материализмом. Когда попытки этого избавления оказываются тщетными, когда не удается при данных обстоятельствах достичь свободы воли, приходится изобретать воображаемое избавление. Средством к такому избавлению является мистицизм во всех своих проявлениях.

Корни дуализма XX века мы обнаруживаем в работах Уильяма Джемса. Он придает этому противоречию такую форму, которая особенно соответствует умственным привычкам, порожденным требованиями и напряжением современной цивилизации. Джемс был убежден, что реальность «создается временно, на каждый день», и это убеждение неизбежно привело его к вере в более глубокую реальность, «еще полностью не познанную». В «Разновидностях религиозного опыта» Джемс объясняет мистическое восприятие как ощущение единства: «Противоположности мира, чьи столкновения и противоречия порождают все наши беды и затруднения, словно сливаются воедино». Поскольку «столкновения и противоречия» — суть аспекты реальности, очевидно, что мистическое восприятие лежит по ту сторону реальности. Поскольку ощущение единства разрешает «наши беды и затруднения», оно сообщает также чувство безопасности, чувство равновесия между нами и окружающей средой, которого не дает эмпирическое восприятие. Это и объясняет двойственное движение современного мышления ко все более узкому материализму и ко все более воспаряющему спиритуализму; по мере того как люди пытаются прагматически приспособиться к растущему хаосу окружающей среды, они все чаще ищут убежища в мистицизме, который становится все более эмоциональным и фаталистичным.

Могут возразить, что я употребляю термин «мистицизм» в весьма неопределенном смысле. Джемс предупреждает против употребления этого термина в «пренебрежительном смысле для того лишь, чтобы осудить мнение, которое мы считаем неясным, расплывчатым, сентиментальным, не опирающимся на прочную фактическую или логическую основу».

Аналогичное предупреждение содержит «Словарь философии и психологии» Болдуина: «Писатели эмпирического или позитивистского уклона употребляют иногда «мистицизм» без всякой логики или в качестве пренебрежительного эпитета». Этот словарь определяет мистицизм как «формы умозрительного и религиозного мышления, претендующие на достижение непосредственного понимания божественной сущности, или конечной основы бытия». Из того же источника мы узнаем, что мистическая тенденция часто проявляется у таких «мыслителей, как Новалис, Карлейль, Эмерсон, чьи философские концепции являются плодом скорее интуиции, нежели «мучительного рождения мысли».

В XII столетии Гуго из аббатства св. Виктора писал: «Логика, математика, физика наставляют, конечно, истине, однако они не достигают той истины, которая дарует спасение душе и без которой все — суета».

Именно в этом смысле можно сказать, что мистицизм — господствующее течение современной мысли. Мистицизм отличают «непосредственность понимания», зависимость от «живой интуиции», а не от логики и окончательность достигнутой истины. Не нужно смешивать мистические тенденции с системой мышления, опирающейся исключительно на «непосредственное понимание» истины, — подобная система вообще не могла бы существовать, и ее даже нельзя себе представить, потому что она отрицала бы основные законы мышления. Мистические тенденции можно встретить в различные эпохи и в самых разнообразных теориях. Эти тенденции необходимо критически исследовать, чтобы определить, какую ценность они имели в тех условиях. Не следует отмахиваться от мистицизма XX столетия под тем предлогом, что он «неясен, расплывчат, сентиментален». Наоборот, следует отбросить его явную неясность и расплывчатость, чтобы понять его социальную сущность.

Гений Ибсена раскрыл социальные основы современного мистицизма. Он показал, как мистицизм возник из предшествовавших религиозных и философских доктрин (в «Брэнде» и «Пере Гюнте»), как воздействовала на него социальная необходимость (в пьесах среднего периода) и как он возродился в форме эмоционального принуждения (в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Другими словами, Ибсен начал с метафизики; затем он понял, что конфликт между реальным и идеальным должен решаться на социальной арене. Устрашенный пропастью, разделяющей волю человека и мир, в котором он обитает, неспособный найти рациональное решение и утешение в предшествовавших философских и религиозных доктринах, Ибсен был вынужден сам создать решение, которое его удовлетворило бы. А поскольку эта неудовлетворенность была результатом его внутренней растерянности, созданный им мистицизм явился отражением его собственного душевного состояния.

Господствующие идеи XX столетия показывают, что этот процесс повторяется в более ускоренном темпе. Неустойчивость социального уклада делает невозможным успешный уход от действительности; лишь во времена относительного спокойствия люди могут найти искреннее удовлетворение в созерцании вечности. Средневековый мистицизм отражал благополучие и обеспеченность монастырской жизни средних веков. В наши дни требуется не возможность спокойного созерцания, а немедленное эмоциональное избавление от нестерпимой обстановки. Недостаточно просто отрицать реальность — ее надо чем-то заменить. Замена, естественно, принимает облик исполнения желания, это мир мечты, в котором эмоция возводится в энную степень и сама осуществляет собственное освобождение. Но эмоции, заполняющие призрачный мир мечты, это эмоции, из которых соткано реальное бытие буржуазного человека: сексуальные желания, чувство собственного и расового превосходства, потребность в неизменных формах отношений собственности, ощущение необходимости (а соответственно и святости) боли и страданий. Вот та истина, к которой ведет «непосредственное понимание» мистиков. «Непосредственное понимание» попросту означает, что эмоции не проверяются логикой реальности. В своем крайнем выражении этот процесс патологичен. Психические расстройства возникают вследствие коллизии индивидуума с реальным миром; коллизия эта обостряется, когда больной пытается действовать, исходя из своих неверных представлений о реальном мире. Уход мистика от действительности приводит его к той же действительности, но уже воспринимаемой через искаженную социальную философию. Исторически эта тенденция развивалась на протяжении всего XIX столетия. В восьмидесятых годах Ницше говорил о мире как о сновидении «терзаемого страданиями бога». Взгляды Ницше на жизнь, как на «гигантский психологический процесс», особое внимание, которое он уделял понятию чистой эмоции, возвращают нас в область, с которой мы уже знакомы: «Правильно, мы любим жизнь; не потому, что мы хотим жить, а потому, что мы хотим любить». Но Ницше пошел еще дальше: он пытался применить идею чистой эмоции к реальным проблемам общества, в котором жил; на его примере мы видим, что это означает уничтожение этики и всех нравственных норм и восхваление силы. Будущее должно принадлежать «исключительным людям, которым присущи наиболее опасные и привлекательные свойства». Каковы бы ни были эти свойства, они не нуждаются ни в разуме, ни в самоконтроле: «С физиологической точки зрения наука покоится на той же основе, что и идея аскетизма; предпосылкой и той и другой является определенное обнищание жизни — добавьте еще скованность эмоций, потерю ритма, вытеснение инстинкта диалектикой. Вспомните об эпохах в жизни нации, когда на первое место выдвигается ученый; это эпохи истощения, часто — заката, разложения». B словах Ницше — полное отрицание борьбы за знания, накопления интеллекта, которые вели и воодушевляли развитие цивилизации. Макиавеллиевский герой, носитель коварства и силы, превращается в ницшеанского сверхчеловека, эмоционального дурака.

Современный мистицизм оказался не в силах превзойти Ницше, ему осталось лишь развить социальный смысл этой идеи, вложить в нее зловещее практическое содержание. Это сделал Освальд Шпенглер, монументальное сочинение которого «Закат Европы» ставит своей целью показать «формы и движения мира в их глубине и конечной значимости». Он верно определяет современное буржуазное общество как «фаустовскую цивилизацию». Он повторяет избитые положения метафизиков: «Яркое, наделенное воображением, пробужденное «я» отдает себя в немое услужение бытию». Шпенглер напоминает нам Бергсона, когда говорит, что «время торжествует над пространством». Однако суть шпенглеровокой философии раскрывается в том, как он представляет старое противоречие между реальным и идеальным; он называет его «противоречием между деньгами и кровью». Это — новый вариант противоречия между прагматизмом и эмоциональным мистицизмом. «Деньги побеждаются и уничтожаются только кровью. Жизнь есть альфа и омега, космический поток в микрокосмической форме». Согласно Шпенглеру, это — «метафизика и мистицизм, которые теперь занимают место рационализма». Это мистицизм крови, силы бездушного фатализма: «Массы гибнут под сапогами завоевателей, тянущихся к власти и богатствам мира, но уцелевшие с первобытной плодовитостью воспроизводят себе подобных и продолжают страдать»... «Это — трагедия величественная своей бесцельностью, величественная и бесцельная, как движение звезд». Он говорит, что «самая элита интеллекта, имеющая дело с машиной, дрожит и трепещет, все более ощущая свой сатанизм». (Это шаг от Роджера Бэкона к Бернарду Клервосскому.)

Книга Шпенглера интересна благодаря той беззастенчивой прямолинейности, с которой он излагает свои взгляды. Большинство современных философов избегает таких грубопрямолинейных (и явно политических) формулировок. Тем не менее они идут по тому же пути; трагедия человеческой судьбы бесцельна — до тех пор, пока достижение совершенно определенных целей обеспечивается «первобытной плодовитостью масс». «Ибо что мы такое, брат мой? — спрашивает Томас Вульф. — Мы — иллюзорные вспышки тоскливого желания, призрачные, мерцающие отблески бессмертного времени, быстротечность дней, преследуемая вечностью земли, странной, мрачной ношей нашего сердца и духа».

Герои романов Вульфа — исключительные люди, чувства и восприимчивость которых острее, чем у обычного человека. Мучимые «быстротечностью дней», они мыслят и действуют прагматически, подчиняясь непосредственным импульсам. Они не пытаются разумно оправдать свои поступки, но объясняют их в категориях вечности. Они следуют «иллюзорным вспышкам тоскливого желания», потому что живут мгновением и не имеют в жизни разумной цели. Но об этом нигде не говорится; неврастеническое поведение, порожденное определенными социальными условиями, именуется «странной мрачной ношей».

Таким образом, идеи, кажущиеся «туманными и расплывчатыми», служат весьма практической цели — с их помощью оправдываются иррациональные, животно-жестокие или импульсивные поступки. Концепция импульса, как основы человеческого поведения, получает окончательное развитие в философии Парето. Он рассматривает социологию как «колебания в различных элементах, составляющих социальные явления». Направление этих колебаний определяется чувствами, которые принимают форму шести рудиментов. Остатки Парето — это априорные категории, напоминающие категорические императивы Канта. Однако императивы Канта были формами «чистого разума». Остатки Парето оказываются формами алогичного поведения. Короче говоря, это попросту попытка систематизировать «иллюзорные вспышки тоскливого желания» в «быстротечности дней» современного человека. Таким образом, Парето окружным путем приходит к тому же, к чему пришел Шпенглер: итог алогичного поведения — это трагедия крови и силы, величественная, вневременная — и финансируемая международными банкирами.

Системы идей рассчитаны на служение определенным целям. Законы мышления столь рациональны, что сознание вынуждено изобретать двойную систему, чтобы скрыть и оправдать несоответствия, которые в противном случае показались бы грубо нелогичными. Самая удивительная особенность человеческого сознания в том и состоит, что оно не выносит отсутствия логики. Всякий раз, когда метод рассуждения оказывается недостаточным, люди, чтобы сгладить противоречие, изобретают какой-нибудь «основной закон». В наши дни значительная часть общества приняла прагматический метод мышления. В свою очередь это вынуждает сознание обратиться к мистицизму в поисках более совершенного объяснения действительности. Но как только мистическое толкование принято, законы мышления вынуждают сознание применить это толкование на практике, сделать его действенным — и это вновь возвращает нас к прагматизму.

Особенность прагматизма состоит в том, что он считает непосредственно воспринимаемые противоречия абсолютными. Диалектический метод исследует движение противоречий в их изменениях и развитии. Движение это непрерывно и является результатом взаимодействия причин и следствий, которые можно проследить и понять. Для прагматика любая система причинности приравнивается к восприятию. С этой точки зрения Парето прав, говоря, что «алогичное поведение» следует принимать таким, каким оно представляется; если мы забываем о более широкой системе причинности, наше восприятие поведения обнаруживает лишь его алогичную сторону; оно выглядит алогичным. Но мы замечаем также, что «алогичное поведение» всегда имеет две стороны; в нем всегда заложено противоречие. Поскольку прагматик не исследует условий, которые привели к противоречию, или изменений, которые могут его разрешить, он должен принять это противоречие таким, каково оно есть; ему предоставляется возможность с максимальными удобствами устраиваться на остриях рогов вечной дилеммы.

Именно прагматическая тенденция в современном либерализме объясняет, почему либералов обвиняют в том, что они проявляют нерешительность и топчутся на месте во всех вопросах. Это обвинение несправедливо по отношению к великим традициям либерализма и к его наиболее уважаемым современным представителям. В качестве примера влияния прагматических методов на современный либерализм можно сослаться на Джона Дьюи. Выдвинутый им принцип чувственного восприятия, философии, строящейся на безусловности непосредственных чувственных восприятий, является прямым развитием радикального эмпиризма Уильяма Джемса. Дьюи мужественно принимает то, что он называет «смятением цивилизации, восстающей против самой себя». Он анализирует это противоречие, исходя из непосредственного равновесия сил; он старается вывести решение из элементов, как он воспринимает их в заданный момент; он рассматривает «проблему создания новой индивидуальности, созвучной с объективными условиями нашей жизни».

Но он не в состоянии прийти к какому-либо выводу, потому что для него индивидуальность — это соединение определенных элементов, а объективные условия — сочетание других определенных элементов, составляющих наше непосредственное восприятие. Однако взаимоотношение этих элементов меняется прежде, чем Дьюи успеет закончить книгу о них. Тогда он приступает к новому анализу этих элементов опять-таки с точки зрения непосредственного восприятия. Но метод его не дает соответствующих возможностей для раскрытия более широкой системы причинности, определяющей эти изменения.

 Принятие окончательного характера противоположностей можно найти во всех сферах современной мысли. Идеи, которые были здесь прослежены в их философском развитии, можно также обнаружить и в научных трудах или в сфере деловых отношений и рекламы, в передовицах американских газет. Например, желтая пресса вторит идеям Шпенглера; либеральная пресса строго придерживается идей прагматизма. Передовицы посвящены изложению апробированных противоречий: с одной стороны, демократия — это совершенная форма правления; с другой стороны, она не может дать действенных результатов; с одной стороны, война несет с собой всеобщее уничтожение; с другой стороны, война неизбежна; с одной стороны, все люди рождаются свободными и равными; с другой стороны, некоторые расы вполне справедливо считаются низшими; с одной стороны, деньги губят духовные ценности; с другой стороны, единственно верное мерило достоинств человека — умение зарабатывать деньги.

Дуалистическая система идей, в которой прагматизм и мистицизм составляют, так сказать, положительный и отрицательный полюса, выражает основное противоречие, включающее сложную систему более или менее значительных противоречий всей социальной структуры. Современный человек использует эту двойную систему, чтобы хоть как-нибудь приспособиться к миру, в котором он существует; прагматический опыт доказывает ему несостоятельность его попыток приспособиться; однако мистицизм дает ему иллюзию устойчивости.

Было бы нелепо утверждать, что современный человек просто принимает такую форму мышления в раз и навсегда установленном виде. Мысль по своей природе динамична; она отражает беспрестанно меняющееся соотношение сил между человеком и окружающей его средой.

Необходимо помнить об этом, рассматривая проблемы театра. Драма всегда отражает систему современных ей идей. Но драматург не следует механически этой системе; изменчивы и сама система и использование ее драматургом. Считать идеи статичными или окончательными — значило бы впасть в тот самый «абсолютизм мышления», о котором мы говорили. Система идей не является «странной, мрачной ношей», которую люди влачат против своей воли. Драматург, как и всякий другой человек, борется за то, чтобы приспособиться к окружающей его среде. Его мировоззрение — оружие в этой борьбе. Он не может менять мировоззрение, как, например, одежду. Но, по мере того как в ходе борьбы его идеи оказываются несостоятельными, он стремится видоизменить их или просто отбросить. Противоречие существует также и в нем самом; он старается найти более действенное мировоззрение, добиться более реалистичных взаимоотношений с миром, в котором живет.

Этот процесс воплощается в пьесе. Если мировоззрение драматурга иррационально, оно приводит к искажению драматических законов, препятствует его стремлению создать осмысленное действие. Ему приходится скрывать или маскировать свою слабость или не бояться «мучительного рождения мысли». Это противоречие существует и в сознании драматурга и в мире театра. Оно ведет к новому равновесию сил, указывая новые творческие перспективы.

Глава третья. ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ

Шоу был самым крупным из критиков и писавших по-английски драматургов послеибсеновского периода. Многие из его лучших пьес (включая «Кандиду», «Ученика дьявола» и «Профессию миссис Уоррен») были созданы в последнее десятилетие XIX века. Наиболее глубокие критические работы Шоу также относятся к этому периоду. Часто говорят, что Шоу пользуется драмой лишь как «средством для достижения цели». Цель, которой Шоу посвящает свои драматические произведения, — это та же самая цель, верность которой провозгласил Ибсен и которой неизменно служит всякая настоящая пьеса: цель эта — видеть жизнь «свободным и пробужденным». Шоу понимал все значение пьес Ибсена; он сознавал, что драматический конфликт — это непременно и социальный конфликт; Шоу отдавал себе отчет в том, что если современный театр хочет жить и развиваться, он должен посвятить себя борьбе между разумной волей человека и окружающей его средой. Это воззрение противоречило общественному мнению и взглядам критики девяностых годов, когда искусство ассоциировалось с эстетическими настроениями и эмоциями. В 1902 году Шоу писал, что он стремится к более глубоким и основополагающим духовным ценностям: «Новая постановка проблемы, опирающаяся на безжалостную логику и железный строй фактов, неизбежно производит сначала подавляющее впечатление холодности и бесчеловеческого рационализма. Но такое впечатление скоро рассеется... и станет ясно, что только в проблемной пьесе существует истинная драма, потому что драма — это не просто фотографирование природы: это — иносказательное изображение столкновения между волей человека и окружающей его средой». И как следствие, именно «сопротивление фактов и законов человеческому чувству создает драму. И только deus ex machina, временно прекращая это сопротивление, по необходимости приводит к падению занавеса, поскольку драма кончается как раз там, где кончается сопротивление».

Вышеприведенные выдержки могут служить примером ясности критической мысли Шоу. В свете последующей жизни и творчества писателя эта формулировка закона конфликта становится трагическим признанием его собственной неудачи. Широко распространен миф o том, что интерес Шоу к социальным проблемам заставил его пренебречь проблемами драматического искусства. Это служит утешением критикам неоромантического толка; но, исследуя пьесы Шоу, мы находим, что его; беда — в неспособности создать рациональную социальную философию. Не сумев должным образом разрешить противоречия в собственном сознании, а иногда даже заметить их, он не смог дать драматическое воплощение «безжалостной логике и железному строю фактов», которые он назвал обязательными условиями драматического конфликта.

Ранние и наиболее плодотворные годы творчества Шоу проходят под особенно отчетливо выраженным влиянием Ибсена. Шоу изображал коллизии английского буржуазного общества средствами, заимствованными из социальных драм норвежского драматурга. Но даже в этих пьесах четко проявляется ограниченность метода Шоу. Безжалостная логика Ибсена показывает огромную силу и сложность определенного социального строя. Шоу же стремится к легкому решению, утверждая, что можно немедленно начать реформы, опираясь на врожденную человеческую честность. «В Домах вдовца» (1892) и в «Профессии миссис Уоррен» (1898) показаны социальные силы, лежащие в основе некоторых общественных зол; но зрителя успокаивают предположением, что этими силами можно управлять, если только люди вступят в борьбу со злом. Проблема заключается не столько в освобождении воли, сколько в обращении ее на определенные цели.

Позиции Шоу со всей отчетливостью вырисовываются в его критических высказываниях об Ибсене. «Квинтэссенция ибсенизма» заключается, согласно Шоу, в следующем: «Поведение должно оправдывать себя тем, как оно влияет на человеческое счастье, а не подчинением каким-либо правилам или идеалам; а поскольку счастье заключается в осуществлении неизменно растущей воли, которая не может найти своего осуществления сегодня в действиях, обеспечивавших его вчера, он [Ибсен] снова требовал старого протестантского права на личное мнение в вопросах поведения». Вышеприведенный отрывок раскрывает социальную философию не столько Ибсена, сколько самого Шоу. Ибсен разоблачал фальшь идеалов, правивших обществом его эпохи; он отчаянно искал решения, которое обеспечило бы осуществление воли. Но лишь в самых ранних пьесах Ибсена (особенно в «Бранде») мы сталкиваемся с мыслью, что проявление воли и есть ее собственное оправдание. В «Пере Гюнте» он уже осознал, что быть самим собой недостаточно. Утверждение Шоу, что «счастье заключается в осуществлении воли», напоминает нам лихорадочное стремление Пера Гюнта к счастью в категориях его собственного «я»; в словах Шоу звучит мысль, что воля — это не средство, а цель. Корни философии Шоу лежат в утверждении «старого протестантского права на личное мнение в вопросах поведения». Ссылка на прошлое в формулировке этой мысли — «старое протестантское право» — отнюдь не случайна; эта мысль по самому своему содержанию обращена в прошлое; она восходит к первым дням буржуазной революции, когда обретение буржуазной свободы считалось абсолютным завоеванием, гарантирующим проявление неповторимой души. Подобно Шелли в начале XIX века, Шоу требует, чтобы эта гарантия была немедленно осуществлена. Он полагает, что нужно только уничтожить ложные нравственные нормы. Ибсен также начал с подобного предположения; однако он пошел дальше. Шоу принимает это предположение как окончательное. Это означает замену свободной воли доброй волей. В социальных пьесах Ибсена суть трагедии заключается в том, что мало только доброй воли, что «личное мнение в вопросах поведения» бессильно вне социальных детерминантов. Гедда Габлер и Ребекка Вест — женщины с сильной волей, стремящиеся к осуществлению своего «права личного мнения». Это приводит их к неизбежной гибели. Шоу говорит, что Гедда — «чистейшей воды скептик, типичная представительница XIX столетия» и что у нее «вообще нет никаких идеалов». Но как же можно примирить такое утверждение с неврастеничной ненавистью Гедды ко всему «смешному и пошлому», с ее страстным стремлением к «непроизвольной красоте», с преклонением перед «чем-то смелым»? Шоу неправильно понимает образ Гедды, потому что находится под обаянием ее личности и почти не замечает окружающего ее «железного строя фактов». Шоу считает Гедду (по крайней мере потенциально, поскольку она сама стремится к этому) свободной женщиной; то, что сам Ибсен называл «отсутствием цели в жизни», он ошибочно принимает за «чистейший скептицизм». В этом проявляется важное различие в их драматических методах: отсутствие цели в жизни — это драматическая проблема, которая касается самой основы взаимоотношений человека и его среды; разумная воля не может уйти от действительности, она должна обрести цель или погибнуть. С другой стороны, чистейший скептицизм представляет собой абстрактное свойство сознания, он лишен какого бы то «и было значения до тех пор, пока не войдет в соприкосновение с миром реальной действительности.

В «Кандиде» (1895) Шоу создает первый из своих замечательных женских образов. Ибсеновским женщинам (как говорит сам Ибсен в своих записных книжках) «не дают следовать их наклонностям, они лишены естественных прав, озлоблены». Кандида, подобно всем героиням Шоу, подлинно свободна; она не только вольна следовать своим наклонностям, но и обладает инстинктивной правильностью суждения и чувства, помогающей ей найти верное решение проблем, с которыми она сталкивается. Поставленная перед необходимостью выбирать между двумя мужчинами, Кандида выбирает своего мужа, потому что ему она нужнее. Любопытно, однако, что ее выбор, хотя он, возможно, и не основывался на «подчинении каким-либо правилам или идеалам», тем не менее оказался вполне соответствующим требованиям строгой морали.

В «Человеке и сверхчеловеке» (1903) Анна Уайтфилд права в своей биологической тяге к человеку, которого она избрала; между ее волей и миром, в котором она живет, нет непреодолимого препятствия. В отличие от Хильды в «Строителе Сольнесе» она не «хищная птица», потому что свободна подчинять обстоятельства своей воле и осуществлять свои желания в рамках общества.

Жизненность ранних пьес Шоу объясняется свойственной ему уже тогда глубокой верой в историческое призвание театра — отражать борьбу человека против «фактов и законов» окружающей его среды. Интерес к социальным факторам не помешал ему следовать законам драмы. Наоборот, его критические труды девяностых годов богато насыщены подробными техническими наблюдениями. Он не признавал абстрактного театра; он знал, что драматический конфликт должен быть эмоциональным и жизненным. В 1898 году он писал о мелодрамах того периода: «Все-таки эти партизанствующие мелодраматурги обладают воображением, вкусом к жизни, горячей кровью; и эти достоинства, внезапно утвердившиеся в нашем немощном театре, производят впечатление стакана крепкого пунша после потерявшего вкус чая, долитого в пятидесятый раз». Это высказывание с равным основанием можно отнести к бойким и полным действия драмам двадцатых и тридцатых годов нашего столетия — таким, как «Бродвей», «Заглавный лист», «Чикаго» и многие другие.

Шоу говорил о Джемсе Барри: «Он явно не чувствовал человеческий характер; зато он остро ощущал человеческие качества... Он ничтоже сумняшеся верит, поскольку этого ждет от него зритель, что одно приятное качество подразумевает все приятные качества, а одно отвратительное качество — все отвратительные качества». В этих словах раскрывается вся суть слабости Барри, как драматурга. В них же раскрывается главная слабость метода обрисовки образа в современном театре. Характер можно понять лишь через действенное взаимоотношение его с окружающим миром. Оторванный же от среды, характер становится просто качеством или сочетанием качеств, подразумевающих все остальные.

В этом — главный недостаток Шоу. Сознавая слабость Барри, он не сумел понять, что сам тоже показывал только качества.

В своем толковании человеческого характера Шоу исходил из того, что лучшие свойства человеческой природы должны в конечном счете восторжествовать над окружающей средой. Выражаясь языком философии, лучшие свойства человеческой природы соответствуют этическим императивам Канта или предсуществующим категориям Гегеля. Мы уже видели, что оба эти философа выводили свою концепцию абсолютной истины из современных им социальных и этических норм. Лучшие свойства человеческой природы, по Шоу, выдвигаемые им в качестве императивных, — это свойства, которыми обладает английская буржуазия. Он пытается показать нам эти свойства в столкновении с окружающей средой. Но они сами явились порождением среды; изменение в среде может осуществиться лишь одновременно с изменениями принятых норм поведения. Таким образом, Шоу оказывается перед дилеммой: символ веры английской буржуазии — это вера в свою способность подчинить себе окружающую среду и в конечное совершенствование человеческой природы в духе буржуазных норм. Шоу разделяет эту веру; в то же время он понимает, что его среда переживает состояние безнадежного упадка. Шоу неоднократно бичевал нелепости английской социальной системы; он едко высмеивал тех, кто терпит эти нелепости. Однако самое революционное требование Шоу сводилось к тому, чтобы эти люди были верны самим себе, чтобы они вернулись к тем этическим императивам, которые сами же создали.

Этим объясняется постепенное ослабление драматического конфликта в последующих пьесах Шоу, растущая нехватка «воображения, вкуса к жизни, горячей крови». Шоу исходит из того, что его герои в состоянии изменить окружающую среду, если будет разбужена их разумная воля. Поэтому-то он и показывает, как они что-то обсуждают, предполагают, обмениваются мнениями о возможных переменах, которые так и не происходят. Тем самым чистый диалог и вытекающее из него отрицание действия становятся неизбежными. Нет ни грана истины в утверждении, что бесконечные разговоры Шоу нужны для объяснения сложных идей. Наоборот, эти разговоры только затуманивают самые простые идеи. Герои говорят о чем придется, скрывая свою неспособность разговаривать или действовать с определенной целью. Уживающиеся бок о бок противоречивые идеи в пьесах и статьях Шоу объясняются противоречиями в его собственных взглядах: он нападает на условности, и в то же время требует от людей подчинения еще большим условностям; он ниспровергает идеалы и в то же время позволяет себе увлекаться чистейшим идеализмом.

В позднейших пьесах Шоу разрыв между характером и действительностью увеличивается. Все более расплывчатая техника отражает все возрастающую расплывчатость социального мировоззрения. Одновременно автор теряет интерес к драматической теории: предисловия все больше заполняются рассуждениями на общие темы. Обычный дуализм современного сознания выступает все отчетливее. На первый план выдвигается алогичное поведение; поступками героев движут прихоти; логику вытесняет непосредственный импульс. В то же время автор указывает на возможность существования окончательного решения, лежащего за пределами логики; индивидуальная воля должна раствориться в воле к жизни, жизненной силе.

Пер Гюнт просил Сфинкса загадать ему загадку, и ему ответил безумный немецкий профессор. В «Цезаре и Клеопатре» (1899) Цезарь обращается к Сфинксу и находит непостижимую женщину-ребенка Клеопатру. Первый период творчества Шоу заканчивается созданием в 1903 году «Человека и сверхчеловека». Женские образы в произведениях этого периода свидетельствуют об изменении взглядов писателя. Серьезная простота Кандиды интуитивна, но эту простоту отличает и интеллектуальность. Клеопатра изображена ребенком, однако весьма знаменательно, что Шоу, вложив в этот образ ребячливость и хитрость, считает их общеженскими чертами. В «Человеке и сверхчеловеке» перед нами результаты такого толкования: Анна Уайтфилд мыслит физиологически; преследуя Джека Таннера, она подчиняется велениям «крови и нервов».

В «Человеке и сверхчеловеке» мы обнаруживаем также начало распада техники. Шоу говорит, что третий акт этой пьесы, «каким бы фантастическим ни показалось его легендарное обрамление, представляет собой тщательно продуманную попытку написать новую книгу Бытия для Библии эволюционистов». Третий акт он называет также обсуждением «достоинств рая, ада и будущего мира. Обсуждение это продолжается более часа, так как участникам, у которых в запасе вечность, незачем торопиться». Интерес, проявляемый Шоу к человеческой душе, заставляет его забыть основы драматического конфликта.

«Вступление в брак» (1908) представляет собой прагматическое обсуждение практических проблем брака; с точки зрения формы — это сплошные диалоги без малейшего намека на конфликт между индивидуумами и окружающей их средой. Пьесы нескольких последующих лет более условны по форме: «Первая пьеса Фанни», «Андрокл и лев», «Пигмалион», «Екатерина Великая». Социальное содержание этих пьес также отличается большей условностью и указывает, что автор начинает принимать современный мир. Драматический конфликт четко выражен, но ему недостает глубины.

Мировая война вдребезги разбила иллюзии Шоу, заставила его пересмотреть принципы человеческого поведения, которые он считал за нечто само собой разумеющееся, и вдохнула в него новые творческие силы. В «Доме, где разбиваются сердца» (1919) он признает крушение своего мира и с горьким мужеством принимает «железный строй фактов». Но в пьесе «Назад к Мафусаилу» (1921) он вновь возвращается к точному повторению идеи «Человека и сверхчеловека» (в бесконечных рассуждениях о философии эволюции в третьем акте), высказанной за восемнадцать лет до этого: весь исторический процесс предстает не как конфликт между человеческой волей и железными законами окружающего мира, а как постепенное раскрытие человеческого духа; эволюция — бессознательный процесс; жизненная сила движется к будущему, в котором действие и свершения уже не обязательны; будущее, каким видит его Шоу, воплощает идею Шопенгауэра — счастье в отрицании воли, в пассивном созерцании истины и красоты . В «Святой Жанне» (1923) женщина-дитя бесхитростна, она — носительница божественного вдохновения и не поддается прагматической рассудочности тех, кто верит в мирской опыт. В этой пьесе «старое протестантское право личного мнения» сливается с чистотой и глубиной интуиции Жанны. Подобно Перу Гюнту, Шоу возвращается к идее женщины-символа.

Начиная с этого момента, разрыв с реальностью неизбежно ускоряется, убыстряется и распад техники. В пьесах «Слишком хорошо, чтобы быть правдой», «Простак с Нежданных островов» структура действия совершенно прагматична; герои следуют своим прихотям, отсутствует какая бы то ни была система причинности, кроме мгновенных импульсов. В этих пьесах Шоу впервые принимает мистицизм, не в виде эволюционной жизненной силы, а как непосредственный иррациональный путь к спасению. Отрицание воли теперь уже не дело будущего; человеческая воля бездействует сейчас; усилия человека не могут спасти его, потому что они бесцельны; он больше не может доверять даже своему инстинкту; человек в буквальном смысле слова простак, заблудившийся на Нежданных островах; его единственная надежда — в детской вере, в эмоциональном отрицании реального мира.

Крайняя смятенность последних пьес Шоу отнюдь не характерна для современного театра. Однако основные тенденции, приведшие к этой смятенности, проявляются в огромном большинстве современных пьес. Многие уроки Ибсена современный драматург воспринял так, как воспринимал их Шоу. Современный драматург восхищается целенаправленной техникой Ибсена, его социальным анализом, методом обрисовки образов. Но все это претерпевает у него те же изменения, что и у Шоу: техника теряет насыщенность, развитие действия разбавляется всевозможными рассуждениями на общие темы; и то же самое время конкретный социальный смысл заменяется абстрактными и социальными представлениями. Вместо отображения взаимосвязи между социальными причиной и следствием в действии мы сталкиваемся с репортажем, включающим оторванные от событий наблюдения социального и этического характера. Вместо ибсеновского анализа разумной воли нам представляют характер как набор отдельных качеств.

Глава четвертая. КРИТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ

 Прежде чем перейти к более подробному изучению современного театра, следует рассмотреть общее направление теории драмы. Критическая мысль XX столетия не создала ничего равного по силе и точности критическим произведениям Шоу, написанным в девяностых годах. B общем современная критика исходит из мысли, что драма изучает свойства человеческого характера. Эти свойства являются самодовлеющими и представляют собой единственную движущую силу драматического конфликта. Среда выступает в роли фона, на котором проявляются эти свойства. Человек — это сгусток качеств, по своей природе скорее интуитивных, нежели рациональных. Мастерство драматурга также интуитивно и дает ему способность интуитивно проникать вглубь человеческого характера. Наиболее высокими духовными качествами человека являются те, которые позволяют ему максимально подняться над средой. Великий художник показывает нам людей, чувства которых вечны.

На протяжении всего развития современной критической мысли мы сталкиваемся с различными формами этой теории — она нашла свое выражение также в практических методах и системах. Наиболее творческим воплощением этой теории является система Станиславского. Б. Е. Захава говорит, что «все свои усилия, все искусство театр Станиславского обратил на внутреннюю жизнь героев, на психологическую, субъективную сторону их поведения. Душа героя, внутренний мир, его психика, «внутренний опыт», «духовная сущность» — вот что поглотило помыслы актеров и постановщиков этого театра... Актер в таком театре равнодушен к обстоятельствам, в которых проявляется его чувство». Цель искусства — «идеалистический индивидуализм, рассматривающий человеческую психику как изолированную и самодовлеющую величину; «общечеловеческая» мораль, как этический фундамент, на котором зиждется характер». Захава отмечает влияние философии Бергсона на теорию Станиславского.

И тем не менее Станиславский добился огромных успехов в развитии «Натурально-психологической» актерской техники. Это объясняется тем, что его действительная система раскрытия «духовной сущности» героев не была интуитивной или «духовной», она базировалась на научном экспериментировании и анализе. На практике Станиславский пришел к выводу, что «работать над ролью значит стремиться к взаимосвязи». То есть актер должен найти точку соприкосновения своих субъективных чувств с объективным опытом. Как говорит Захава, Станиславский также открыл, что «чувство не возникнет из самого себя; чем больше актер приказывает себе или умоляет себя зарыдать, тем меньше вероятности, что он совершит желаемое. Чувство должно увлечь». Он считает, что приманка для чувства — это мысль, а ловушка — игра. «Не ждите чувства — действуйте сразу. Чувства родятся в процессе выполнения действий. Если же на пути к удовлетворению нашей воли встречается какое-нибудь препятствие, рождается отрицательное чувство (страдание)... Не заказывай себе чувства, забудь о нем совершенно».

Таким образом, чувство превращается в лишенную смысла абстракцию, а ядром творчества Станиславского становится анализ разумной воли. Взаимосвязь, определяющая чувство, — это понимание актером окружающей действительности; актер должен мыслить, и то, о чем он мыслит, есть действительность, которая его окружает; понимание актером необходимости вызывает действие, которое представляет собой волевой акт.

Метод Станиславского складывался главным образом в связи с постановкой пьес Чехова на сцене Московского Художественного театра. Чеховские пьесы послужили своего рода лабораторией, в которой экспериментировал Станиславский. Чехов в своих пьесах показал трагическую тщету и бессмысленность существования русской интеллигенции на стыке двух веков; действие их кажется бессодержательным; неврастеничная напряженность ибсеновских героев, казалось, сменилась неврастеничной вялостью. Но сила Чехова заключается в точности, с которой он вскрывает социальные корни этой вялости. Могут сказать, что Чехова скорее занимают человеческие характеры, нежели общество в целом. Однако его интерес к характеру — это интерес к тому, как он проявляется. Трудно найти драматурга, который был бы так равнодушен к свойствам характера и проявлял так мало уважения к духовной сущности личности. Изучая болезнь воли, Чехов исследует суть этой болезни; подобно тому как врач изучает пониженную деятельность каких-то органов пациента, так и Чехов изучал пониженную деятельность воли. Подобно тому как врач должен обнаружить причины физического недомогания, так и Чехов ищет социальные причины психического недомогания.

Поэтому разговоры в пьесах Чехова никогда не становятся рассуждениями в стиле Шоу. Герои Шоу обсуждают социальную систему; герои Чехова — это сама социальная система. Как и персонажи Шоу, они почти неспособны к действию. Однако драматург проникает в разумную волю героев, показывая причины, переживания и внешние влияния, которые обусловливают их пассивность. О прошлой жизни героев рассказывается очень подробно. Мы отчетливо видим, насколько они осознают свое положение и в чем их больная воля ищет исцеления. Епиходов в «Вишневом саде» говорит: «Я — развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне али застрелиться, собственно говоря. Но тем не менее, я всегда ношу при себе револьвер. Вот он».

Все герои «Вишневого сада» показаны в попытках найти выражение своей воле. Их трагедия — в несоответствии их поступков требованиям суровой окружаю щей среды. Раневская считает деньги в кошельке: «Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно... (уронила портмоне, рассыпала золотые, ей досадно). Ну, посыпались!» Когда появляется слегка пьяный прохожий, она поспешно отдает ему оставшиеся деньги. Чехов объективно раскрыл внутреннюю бессодержательность Раневской и точно указал, в какой степени она способна проявить разумную волю.

По своему умению объективно раскрыть социальное значение настроений и чувств Чехов напоминает Пруста. Оба писателя показывают, что исключительные эмоции и восприимчивость не стоят над окружающей средой, но что именно окружающая среда породила эти эмоции и восприимчивость, являющиеся продуктом исключительной неприспособленности к среде.

Чехов дал Станиславскому идеальный материал для психологического исследования; творческое толкование чеховских образов в идеалистическом или субъективном плане было невозможно. Автор настолько конкретно указывает социальные корни характера, что дает широкие возможности для анализа взаимоотношений между характером и событиями. Станиславский обладал щепетильной честностью великого художника. Тщательно анализируя и сопоставляя полученные в процессе режиссерской работы факты, он сумел вывести ряд основных принципов актерского мастерства. Однако каждый шаг этого процесса уводил его все дальше от эстетического субъективизма, с которого он начал. Не сумев разрешить это противоречие, Станиславский не сумел создать единой концепции теории и практики своего искусства. Разрыв между теорией и практикой, между эстетической целью и практическим результатом неуклонно увеличивался. Это с особой очевидностью проявляется в современном применении «натурально-психологического» метода. На практике этот метод характеризуется все большей узостью и ограниченностью воображения; раскрытие образа сводится к накоплению фактических деталей; эти детали постепенно приобретают скорее иллюстративный, чем динамический характер; поскольку накопление второстепенных фактических деталей не дает возможности раскрыть «духовную сущность» характepa, делается вывод, что внутренняя жизнь персонажа превосходит совокупность его поступков и понять ее можно только при помощи эстетической интуиции.

Методы Чехова и Станиславского как в литературе, так и в режиссуре сохраняли свое значение лишь для ограниченного круга общественных взаимоотношений. Художественный метод Чехова служил отражению жизни определенной части русской буржуазии; чеховский подробный анализ позволял обнаружить возможности действия, скрытые и незавершенные действия людей, существование которых в значительной степени стало «негативным». Современная американская и английская драма имеет дело с совершенно иным обществом, с миром сложных эмоций и лихорадочных противоречий. Когда современный драматург пытается изображать этот мир через второстепенные события и нюансы, он скорее затемняет суть действия. Это особенно верно в тех случаях, когда простое нагромождение второстепенных событий используется для раскрытия свойств характера, которые никак не связаны с окружающей средой (примером такой тенденции может служить «Жена Крэга» Джорджа Келли). Мир незначительных подробностей может быть столь же нереален, как и мир бесконечных туманных стремлений.

Основное развитие драматургической мысли XX столетия идет по среднему пути между «натурализмом» Чехова и абстрактным толкованием характера, свойственным Шоу. Этому консервативному среднему пути следовал Джон Голсуорси и как драматург и как критик. Голсуорси утверждал, что единственной целью драматического искусства является изображение характера: «Драматург, который подгоняет характеры к сюжету пьесы, вместо того чтобы строить сюжет на характерах, повинен в смертном грехе». В выдвижении характера на первый план Голсуорси уподобляется Шоу; это идет от его веры в незыблемость и окончательность этических норм, признанных его классом и эпохой. Однако пьесы Голсуорси построены цельно и экономично; это — результат цельности и четкости его взглядов; он пребывает в безмятежном неведении о противоречиях, раскрытых Ибсеном и другими драматургами. Действия героев Голсуорси прямолинейны, потому что автор не видит препятствий, мешающих проявлению воли или парализующих ее.

Большинство критиков считает пьесы Голсуорси замечательными образцами непредубежденного наблюдения. Клейтон Гамилтон говорит «об олимпийском беспристрастии Голсуорси при подходе к социальной теме — о богоподобном отсутствии личных симпатий к своим героям». Вышесказанное просто означает, что Голсуорси честно отражал предубеждения собственного класса, а его критики разделяют эти предубеждения и спешат признать, что «олимпийское беспристрастие» выступает на стороне их собственного социального мировоззрения. Барретт Кларк превозносит «Борьбу» за ее беспристрастность: «На протяжении первой сцены второго акта характеры героев раскрываются с изумительной ясностью и непредубежденностью. Если бедняки страдают, это в какой-то степени объясняется их собственной гордыней и упрямством». Идея Голсуорси в «Борьбе» сводится к тому, что конфликт между предпринимателями и рабочими можно и должно разрешить посредством доброй воли и готовности к полюбовному соглашению; обе стороны повинны в том, что не сумели проявить эти качества. Забастовка привела к бессмысленным потерям, причина которых — не социальные условия, а человеческое упрямство. Это со всей очевидностью вытекает из заключительных строк:

«Xарнесс. Погибла женщина, и два прекрасных человека сломлены.

Тенч (глядя на него, с неожиданным волнением). Вы знаете, сэр, — эти условия, они точь-в-точь как те, что мы с вами составили и предложили обеим сторонам еще до того, как началась борьба? Для чего все это?

Xарнесс (медленно и угрюмо). Вот это-то и забавно».

В «Добродетели» Голсуорси превозносит справедливость и благородство аристократического кастового чувства, обратившегося против еврея де Левиса. Де Левис несправедливо обвинен в краже, общество отвернулось от него; но в последнем акте, когда обнаружен истинный виновник, вопрос с де Левисом разрешается чисто юридически; заключительная же и наиболее волнующая сцена пьесы происходит между виновником Дэнси и его женой Изабель; эта сцена показывает благородство его побуждений и глубину страданий. О де Левисе просто забывают, в то время как Дэнси кончает самоубийством, чтобы избежать бесчестия.

Среди бурь и потрясений современности Голсуорси обращается к устойчивой системе собственности, характеризовавшей викторианскую эпоху. Ясность и композиционная сухость пьес Голсуорси вытекают из самых глубин его консерватизма. Действие его пьес отличается целеустремленностью; в них нет незавершенных линий и нерешенных проблем. Автор тщательно избегает ярких деталей и эмоциональных эксцессов. Уильям Арчер, говоря о Голсуорси, отмечает, что «даже самые невинные приемы эмфатического усиления представляются ему ловушками дьявола».

Творчество Голсуорси представляет собой наиболее зрелое выражение основной тенденции в драматической теории и практике на протяжении двух первых десятилетий XX века: наиболее консервативная драма, характеризующаяся традиционностью принципов и сухостью техники. Но поскольку драматический конфликт социален и по своему происхождению и по содержанию, стало значительно труднее раскрывать этот конфликт в формах уже не соответствующих современной реальности. Попытка создать новые принципы драматургии привела к различного рода хаотическим экспериментам. Большинство подобных начинаний страдало недостатком ясности, в них проявлялось стремление изменить основы театра путем своеобразной «дворцовой революции» — ввести новые направления в декретной форме, а не исходя из требований и нужд эпохи.

Экспрессионизм — это общий термин, охватывающий множество экспериментальных течений. Техническую сторону экспрессионизма Барретт Кларк определил следующим образом: «Недостаточно отображать то, что кажется действительными словами и поступками А; его мысли, подсознание, поступки совокупно представлены при помощи символической речи или действия, которым способствуют декорации или освещение». Это указывает на несомненный неоромантический характер экспрессионизма. Общую тенденцию экспериментов последних лет отличает обращение к прошлому; в широком плане можно сказать, что все эти экспериментальные течения содержат элементы экспрессионизма, потому что в них проявляются черты, родственные романтизму начала XIX века; нравственная свобода, социальная справедливость, эмоциональное освобождение рассматриваются не как проблемы приспособления индивидуума к среде, а как видения неповторимой души. В более субъективных экспрессионистских пьесах символы заменяют действие — душа человека XX столетия эмоциональна, неразумна, неврастенична, поглощена сама собой.

Однако экспрессионизм содержит и прогрессивные моменты — страстное утверждение человеческой воли, открытое стремление найти более обоснованные этические нормы, протест против гнета социальных законов. Экспрессионисты не раз вновь открывали реальный мир, порой обогащая театр новой радостью и искренностью. Техника экспрессионизма отражает хаос бунта, лишенного ясной цели. В большинстве случаев построение таких пьес отличается рыхлостью, в основе их лежит прагматическая рассудочность, вместо развивающегося действия — алогичное поведение, вместо рациональных поступков — символизированные «настроения. Но тут экспрессионист оказывается перед трудным выбором: отказавшись от надежных условностей салонной пьесы, которая представляет собой принятую форму прагматической рассудочности, он приходит к выводу, что должен отбросить даже подобие логики или пробиваться к более широкой закономерности, выходящей за пределы характеров и эпизодов, которыми он ограничивается. В первом случае экспрессионистские символы приобретают психопатически личный оттенок или становятся нелепо необъятными (например, в «Он» Каммингса или в «По ту сторону» Уолтера Хазенклевера). Второй путь приводит к новому анализу экспрессионистских символов; символ не может уже оставаться расплывчатым, он должен проявиться в категориях реальности; он должен воплотить действительные взаимоотношения между человеком и познаваемыми социальными силами.

Принятие О'Нейлом свободной техники явилось результатом бунта против действительности, который привел его к мистицизму, что в свою очередь вернуло его к тяжеловесной, но традиционной технике. Другие писатели (в особенности Эрнст Толлер и Бертольт Брехт в Германии) развивали метод экспрессионизма в направлении все большего углубления социального анализа.

Подобный же бунт, несколько смешанного характера, лишенный ясной цели, имел место в сфере сценического истолкования драмы. Главная заслуга в создании подлинного искусства режиссуры принадлежит Адольфу Аппиа и Эдварду Гордону Крэгу. Разработанные ими приемы не только изменили внешний вид сцены, но и способствовали соответствующим переменам в жизни самого театра. Актер, игравший среди грубо размалеванных декораций XIX века, неизбежно подпадал под влияние этого фона; декорация — это непосредственное окружение актеров; при исполнении той или иной роли их сознание и воля обусловлены этим окружением. Создав мир света и тени, объемных масс и цельных струк турных форм, Аппиа и Крэг как бы наделили актера новой индивидуальностью. Однако их попытка освободить актера оказалась безуспешной, потому что свобода, которой они требовали, — это эстетическая свобода, лишенная драматического смысла. Новая индивидуальность актера — это неповторимая душа, мягко освещенная и проецируемая на фоне прекрасных абстракций. Для Крэга искусство — категорический императив; актер, по крайней мере в потенции, — тот цельный человек, который может подняться над окружающим миром благодаря неповторимости своего дарования.

Запутанность эстетических воззрений Крэга сделала его судьбу трагической и в то же время величественной. Цельность Крэга вела его по пути упорной борьбы за живой театр. Его эстетические взгляды сродни эстетическим взглядам Станиславского, но ему недостает научной непредубежденности Станиславского. Он был не в состоянии понять силы, мешавшие осуществлению его цели, — и в себе самом и в окружающем мире. Постановки Крэга остаются мрачными и абстрактными, в них нет того, что Фрейтаг называл «социальными извращениями реальной жизни». Крэг никогда не был метафизиком; он сознавал, что театр неотделим от физического действия, поэтому он стремился к эстетической реальности; он пытался выделить красоту как независимое явление. Поскольку эта задача неосуществима, он стал рассматривать красоту как эмоциональное ощущение. В 1911 году Крэг писал: «Прекрасное и Ужасное. Что есть что — никогда не будет передано словами». Можно было предположить, что Крэг сделает и следующий шаг — признает «Прекрасное и Ужасное» мистической заменой действия. Но всепоглощающая и вполне конкретная любовь к театру уберегла его от ухода в мистицизм. В 1935 году он по-прежнему неустрашимо борется за «единственно истинный и здоровый театр», который ему по-прежнему представляется «театром, где властвует природа, передающая жизнь через истинного и благородного художника». Мечты его так и остаются мечтами, но, глядя на Россию, он видит, что там эти мечты стремятся воплотить в жизни. «Русский театр, — говорит Крэг, — по-видимому, на много лет опередил все остальные театры мира. Это — единственный театр, который не отворачивается от искусства и прогресса». Многие постановочные идеи Крэга были приняты современным театром. Поскольку эти идеи не затрагивают корней драматических проблем, они не принесли истины и исцеления больному театру. Однако они обогатили сцену, открыли до сих пор не использованные возможности. Американские постановщики тратят массу технических средств и фантазии, обслуживая ретроспективный романтизм и старомодные иллюзии. Когда эти таланты будут обращены на действительно творческие проблемы — на изображение мира людей и явлений во всей его красоте и мощи, — тогда театр снова оживет.

В то время как деятели театра предпринимали сумбурные попытки экспериментирования и преобразований, драматическая теория удивительным образом оставалась в стороне, принимая положение в театре как нечто неизбежное и не выражая ни страхов, ни надежд относительно путей развития театрального искусства. Современная критика в значительной степени прагматична — иначе говоря, она в значительной степени некритична. Прагматический метод заранее исключает исторические или современные параллели. Критик может обладать академическими представлениями о традициях сцены, но он не в состоянии рассматривать возможности современной драмы в свете этих традиций. Его интересует только то, что есть. Он лишь регистрирует впечатление, вызванное произведением искусства; пока он остается на позициях прагматизма, от него нельзя ожидать суждений о мастерстве или этической цели. Это те вопросы, которые, как часто отмечает подобный критик, способно разрешить лишь время. Критик, видимо, имеет в виду определенный отрезок времени, а не «чистую протяженность», о которой говорил Бергсон. Если искусство на самом деле можно постигнуть в пределах ограниченного времени, то, казалось бы, лучше всего это можно сделать путем исторического исследования его развития. Но мы находим, что представление критика об историческом процессе также прагматично: время проверяет постоянство впечатления, производимого данным произведением искусства; это просто-напросто расширенное первое впечатление, образующее поток впечатлений, которые показывают, что данное произведение сохраняет свою притягательную силу. Таков прагматический критерий ценности произведения; однако истинная ценность, согласно принятому утверждению современной критики, существует вне времени; она лежит в мире «чистой протяженности». А это, разумеется, уже вне компетенции нашего критика.

Многие более мыслящие современные критики пытаются создать систему эстетических стандартов, откровенно обращаясь к идеалам прошлого века. Взгляды Джозефа Вуда Круча и Старка Юнга вполне сравнимы со взглядами Шлегеля и Кольриджа, высказанными сто лет тому назад. Подобно этим критикам, они в своем подходе забывают о специфике данного искусства; они с сочувствием относятся к социально направленному искусству, но считают, что задача художника — раскрыть вечные стремления, скрывающиеся за конкретным социальным содержанием.

У этих авторов мы наблюдаем склонность к умеренному и сдержанному отрицанию реальности в сочетании со многими элементами культуры и либерализма, сохраняющими еще свое значение. Однако всепоглощающее стремление к вечным категориям и смутная ненависть к веку машин заставили многих современных мыслителей занять куда более крайние позиции. Джон Мэйсфилд считает, что «вершина трагедии — в видении сердца жизни», которое «может привести массу к страстному пониманию возвышенных и вечных явлений». Это не что иное, как отголосок метерлинковского «стремления души к собственной красоте и истине». Но Мэйсфилд прибавляет к этому и новый фактор — идею насилия: «Лишь агония и экстаз ужасных деяний могут обнажить сердце жизни. Зрелище агонии, духовной схватки, ведущейся уже за пределами умирающей личности, возвышает и очищает». В том же направлении идет Людвиг Левисон, для которого эмоция — самоцель. Он жалуется, что «современную трагедию не интересует праведное и неправедное отмщение, которое и в том и в другом случае, взятое в абсолютной форме, является чистой фикцией, порожденной нашим глубоко укоренившимся стремлением к превосходству и насилию».

Шпенглерианский мистицизм принимает более практическую форму в воззрениях Джорджа Джина Натана. Натан считает искусство эмоциональным ощущением, которое дано изведать лишь немногим избранным. Он насмехается над вкусами толпы; он говорит о современном театре с грубым цинизмом. По его мнению, сущность искусства иррациональна: «Всякое искусство, по сути дела, не только наносит оскорбление интеллекту — оно расчетливо плюет в глаза этому интеллекту... Ничто так не разрушает театр, как твердая логика». Цинизм Натана сменяется сентиментальностью, когда он говорит о красоте истинного искусства: «Великая драма — это радуга, рождающаяся, когда солнце размышления и понимания вновь улыбнется интеллекту и чувству, которые эта драма ранее поразила вспышками блистающей молнии и оросила потоками сверкающих слез. Великая драма, точно так же как великие люди, всегда чуть-чуть печальна».

Со вздохом облегчения мы покидаем этот мир сентиментов и нелепостей и переходим ж более здравому обсуждению специфики театра. Современные исследования драмы резко делятся на эстетическую критику общего характера и работы, разбирающие проблемы мастерства. Это разделение представляется неудовлетворительным: общая критика становится собранием случайных впечатлений или метафизических взглядов; в то же самое время анализ специфики искусства сужается, отрываясь от культуры в целом.

Современные исследования по специфике театра обходятся без широких теоретических основ или исторической перспективы. Джордж Пирс Бэйкер начинает свою «Драматическую технику» с утверждения, что «в этой работе не рассматриваются теории о том, чем могла бы или должна была бы быть современная драма или драма будущего. Цель книги — разобрать наиболее известные драматические произведения, созданные людьми крайне индивидуальных дарований в различных странах и в разные эпохи». B своей книге Бэйкер не проводит никакого различия между этими эпохами: конечная истина искусства заключается в «крайне индивидуальных дарованиях», которые не поддаются анализу. Мерило драматического произведения, согласно Бэйкеру, всегда прагматично — это способность вызывать «ответную эмоцию». О более глубоких критериях он говорит только, что «постоянное значение пьесы основывается, однако, на искусстве обрисовки характеров».

Брэндер Мэтьюз отмечает: «Правила, устанавливаемые теоретиками театра опытным путем или произвольно, есть не что иное, как попытки ощупью найти вечные принципы, которые мы в состоянии постичь лишь приблизительно и которые живут в страстях и склонностях рода человеческого». Если это верно, то можно резонно ожидать, что этот теоретик, по крайней мере, попытается дать анализ драматических правил с точки зрения человеческих страстей и склонностей. Мэтьюз таких попыток не делает, ибо он считает, что эти принципы неизменны и их незачем обсуждать. Его больше интересует история театра, нежели современная драматургия. Точка зрения Мэтьюза скорее ретроспективна, чем прагматична; он напоминает Фрейтага — и определенностью своих взглядов на технику драмы и тем, что для него красота тоже неотделима от этического предназначения и благородства души. Рассматривая историю драмы, он совершенно не касается социальных факторов, если не считать отдельных упоминаний об ужасных беспорядках или распущенности нравов.

Уильям Арчер страстно отрицает существование в искусстве основных принципов: «Единственно возможное определение «драматического» сводится к следующему: драматическим будет любое изображение выдуманных героев, которое способно вызвать интерес у среднего зрителя... Любая дальнейшая попытка ограничить содержание термина «драматический» означает просто-напросто, что такая-то форма изображения признается неинтересной для зрителя, а это всегда можно опровергнуть на опыте. Все, что я сказал о «драматическом» и «не драматическом», надо понимать следующим образом: «Установлено, что такие-то формы и приемы нравились зрителям и, вероятно, будут нравиться и впредь. Они, так сказать, безопаснее и легче, чем другие формы и приемы». Это высказывание, как и всякое прагматическое рассуждение, требует принятия вытекающего из него непосредственного противоречия за абсолютное. Мы по опыту знаем, что третьесортный кинофильм может понравиться более широкой средней аудитории (если до пустить, что вообще существует такое понятие, как средняя аудитория) и вызвать у нее больше восторга, чем пьеса Чехова. Приемы, использовавшиеся при создании кинофильма, вне всякого сомнения «безопаснее и легче», чем приемы Чехoвa. Строго говоря, не существует экспериментального способа сравнения двух произведений искусства; чтобы как-то их сравнить, надо «ограничить содержание термина «драматический».

С практической точки зрения высказывания этих авторов о драме можно назвать скорее риторическими, нежели деловыми. Они рассматривают пьесу не как творческий процесс, который нужно исследовать, а как упражнение в композиции, которое можно выполнить, руководствуясь некоторыми грамматическими и синтаксическими правилами. Бэйкер рассматривает «число и протяженность актов», «приемы для достижения большей ясности, выразительности, движения» примерно так же, как это делается в учебниках по композиции. В том же духе рассматривает Арчер обычную композиционную структуру, «драматический образ», «любопытство и интерес».

Сознавая, что подобным риторическим формулировкам недостает точности, теоретики время от времени пытались создать практические системы драматургии, состоящие из жестких механических правил. Итальянский писатель Джорджи Польти решил без долгих околичностей свести драму к «тридцати шести драматическим ситуациям». Польти говорит, что начало этой теории положил в XVIII веке Карло Гоцци, а основывается она на «открытии, что в жизни существуют лишь тридцать шесть чувств». Самое интересное в этой теории то, что она ставит знак равенства между чувствами и ситуациями: вместо того чтобы попытаться дать классификацию типов действия, Польти преподносит нам примитивный каталог «алогичного поведения». Чувства, которые он отмечает, настолько неопределенны и противоречивы, что с тем же успехом можно было бы остановиться на шести или на тридцати тысячах. Среди тридцати шести видов, которые он отбирает, встречаются следующие: (№ 18) «невольные преступления из-за любви»; (№ 20) «самопожертвование ради идеала»; (№21) «самопожертвование ради близких»; (22) «всеобъемлющая жертва во имя страсти».

Гораздо более существенная попытка изучения архитектоники пьесы с чисто технической точки зрения была предпринята У. Т. Прайсом, труд которого дополнил и уточнил его ученик Артур Эдвин Кроус. Книга послед него «Драматургия, приносящая доход» — одна из самых дельных современных работ по драматической технике. Ценность работы в том, что в пределах поставленной им узкой задачи автор был строго логичен. Но это сухая логика, основанная на априорных правилах; это просто разработка того, что Арчер называет «обычной композиционной структурой».

Кроус считает, что теория, которая лежит в основе его книги, имеет решающее значение для искусства драматургии. Он всецело признает за Прайсом приоритет создания этой теории, называя его «одним из величайших теоретиков драмы, когда-либо живших на земле». Однако, обращаясь к работам Прайса, трудно понять, чем вызвана эта восторженная оценка. Его книги «Техника драмы» и «Анализ построения пьесы и драматические принципы» честны, длинны, добросовестны и необычайно скучны. Он утверждает, что пьеса — это теорема: «Теорема — это критерий построения... только этим путем можно достичь Единства». Прайс определяет теорему как «утверждение, требующее доказательства. Примером этого может послужить любая теорема Эвклида. Что и требовалось доказать... теорема есть наименьший общий знаменатель действия». Это, добавляет он, «краткое логическое утверждение или силлогизм того, что должно быть доказано всем действием пьесы».

Кроус трактует вышеупомянутую идею в основном так же, но в значительно менее напыщенном тоне. «Теорема — это микрокосм пьесы, и поэтому из нее можно вывести необходимые элементы». К «необходимым элементам» он относит три положения, на которые распадается теорема: условия действия, причины действия, результат действия. Его исследования закона конфликта весьма интересны, он придает особое значение тому, как завязывается конфликт; это важно потому, что «та сторона, которая вызывает конфликт, лишается сочувствия». Поэтому особо тщательно надо обдумывать характер «начального толчка».

В этом и заключается слабость его метода: как только Кроус касается вопроса о сочувствии, он сталкивается с проблемами, выходящими за рамки его теории. Сразу же возникает необходимость исследовать нормы поведения, изменения этих норм и движение социальных сил, которые определяют эти нормы. Без такого анализа предложение исследовать «начальный толчок» остается пустой фразой. Кроус не дает удовлетворительного определения начала, развития или завершения драматического конфликта. Его концепция трех необходимых элементов весьма путанна: он не дает четкого разграничения между условиями действия и причинами действия. Анализируя «Ромео и Джульетту», он определяет условия действия следующим образом: Ромео и Джульетта, семьи которых разделяет смертельная вражда, встречаются и влюбляются друг в друга. Причина действия — их брак. Результат действия для зрителя неясен: окажется ли их союз счастливым и послужит ли он примирению их семей? Совершенно очевидно, что все три элемента теоремы здесь перепутаны: причина действия есть результат условий; результат представляет собой вопрос, не проливающий никакого света на ход событий, которые разрешают данный вопрос.

В общем, подобной «эвклидовой теореме» свойственны определенные достоинства. Она обладает по крайней мере внешним сходством с системой тезиса, антитезиса и синтеза, которая лежит в основе диалектического процесса. Но суть диалектического метода — это изучение развития противоречий. Эвклидова теорема статична, и поэтому она не охватывает живого содержания пьесы. Попытка суммировать жизнь пьесы с помощью теоремы равносильна попытке суммировать жизнь человека, заявив, что он безбожник и бьет свою жену. Эти сведения могут быть очень полезны; однако их полезность зависит от разнообразных условий и результатов. Чтобы понять простейшее человеческое действие, мы должны понять всю цепь социальной причинности, в которую оно входит.

Подчеркивая значение логики в построении пьесы, Прайс и Кроус делают полезное дело. Но они терпят неудачу, ибо исходят из предположения, что драматург мыслит абстрактно, что у него нет предубеждений и целей, и что тот материал, который он обрабатывает, также абстрактен и не связан с определенным временем и местом. Они принимают современный театр таким, каков он есть, и предлагают решения современных проблем; но, поскольку у современного драматурга логика отнюдь не Эвклидова, а приемы его целиком определяются его предубеждениями и чувствами, теория Прайса и Кроуса оказывается чрезвычайно оторванной от жизни и имеет лишь отдаленное отношение к практической работе драматурга.

Это возвращает нас к истине, провозглашенной Шоу в первые годы XX столетия: теперь, как и тогда, выдохшийся театр иррациональных чувств и ностальгических повторений может спасти лишь «новая постановка проблемы, опирающаяся на безжалостную логику и железный строй фактов». Критическая и теоретическая мысль не создала на протяжении XX столетия ничего значительного, потому что пренебрегала традиционным назначением драматического искусства. В тридцатые годы нашего века обострение социальных отношений привело к росту путаницы и неустойчивости в течениях буржуазного театра. В то же самое время театр всколыхнула новая волна социального сознания, решимости посвятить себя живому миру противоречий и перемен.

Многие критики считают это разрушительным процессом; для тех, кто манипулирует загадками и торгует пошлостью, мир иллюзий дороже мира реальности. Цепляясь за романтическую идею неповторимости художника, они не желают помнить, что эта идея зародилась в XIX веке, и утверждают, что выходить за пределы реальности — есть извечное назначение искусства.

Вполне естественно, что они цепляются за эту идею — ведь это их средство приспособиться к окружающей среде. Искусство, черпающее свои конфликты из страстей и жизни живых людей, не просто вторгается в святыню души, которую лелеет критик: это искусство нарушает его взаимоотношения с окружающей средой, вынуждает его к переоценке социальных убеждений, на которых зиждутся эти взаимоотношения.

В статье «Что такое искусство» Лев Толстой писал: «Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнообразны; а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам — чувству гордости, чувству половой похоти и тоски жизни». Толстой указывал на «обеднение содержания», которое является следствием этого измельчания чувства. Искусство, «имея в виду только малый круг людей, потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно... Становясь все более беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно в последних своих произведениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства».