Теория и практика создания пьесы и киносценария

В «Индивидуализме старом и новом» Джон Дьюи пытается дать анализ взаимоотношений современного человека с окружающим его миром. Я считаю, что анализ этот несостоятелен вследствие порочности метода автора и отсутствия у него исторической перспективы. Однако в последних абзацах этой книги содержится весьма многозначительное утверждение, имеющее прямое отношение к современному театру: «Взаимосвязь событий и «общество ваших современников», состоящее из движущихся и многочисленных групп, — единственный путь осуществления возможностей, заложенных в индивидуальности.

Психиатры показали, сколько сил и возможностей расточает напрасно индивидуум, уходя от реальности, замыкаясь в своем внутреннем мире. Имеется, однако, много утонченных форм такого ухода, и некоторые из них выросли в философские системы и воспеваются современной литературой. «Тщетно, — говорил Эмерсон, — надеяться, что гений вновь явит свои чудеса в старых искусствах; ему свойствен инстинкт искать красоту и святость в новых и необходимых фактах — в полях, на дорогах, в мастерских и на фабриках. Чтобы добиться цельности своего «я», каждый из нас должен возделывать собственный сад. Но вокруг сада нет ограды: это не четко выделенный участок. Наш сад — это мир, который мы воспринимаем в свете своего мировоззрения».

Глава пятая. ЮДЖИН О'НЕЙЛ

 Творческий путь Юджина О'Нейла имеет особое значение — и благодаря бьющей через край силе и поэтическому богатству его ранних пьес, и благодаря той путанице, которая делает вялыми и безжизненными его поздние произведения. В определенном смысле пример О'Нейла не типичен из-за его особого напряженного интереса к подсознательному и к судьбе человеческой души. Но это же объясняет особую роль его творчества: драматург раскрывает идеи, которые в своей самой крайней форме оказали большое влияние на современный театр. Социальное мировоззрение Шоу в основном опирается на либерализм эпохи, предшествующей 1914 году. Философия О'Нейла отражает период, последовавший за первой мировой войной. Поэтому он в значительной мере игнорирует роль разумной воли в драматическом конфликте. Это очень интересно с точки зрения техники драмы. О'Нейл упорно и страстно стремился воплотить подсознательные эмоции в драматической форме. Он не редко обращается к терминологии психоанализа, и эта терминология часто используется при рассмотрении его творчества.

Однако психоанализ, как метод психологического исследования, не имеет отношения к пьесам О'Нейла. Его интерес к характеру скорее метафизичен, нежели психологичен. Он стремится к полному уходу от реального мира; он старается порвать с жизнью, создавая внутреннее царство, духовно и эмоционально независимое. Вступая во внутренний мир О'Нейла, критически его исследуя, мы оказываемся в очень знакомой обстановке. Философия О'Нейла — это повторение старых идей. Он следует по пути, указанному Фрейдом, по пути регресса, бегства в прошлое. В мировоззрении О'Нейла нет стройной системы; однако нетрудно проследить происхождение его идей и установить их общее направление. Его пьесы очень напоминают поздние пьесы Ибсена. Он неоднократно подчеркивает идею эмоции, как решающей силы. Но между ними есть и различие: в последней, наиболее мистической пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсен показывает нам мужчину и женщину, с несломленным мужеством идущих навстречу вселенной; их воля стала безличной, она несет в себе черты все общей воли; но мужчина и женщина по-прежнему вместе и по-прежнему полны решимости слить свою волю с всеобщей волей; они полны решимости взобраться «на самую вершину, сияющую в лучах восходящего солнца». Мистицизм О'Нейла этим не ограничивается. У О'Нейла нет ни одного произведения, в котором страстная любовь между мужчиной и женщиной изображалась бы как отношения созидательные или приносящие удовлетворение. Наиболее действенные эмоции в пьесах О'Нейла — это всегда чувство, связывающее отца и дочь, мать и сына. Он использует формулу Фрейда для того, чтобы сделать невозможной для своих героев сознательную борьбу с чувством. Их страсть по необходимости порочна, потому что она кровосмесительна; однако ее нельзя избежать, потому что она — условие их появления на свет. Образы О'Нейла эмоциональны, но чувства их бесплодны. В Ибсеновской пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Рубек и Ирена принимают двойственную вселенную с мужеством и пониманием. В поздних пьесах О'Нейла нет ни одного героя, обладающего каким-либо из этих качеств.

Если для Ибсена эмоция — это средство спасения, то О'Нейл не видит спасения вне религии. В конце «Нескончаемых дней» Джон убивает свое неверующее «я»: «Жизнь торжествует, когда бог вновь дарует свою любовь». В других пьесах чувство показано, как разрушительное начало («Траур идет Электре») или как безумная борьба против власти машин (например, в «Динамо»).

Сказанное выше дает нам лишь путаное представление о путанице в мировоззрении О'Нейла. Но мы можем разобраться в его мировоззрении, рассматривая его в точных категориях философии: мы начнем с психоанализа, где найдем Эдипов комплекс (и его разновидности) и подсознание. Их современная полунаучная форма не устраивает О'Нейла, поэтому он возвращается к более ранним философским течениям. Эдипов комплекс превращается в универсальный психологический импульс, который берет свое начало в учении Шопенгауэра и является основой материализма «крови и нервов» Золя. Подсознание становится «душой» раннего романтизма XIX века. В этом повторяется более ранний дуализм: «кровь и нервы» спорят с духовным «я», точно так же, как Бог и Дьявол спорили за душу Фауста. В свете мировоззрения своей эпохи Гёте ясно видел это столкновение двух сил: он принимал дуализм, он принимал гегелевскую абсолютную идею как удовлетворительное разрешение взаимоотношений человека и вселенной.

Но О'Нейл не может последовать примеру Гёте — это означало бы признание обеих сторон дуализма. О'Нейл во что бы то ни стало хочет вырваться из оков материального мира. И вот он снова обращается к еще более ранним формам философского мышления и снова сталкивается с противоречием. В своей крайней форме мистицизм О'Нейла отличается такой же окончательностью, как и мистицизм Хильдегарда из Бингена или Гуго из аббатства св. Виктора в XII веке или святой Терезы в XVI. Однако это не приносит О'Нейлу облегчения, потому что в основе мистицизма тех времен лежат образ жизни и система мышления, которые современный человек не в состоянии ни понять, ни усвоить. Поэтому О'Нейл возвращается к середине XVII столетия и соединяет собственный мистицизм с безличным и детерминистичным пантеизмом Спинозы. Это предел философской мысли О'Нейла, и ее наибольшим приближением к рациональной философии следует считать положения, напоминающие спинозианскую концепцию бога как единой субстанции, пронизывающей жизнь и природу: «Наши жизни — это просто странные темные интерлюдии в сияющем проявлении бога-отца» . Однако О'Нейл не может остаться верным этой идее, потому что верность ей означала бы признание материального мира. Вышеприведенная цитата иллюстрирует эту трудность. «Наши жизни — темные интерлюдии»; «сияющее проявление» — вне нашей жизни. Таким образом, О'Нейл принимает частичный пантеизм (в самом этом термине уже содержится противоречие), всеобщность, из которой вселенная, как мы объективно понимаем ее, исключена. Так О'Нейл возвращается к Шопенгауэру, принимая самую крайнюю форму эмоционального пессимизма последнего. Этот круговорот идей характеризуется дуализмом прагматизма и мистицизма. С точки зрения действия это означает соединение алогичного поведения с попыткой объяснить его, исходя из самых возвышенных словоизлияний о времени, пространстве и вечности. Культу возвышенного в современной литературе и драме непременно сопутствует отрицание норм разумного и ответственного поведения; это настолько неизбежно, что почти принимает форму математического уравнения: подчеркивание вечной красоты и истины прямо пропорционально необходимости оправдать поведение, которое следовало бы, собственно говоря, назвать получеловеческим — за его бессмысленность, жестокость и трусость.

Герои О'Нейла не чувствуют никакой ответственности за свои поступки, так как они лишены разумной воли. Спиноза отвергал свободу воли, потому что он верил в разум и причинность, абсолютные по своей сущности. О'Нейл антиинтеллектуален, поэтому, отрицая волю и сознание, он оказывается в пустоте. Средневековые мистики верили в волю и до некоторой степени в сознание, как в средство приобщиться к богу. Всякий антиинтеллектуализм от Шопенгауэра до Уильяма Джемса начинается с отрицания сознания, но признания воли в форме интуиции и эмоционального побуждения. Этим отличаются и стихотворения в прозе Ницше и последние пьесы Ибсена. Прагматизм допустил идею воли (волю верить и ощущение воли, как один из аспектов непосредственного опыта), но настолько сузил функцию воли, что практически парализовал ее.

О'Нейл принимает «волю верить», но его мировоззрение исключает и волю, и веру. В его пьесах жизненная сила не является частью жизни; даже эмоции отрицательны по своей природе, они зарождаются в сердце человека, чтобы погубить его. Представления О'Нейла и многих его современников о судьбе отличаются от всех представлений любого периода развития мировой литературы или театра. Во все предшествующие эпохи литературный или драматический герой проявлял свою волю, выступая против объективных сил. Современный рок — и в человеке и вне его; он парализует человеческий разум; сознание, воля, эмоции — злейшие враги человека. Не раз повторялось, что «тех, кого боги замыслили погубить, они вначале лишают разума». В этих словах — не отрицание воли, в них утверждение того, что воля человека — его единственное оружие в борьбе с враждебным миром. Боги не в состоянии одолеть человека, пока не лишат его разума; он способен бороться, пока внешняя сила не уничтожит его сознания и не лишит его цели. Но для современного человека безумие — естественное состояние. Это не бедствие, которое обрушивается на человека и лишает его силы в решительный момент битвы (воля, сломленная обстоятельствами, — явление обычное в человеческой жизни); нет, это непременная предпосылка, делающая бессмысленной самую битву, потому что даже желание сражаться — бесцельно. Если бы пьесы О'Нейла буквально следовали этим идеям, их вообще нельзя было бы назвать пьесами. Но в его произведениях чувствуются властная сила благородного ума и горячая искренность. Творческое сознание и воля автора вступают в противоречие с бесплодным умствованием, которое уничтожает и искусство и жизнь. Эта внутренняя борьба проявляется в его неоднократных попытках дать драматическое воплощение подсознательного. Это же определило его интерес к проблеме раздвоения личности; он старается использовать реального человека, чтобы показать подсознание человека, которое его больше всего интересует. Для этого он в трех пьесах прибегает к трем различным приемам. В «Великом боге Брауне» использованы маски; в «Странной интерлюдии» той же цели служат «реплики в сторону». В «Нескончаемых днях» личность героя оказывается совершенно раздвоенной и двое актеров играют две ипостаси одного и того же человека.

С точки зрения проблемы разумной воли наибольший интерес представляет «Великий бог Браун». В двух других пьесах реплики в сторону и раздвоение личности являются лишь способами изображения того, о чем герои думают и чего они хотят — а это уже проявление разум ной воли. В «Великом боге Брауне» О'Нейл совершенно серьезно поставил перед собой задачу создать пьесу, в которой разумная воля не играла бы никакой роли. Пьеса заслуживает внимания, потому что это единственный пример в истории драмы, когда опытный мастер попытался создать что-либо подобное. Объяснение, которое О'Нейл дает своему замыслу, напоминает желание Метерлинка изобразить «непостижимое и вечное стремление души к собственной красоте и истине». О'Нейл говорит, что он хочет показать «картину противоречивых приливов и отливов, составляющих фон души человека». Этот фон «мистически внутри и позади» героев. «Это — тайна, тайна, которую всякий человек может почувствовать, но не может понять, как не понимает он смысла любого события — или случайности — в любой жизни на земле».

В качестве основополагающего принципа драмы принято чувство. «Противоречивые приливы и отливы» не могут иметь ничего общего с сознательной целью и с логикой. Значение окружающей среды как фактора сводится на нет, потому что тайной покрыто «любое событие — или случайность — в любой жизни на земле». Совершенно очевидно, что автор вводит маски, чтобы показать то, что лежит «мистически внутри и позади героев». Но это приводит нас к первому препятствию: маски не показывают и не могут показать ничего подобного. Когда маска героя сброшена, перед нами предстает его подлинное «я», сознательные желания, которые он скрывает от других персонажей, — но ничего другого мы видеть не можем, потому что ни герой, ни зритель не могут постигнуть ничего другого. О'Нейл понимает, по-видимому, трудность положения и решает преодолеть ее. Он избирает единственное средство, с помощью которого это вообще достижимо; он не ограничивается раздвоением личности, показывая, что «картина противоречивых приливов и отливов, составляющих фон души человека», не индивидуальна, но всеобща. Короче говоря, душа обладает лишь частичной индивидуальностью; отсюда следует, что маски и стоящие за ними личности до некоторой степени взаимозаменяемы.

Здесь мы сталкиваемся с новым препятствием: делая образ героя взаимозаменяемым с его маской, нельзя изменить самый образ; мы по-прежнему имеем дело с сознательными побуждениями и целями — передавая их от одного человека к другому, можно запутать нас, но это не создает ничего нового. В «Великом боге Брауне» Дион Антони заключает в себе две личности. Обе эти личности абстрактны: одна из них — языческое принятие жизни; другая — «жизнеотрицающий дух христианства». В Брауне также заключены две личности. По мере того как развивается пьеса, все четыре личности смешиваются. Дион умирает в третьем акте, и тогда Браун похищает его маску, решив предстать перед Маргарет, женой Диона, под видом настоящего Диона: «Постепенно Маргарет полюбит то, что скрыто под ней, — меня! Мало-помалу я приучу ее к себе, а затем, наконец, открою ей, кто я, и признаюсь, что похитил твое место из любви к ней». Затем он целует маску Диона: «Я люблю тебя, потому что она любит тебя! Мои поцелуи на твоих устах предназначены ей!» (Следует отметить, что здесь пятая личность — личность Маргарет — смешивается с четырьмя остальными.) Но это еще не все. Браун, выдавая себя за Диона, притворяется, что он (под видом Диона) убил Брауна (настоящего Диона). Поэтому является полиция и убивает Брауна, принимая его за Диона.

Эта пьеса доказывает, что люди, лишенные воли и среды, — не люди. В той степени, в какой фабула имеет вообще какой-то смысл, она опирается на человеческие взаимоотношения, жизненные по своему характеру и даже явно мелодраматические. Не требуется никакой двойственной или множественной личности для объяснения того, что Браун любит жену Диона и хочет занять место соперника. Нет ничего загадочного и в том, что человека убивают, приняв его за другого. В этом нет никакого скрытого смысла и никакого «фона», который соответствовал бы замыслу автора; случайные и почти невольные упоминания героев об их целях — вот все, что отличает их от неживой материи. Это ясно и из вышеприведенных слов Брауна: Браун говорит о том, что он, как человек, предпримет в отношении других людей.

Пьеса «Великий бог Браун» обладает неподдельной поэтической силой; путаная философия О'Нейла изложена в ней честно и страстно. Пьеса не сценична, потому что не сценична сама философия. Поэзия пьесы никак не связана с ее персонажами. Подобно их личностям, она взаимозаменяема. Прелесть пьесы в том, что, несмотря на всю путаность, она раскрывает сознание и волю автора. Но ей не хватает ясности или драматической правды, потому что разумная воля автора направлена на отказ от реальности.

Мировоззрение О'Нейла, которое в «Великом боге Брауне» появляется в своей крайней форме, определяет построение всех его пьес. Отрицание реальности означает отрицание логики. Это в свою очередь делает невозможным единое развитие действия. В пьесах, последовавших за «Великим богом Брауном», О'Нейл перестает упорствовать в попытках изображать лишь «противоречивые приливы и «отливы человеческой души»; он отчаянно пытается найти какие-то средства, чтобы применить свою философию к реальному миру. Наиболее значительным произведением позднего периода творчества О'Нейла является «Странная интерлюдия». Хотя в пьесе иногда сквозит мистический подтекст, ее фабула довольно реалистична, а ее действующие лица — современные люди, и конфликт порождается конкретными противоречиями в пределах конкретной среды.

Я уже указывал, что Нина Лидс — точная копия Гедды Габлер. Могут возразить, что Нина менее считается с общественными условностями, менее исковеркана ими и гораздо более современна, чем героиня Ибсена. Разумеется, некоторые внешние различия между ними существуют, потому что поведение их определяется условностями данной эпохи. Но своим отношением к этим условностям они поразительно напоминают одна другую. Обе внутренне беспринципны, но в то же время обе боятся общественного мнения и не рискуют бросить ему открытый вызов. Гедда толкает Лёвборга на самоубийство и сжигает его рукопись без малейших угрызений совести, но ее приводит в ужас мысль о скандале. Нину не мучает совесть, когда она ищет удовлетворения своим эмоциональным потребностям, но у нее никогда не хватает мужества сказать правду. У обеих женщин необыкновенно скучные мужья; обе считают любовь своим правом, которому все должно уступать; у обеих — Эдипов комплекс; обеими движет неврастеническая жажда сильных ощущений; обе обладают тем, что О'Нейл называет «безжалостной самоуверенностью»; обе ищут комфорта и роскоши, подчиняясь поэтому общественным условностям; в то же самое время обе — идеалистки высшей марки, ненавидящие все «смешное и пошлое».

Гедда борется, чтобы найти выход для своей воли. Будучи не в состоянии добиться этого в узких рамках своего окружения, она предпочитает умереть, только бы не покориться. Нина не сталкивается с подобным кризисом. Подобно Кандиде у Шоу, ей удается более или менее удовлетворительно приспособиться к своей среде. Но Кандида получает право свободного выбора и тем самым изъявления своей воли. Нина живет в эмоциональном трансе; она ничего не выбирает и ни от чего не отказывается; ее «безжалостная самоуверенность» не означает выбора определенного поведения, но с ее помощью она оправдывает свои поиски эмоционального возбуждения, заставляющие ее принимать любое новое ощущение. Во втором акте Нина признается, что она «отдавала свое прохладное чистое тело мужчинам с горячими руками и жадными глазами, которые называли это любовью». На протяжении всей пьесы ее действия не определяются самостоятельными решениями; она живет минутой и следует любому мгновенному впечатлению.

Содержание «Странной интерлюдии», изложенное в двух словах, — это история замужней женщины, у которой ребенок не от мужа. Сюжет для современного театра весьма обычный. Интересный материал для сравнения дают «Завтра и завтра» Филиппа Барри и «Кандалы» Поля Эрве. Все пьесы выражают одинаковую точку зрения. В заключительной сцене пьесы Эрве (поставленной в 1895 г.) жена говорит мужу: «Мы с тобой оба несчастны, а в несчастье все равны». В конце «Странной интерлюдии» Нина говорит: «...умереть мирно! Я так по-хорошему устала от жизни». И Марсден отвечает, говоря о себе, как о «милом старом Чарли... который, освободившись от желания, в конце концов обрел счастье».

Эрве рассматривает эту ситуацию как социальную проблему, которую необходимо решить. Герои вынуждены приспосабливаться к окружающему миру в условиях, которые они сами же создали. Кульминационным моментом пьесы является признание жены.

Но и в «Завтра и завтра» и в «Странной интерлюдии» нет и намека на открытый конфликт. В обеих пьесах мужья так и остаются в неведении. В «Завтра и завтра» Гейл Редмэн зовет отца своего ребенка, доктора Хэя, чтобы тот сделал операцию мальчику и спас ему жизнь. Все проходит благополучно, следует короткая любовная сцена, и доктор навсегда расстается с героиней. Напряжение, вызванное страхом матери за жизнь сына, никак логически не связано с отцовством доктора Хэя. Доктор Хэй говорит об особом эмоциональном свойстве Гейл: «Она раскаивается не так, как другие». Он говорит также, что «чувство — единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — его душа». Поскольку чувство есть самоцель, оно не нуждается в выражении посредством разумной воли и может быть не связано с реальными поступками героя. У Гейл нет ни честности, чтобы сказать мужу правду, ни смелости, чтобы пойти за любовником, но ее чувства — это ее душа, и поэтому в них — их собственное оправдание.

В «Странной интерлюдии» мы встречаем ту же концепцию чувства. Марсден говорит о «темных струях, которые сливаются в единый поток желания». Нина говорит о трех близких ей людях: «Я чувствую, как их желания сходятся во мне!.. образуя одно совершенное мужское желание, которое я впитываю». Вполне очевидно, что и Нина, подобно героине пьесы Барри, «раскаивается не так, как другие».

Такое внимание к чистой эмоции представляет собой прагматическое приложение мистических идей «Великого бога Брауна» к поведению живых людей. Этим объясняется композиция «Странной интерлюдии». Действие рассчитано на то, чтобы вызвать предчувствие ужасов, которое так и не сбывается. В первых трех актах Нина выходит замуж за скучного Сэма Эванса и хочет иметь ребенка. Она узнает, что в роду ее мужа существует наследственная душевная болезнь. Только тогда мы обнаруживаем, что все эти три акта играли роль экспозиции, предваряющей основное событие: поскольку Нина боится наследственности, она в качестве будущего отца своего ребенка избирает доктора Даррелла. Мы напряженно ждем последствий. Но никаких последствий нет. В пятом акте Нина хочет обо всем рассказать мужу и получить развод, но Даррелл не соглашается. В шестом акте Даррелл намерен рассказать все Сэму, но Нина не соглашается. В седьмом акте в центре действия оказывается ребенок (которому теперь одиннадцать лет); подозрения, возникшие у мальчика, грозят все расстроить. Но в следующем акте (спустя десять лет) мы встречаем на палубе яхты на реке Гудзон всех героев пьесы, наблюдающих за Гордоном, который выигрывает большие гребные гонки. «Свет еще не видел подобного гребца!»

А теперь рассмотрим «реплики в сторону». Считается, что они служат для раскрытия тайных мыслей и характера персонажа. Но не в «Странной интерлюдии». Здесь девять десятых всех «реплик в сторону» либо служат для развития сюжета, либо представляют собой весьма поверхностные комментарии к происходящему. Герои «Странной интерлюдии» обрисованы очень просто; они не отличаются скрытностью и высказывают свои самые сокровенные чувства в прямом диалоге. Например, в третьем акте миссис Эванс говорит: «Сколько раз я жалела, что в первый год нашего супружества не ушла тайком от мужа из дома, чтобы найти себе мужчину, здорового самца, для хорошего потомства — так, как мы поступаем со скотиной». Поскольку эти слова принадлежат пожилой фермерше, можно было бы ожидать, что ее высказывание — «реплика в сторону», но она взята из прямого диалога. «Реплики в сторону» миссис Эванс (как, впрочем, и других персонажей) сводятся к восклицаниям, вроде «Он любит ее!.. Он счастлив!.. остальное не важно!» и «Теперь она знает мое горе... теперь я должна помочь ей».

Но не значит ли это, что подобные «реплики в сторону» — просто причуда автора, погоня за необычным приемом? Вовсе нет. Они служат очень важной композиционной цели: они создают атмосферу предчувствий. Вновь и вновь повторяются комментарии, вроде тех, которые произносит Даррелл в четвертом акте: «Боже, какой ужас! И еще после всего, что было! Как она вообще вынесла это! Она тоже лишится рассудка!» Но «реплики в сторону» находят и более глубокое применение; в каждой сцене они предсказывают, что должно случиться, притупляя тем самым остроту конфликта. То, что могло бы быть напряженной сценой, разбавляется излишними пояснениями, комментариями к эмоциям.

Таким образом, мы обнаруживаем, что и «реплики в сторону» и продолжительность «Странной интерлюдии» продиктованы чисто психологической необходимостью — задержать встречу с реальностью, избежать ее. Назначение «реплик в сторону» в том, чтобы заменить действие, сделать его расплывчатым. И та же самая расплывчатость заставляет растягивать сюжет на девять длинных актов.

В «Странной интерлюдии» нет ни кульминации, ни развязки. Однако в заключительной сцене содержится весьма обстоятельное резюме позиции автора. Недостаточно просто указать, что пьеса в какой-то мере кончается крушением всех надежд. Крушение негативно и грозит перейти в простое поэтическое хныканье. Пессимизм О'Нейла основывается, как мы уже видели, на сложной системе идей. И социальное приложение этих идей играет исключительно важную роль.

Девятый акт начинается сценой между двумя влюбленными, Маделен и Гордоном; суть этой сцены — в идее повторения: саге любви и страсти суждено повториться. Входит Мардсен, протягивает Маделен розу и говорит насмешливо: «Здравствуй, любовь, мы, умершие, приветствуем тебя!» Можно ожидать, что драматург будет развивать эту мысль, но он резко сворачивает в сторону. Действие неожиданно концентрируется вокруг Гордона; он озлоблен против матери, чувствуя, что она никогда на самом деле не любила человека, которого он считает своим отцом. Нина, измученная страхом, что Даррелл скажет юноше правду, задает сыну прямой вопрос: «Ты думаешь, что я была когда-нибудь неверна твоему отцу, Гордон?» Гордон «потрясен, он в ужасе... с возмущением восклицает: «За кого ты меня принимаешь, мама? По-твоему, я способен на такую подлость?» В этом диалоге была бы заложена важная идея, если бы конфликт между матерью и сыном получил дальнейшее развитие. Но О'Нейл тут же обрывает его. Гордон уходит со словами: «Мне это и в голову не приходило!.. Нет!.. моя мать! Я бы покончил с собой, если бы хоть раз поймал себя на подобной мысли!..» С этими словами, выражающими «негативное» отношение к жизни, Гордон, представитель нового поколения, покидает сцену. Даррелл же просит Нину выйти за него замуж, но она отказывается: «Наши призраки до смерти замучили бы нас!»

Итак, идея повторения жизни превращается в отрицание жизни. Во всем этом О'Нейл обходит один простой факт — Нина построила свою жизнь на лжи, и этим объясняются все ее несчастья. И ее сын, уходя со сцены, говорит нам, что он так же труслив, как и его мать: «Мне это и в голову не приходило!.. Нет!»

Тут мы видим, как концепция абсолютного рока конкретно влияет на развитие драматической ситуации. То обстоятельство, что и мать и сын избегают правды, трактуется не как личная трусость, а как судьба. Гордон не решается выступить против матери и продолжить разговор, который окончился бы ее поражением, — как он вынужден был бы поступить в жизни. Он предпочитает сохранить иллюзии и отправляется в свадебное путешествие. Поскольку чувство превалирует над фактом, получается, что человек любой ценой охраняет свое чувство, даже когда это означает отрицание реальности или бегство от нее.

Последняя сцена «Странной интерлюдии» содержит хаос незаконченных идей, что указывает на лихорадочную неуверенность драматурга. Здесь упоминаются и религия, и наука, и женская интуиция, и «мистическое предчувствие красоты жизни», и долг «любить для того, чтобы жизнь могла продолжаться», и т. д. Мучительность этих поисков придает достоинство смятению автора.

Какой бы путаной или возвышенной ни казалась мысль драматурга, она отражает его собственное отношение к окружающему миру. Бесцельная и лживая жизнь Нины именуется прекрасной, потому что она была прожита во имя чувства. Из последнего акта следует, что вечная цель жизни — в повторении саги чувств. Однако чувства Нины — это чувства женщины, ведущей обеспеченную, праздную жизнь. Ее эмоциональный мир определяется социальным строем. Все ее чувства и мысли направлены на сохранение незыблемости окружающей среды. Этим объясняются ее рабская покорность общественным условностям и убеждение, что обман социально необходим. Снова и снова она повторяет, что все, к чему она стремится, — это счастье; ее представление о счастье эротично. Нину не интересуют другие люди, у нее нет желания как-то воздействовать на окружающую среду. Она отчаянно пытается притвориться, что живет вне определенной среды, потому что только при этом условии она вообще может существовать. Если бы она столкнулась с настоящей жизнью, весь ее праздный сентиментальный мирок разбился бы вдребезги. Ее преклонение перед чувством — это преклонение перед определенной системой социальных отношений. Это еще более очевидно в трилогии «Траур идет Электре», последовавшей за «Странной интерлюдией». Мистицизм О'Нейла возвращает его в мир реальности; его больше не удовлетворяет изображение безвольного подчинения чувству, как это было в «Странной интерлюдии». Надо пойти дальше, надо показать деятельную жизнь, а это приводит к неврастеничному представлению, что над реальностью царят кровь и сила.

В пьесе «Траур идет Электре» О'Нейл иллюстрирует шпенглеровскую концепцию современного интеллекта, «трепещущего перед собственным сатанизмом». Насилие здесь не просто необходимый атрибут действия; это — самоцель. Чармион фон Виганд указывает, что «перед всеми героями пьесы были открыты более естественные пути, но они избирают путь убийства и крови, — или, вернее, его избирает для них автор». Ясно, что у героев вообще нет никакого выбора, а решение автора повести их по пути крови и убийства вырастает из потребности оправдать жестокость и насилие как нормальные условия нашего существования. Страх писателя перед жизнью порожден тревогами и напряженностью того мира, в котором он живет; поскольку не устойчивость окружающей среды есть следствие непрерывного процесса изменения, первый шаг сводится к изобретению вечности («сияющее проявление бога-отца»), в которой какие бы то «и было изменения лишены смысла; поскольку невозможно создать вечность из ничего, автор создает ее из собственного опыта; его вечность — это кристаллизация его мира в раз и навсегда установившуюся форму. Ибсен показал нам разложение буржуазной семьи как часть единой цепи причин и следствий. Причины — непрерывно возрастающее обострение социальных противоречий; следствия — вытеснение нормальных чувств похотью и алчностью, ненавистью и эгоизмом. Это и есть тот самый мир, против которого восстает О'Нейл и бежать из которого он стремится. Но он пытается создать мир абстрактного чувства — из тех самых чувств, от которых бежит; построить вечность из похоти и алчности, ненависти и эгоизма. В «Странной интерлюдии» чувства абстрактны, это утонченное желание счастья, поэтому автор делает алчность и сексуальность Нины, ее ненависть и эгоизм сентиментальными, придает им облик высоких стремлений. Тем не менее это единственные чувства, на которые она способна. Но драматург не может остановиться на этом; им движет потребность уничтожить собственную коллизию с окружающей средой; он должен вернуться назад и попытаться объяснить мир через похоть и алчность, ненависть и эгоизм. Он начал это в пьесе «Любовь под вязами» и продолжил в пьесе «Траур идет Электре».

«Траур идет Электре» — значительно более реалистическая пьеса, чем «Странная интерлюдия». Действие в ней менее распылено и лучше скомпоновано. Однако события, несмотря на свою стремительность, не развиваются. У героев нет цели, к которой они стремились бы. Лишенные достижимой социальной цели, они лишены и достижимой драматической цели.

Мотив повторения в качестве эмоционального объяснения слепой жизненной силы проходит через все творчество О'Нейла. Этот мотив играет важную роль в заключительной сцене «Странной интерлюдии». Поэтически звучит он в словах Сибель в конце «Великого бога Брауна»: «Всегда приходит весна и вновь несет жизнь! Всегда и вновь!.. весна, несущая невыносимый кубок жизни». В пьесе «Траур идет Электре» повторение — основа драматической конструкции. Продолжительность тройственной схемы драматически никак не оправдана, потому что она не дает развития действия. Эта продолжительность продиктована необходимостью доказать, что повторение социально неизбежно. В этой связи можно вспомнить замечание Уильяма Джемса о том, что принцип свободной воли ни на что не годен, «кроме предварительного воспроизведения явлений». Поступки героев О'Нейла — предварительное воспроизведение заранее данных положений; воля здесь никак не участвует, выступая лишь в роли стимула повторения, что создает, как говорил Джемс, «момент новизны в новых разновидностях деятельности».

Понимание социальных основ мировоззрения О'Нейла позволяет понять связь между пьесой «Траур идет Электре» и двумя последующими пьесами — «О, глушь» и «Нескончаемые дни». Будучи одним из самых чутких и искренних художников нашего времени, О'Нейл приходит в ужас от картины реальной жизни, созданной им самим. Не желая принимать на подобных условиях «невыносимый кубок жизни», он сворачивает с этого пути и ведет поиски по двум направлениям: он ищет утешения в религии и в размеренном, будничном течении провинциальной жизни довоенного времени. Эти пьесы не несут решительного отрицания силы и жестокости, как эмоциональных величин; подобное отрицание потребовало бы смелого анализа действительности, что, собственно, и является назначением художника. «О, глушь» и «Нескончаемые дни» пронизаны идеями негативизма, в обеих пьесах звучит тоска по недостижимому; социальная мысль в них сведена к пожеланию, чтобы религиозное рвение или нежные семейные чувства могли заменить реальный мир.

Поэтому данные пьесы принадлежат к числу слабейших и наименее оригинальных произведений О'Нейла. Композиция пьесы «О, глушь» строится на угрозах совершения поступков, которые так и не совершаются. Пьеса посвящена переживаниям юноши; Ричард Миллер напоминает других героев О'Нейла тем, что он лишен сознания и воли по отношению к окружающей его среде (сравните «О, глушь» с сильной пьесой Ведекинда «Пробуждение весны»). Юношеская борьба Ричарда — это всего лишь мечтательная неосведомленность о мире, окружающем его, и, по существу, дружественном. Намеки на реальное действие так и остаются намеками: Ричард не вступает в связь с проституткой, а его детская любовь к Мюриэль в конце пьесы точно такая, какой она была в начале. Любовную сцену на берегу можно было бы с тем же успехом поместить в первый акт, а не в четвертый. По сути дела, любую сцену этой пьесы можно перенести в другой акт, никак не нарушив композиции. Предположим, пьеса началась бы сценой за обеденным столом, которая сейчас находится во втором акте! Будет ли заметна разница? Сцена, в которой отец пытается сообщить сыну некоторые сведения о взаимоотношениях полов (четвертый акт), могла бы логически следовать за сценой первого акта, в которой сын открывает для себя эротическую поэзию.

В пьесе «О, глушь» О'Нейл возвращается к традиционному псевдонатурализму и тем самым к общепринятой технике современной драмы. Но это лишь внешнее изменение. Система идей, определяющих построение «О, глушь», — это та же система, что и в пьесах «Великий бог Браун», «Странная интерлюдия», «Траур идет Электре». Мы еще не раз повстречаемся с подобной системой, с ее разновидностями и отклонениями, прослеживая развитие современного театра. Очень немногие современные пьесы глубоко занимаются проблемами подсознания; очень немногие из них касаются проблем пространства, времени и вечной скорби. Но в трактовке своего материала драматурги исходят из философии, которая полностью совпадает с философией О'Нейла. Дело не в общих взглядах на жизнь, дело в том, как работает сознание драматурга, — это отражается в каждом положении, которое он создает, в каждой строчке, выходящей из-под его пера.

Глава шестая. ТЕХНИКА СОВРЕМЕННОЙ ПЬЕСЫ

 «Пьеса живет благодаря своей логике и реалистичности, — говорит Джон Гасснер. — Путаница идей — это болезнь, она тормозит ход пьесы, притупляет ее остроту, нарушает равновесие». Как уже отмечалось, эта болезнь — нервное расстройство, возникающее в результате неприспособленности драматурга к своей среде. Анализ творчества О'Нейла показывает, что эта неприспособленность влияет на структуру пьесы следующим образом: 1) поступками героев руководят прихоти или рок, а не разумная воля; 2) место конкретных волевых актов занимают психологические обобщения; 3) действие скорее иллюстрирует сюжет, чем способствует его развитию; 4) кульминационные моменты расплывчаты или сильно запаздывают; 5) действие имеет тенденцию вылиться в систему повторений.

Ибсен избегал экспозиции, начиная пьесу с момента кризиса и освещая прошлое по ходу действия. Современные драматурги довели этот ретроспективный метод до его противоположности; кризис распыляется, зато особый акцент делается на экспозиционном материале, и автор без конца оглядывается назад, чтобы воспроизвести минувшие события. То, что Фрейтаг называл «моментом возбуждения» или запалом порохового шнура, бессознательно оттягивается. Уильям Арчер однажды спросил, что представляла бы собой «Школа злословия», «если бы она состояла лишь из сцены с ширмой и двух утомительных актов подготовки». Современная пьеса часто состоит из тщательно разработанной подготовки к кульминации, которая так и не наступает.

В настоящей главе я не ставлю себе целью доказать это положение путем полного обзора современной драматургии. Достаточно будет, отобрав несколько пьес, противоположных по своему характеру, показать влияние одинаковых форм мышления, приводящих к сходству приемов построения этих пьес. В последующих главах, в которых подробно рассматривается драматическая техника, будет специально проанализирован еще ряд пьес.

Нижеперечисленные пьесы охватывают широкий круг различных тем и принадлежат к наиболее выдающимся произведениям драматургии стран английского языка: «Окаменелый лес» Роберта Шервуда; «Обе твои палаты» Максуэлла Андерсона; «План жизни» Ноэля Коварда; «Серебряный шнурок» Сиднея Говарда.

В «Окаменелом лесу» система идей, которые мы рассматривали выше, изложена в самой прямой форме. Аллен Сквайер, уставший от жизни интеллигент, признается, что его существование бесцельно: «Я хочу, чтобы меня похоронили в Окаменелом лесу. Я создал теорию о нем, которая может вас заинтересовать. Это кладбище цивилизации, которая выбита из-под наших ног. Это мир устаревших идей платонизма — патриотизма — христианства — романтики — экономики Адама Смита».

Сказано достаточно ясно, и мы должны восхищаться мужеством Шервуда, который ставит вопрос с такой прямотой. Но просто поставить вопрос недостаточно; драматург должен показать, как разрешение проблемы влияет на изменение равновесия между человеком и окружающей средой. Это Шервуду не удается — впрочем, он и не пытается это делать, так как заранее предупреждает нас, что разумная воля Сквайера атрофирована. Драматург должен объяснить нам, почему, как и в какой степени поражена человеческая воля: Чехов сумел показать разумную волю людей, жизнь которых почти лишена цели. Сквайер похож на многих героев Чехова; бесплодный идеализм этого человека заставляет нас вспомнить Трофимова из «Вишневого сада», который говорит: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно... Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют»...

Однако разница между Чеховым и Шервудом — это разница между драматическим искусством и драматическим штампом. Подход Шервуда к теме столь же статичен, как взгляды его героя. Мысль, лежащая в основе пьесы, сводится к следующему: люди обречены и не властны над своей судьбой; если спасение вообще возможно, то спасти нас должна инстинктивная правота наших чувств (примером может служить история любви Гэбби и Сквайера), но в нашем хаотическом мире действовать с инстинктивной решительностью и целеустремленностью могут лишь люди отчаянные и дурные (олицетворением которых является гангстер). Таким образом, мысль Шервуда следует по старому кругу: философия крови и нервов приводит к пессимизму, отрицание разума ведет к принятию насилия.

Единственное конкретное действие, которое совершается в «Окаменелом лесу», — это убийство в конце пьесы. Гангстера и интеллигента связывают интуитивные узы, взаимопонимание, лишенное рациональной основы. В заключительной сцене убегающий гангстер оборачивается и разряжает автомат в Сквайера, делая ему одолжение, так как он бессознательно чувствует, что именно этого искренне желает Сквайер. Прихоть насилия оправдывает гангстера, его поступку приписывается та «непроизвольная красота», которую искала Гедда Габлер.

С композиционной точки зрения убийство не является ни кульминационным, ни неожиданным, потому что в нем — повторение уже бывшего. Каждый элемент этой кульминации уже знаком нам по началу первого акта и повторялся на протяжении всей пьесы. Разговор в первом акте между Гэбби и Оквайером раскрывает атмосферу безнадежности, стремление девушки к искусству, их пробуждающуюся любовь и тот факт, что для них смерть — единственный выход. «Да свершится убийство! — говорит Сквайер в первом акте. — Весь вечер меня не оставляло чувство, что судьба завершает свой круг». И когда судьба завершает свой круг, это лишь повторяет комплекс человеческих взаимоотношений и социальных понятий, которые нам уже известны.

Сюжет строится вокруг Сквайера и Гэбби. Их взаимоотношения на протяжении пьесы не претерпевают никаких изменений. Они чувствуют влечение друг к другу с самой первой встречи; но это никак не влияет ни на них, ни на их окружение. Гэбби хочет изучать искусство, а Сквайер хочет умереть; эти осознанные желания образуют нить, которая связывает действие, но к желанной развязке приводит слепая судьба, а воля героев бездействует.

Пьеса не является исследованием духовного мира и воли интеллигентного человека, стоящего перед проблемой, которую он должен разрешить или умереть. Пьеса исходит из предпосылки о бесполезности борьбы. Социальная причинность игнорируется, а зашедшим в тупик сознанием Сквайера и жестоким капризом гангстера управляет абсолютная необходимость. Это ясно из слов самого Сквайера.

«Сквайер. Ты понимаешь, что вызывает мировой хаос?

Гэбби. Нет.

Сквайер. Пожалуй, только я могу объяснить тебе это. Природа мстит. Не старым оружием — наводнениями, эпидемиями, катастрофами. С ними мы можем справиться. Природа мстит с помощью непонятных орудий, которые зовутся неврозами. Она обдуманно расшатывает нервы человечества. Природа доказывает, что ее не победить — по крайней мере, таким, как мы. Она отбирает у нас мир и возвращает его обезьянам».

Как уже говорилось в главе об О'Нейле, подобная концепция социально обусловлена; она предопределяет принятие человеком своей судьбы на любых условиях, которые захочет продиктовать Природа — слепая необходимость, действующая внутри и вокруг нас, вызывающая события, в которых мы участвуем, но управлять которыми не можем. Жестокость и насилие являются, по-видимому, неотъемлемой частью действий Природы. Поскольку чувство абсолютно, оно включает и добро и зло; жизненная сила проявляется через любовь и насилие, через нежность и жестокость, через жертвенность и садизм. Мы встречаем подобный дуализм в заключительных сценах «Окаменелого леса». Сквайер обретает любовь: «Мне кажется, я нашел то, чего искал, — нашел здесь, в Долине Теней». Он умирает, и Гэбби говорит ему: «Я знаю, ты умер счастливым... Правда, Аллен? Правда?» Любовь не обладает никакой позитивной ценностью; она не порождает в Сквайере желания жить, не дает ему силы для дальнейшей борьбы. Любовь — лишь мистическое избавление, которое он воспринимает как непосредственное чувство общности с силой, более могущественной и высокой, чем он сам. Она освящает также бессмысленный акт насилия — убийство Сквайера.

Обращаясь к более ранней пьесе Шервуда, мы находим в ней ту же систему идей, которая порождает аналогичное построение событий. Действие пьесы «Мост Ватерлоо» происходит в Лондоне, во время первой мировой войны. Пьеса начинается случайной встречей американского солдата и американской девушки, которая стала проституткой. История любви Роя и Майры во всех отношениях сходна с историей Сквайера и Гэбби. Здесь снова повторяется сплетение нежности, безнадежности, рока. Рой менее покорный, чем Сквайер, однако заключительная сцена опять-таки предлагает спасение через кровь, как единственный выход. Рой говорит:

«...Для меня война окончилась. Мне предстоит сражаться со всем этим отвратительным грязным миром. Вот твой враг и мой. Вот откуда берется эта чертова каша, в которой нам приходится жить... Взгляни на них — стреляют из пушек в воздух, ведут огонь по тому, чего даже не видят. Почему они не наведут свои пушки на улицы и не расстреляют то, что там? Почему они так безжалостны, что не убивают людей, которые хотят быть убитыми?»

Рой ищет той самой гибели, которую Сквайеру в «Окаменелом лесу» приносит пуля гангстера. Но Майра убеждает его, что он должен принять войну:

«Рой (страстно). Ты чиста! Я знаю это — я готов поклясться в этом перед богом.

Майра. Ну, так докажи это Ему. Докажи Ему, что я не разбила твою жизнь надвое. Покажи Ему, что я вернула тебя в окопы воевать, заставь Его понять это...»

Таким образом, Рой проникается непосредственным чувством благости любви и Майра уверена, что он умрет с радостью, — это точно соответствует словам Гэбби в «Окаменелом лесу»: «Я знаю, ты умер счастливым». Рой уходит, оставляя Майру одну на мосту; она смотрит на небо, сверху доносится жужжание вражеского аэроплана.

Прагматическое принятие того, что есть, независимо от разума или воли, приносит с собой ощущение иррационального мира, в котором чувство очищено, а добродетель познается интуитивно.

«Обе твои палаты» — это правдиво и едко написанная картина, обличающая взяточничество в практике правительства США. Здесь нет вечных проблем, упоминаний о боге, судьбе или природе, здесь нет неистовых и не находящих разрешения страстей. Аллен Маклин — политик-идеалист, занятый поисками конкретных средств против конкретных злоупотреблений.

В этой пьесе воля индивидуума противопоставлена социальной необходимости. Здесь нет всесильной метафизической необходимости, борьба с которой бесполезна. Поэтому можно было бы предположить, что взаимодействие между индивидуумом и окружающей его средой окажется динамичным и развивающимся. Однако, ознакомившись с построением пьесы, мы убеждаемся, что это не так. Проблема поставлена статично, и конфликт никак не развивается.

Андерсон излагает тему своей пьесы с замечательной четкостью. Но, как и в «Окаменелом лесу», простая постановка проблемы оказывается недостаточной. «Обе твои палаты» — это жгучий обвинительный акт против приемов американских политиканов, но это обвинение выражено в диалоге, а не в действии; развитие пьесы заключается в повторяющемся раскрытии человеческих взаимоотношений и взглядов, которые уже полностью раскрыты с самого начала. Мы сразу, в первом же акте, узнаем, что законопроект о финансировании строительства невадской плотины прикрывает крупное мошенничество. Соломон Фицморис говорит: «Пахнет жареным? Да если бы от этого законопроекта пахло только жареным, то это был бы просто аромат святости». Решимость Аллена бороться против этого законопроекта так же ясна еще в первом акте; он заявляет, что сметы, предусмотренные законопроектом, «расточительны, бессмысленны, нелепы, смехотворны». Сол объясняет ему:

«...Разве ты не знаешь, что представляет собой правительство Соединенных Штатов? Ты ничего не сделаешь в Конгрессе, если не подготовишь почву. Каждый чего-то хочет, каждый старается добиться чего-то для своих избирателей или для тех, кому он служит... Все вы приходите в Конгресс полные боевого задора, сил и высоких стремлений — вот как он... Да, я тоже испытал это, и я был потрясен, и начал выступать с радикальными речами. И что же, прежде чем я успел опомниться, все от меня отвернулись. Тогда я стал подыгрывать, просто чтобы утихомирить своих. И все наладилось. С тех пор они каждый раз переизбирают меня — переизбирают жирного мошенника, потому что он добывает из казначейства то, чего они хотят. Устанавливает для них тарифы и следит, чтобы у них не отжулили их доли барыша».

Мысли, высказанные в первом акте, исчерпывают всю тему пьесы. Те же самые идеи повторяются во втором акте, а заключительная ситуация является еще одним повторением. Диалог последней сцены отличается большей напряженностью, но нового в ней ничего нет, потому что ничего нового не родилось в ходе развития действия. В конце Сол вновь объясняет, что вашингтонское правительство — это правительство взяточников: «Нам неоткуда взять честное правительство, так что пусть они крадут побольше, и давайте начнем сначала». Он снова говорит о равнодушии общественного мнения: «Запасы нашего политического равнодушия неисчерпаемы».

Построение пьесы отличается иллюстративностью, действие практически не развивается. Борьба героя против коррупции — это дело его взглядов. Она не приводит ни к какому острому положению, в котором разумная воля героя была бы противопоставлена давлению обстоятельств. Автор старается исправить положение, вводя вспомогательную, «личную» линию: Симеону Грэю, отцу героини, грозит тюрьма, если законопроект будет провален. Эта ситуация никак не связана с главной темой пьесы, хотя и может служить иллюстрацией того факта, что даже честный политический деятель может при соответствующем давлении стать нечестным. Поскольку это и так очевидно и поскольку Сол уже ясно указал на это в первом акте, говоря о вашингтонской политике, открытие во втором акте виновности Симеона Грэя представляет собой просто искусственную и мало удачную попытку сделать вялое действие напряженным. Но борьба Маклина с коррупцией показана так статично, что наиболее кульминационные моменты пьесы оказываются связанными с вспомогательной линией: второй акт заканчивается признанием Грэя; первая картина третьего акта завершается сценой между Марджори и Маклином — она умоляет его спасти ее отца, а он отказывается изменить своим принципам.

Слова Маклина в последней сцене, после того как он потерпел поражение в своей борьбе против политиканов, отражают ту идейную путаницу, которая препятствовала развитию действия:

«...Да разве можно оклеветать такое правительство или конгресс? Ведь это одно огромное общенациональное бедствие... И я не красный! Мне не нравится ни коммунизм, ни фашизм, ни какое-либо другое патентованное политическое средство!.. Сейчас гораздо больше непредубежденных людей, чем вы полагаете. И многие из них не так уж уверены, что решение, которое мы приняли сто пятьдесят лет назад, — самое лучшее и окончательное. Кто знает, какое правительство лучше всего? Может быть, все они со временем прогнивают и требуют замены... Нужно примерно сто лет, чтобы нашей стране надоели все эти надувательства — а прошло уже на пятьдесят лет больше. Помните об этом — говорю я. И я чувствовал бы себя чертовски жалким и одиноким, говоря это вам, если бы не верил, что со мной сотня миллионов людей, думающих так же, как и я, сотня миллионов, которым все это настолько опротивело, что они готовы отвернуться от вас к чему-нибудь другому — к чему угодно, только бы уйти от того, что есть».

Все это — лишь несколько усиленное повторение того, что было изложено в первом акте. Это именно литературное изложение, а не драматическое выражение проблемы, которой посвящена пьеса. Эти слова, по мысли автора, должны подвести итог всему, что понял и узнал Маклин на протяжении пьесы; но все, что он понял и узнал, было чисто иллюстративным и поэтому не отразилось на развитии его характера.

Анализируя отношение идейной позиции Маклина с его сознанием и волей, мы сталкиваемся с противоречием, лежащим в основе конфликта героя с окружающей средой: с политической точки зрения это — противоречие между твердой верой в статус кво (машину демократии в ее современном виде) и твердой решимостью изменить ее. Маклин провозглашает свою веру в демократию — никаких патентованных политических средств; он будет взывать к сотне миллионов людей. Но единственная система демократии, известная ему и определившая его убеждения, — это та самая система, которую он хочет изменить.

В более широком смысле это противоречие означает противоречие между свободой воли и необходимостью, между принципом неизменности и принципом изменения. Изменить мир, в котором он живет, Маклин может только с помощью своей разумной воли; однако первое препятствие, встающее перед ним, — это тот факт, что он сам — продукт окружающей среды; его цели, предубеждения, иллюзии порождены окружающими условиями и способствуют неизменности этих условий. Поэтому, чтобы проявить свою волю, чтобы действовать разумно и целеустремленно, он должен по-новому осознать окружающий мир; он должен определить, каков этот мир и как он хочет изменить его.

Такая проблема предлагает материал для чрезвычайно напряженного драматического конфликта, однако заключительные реплики Маклина лишь едва затрагивают эту проблему. Тон его заявления указывает на решимость, но в действительности слова героя содержат признание, что он никак не может приспособиться к окружающему миру. Разлад этот настолько серьезен, что Маклин не в состоянии преодолеть противоречие в собственных мыслях или принять какое-либо решение. Единственное утешение для него в том, что сотне миллионов людей все так же опротивело, как и ему, и что они готовы обратиться к чему-нибудь другому — «к чему угодно, только бы уйти оттого, что есть!» Это — непродуманная программа изменения, которая могла бы удовлетворить потребность человека в разумной деятельности. Маклин должен найти удовлетворение этой потребности в самом себе; в том же нуждаются сто миллионов людей, о которых он говорит.

Дело здесь не в политических взглядах, — речь идет об эмоциональной жизни героев. Тщательно рассмотрев образ Маклина, мы придем к выводу, что он не показан как личность. Это молодой человек, обладающий какими-то взглядами и качествами, точно так же как, например, персонажи Шоу — люди, обладающие определенны ми взглядами и качествами. Пьеса оканчивается вопросом, — как и многие пьесы Шоу. Но это не законченный вопрос; Маклин не спрашивает: «Как мне жить и добиться внутренней цельности в подобных условиях?» Такой вопрос был бы признанием его разлада с окружающей средой, истинно трагической дилеммой. Но рассуждения Маклина и прагматичны и окончательны; он отрицает возможность рационального решения — «Кто знает, какое правительство лучше всего?» Однако он убежден, что будущее оказалось бы в безопасности, будь оно в руках людей, чьи взгляды и качества совпадают с его собственными. Если большинство согласится с Маклином, страна будет спасена, хотя бы никто из них и не знал, «какое же правительство лучше всего». Это — явная бессмыслица; те самые условия, против которых ведет борьбу Маклин, как раз и порождены безразличием или неуверенностью людей, широких масс в вопросе о том, «какое же правительство лучше всего». Главное, о чем должен подумать герой, прежде чем он сможет убеждать других или себя, — это — какого правительства хочет он сам.

Это иллюстрирует тесную связь между социальным анализом и анализом образа. Ответ на такой вопрос был бы единственной точной проверкой характера Маклина; для него потребовались бы эмоциональная решимость и самоанализ, а также мужественная готовность принять «железный строй фактов» и соответственно определить свой собственный путь. То, как герой встречает это испытание, вскрывает недостатки и достоинства, сознание и волю страдающей и мятущейся человеческой личности. Неумение поставить такой вопрос настолько обедняет образ Маклина и самую проблему, что приходится перенести центр тяжести пьесы на побочную, не связанную с основной темой сюжетную линию.

Соломон Фицморис, несомненно, самый человечный характер в пьесе «Обе твои палаты»; окружающая среда наложила свой отпечаток на его эмоциональное восприятие, и ему пришлось приноравливаться к ее определенным требованиям. Поэтому он — единственное действующее лицо в пьесе, в словах которого отражается социальная действительность.

Ибсен, писавший в прошлом столетии, обнаружил гораздо более современное понимание демократических институтов, чем Андерсон. Пьесы «Враг народа» и «Союз молодежи» вскрывают личные и социальные пружины, которые приводят в движение правительственный механизм и которые выполняют примерно те же функции в современном Вашингтоне. Ибсен строит свой анализ социальных причин и следствий на убеждении, что идеалы ничего не стоят, что они всего лишь вывеска, потому что они побочные продукты самой социальной системы. В пьесе «Враг народа» Ибсен рисует великолепный портрет либерала, отстаивающего честную политику; но доктор Штокман узнает нечто новое: во-первых, деньги могут управлять общественным мнением, и, во-вторых, что «либералы — самые коварные враги свободы». Сам доктор Штокман остается либералом и в конце пьесы, однако, позиция его понятна нам и вызывает глубокое сочувствие, ибо мы видим, как он принимает новые решения, начинает борьбу с новыми противниками. Анализ пьес Ибсена помогает понять «Обе твои палаты» и те специфические трудности, с которыми сталкивается Маклин. Андерсон не сумел остановиться на этих трудностях, которые составляют сердцевину пьесы, потому что миро воззрение его ретроспективно и идеалистично.

Творческий метод Андерсона строится на убеждении, что качества человеческого характера являются самодовлеющими ценностями и должны непременно восторжествовать над враждебным миром. Андерсона не интересует социальная причинность, так как он считает, что окружающая среда может быть изменена в любой момент, когда этого пожелают люди. Подобные идеалы (те самые идеалы, которые Ибсен считал столь реакционными и опасными) ложатся в основу творчества драматурга. Это особенно бросается в глаза в исторических пьесах Андерсона, изображающих историю как столкновения страстей и прихотей выдающихся личностей. Судьбы народов решают люди, для которых единственная необходимость — их эмоциональные потребности. Поскольку эмоции вневременны, место отношений человека со средой занимают его взаимоотношения со вселенной; пассивное подчинение эмоциям заменяет рациональную причинность.

Если мы еще раз обратимся к последним процитированным высказываниям Маклина и рассмотрим их под этим углом, мы обнаружим, что они выражают лишь чувства. Маклин ничего не решает относительно будущего, он никак не оценивает всю громадность стоящей перед ним задачи и связанных с ней трудностей. Словам Маклина не хватает ясности и логичности; они не конкретны и не индивидуальны; то, что говорит Маклин, мог бы сказать (да и говорил) любой честный человек или — если уж на то пошло — любой бесчестный политикан. В каждой политической кампании подобные декларации можно услышать от представителей всех партий.

Маклин так же беспомощен, как и герой «Окаменелого леса»; Сквайер — пессимист, потому что он считает необходимость абсолютной; Маклин — оптимист, потому что он полностью игнорирует необходимость. Обе точки зрения нереалистичны; и в том и в другом случае решение зависит не от взаимоотношений человека с действительностью, а только оттого, что он думает и чувствует.

В одной из более поздних пьес Андерсон обращается к эпохе возникновения Соединенных Штатов Америки и исследует идеалы, которые вдохновляли создателей молодого государства. «Валли Фордж» повторяет основную идею пьесы «Обе твои палаты», и поэтому она в точности следует тому же сюжетному построению. Перед нами опять противоречие между абсолютной верой в машину демократии и убеждением, что демократия терпит крах. Отношение Вашингтона к этой проблеме совершенно статично. Он признает, что «правительство прогнило, как свиные потроха, которые оно нам шлет». Но он восстает против мысли о диктатуре; как и Маклин, он считает, что народ обладает всей полнотой власти; он говорит: «Хуже оно или лучше, оно ваше собственное, черт побери, и вы можете делать с ним что хотите».

Все это исчерпывающе рассказано в первом акте. Автор никак не касается социальных сил, вызвавших революцию, оказавших влияние на Вашингтона и его современников, определивших форму правительства, которое они создали. Действие заменяется повторением проблемы, поставленной в первом акте. Для оживления пьесы в середине ее вводится вспомогательная сюжетная линия. Роберт Бенчли называет ее «фальшивым любовным мотивом», который привносит «миссис Моррис, являющаяся в форме английского офицера с этакой опереточной миссией к Вашингтону и скромно предлагающая ему на минутку забыть дела и вспомнить старую любовь». Драматург никак не объясняет этот эпизод, если не считать замечания одного из персонажей (Хоува): «Как непонятно, как сумасбродно женское сердце!» Но объяснение следует искать, разумеется, не в своенравном сердце Мэри — эта интермедия служит лекарством, не дающим пьесе скончаться от явного истощения. Образ Вашингтона настолько обескровлен и столь схематичен, что для его очеловечивания необходимо привнести в пьесу нечто лежащее за пределами его действительных интересов. Как и у Шоу, подобное восприятие характера, как вещи в себе, приводит к неизбежному ослаблению живого содержания образа; героя произведения можно понять, лишь зная, что ему противостоит, то есть зная всю совокупность окружающей его среды. Часто говорят, что различие между комедией и другими жанрами состоит в приемах обрисовки характеров, причем комедию отличает тенденция к обрисовке ради самой обрисовки. Согласно этой теории комедия требует меньшего единства сюжета и менее тщательной компоновки материала. Баррет Кларк говорит: «В лучших комедиях... фабула — лишь нить, которая связывает отдельные портреты». Будь это верно, к комедии нельзя было бы применить принцип драматического действия и пришлось бы рассматривать ее в качестве обособленной формы искусства. Это было бы нелегким делом, так как надо обладать мудростью Соломона, чтобы решить, где кончается комедия и начинается драма. К счастью, эта теория не имеет под собой никакого основания; античная комедия отличается особенной сложностью своего сюжета и композиции. К числу лучших комедий, античных и современных, принадлежат те, которые характеризуются непрерывным развитием действия и компактностью.

«План жизни» — необыкновенно удачный пример использования повторения вместо развития. Ноэль Козард построил свою пьесу на принципе повторения и с большим мастерством разработал повторяющиеся ситуации. Однако выбор этой темы вытекает из социальной философии драматурга, отрицающей роль разумной воли и считающей прагматическое восприятие единственным критерием человеческого поведения.

Прием повторения столь же бросается в глаза в пьесах Коварда, как и в пьесах О'Нейла. Все, что говорит героиня пьесы Гильда, звучит пародией на Нину Лидс. Гильда напоминает Нину своей бесцельной жаждой эмоциональных переживаний, чрезмерной сентиментальностью, соединенной с полным презрением ко всему, кроме своих чувств. Как и Нине, ей нужны три мужчины; как и Нина, она находит себе удобного мужа, которого считает дураком.

В первом акте Гильда живет с Отто. Она проводит ночь с его лучшим другом Лео. Утром Отто застает их и оставляет вместе. Во втором акте она живет с Лео и проводит ночь с Отто. На этот раз уходит она, оставляя вместе их. В третьем акте она — уже жена верного друга Эрнеста, но являются Отто и Лео и забирают ее с собой. Если попытаться уточнить социальную основу этого сюжета и восстановить опущенные эпизоды, раскрывающие содержание, то окажется, что автор обошел почти все, что могло бы объяснить или оправдать действие. Чем вызвано решение Гильды изменить Отто? Почему она вышла замуж за Эрнеста? Почему Отто и Лео забрали Гильду у Эрнеста? Во что выльется этот тройственный союз после заключительного ухода героев? Существенную роль в подтексте играет гомосексуализм, но о нем говорится только намеками.

Автор пренебрег цепью причин и следствий, считая, что человеческое поведение иррационально. Следовательно, вопросы «почему и отчего» бессмысленны. Мгновенное ощущение прекрасно, потому что оно мгновенно. Поэтому люди неизбежно вновь и вновь возвращаются к уже испытанному чувству, чтобы возродить мгновенное ощущение: и единственный путь жизни — это путь неврастенических повторений. Герои пьесы в высшей степени сентиментальны (потому что они полагаются только на чувства) и законченные циники (потому что их чувства всегда противоречивы и ничего не стоят). Лишенные разумной воли, они — жертвы рока, который определяет вывихи и повороты чувства, составляющего их жизнь.

Могут возразить, что подобный фарс не заслуживает такого серьезного нападения. Но пьеса оказалась бы значительно более комедийной, если бы она развивалась более остро. Блестящие диалоги Коварда служат не раскрытию характера, а наоборот, его затемнению. Лео и Отто ничем не отличаются друг от друга. Они похожи как две капли воды; и Гильда похожа на них как третья капля. Нисколько не интересно, кого любит Гильда — одного, или другого, или обоих, потому что у всех троих одни и те же причуды, одни и те же чувства.