Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили

Этот греческий режиссёр, как и многие с территории постдраматического театра, работает с телом и визуальными образами. Он начинал с комиксов и скетчбуков, а в 2004 году стал режиссёром церемонии открытия Олимпийских игр в Афинах – и с тех пор занял прочные позиции на международной театральной сцене, регулярно катаясь со своими спектаклями по самым важным и престижным фестивалям.

Как Папаиоанну сам сформулировал в одном интервью, он не может перелагать образы в словесную форму. Видимо, поэтому большинство его спектаклей вообще лишены речевого измерения: перформеры не говорят, они действуют. Человеческое тело у Папаиоанну существует в очень странном режиме постоянной деконструкции. Ещё в ранних работах он нащупал почти акробатический приём сочленения разных частей тела разных людей, чтобы визуально получался целый человек, но очевидно собранный. Этот приём по-разному используется им в нескольких спектаклях: Nowhere, Still life, 2, The Great Tamer.

В спектакле «2» (его тоже можно увидеть онлайн), поставленном в 2006 году, Папаиоанну разбирается с темой жизни гомосексуалов в современной Греции. Это удивительно проникновенная работа, которая при этом, как и все спектакли этого режиссёра, удивительно изобретательно сделана. Один трёхметровый мужчина складывается из частей тела трёх мужчин, частично скрытых за разными плоскостями; два роботизированных перформера с чемоданами в костюмах кинематографически озвучивают происходящее, говорят карикатурно-мультяшным голосом и уезжают на транспортной ленте за кулисы; происходит сцена футбола в слоумоушене – мяч, прикреплённый к гибкому металлическому стержню, медленно двигается по круговой траектории etc. Спектакли Папаиоанну очень хореографичны: если перформеры не танцуют вариации на современный танец, в основном сделанные из бытовых движений, то они просто очень выверенно двигаются.

Театр Папаиоанну построен на трюках, на иллюзии и на эффектных жестах – всегда очень изобретательных. Спектакль The Great Tamer, например, начинается с зацикленной сцены, когда обнажённый мужчина ложится на поверхность сцены, укрытую целой кучей фанерных листов, и укрывается белой простынёй. К нему подходит второй перформер и роняет рядом лист фанеры таким образом, что потоки воздуха от неё сбрасывают простыню с мужчины. Всё повторяется больше десяти раз. В другой сцене мужчина стоит на полу в чёрных ботинках, а когда пытается сдвинуться с места и поднимает ногу, выясняется, что ботинок прикреплён корнями к «земле»; наконец перформер вырывает корни наружу и встаёт на руки, идя так с корнями вверх некоторое время.

Как и других режиссёров с перформативным и танцевальным бэкграундом, Папаиоанну интересует не репрезентация, а реальное действие в реальном времени. Природу этого времени он исследует по-разному. Например, в 2011 году он поставил спектакль Inside, который корректнее было бы назвать живой инсталляцией, потому что на протяжении шести часов, как длился этот спектакль, в ультрареалистичных декорациях большой современной квартиры (туалет, гостиная, фойе, балкон) тридцать перформеров выполняли самые базовые повседневные действия: приходили домой, чистили зубы, ели, смотрели на закат или рассвет, ложились спать. Всё это выполнялось в сотне разнообразных комбинаций, на кровати был установлен специальный матрас с отверстием и подъёмным механизмом, через который перформеры незаметно исчезали со сцены. В премьерный год спектакля так продолжалось 12 ночей подряд, а потом спектакль был записан на видео и смонтирован в четырёхчасовую видеоинсталляцию, для демонстрации которой музеям выставляют специальные требования по размеру и расстоянию проекции, чтобы перформеры были представлены в максимально натуральную величину, как это видится из зрительного зала.

Робер Лепаж

Мужчина в жёлтом плаще стоит, немного наклонясь, с красной сумкой через плечо, левым боком к нам; по правому боку от него уплывает в глубину улица с чьими-то ногами на тротуаре; на улице идёт дождь, но мужчина не мокнет, падают оранжевые листья, но их нельзя взять и унести с собой – они на экране. Мужчина поворачивается лицом, накидывает примирительно капюшон и уходит – тут же выдвигаются в путь ноги с проекционного экрана это он, оказывается, так всё время и стоял, а теперь уходит. Мужчину зовут Робер Лепаж, вот он сам, один, играет в спектакле, который сам же и поставил. Про что спектакль? Да про него же.

Он франко-канадец, родился в Квебеке. Что его коллективные биографы посчитали важным отметить: в пять лет Лепажа поразила алопеция, унёсшая с собой все его волосы с головы, бровей и ресниц; будучи подростком, режиссёр страдал от клинической депрессии, обнаружив, что ему нравятся мальчики; оправившись от такого дела, Лепаж три года, с 1975-го, изучал театр в Квебекской консерватории музыки и драматического искусства, после чего уехал в Париж, где посещал семинар театральной школы Алена Кнаппа, после которого снова вернулся в Квебек. Пару лет Лепаж делал независимые проекты – в качестве режиссёра, драматурга или актёра, а в 1980 году он присоединяется к тогда же основанной театральной компании Théâtre Repère, где становится сначала актёром, затем режиссёром, затем арт-директором. Именно в рамках этой компании в 1984 году Лепаж поставил спектакль Circulations, впервые привлекший к нему широкое внимание. На следующий год была поставлена «Трилогия Драконов», которую заметили уже за границами Канады. В 1994 году коллектив Théâtre Repère распался; тогда же Лепаж открывает свою собственную театральную компанию Ex Machina, с которой работает до сих пор. Не вполне характерную для современных театральных режиссёров позицию Лепаж занимает между разных типов искусств. Он не только театральный режиссёр и актёр, но ещё и тот, и другой в кинематографе (снял шесть фильмов, снялся в двенадцати), не говоря уже о двух полномасштабных шоу, поставленных им для Cirque du Soleil – KA и Totem, не говоря о его постановках нескольких музыкальных концертов и, уж конечно, не говоря о его работах в оперном театре, которых чуть ли не больше, чем, собственно, (пост)драматических.

Лепажа больше всего интересуют – и он неоднократно об этом говорил – путешествия и культурные столкновения, соприкосновения. Лепажа интересует Восток, в одном из интервью он напрямую указывал, что его контакт с Японией полностью поменял его театральную оптику, до этого обусловленную традицией западного театра. Это можно видеть на примере ряда его драматических спектаклей (The Blue Dragon, например), а также совершенно особенной постановки 2009 года на фестивале в Экс-ан-Провансе по Игорю Стравинскому – «Соловей и другие небылицы». Особенна помимо китайской эстетики она вот чем: мало того что на сцене сделан натуральный водоём, в котором по пояс стоят исполнители (оммаж вьетнамскому марионеточному театру на воде), так ещё и введены приёмы театра теней и кукольного театра (включая огромных кукол, в 2–3 человеческих роста), что, вообще-то говоря, редко можно увидеть в опере. В интервью он говорит: «К тридцати годам я понял, что заниматься театром означает также много путешествовать», и совсем необязательно понимать здесь путешествие в буквальном смысле, как перемещение по городам и весям. Ментальные путешествия бывают на порядки интересней.

Его спектакли не ограничены тем временем, на протяжении которого они идут, работы Лепажа не заканчиваются им самим, он отдаёт финал на откуп зрителям; именно поэтому нужно быть внимательным не только к происходящему на сцене, но и к самому себе, к тому контексту, в котором ты сам находишься и который обязательно обусловит персональное понимание работы, проделанной Лепажем. Не нужно ждать от режиссёра, что он скажет, о чём это или для чего это сделано, – надо отвечать на такие вопросы самому. Лепаж является крепким представителем современного театра в его магистральной тенденции – синтетичности. Например, в опере «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза, поставленной Лепажем в Met в 2008 году, видим богатейший набор визуальных средств. Во-первых, вся сцена построена как набор вертикально и горизонтально расположенных ячеек, в каждой из которых что-то происходит, причём ячейки по горизонтали могут объединяться в длинные ряды для действий, например – хореографии, которая занимает значительное место в спектакле. Вся задняя стена – целиком или по ячейкам – используется как пространство для видеопроекции. Временами на базе этого получаются действительно фантастические приёмы; так, например, к концу первого акта перформеры из верхнего ряда ячеек начинают по одному шагать назад и падать в проём; тут же под каждым из них проецируется видео, на котором человек падает в водоём и медленно уходит под воду. И вот уже вся стена залита синевой, в которой плавают люди в пышных платьях, окружённые пузырьками. В другой же момент реальные перформы, подвешенные на канатах, скачут на лошадях, спроецированных на стену за исполнителями. Лепаж сам отмечает, что в работе над этой оперой его интересовал кинематографический подход к рассказыванию историй, который и нашел воплощение в такой масштабнейшей работе с видеопроекцией.

Возьми любой спектакль Лепажа – и главной его темой окажется он сам, канадский мальчик. Делает он спектакль The Andersen Project – и на материале жизни и творчества Ханса Кристиана Андерсена разбирается с собственной сексуальностью, одновременно в одно лицо в этом же спектакле и играя; ставит «Гамлета/Коллаж» в Театре Наций и показывает себя же – человека, сошедшего с ума с концом космической эры; делает автобиографический спектакль «887» – ну, тут уже и так понятно. Он говорит: «Я всегда стараюсь найти равновесие между «историей» с маленькой буквы и «Историей» с большой буквы, поскольку одна отсылает к другой. Я хочу, чтобы зрители вошли в большую тему через маленькую дверь». Свои симпатии к путешествиям и синтезу культурного опыта Лепаж прямо переносит в театр: его спектакли неоднородны по стилю, даже в рамках одной работы могут быть совмещены ультраформализм и конвенциональный мимесис, архаика и актуальный китч. Робер Лепаж своими работами иллюстрирует главную мысль о современном театре, которую нужно постоянно держать у себя в голове: современный театр разный.

Герберт Фритч

Этот немецкий режиссёр сначала работал актёром в Фольксбюне у Франка Касторфа. Опыты в режиссуре он начал ещё в середине нулевых, но эти его ранние спектакли всем не нравились, не нравились они и Касторфу. Что называется, настоящий успех пришёл к нему после спектакля Murmel Murmel, поставленного в 2012 году по книге Дитера Рота, который можно посмотреть онлайн. На обсуждении видеопоказа спектакля Pfusch в Москве Фритч рассказывал историю появления этого спектакля. Он предложил Касторфу книгу художника Рота, на что худрук Фольксбюне отвечает, что он, конечно, знает эту книжку, но ему необходимо её перечитать. Здесь следует отметить, что книга Рота состоит из одного слова murmel, которое повторяется на протяжении почти 150 страниц и переводится как «мычание» или «невнятное бормотание». Фритч никак на это не реагирует, Касторф с драматургом ищут книгу – она вообще довольно редкая, – кое-как находят и после этого зовут Фритча на встречу в кабинет Касторфа. Режиссёр рассказывает, что у Касторфа были тонкие-тонкие губы, как обычно бывает перед тем, как он впадает в ярость, и что он сказал, что пьеса из шести букв – это невозможно. Когда Фритч ответил, что это, разумеется, возможно, Касторф сказал, что никогда не будет в Фольксбюне спектакля ради шутки. Драматург предложил Фритчу поставить «Похождения бравого солдата Швейка», а тот начал объяснять Касторфу, что это вообще не шутки, что эта книга – это музыка и поэзия одновременно. Так появился один из самых смешных спектаклей последнего десятилетия.

Поборники классики были бы удовлетворены: Фритч не изменил в авторском тексте ни слова, актёры полтора часа только и делают, что повторяют «Murmel Murmel». Как это растягивается на такое время? Безумным образом. В своей фирменной кислотно-цветной стилистике Фритч выстроил мобильные декорации, которые представляют собой несколько цветных плоскостей, расположенных друг за другом, которые то сжимаются, образуя узкие ворота, то расширяются до зеркала сцены. Перформеры – мужчины и женщины в серых костюмах, с причёсками, как у депутатш российского парламента, и с болезненным гримом на лице – показывают разнообразные пластические сцены: то выходят на сцену, как на подиум, по очереди, у переднего края выкрикивая «Murmel!» и занимая карикатурные позиции, то всё время падают друг за другом в оркестровую яму, то рушатся с шумом в боковые окна, то танцуют в балетных пачках. У Фритча туповатый карикатурный юмор и кривлянья доведены до гротеска; будучи помещены в контекст авангардного театра, они производят поразительное впечатление.

Ставит Фритч и по драматическим текстам, например «Физиков» Фридриха Дюрренматта, которых тоже можно посмотреть в Сети. Этот спектакль проходит в скособоченном кубе из мягкого кислотно-зелёного материала, всё это напоминает комнату в дурдоме для буйных. Собственно, действие пьесы и разворачивается в психиатрической больнице. Актёры ведут себя просто дико: появляются с колосников, выпрыгивают из-за стен, орут друг на друга, ползают по звериному. Вообще манера работы с перформерами в этом спектакле у Фритча очень анималистичная, когда появляется семья с детьми (на них всех грим, делающий их похожими на зомби), дети выглядят как маленькие дикие звери, которые потерялись. Полицейский появляется с огромной сигарой длиной в полруки, а когда чиркает зажигалкой, из неё вспыхивает пламя на полметра; за ним с железным ведром бегает помощник, похожий на Гитлера. Абсурда добавляют возрожденческие костюмы с гиперболизированно длинными рукавами (главную надсмотрщицу больницы в конце спускают за эти рукава из-под потолка), отсылающими к смирительной рубашке.

В спектаклях Фритча всегда как бы существует какая-то сила, которая актёрами манипулирует, заставляет их падать в оркестровую яму, просто падать или убираться за сцену. В спектакле Null 2018 года перформеры надевают подвесные крепительные механизмы, которые используются при промышленном альпинизме, сверху спускаются девять металлических тросов, к которым при помощи карабина перформеры подцепляют себя и отправляются в свободный полёт по разным траекториям: у восьми из них всё хорошо, а девятого по центру трос всё время самостоятельно уводит назад в самые неожиданные моменты. В этом же спектакле ближе к середине перформера везут на складской погрузочной машине. Его подвозят к стриптиз-шесту, всё замирает, затем машина начинает его поднимать. Достигнув высоты метров в шесть, перформер запрыгивает на шест и остаётся там висеть. Машина сворачивает подъёмник, из неё выпрыгивает водитель и быстро присоединяется к остальным девяти перформерам, которые идиотически смотрят наверх. В спектакле Zeppelin 2017 года вся сценография представляет собой металлический каркас дирижабля в реальную величину, размещённый по центру сцены; он настолько давит своим масштабом, что ничего другого перформерам не надо: они – в дико китчевых костюмах, с клоунским гримом, некоторые в кросс-дрессе – за ним прячутся, они на нём виснут, они расползаются по нему, как насекомые. Ближе к концу дирижабль приподнимается метра на два над сценой.

Для Фритча очень важна музыкальность спектаклей. Можно предположить, что это – вкупе с идиотичностью персонажей – досталось Фритчу прямиком от Марталера. Музыка в его работах такая же комичная, как и они сами: в спектакле Murmel Murmel, например, в оркестровой яме находится один человек, который играет на мультяшных ударных, сопровождая ими весь спектакль. В спектакле Pfusch в один из моментов из оркестровой ямы появляется подиум, на котором стоят восемь старых пианино. Вокруг истерической игры перформеров на этих инструментах и их заезжании-выезжании вниз-вверх построена огромная сцена минут на двадцать. Наконец, за фасадом истерически смешного, но легкомысленного театра скрывается очень внятный политический месседж. Вот как сам Фритч это объясняет:

«В обычной жизни я не очень много шучу. Совсем иначе – на сцене. Но что действительно нервирует меня в Германии, так это – окей, на Германии лежит огромная вина. И после войны немцы принялись использовать культуру, театр и всё остальное, чтобы разрабатывать эту вину, разобраться с ней. Но это был по-прежнему продукт нацизма. Здесь заключалось огромное недопонимание: потому что нацисты апроприировали Вагнера и Ницше и включили их в свой культ суровой серьёзности, который и продолжил своё существование после войны. Люди думают, что они избавились от нацизма, но они только стали ещё серьёзнее. Они думают: «О господи, что мы наделали?» – и забывают меняться. Некоторые мне даже говорили, что я делаю нацистский театр, потому что он весёлый. Йозеф Гёббельс любил Уолта Диснея и был фанатом американских мюзиклов, поэтому они говорят, что я нацист. Также они говорят, что я не занимаюсь политическим театром. Политический театр в Германии всё время показывает, как всё плохо. Но что нацисты действительно уничтожили? Нацисты уничтожили юмор. Нацисты уничтожили клоунов. Они убили комиков-евреев и комиков-не-евреев. И это была немецкая культура! Чем мы сейчас должны заниматься, так это продолжением предвоенной немецкой культуры с того места, где она была обрублена. И это то, что я хотел бы делать в своей работе. И для меня это имеет очевидное политическое измерение: предложить новый способ жизни, другой способ жизни».

Роберт Уилсон

Уилсон – наиболее показательный пример режиссёра авторского театра даже по тому способу работы, который он использует для производства спектаклей. Он маниакально контролирует всё. Не говоря уже о том, что он сам отвечает за режиссуру, сценографию, световую концепцию и партитуру, активно участвует в разработке костюмов и грима. Это легко объяснимо: в его работах всё завязано на авторское видение – то есть буквально видение. У более-менее каждого выдающегося театрального режиссёра сформирован свой уникальный стиль, который можно узнать за какое-то короткое время – по фотографии или трейлеру. Уилсон – чемпион среди всех режиссёров по времени, которое требуется на его узнавание: буквально одна секунда.

Уилсон начинал с совсем радикальных для своего времени работ: делал семичасовые (The Deafman Glance) и семидневные (KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing) перформативные спектакли, в которых очень медленно происходило что-то странное. В коллаборации с Филипом Глассом он поставил оперу «Эйнштейн на пляже», о которой мы подробно говорим в главе про музыкальный театр. Нельзя сказать, что работа эта перевернула театральный ландшафт Европы и тем более США – кто ставил чудовищный классический театр, тот так и продолжил этим заниматься после Уилсона; но после этой оперы на опыты в драматическом театре уже просто нельзя было смотреть без неловкого недоумения, к тому же этот спектакль положил начало работе многих и многих художников. К чему это всё: примерно до середины 90-х годов Уилсон делал революционные разомкнутые театральные проекты – часто вне театральных пространств. Но затем он как-то постепенно решил остаться в рамках классической сцены-коробки. Он сам объяснял этот свой переход тем, что такое сценическое устройство помогает формировать наиболее концентрированное впечатление у зрителей. Театр Уилсона – это двумерные картины, их эффективней всего воспринимать с самого центра зала, то есть с режиссёрского места. Были, конечно, у Уилсона с тех пор опыты выхода из сцены-коробки: он делал несколько проектов для галерей современного искусства, на Рурской триеннале Уилсон поставил оперу Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» на квадратной сцене в центре амфитеатра, выстроенного им в огромном цеховом помещении; в Эстонии в 2015 году он поставил музыкальный спектакль Adam’s Passion на три произведения Арво Пярта – это тоже было в пространстве бывшего литейного цеха, – сцены-коробки там, разумеется, нет, но Уилсон выстроил обычную сцену на возвышении с подиумом, выходящим в зал примерно на десять метров.

Этот уход от разомкнутых пространств к замкнутым можно расценивать как определённого рода регрессию от современного к классическому – отсюда у некоторых возникают вопросы, действительно ли нынешний Уилсон имеет отношение к современному театру. Однако, как показывает чуть более тонкий анализ, работой с пространством не ограничивается современность и радикальность режиссёра. Чем наиболее примечателен Уилсон среди всех своих коллег – так это тем, что он чуть ли не единственный, кто использует только визуальную драматургию при постановке спектаклей. Примеров так называемого театра художника – полно, но всё это так или иначе либо отталкивается от текста, либо придумывается как сновидение и череда визуальных метаморфоз. Достаточно посмотреть скетчбуки Уилсона к каждому его выдающемуся спектаклю, и можно будет понять, что это сам по себе радикально новый способ рождения произведения. «Визуальные книги», как Уилсон сам их называет, – это буквально партитуры спектакля, в которых всё фиксируется не знаками, а формами, световыми пятнами и отношениями между ними. Самое главное, что в этих книгах буквально есть внутренняя драматургия, могущее быть объяснённым развитие: вот здесь будет тёмная сцена, здесь светлая, и между ними должна быть перекрёстная связь.

В одном из интервью Уилсон сформулировал: «Моя ответственность как художника – создавать, а не интерпретировать. Мы создаём мир для аудитории, и мы должны позволить им свободно перемещаться по этому миру, самостоятельно интерпретировать всё так, как им хочется, и делать собственные выводы». Действительно, большая часть его спектаклей придуманы им самим по принципу визуальной драматургии. Но случались у Уилсона и нарративные спектакли по текстам, которые почти всегда получались довольно средними. Например, берлинский спектакль 2013 года Peter Pan по текстам шотландского писателя Джеймса Барри. В спектакле очень много текста, он почти целиком вокруг текста и строится; есть здесь внетекстовые сцены, но они в основном сводятся к довольно унылой хореографии на авансцене. Но самое главное – здесь очевиден отход визуальной драматургии на второй план, всё визуальное оформление – свет, декорации, реквизит – очевидно исполняют только поддерживающую роль, а не основную. Другой пример – американский спектакль Уилсона Zinnias: The Life of Clementine Hunter, повествующий о жизни американской народной художницы Клементин Хантер. В спектаклей задействована труппа афроамериканских актёров, и вся их задача сводится буквально к рассказыванию условной биографии этой самой художницы, которая собирала хлопок и как-то самостоятельно выучилась живописать пейзажи и сцены из жизни её сообщества.

Напротив, беря тексты авторов, которые сами могут быть отнесены к постдраматической драматургии, у Уилсона получается раскрывать их очень хорошо. Так, например, было с текстом Хайнера Мюллера Hamletmachine, который Уилсон поставил в 1986 году в Нью-Йорке, а затем в Германии. Что характерно, режиссёр сам говорил, что взял текст Мюллера в почти неизменном виде и просто перенёс его на сцену. Получилась крайне напряжённая концептуальная работа, построенная на разломанной речи и рефренах. То же относится и к спектаклю Quartett – тоже по пьесе Хайнера Мюллера, – который Уилсон поставил в 2009 году в Бруклинской академии музыки, или к спектаклю Lecture on Nothing, поставленному по тексту Джона Кейджа: сам Уилсон сидит за столом по центру сцены в декорациях, усыпанных бумагой с надписями, и под авангардную нойзовую музыку зачитывает текст Кейджа, а затем ложится спать.

На творческой встрече после показа его «Травиаты» на Дягилевском фестивале в 2016 году Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене. Ну, тогда я решил взять и выучить «Гамлета», одну из самых великих пьес, выучить полностью и прочитать все роли в одиночку». На самом деле это было не 12 лет назад, а 21 – премьера спектакля Hamlet: A Monologue состоялась 25 мая 1995 года в техасском Alley Theater. В этом спектакле Уилсон действительно один, и он играет за всех заметных персонажей: текст довольно концентрированно сокращён. Сценография к спектаклю представляет собой сваленные в гору каменные плиты; в первой сцене их много, примерно метра три в высоту, и начинается спектакль с того, что Уилсон на этом возвышении лежит. По ходу действия плиты исчезают партиями, и к концу их почти не остаётся – метафорический сброс груза. В спектакле очень комичная музыкальная партия, почти фермерское кантри, и вот на этом фоне Роберт Уилсон перемещается по сцене и начитывает культовый текст с ярко выраженными интонационными искажениями: подделываясь то под женский голос, то под мужской, передавая эмоции и сообщения в карикатурной форме, размахивая мечом или примеряя женское платье. Литературный текст в спектаклях Уилсона очень мощно акцентирован, чувствуется большое расстояние между речью и произносящим её перформером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом – он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью.

В постдраматическом театре значение актёра нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всём этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актёрам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования – очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой, большая часть активности происходит с опорой на одну ногу. Однако эти требования формальные; он дает актёрам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Ещё до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета, в конце 1960-х тот снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребёнка. Затем психолог замедлил фильм, в каждой секунде которого, как известно, 24 кадра, и на каждом кадре на лицах матери и ребёнка отображались разные эмоции, комплекс очень сложных эмоций за минимально короткое время – Уилсона это поразило. В своей работе он и пытается замедлить театральное время, чтобы усложнить его. Он и сам говорит, что тот театр, который он делает, призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений.

До прихода в театр Уилсон обучался архитектуре, и это сильно заметно в его способе делать спектакли. В его работах всегда очевидна чёткая связь между вертикалью, горизонталью и диагональю. Театр Уилсона – это театр чистых форм и прямых линий. Довольно часто он сам занимается дизайном сценического реквизита – в основном сложных форм мебели, чаще всего стульев. Его мебель подчёркнуто не утилитарна, так что внутри спектакля это даже не предметы дизайна, а объекты искусства. Например, поломанная посередине кровать из спектакля по Хармсу The Old Woman или многочисленные кривые и косые стулья: где-то из стекла, где-то с имитацией козьей ноги вместо ножки.

Самым основным элементом, несмотря на равноправное положение всех остальных, для Боба Уилсона является театральный свет. Он предельно искусственный и всегда формирует ощущение какого-то нечеловеческого пространства, территории поствремени и постчеловека. В ранних работах он ещё экспериментировал с рисованными задниками или заменял их видео, но со временем в его спектаклях крепко поселился световой задник: проекционный экран, на обратную сторону которого направлена целая сетка сложноустроенных световых приборов, которые и формируют цветную партитуру на протяжении спектакля. Как правило, спектакли Уилсона существуют в голубовато-синей палитре с периодическим добавлением красного, зелёного, серого, белого, розового – в основном в форме плавных градиентов. Уилсон неоднократно говорил, что свет в его спектаклях – главный актёр. Чего стоит только поднимающаяся в полной темноте на протяжении девяти минут белая световая балка в «Эйнштейне на пляже» или момент из Adam’s Passion, когда музыка ухает в бездну и замирает, а перформерша на подиуме в этот момент резко оборачивается на задник, который ослепляюще вспыхивает жёлтыми фонарями; в этот момент актриса уравнивается со зрителями, и главным исполнителем становится свет.

Филипп Жанти

Всю творческую биографию Жанти можно разделить на два периода: до встречи с Мари Андервуд, ставшей его женой и постоянным партнером по театру, и после. В первый из этих периодов Филипп Жанти не то чтобы занимался конвенциональными вещами, но все-таки делал что-то, что легко опознавалось как классический кукольный театр. Он устраивал кукольные варьете: спектакли, состоящие из нескольких отдельных номеров с разными героями, мало или вообще между собою не связанными. Эти работы были сосредоточены на одной марионетке, которая управлялась более-менее привычным способом. Для ранних работ Жанти очень характерна гиперболизированная комичность, вообще охватывающая большую часть кукольного театра. Несмотря на это, уже тогда можно было видеть чисто концептуальный потенциал Жанти за рамками кукольного театра: в одной из самых популярных его работ раннего периода кукла Пьеро обнаруживает свою связь с манипулятором и одну за другой обрывает все нити, оставаясь неподвижно лежать на полу, как бы символизируя парадоксы настоящей свободы.

Примерно с 1980 года Жанти стало заметно тесно в кукольном театре. В 1967 году он встречается с хореографом Мари Андервуд, в 1968-м они совместно основывают театральную компанию Compagnie Philippe Genty, после чего начинается долгий период творческих поисков. Сам Жанти везде отмечает, что партнерство с Андервуд полностью его изменило: до неё он был предельно закрытым человеком, соответственно камерными и аутистичными были его спектакли, она же со своим опытом хореографии ощутимо сдвинула его в направлении живых перформеров и более обширных пространств. В 70-е годы он начинает интересоваться психоанализом через работы Фрейда и Юнга. Это подводит его вплотную к работе по толкованию собственных снов. Три спектакля, появившиеся последовательно в 1980-м, 83-м и 86-м – «Круглый как куб», «Проделки Зигмунда» и «Парад желаний», – окончательно очерчивают границу перехода Жанти от традиционного камерного кукольного театра к синтетическому и внежанровому театру большой формы и грандиозного художественного размаха. В «Проделках Зигмунда», непосредственно отсылающих к увлечению режиссёра Фрейдом, еще сохраняются классические кукольные техники: актеры работают кистями рук; однако уже здесь заметно движение Жанти в направлении от бытового к сюрреалистичному. В «Параде желаний» всё более отчётливо проявляется переход Жанти от предметов к состояниям. В 1998 году на Всемирной выставке в Лиссабоне Жанти поставил спектакль «Океаны и утопии» – представление для десяти тысяч зрителей и двухсот актёров, танцовщиков и циркачей. Это стало кульминационным переходом этого режиссёра от камерного типа театра к широкоформатному.

Из сравнительно недавних спектаклей Жанти доступны к просмотру в отличном качестве два – «Неподвижные пассажиры» (возобновлённая и наполовину измененная в 2010-м версия спектакля 1995 года) и «Край земли», поставленный в 2005-м, но записанный на видео несколькими годами позже. По этим двум работам можно почти полностью понять тот тип театра, которым Филипп Жанти последние двадцать лет занимается. Во-первых, что интересно, к этим спектаклям стал очень уместно применим термин «ландшафт». Действие происходит на широких приземлённых сценах, и вот это горизонтальное пространство Жанти обширно осваивает. Во-вторых, как минимум в «Крае земли» расстояние между кукольным театром и драматическим минимальное – речь идёт, конечно, о форме присутствия на сцене живых людей, которые, впрочем, действуют не вполне как живые, о чём ниже. Здесь также получил развитие особый вид гиперболизированной сексуализации. Так, например, в «Неподвижных пассажирах» в маленьких коробках демонстрируют тряпочные туловища детей с совсем не детскими половыми признаками; на месте голов у кукол головы манипуляторов; в один из моментов кукла женского пола с экстравертным азартом трогает член куклы мужского пола, а затем отрывает его и начинает жевать, пока тот неистово орёт. В «Крае земли» в одной из сцен взаимодействуют между собой две огромные куклы в полтора человеческих роста. У куклы-девушки вместо ног оказываются ножницы, а у мужчины из ширинки выползает длиннющая змея, которая пытается поцеловать свою визави в лицо и поцелуем это лицо сдирает, оставляя на его месте пластиковую задницу.

Спектакли Жанти посткукольного периода – это всегда путешествие человека внутрь себя. Он прямо об этом говорит: его театр это не театр сюрреализма, это театр человеческих снов, в которых личность видит собственный конфликт с реальностью. Так же прямо Жанти говорит о том, что большая часть сюжетов, включённых в его спектакли последних тридцати лет, основана на его снах и снах его жены. У них существует специальная традиция регулярной записи снов, на основе которых они затем разрабатывают визуальные истории. В одном из интервью он рассказывает, как осуществляется процесс работы над спектаклем: по записанным снам с помощью фотоколлажей они формируют некий ряд картинок, вокруг которых затем формируется письменная история или ряд событий/конфликтов; как правило, по окончании Жанти обнаруживает себя с примерно полусотней исписанных листов, с которыми он приходит на репетицию. Актёрам не всегда показывают получившуюся историю, иногда важно, чтобы что-то родилось именно через них в процессе репетиций и предрепетиционных разговоров. Затем уже происходит сборка спектакля из готовых элементов и сцен.

Довольно часто Жанти относят к представителям так называемого «нового цирка», особенно живо развивающегося во Франции; это и верно, и неверно: его спектакли синтетичны и в них есть некоторая акробатика, но чего в них точно нет, так это экстравертной позитивности, очень для цирка характерной. Сам Жанти говорил, что на первых порах существования его компании их совсем не жаловали критики – было непонятно, в какую категорию это отнести, они якобы были первыми, кто так плотно стал работать с синтетическим театром со стороны кукольного, пластического и визуального. Теперь же этот французский режиссёр, начинавший с кукол, может справедливо считаться создателем собственной театральной вселенной, ни на что не похожей. В парадигмах кукольного театра Жанти сделал поразительную вещь: превратил людей в марионеток. Это, в общем, очень хорошо вписывается в актёрский модус постдраматического театра: всё больше режиссёров предпочитают работать с актёрами как с функцией, без натужного психологизма и драмы, чтобы они выполняли формальную активность и специальным образом вписывались в художественную, пластическую, музыкальную, какую угодно реальность спектакля. Но у Жанти эта методика реализована буквально – актёры превращены в кукол и как куклы на сцене работают. Трудно спорить с тем, что кукольный театр до сих пор находится на маргиналиях театрального процесса: не потому что там не происходит ничего интересного (ровно наоборот), а потому что так «исторически сложилось». Так вот, величайшая заслуга Жанти состоит ещё и в том, что он вывел кукольный театр (каким бы синтетическим в его варианте он ни был) в, что называется, высшую лигу.

Новые реалисты

Из-за занавеса в глубине сцены, сделанного из подвешенных вплотную друг к другу золотистых цепей, выходят люди: бородатый мужчина с женщиной в тёмных очках под руку, мужчина в синем, другой бородатый мужчина, за ними выходит человек с камерой, которую направляет на их лица; онлайн-видео даётся прямо на задник из цепей. Все они одеты в деловые костюмы, на просцениуме стоит гроб на досках, по бокам от него две кучи земли. Мужчина с женщиной встают по центру, другие их окружают. Проходит некоторое время, мужчина даёт знак, и помощник справа поднимает шланг с распылителем, откуда начинает литься вода на людей и на гроб. Мужчина по центру достаёт зонт, оператор, отложивший камеру, накидывает пиджак на голову. Помощник в синем берётся опускать гроб в одиночку; начинается тревожная музыка, накал которой всё время усиливается; человек проваливается вместе с гробом в яму, еле выбирается оттуда, потом пытается вытащить из него верёвки, откидывает гроб вертикально, достаёт верёвки, начинает истерически закапывать, но тут же вспоминает, что нужно дать родственникам, которые всё это время стояли неподвижно, бросить в могилу по горсти земли. Они делают это, сцена кончается. Так начинается спектакль «Гамлет» немецкого режиссёра Томаса Остермайера. Здесь не происходит ничего фантастического, и тем не менее эта сцена поражает.

В начале 90-х годов – и к нулевым это явление только укрепилось – в Европе как-то одновременно появилось несколько режиссёров, которых безответственно можно было бы обозначить в качестве новых реалистов. Они не занимаются созданием фантастических миров на сцене, они не одевают героев в макабрические или китчевые костюмы, у них нет издевательской музыки и вообще они довольно серьёзны, а ирония у них если и есть, то редкая и жёсткая. В их спектаклях люди действуют как люди, а не как предметы, их интересует реальность в её мрачных или трагических формах: криминал, наркотики, власть, секс, предательство, убийство. Они не придумывают спектакли сами, а интерпретируют уже готовые тексты, они плотно привязаны если не к классике, то к современной драме, романам или киносценариям. Они почти избавлены от влияния перформативности, в их спектаклях всегда очевиден линейный нарратив, и тем не менее эти режиссёры относятся к пространству постдраматического театра просто потому, что это не классическая драма.

Эти режиссёры – заложники убеждения (или заблуждения), что реалистический театр способен поменять реальность. Так, например, вышеупомянутый Остермайер, один из главных фигур современного немецкого театра, в 2013 году поставил спектакль «Враг народа» по одноимённой пьесе Генрика Ибсена. В спектакле не происходит почти ничего экстраординарного: в современность перенесён сюжет об учёном-подвижнике, который обнаруживает, что в город поступает заражённая вода, и вступает в конфликт с родственниками и властями. Строго линейное развитие сюжета, сплошные разговоры, миметические эмоции. Правда, ближе к концу в одной из сцен желающим зрителям спектакля предлагается выйти на сцену и сказать, что они думают. На одном из российских показов это так возбудило аудиторию, что спектакль чуть не был сорван – так людям понравилось говорить публично про отношения в обществе в рамках театра. У Остермайера, больше чем у других его коллег, очевидно то, что можно окрестить брутальным реализмом. Он всегда жёстко упаковывает реальность в сценические картины, у него много реальных эмоций и сильнодействующих сцен. Хотя этот театр действует по психологическим законам, вряд ли можно назвать его психологическим, скорее социальным в особенном смысле: Остермайера (как и других похожих представителей этого направления) интересует не психология людей как таковая, а то, как она функционирует в режиме общественной коммуникации, как люди разрешают проблемы между собой и между собой и властью.

Другой пример – Иво ван Хове. Этот режиссёр входит в то самое «золотое поколение» бельгийских режиссёров, которые в 80-х годах перевернули театр Бельгии, а затем стремительно вышли на международную сцену. Он, что трудно представить сейчас, тоже начинал с перформативных спектаклей без линейного нарратива, в которых происходили разные странные события, увязанные между собой тонкой нитью режиссёрских ассоциаций. Но, променяв Бельгию на Нидерланды, ван Хове увлёкся текстами – как классическими, так и современными, а затем увлёкся и кинематографом – не в том смысле, что стал снимать, стал адаптировать киносценарии и фильмы к театральной сцене: Бергмана, Висконти, Антониони, Кассаветиса. В двух его недавних британских спектаклях – «Гедде Габлер» и «Одержимости» – вовсю цветёт прилизанный реализм. Смотреть там не на что, кроме «хорошо играющих актёров». Идеально сделанная сценография, идеально просчитанная драматургия, несколько изящных ходов, тонкая актуализация к современности – практически спектакль без свойств, который после всех вышеперечисленных режиссёров смотреть как-то даже неловко. Это, впрочем, не значит, что ван Хове плохой режиссёр – его «Проклятые» по Висконти в 2016 году стали одной из сенсаций Авиньонского фестиваля; это, скорее, значит, что, когда ты приезжаешь в британский театр, даже если ты хороший режиссёр, у тебя как-то автоматически получаются никакие спектакли – такова традиция британской сцены.

Наконец, третий пример из этого ряда – бельгийский режиссёр Люк Персеваль, который начинал в одно время и на одной территории с ван Хове, Фабром, Лауэрсом и всеми остальными, но в последние 15 лет как-то совсем переместился в Германию и стал скорее немецким режиссёром, влившись в русло брутального реализма, который разрабатывает тот же Остермайер. В работах Персеваля проявляются черты, свойственные более-менее всем новым реалистам: он не использует бытоподобную сценографию и его сценическое пространство почти не меняется на протяжении спектаклей; в его постановках много тишины, пауз, молчания, какого-то обострённого внимания перформеров к реальности, прислуживания к пульсации жизни; он пользуется минимальными театральными средствами и всю работу возлагает на актёров. Например, в его спектакле «Дядя Ваня» сценография заканчивается на театральном занавесе в качестве задника, волнистом деревянном полу и стульях, выставленных в ряд на авансцене, на которых сидят актёры и с которых временами встают для действия. Такой же способ презентации актёров – на ряде стульев – использован Персевалем в спектакле «Вишнёвый сад»: всё представление актёры проводят на этих стульях, временами вставая и танцуя, а вся сценография ограничивается множеством больших круглых светильников, подвешенных к потолку и время от времени асинхронно меняющих высоту.

Персеваль известен тем, что сам записывает на видео большую часть своих спектаклей; некоторые утверждают, что его склонность к крупным планам на лица актёров спектакли убивает, но смотреть это так или иначе можно не отрываясь, как в случае с «Дядей Ваней», доступным к свободному просмотру. Его герои почти всё время существуют в режиме затишья перед бурей, с готовыми нервами. Часто это странные персонажи, аутистичные, несчастные, комично одетые и с зажатой пластикой. Странным образом этот полуформальный реализм перетекает у Персеваля в гиперреализм, вскрывая и обнажая какие-то базовые основания для сложных человеческих эмоций.

Постдрама по-русски

Есть ли в России постдраматический театр? Безусловно, есть, ещё с середины нулевых. Хорош ли он? Не очень. Почему так? Традиции.

Это формулировка издевательская, но только отчасти. Традиции психологического театра так или иначе нависают над российским театральным ландшафтом даже не в форме тухлых провинциальных театров, которых просто полно, а в форме какой-то не до конца растворённой культурной матрицы, с которой, находясь в России, так или иначе приходится иметь дело, если не хватает смелости или дилетантства не иметь её в виду вообще. Ричард Шехнер в тексте The Conservative Avant-Garde[8] от 2010 года пишет: «Молодые театральные группы попадают в пространство прямо за своими предшественниками, в знакомый паттерн между традицией и маркетингом: заимствуй много, меняй мало, сделай так, что старое начинает выглядеть потрясающе новым. <…> Большинство этих работ – могущие быть на высоком концептуальном, перформативном и технологическом уровне – глубоко консервативные эстетически». Шехнер пишет про положение американского театра, но, кажется, это полностью применимо и к театру в России – тем более что с театральной сценой США у российской много общего. Видимо, поэтому некоторые молодые российские режиссёры вдруг на ровном месте озабочиваются тем, что посвящают себя разработке «нового психологического театра».

Среди зрелых российских режиссёров довольно распространено соображение, которое очень ясно выражается цитатой одного из худруков московского театра: «Очень часто слышу от режиссёров: «Я хочу себя выразить». Но кто мы такие, чтобы всё время выпячивать себя? Чем мы интересны? Выразите автора, выразите эпоху, почувствуйте и передайте её «аромат», если, конечно, сумеете». То есть традиция авторского театра, где режиссёр и является автором, в России до сих пор, кажется, воспринимается как святотатство. Практически нет примеров, когда спектакль поставлен режиссёром по собственному тексту, а если есть (как «Волшебная гора» Константина Богомолова – и то частично), то эти примеры скорее плачевные. И уж тем более нет примеров, когда спектакль целиком придуман самим режиссёром без опоры на текст (спектакли по фильмам или киносценариям, которых в России достаточно, в этом смысле тоже поставлены по тексту), а с опорой, например, на визуальную драматургию или нетекстовые типы искусств. К сожалению, российские режиссёры, с которыми массовый зритель связывает современный театр, вроде Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, или, ещё хуже, Бутусова, Женовача, Додина, – это всё режиссёры, чей тип театра основывается на очень стандартном подходе: берём классический текст (или не классический, или несколько текстов) и адаптируем его к современности через закладывание вербального сообщения и подкрепления приметами времени. Хоп – актуализация готова, зрители приходят «искать смыслы». А как мы с вами уже выяснили, режиссёрская интерпретация текстов – это не то чтобы даже устаревшая практика (она, разумеется, устаревшая, но главная проблема не в этом), а попросту репрессивная, она не даёт современному зрителю того пространства свободы, которого он заслуживает. Впрочем, и зритель российский тоже к такой свободе не готов, но это отдельная тема.

И всё-таки какие-то процессы в российском театре уже давно назревают и созревают; пока они ограничиваются конкретными персоналиями, а целыми театрами представлены только в редких случаях. Вот о конкретных персоналиях российского театрального ландшафта мы и попытаемся коротко поговорить.

Одним из самых заметных «молодых режиссёров», представляющих сколько-нибудь современный театр в России, является Максим Диденко. Этого режиссёра трудно упрекнуть в снобизме: он ставит много и разное. Начав с физического театра, в настоящее время он очевидно кренится в сторону мюзикла в максимально непошлом смысле этого слова: «Лёнька Пантелеев», «Чапаев и Пустота», «Цирк», «Беги, Алиса, беги». Спектаклями такого варьетешного типа, когда много музыкальных сцен объединены одним нарративом, широко известен на планете, например, режиссер Роберт Уилсон, чьего влияния попробуй избежать, если занимаешься визуальным театром. Диденко, конечно, не избежал, однако он умеет не только это. В 2016 году в Новосибирске он поставил сложнейший и напряжённый спектакль «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна, а в Санкт-Петербурге в октябре 2017-го впервые показали его абсолютно безобидный спектакль «Собачье сердце», в котором милая работа с видео сосуществует с комфортными песнями, а в спектакле почти ничего нет, кроме булгаковского текста. С точки зрения ненасытного евроориентированного критика, конечно, можно упрекнуть Диденко в некоторой всеядности, однако тип качественного театрального зрелища, сочетающего современный спектакулярный язык и лёгкость восприятия, в России до сих пор так редок, что заслуги Диденко на этой ниве неоценимы.

Занимаясь физическим театром, Диденко поставил «Конармию» по Бабелю и «Землю» по фильму Довженко. И там, и там главный персонаж – крепкое человеческое тело, через которое проходит дыхание жизни. Перформеры бегают, прыгают, делают физические упражнения, таскают на себе мебель, очень много поют. В спектакле «Я здесь» Диденко довольно простыми средствами делает мощное политическое и гражданское высказывание: через физический театр он демонстрирует репрессированную телесность советского и постсоветского человека. Диденко, кажется, первый из российских режиссёров, кто так активно выходит за пространства обычного сценического театра: он поставил VR-спектакль «Клетка для попугая», он поставил иммерсивное шоу «Чёрный русский», наконец, весной 2018 года под его режиссурой вышла премьера интерактивного онлайн-шоу Asmodeus, где театральная эстетика сочетается с пародией на телевизионное ток-шоу; как заявлено, зрители через систему голосования и донатов могут влиять на развитие программы.

Режиссёр и основатель петербургского театра post Дмитрий Волкострелов – почти полная противоположность Диденко. Его интересует не тело, а интеллектуальные сущности, и занимается он таким театром, который визуальным назвать вообще никак нельзя – Волкострелов максимально редуцирует любую внешнюю выразительность, забирая у зрителей вообще возможность испытывать какие-то сильные эмоции на чувственном уровне, оставляя только интеллектуальные переживания. Волкострелов первым в российском театре начал разрабатывать достижения американского музыкального авангарда и концептуализма, поставив, например, спектакль «Лекция о ничто» по тексту Джона Кейджа. Строго двенадцать зрителей садятся вокруг белого куба, изнутри которого шёпотом два перформера зачитывают переведённый на русский культовый текст американского композитора. Вокруг на полу расставлены светильники, как-то разбавляющие темноту. Вслед за Всеволодом Лисовским (который является ещё одним наиважнейшим персонажем современного российского театра и чей спектакль «Неявные воздействия» мы обсуждали в предыдущей главе) Волкострелов сделал свою версию спектакля «Молчание на заданную тему», где зритель может просто на протяжении часа помолчать в присутствии молчащего актёра – подразумевается, что по ходу дела между участниками организуется обмен важными и сложными энергиями, а если не организуется, то так или иначе спектакль рождается в голове у зрителя, как и должно быть в постдраматическом театре. Молчание каждый раз происходит на разные темы. Поразительным образом тишина в этом проекте становится высказыванием. Пустоту необходимо чем-то заполнять, и за эту работу берутся сами зрители, которые или в концептуальном, или в художественном ключе коллективно оформляют контекст вокруг молчания одного или двух актёров.

В одном городе с Волкостреловым существует ещё один мобильный театр современного образца – pop-up театр под руководством режиссёра Семёна Александровского. В главе про музыкальный театр мы подробно говорим про его постановку оперы Алексея Сюмака Cantos, также в 2013 году он поставил в Театре на Таганке спектакль «Присутствие», в котором на фоне проигрывающейся на заднике видеозаписи спектакля «Добрый человек из Сезуана» живые актёры в точности повторяли все реплики и движения актёров из постановки на видео. Александровский занимался документальным театром, поставив спектакль «Топливо», основанный на глубоком интервью с Давидом Яном, основателем группы компаний ABBYY, которая по формату больше похожа на мотивирующую лекцию или презентацию продукта, чем на собственно спектакль. Были у Александровского опыты с бинауральным звуком (спектакль-променад «Другой город») и опыты для одного слушателя («С Чарльзом Буковски за барной стойкой» и «Задержанные» по мотивам текстов Довлатова).

Режиссёр Юрий Муравицкий, в Ростове заведующий независимым театром 18+, один из немногих, кто разрабатывает формализм в российском театре. Его спектакль «Ханана» 2018 года поставлен по пьесе Германа Грекова. Спектакль как бы транспонирует основную интонацию и эмоцию творчества Юрия Мамлеева на театральный язык: в декорациях условной деревенской хаты («четвёртая стена» перетянута тепличной плёнкой, так что всё дереализовано) происходит разная хтонь и ужас при участии сельских жителей, пластика которых в высокой степени формализована, как и манера говорить. Причём этот приём буквально вынут наружу: как только актёры пересекают границы «коробки», перетянутой плёнкой, они мгновенно выпрямляются и бодрым шагом уходят за кулисы. Также кажется очевидным, что этот спектакль – серьёзное политическое высказывание, причём настоящее, а не фейковое, как у некоторых российских режиссёров, которым принято приписывать политическую фронду. Это, видимо, обусловлено тем, что у Муравицкого нет никакого расстояния между происходящим на сцене, самим режиссёром и аудиторией, тогда как у режиссёров вроде Богомолова политическая сатира всегда проецируется с чьей-то отчуждённой позиции, всегда есть человек (в основном это сам режиссёр), который как бы смотрит на всё со стороны; так, через иронию и миметичную манеру игры, создаётся дистанция к показываемому. У Муравицкого же – парадоксальным образом – эта дистанция исчезает именно за счёт предельной формализации и окарикатуривания.

Ещё один режиссёр условно формального театра, спектакли которого можно отнести в разряд театра художника, – Андрей Могучий. Если бы не значительная его индивидуальность, про Могучего можно было бы сказать, что он весь целиком вырос из питерского авангарда. И это, в общем, формально так: он начинал с проектов уличного театра («Смерть пионерки», «Преступление и наказание» на строительных лесах, где в каждой ячейке было по Раскольникову в определённом состоянии души и тела), крайне плотное внимание к технике и эстетике цирка, трюкачеству (так, в 2004 году он поставил цирковое шоу «Кракатук» по Гофману в цирке на Фонтанке), такому рукотворному театру, почти инженерно-художественному (сюда идёт и влияние театра Ахе, с членами которого он потом так или иначе взаимодействовал и на работы которых похожи некоторые спектакли Могучего, – взять хотя бы «Между собакой и волком» 2004 года по Саше Соколову или же «Петербург» 1991 года по роману Андрея Белого, где каждый раз в новом открытом пространстве зрители рассаживались в маленькие каморки по обе стороны длинной узкой колеи, по которой проходили люди и что-то протаскивали). Здесь же кроются истоки некоторой перформативности спектаклей Могучего: его уличные акции совместно с другими членами питерской арт-тусовки того времени имели, кажется, больше отношения к хеппенингам, чем к театру. Тем не менее, весь этот пышный уличный пафос с его работ сошёл, когда в 1990 году появляется театральная группа Могучего под названием «Формальный театр».

Могучий работает в первую очередь с образами, с визуальным впечатлением, со зрелищем и шоу. С самого начала 2000-х Могучий работает с художником Александром Шишкиным, с которым он сделал значительную часть своих спектаклей, на которых заработал славу режиссёра визуального. Однако он постоянно отмечает, что их работа исключительно совместная, а потому трудно разделить, какие концепции и придумки принадлежат режиссёру, а какие – художнику. И тем не менее: на фоне всего этого формализма, прерогативы визуальным над текстовым, нельзя не заметить, что Могучего крайне интересует текст и смысл, в нём заложенный. В редких случаях можно сказать, что у него появляется образ ради образа: за каждым стоит какая-то ассоциация, какая-то мысленная линия. Актёры в спектаклях Могучего, конечно, унижены не так, как у кого-нибудь Герберта Фритча или Роберта Уилсона, но тоже, в общем, существуют скорее в качестве кукол, марионеток, выполняют формальную функцию присутствия на сцене и исполнения режиссёрских задач. Влияние театра абсурда на работы Могучего нетрудно заметить, но всё же актёрам в его спектаклях не приходится вести себя слишком уж ирреалистично: бывает, что кривляются или как-то по-особенному ходят, разговаривают или ведут себя, но это не сумасшедшие монстры из спектаклей Фритша и не разнузданные идиоты-фрики из театра Кристофа Марталера, они ближе к реалистичной манере игры. С другой же стороны: известны многочисленные опыты Могучего по актёрским импровизациям во время спектаклей, по выращиванию внутреннего монолога в актёре из изучаемого текста по методике Кристиана Люпы, по совместному с актёрами созданию текста к спектаклю.

Коллега Могучего по цеху театра художников – режиссёр Дмитрий Крымов, который до недавнего времени занимал пост руководителя лаборатории в Школе драматического искусства, основанной легендарным русским режиссёром постмодерна Анатолием Васильевым. Крымов в российском театре отвечает за arte povera – его спектакли всегда собираются буквально из мусора: какие-то картонки, бумаги, мешки с опилками, верёвки, старые лампы, дряхлая одежда. В рамках того модуса комического, который кажется Крымову уместным, он занимается весёлым театром: всё чрезмерно нагромождено, часто используется гротескный кросс-дрессинг, понимаемый и представляемый довольно чудовищно, как это принято в России; декорации делаются из фанеры или картона и иногда разваливаются, с потолка могут свисать резиновые шланги и провода. Если раньше Крымов занимался совсем концентрированным театром художника, в котором и текста-то особенно не было, то в последние годы он оседлал стандартный приём: берём русскую или зарубежную классику, комично (насколько это вообще получается) меняем название, переписываем фривольно сюжет без каких-то конкретных отсылок к месту или времени и играем в гротескной, почти клоунской манере, с кучей идиотических пауз, кинематографических сцен и всяких техничных операций с предметами.

Ещё один молодой режиссёр-постмодернист – Филипп Григорьян. Его, как он сам формулирует, интересует «чистый жир», то есть эмоциональная и визуальная суггестия, какой-то общий эстетический и интонационный удар, наносимый зрителю в разные части тела. Заслуживает внимания способность Григорьяна сделать катарсис без лишнего шума: чего стоит сцена появления Тартюфа во втором акте его одноимённого спектакля в Электротеатре? Мужик, которого в предыдущей части мы видели в образе Распутина в лохмотьях, с бородой до пола, вдруг входит в комнату в золотом костюме с лосинами, на каблуках, в макияже и с клатчем – ничего не говорит, а просто чувственно ходит по сцене, одновременно начинается какая-то световая радужная дискотека – ничего сущностно не происходит, но всем понятно, что это переломный момент, у всех захватывает дух. Григорьян – единственный на российской театральной сцене режиссёр, которого заботит визуальная поп-культура и китч. Их эстетику он бережно перекладывает на классические тексты, и чем дальше он отходит от пермского периода («Дядюшкин сон», «Чукчи», «Горе от ума»), тем более по-европейски выточенным становится его язык. К сожалению, визуальная сторона (Григорьян ещё и художник, и сценограф своих спектаклей) – это единственное, чем этот режиссёр интересен. В остальном же Григорьян занимается привычной работой по адаптации и актуализации классических текстов к современности. В спектакле «Женитьба», например, Ксения Собчак в золотом костюме, с золотой косой женит Максима Виторгана; экзекутор Яичница представляет собой начальника ОМОНа, а отставной пехотный офицер прибывает на сцену в цинковом ящике в зелёном гриме. Но это хотя бы весело, что для российского театра уже достижение.

Стоит также сказать про группу художников-инноваторов «Театр взаимных действий». Этот коллектив важен не только тем, что он делает качественные проекты, но в первую очередь тем, что он демонстрирует возможность другой, новой для России организационной структуры театральной компании – основанной на горизонтальной связи, договоре и взаимообусловленности, это своего рода театр без режиссёра. В начале 2018 года этот коллектив «срежиссировал» проект «Генеральная репетиция», который в сущности представляет собой выставку объектов современного искусства, группой художников расставленную по пространству так, что получается спектакль, сценарий к которому сделан по мотивам «Чайки» Чехова: напряжение между предметами создаёт перформативную ситуацию. Другой проект «Театра взаимный действий» – почти иммерсивный спектакль «Музей инопланетного вторжения». Он построен на перемещении зрителей по нескольким пространствам, в некоторых из которых можно знакомиться с артефактами, оставшимися после якобы случившегося вторжения инопланетян в провинциальную русскую деревню в 80-х, в других же комнатах происходит живое действие при участии двух перформеров.

Художница Шифра Каждан, участница «Театра взаимных действий», работала художником на спектакле Андрея Стадникова «Родина», поставленном в 2017 году. И это такой спектакль, на котором необходимо остановиться подробней.

В этом спектакле всё заявляет о неконвенциональности, и начинается это уже на этапе покупки билетов: зрителей предупреждают о том, что места в большом зале ЦИМа расположены в центре зала в форме пирамиды, и чем ближе к центру схемы – тем выше сидишь. Редкий случай: места в зале наделены своеобразной семантикой, после двух премьерных показов были даже споры, где выигрышнее с точки зрения полного восприятия спектакля сидеть – сверху или снизу. Ближе к подножию пирамиды совершенно мистическим образом действует гипнотический марш полусотни перформеров в первой части; сверху неизбежно настигают мысли о вертикали власти и просто лучше обзор, а кроме того – ближе к гигантской русой косе, которая подвешена от потолка к центру пирамиды. Об этом художник спектакля Шифра Каждан высказалась так: «Все они сидят такие с общей косой и почему-то не уходят».

Почему не уходят, кажется, главный вопрос об этом спектакле. Дело в том, что вторая часть, которая длится почти 2,5 часа, состоит почти целиком из текста с минимумом театральных средств. В первом отделении ещё есть какая-то динамика: бригада непрофессиональных актрис, подобранных по открытому кастингу, единственным условием которого было наличие светлых волос, марширует музыку Дмитрия Власика (не «под музыку» – Власик написал музыкальную партитуру и перенёс её почти с математической точностью на язык маршевой хореографии). Во второй же части Стадников осуществляет радикальную театральную редукцию: по залу вокруг зрителей в почти полностью приглушённом свете (за исключением вершины пирамиды) в медленном темпе бродят несколько актёров и с подзвучкой наизусть зачитывают текст. Текст склеен из разных материалов: в основном это фрагменты пьесы Фолькера Брауна «Смерть Ленина», но также куски из автобиографии Троцкого «Моя жизнь», стенограммы заседаний Российского футбольного союза, расшифровка переговоров мэра Бердска, фрагменты повести Пушкина «История Пугачева», фрагмент популярного в СССР романа Этель Войнич «Овод», а также фрагмент из сценария к фильму «Матрица» и стенограммы заседаний Политбюро. Например, полностью зачитывается стенограмма выступления Феликса Дзержинского на пленуме ЦК 20 июля 1926 года – за несколько часов до его смерти. Около получаса на вершине пирамиды актриса зачитывает наизусть текст, состоящий из вот таких сентенций:

«Извольте мне представить те другие данные, если вы говорили о других. Вы говорили, что в плановом порядке вы снабжаете 11 процентов, а частник имеет всего 46 процентов. Теперь об оптовых ценах. И здесь то же невежество и незнание; оптовые цены снижены нами не на 37 процентов, как утверждает Пятаков, а на 27 процентов. Какова же была накидка на оптовые цены? Накидки по этим изделиям были совершенно иные, а не те, о которых говорит товарищ Пятаков. Ибо накидка в 62 процента относится не к прошлому году, а только к самому последнему времени – она относится к тому времени, когда мы частника из-за недостаточности товара зажали в бараний рог, когда он должен переплачивать, когда он должен нанимать безработных…»

Вероятно, нужно обладать каким-то специальным темпераментом, чтобы в таких условиях следить за текстом, да ещё таким. Естественно, это вызывает неизбежную скуку, а поскольку единственным местом в зале, которое во время второй части хорошо осветили, была зрительская пирамида, то скука была совсем, что называется, налицо. Люди утыкались в телефоны, откидывались головой назад, закрывали глаза, мучительно пересматривались с соседями, но – почти никто не уходил. Что ещё удивительней, учитывая, что двери в фойе во время спектакля на всех показах были нарочито раскрыты.

Резонный вопрос: зачем всё это было сделано так? Во-первых, можно предположить, что Стадников задался целью вскрыть механизмы звучания такого текста в 2010-х годах. Когда он подаётся в таком объёме и таким способом, из него выхолащивается всякий смысл и остаётся одна голая интонация, остаётся ощущение от текста. Именно ощущение и состояние – это то, с чем Стадников работает в этом спектакле. Поэтому совершенно напрасно некоторые критики, на спектакле засыпавшие, кинулись искать в этом «смысл», хотя об этом ниже. Во-вторых, можно предположить, имея в виду бэкграунд режиссёра, что Стадникову просто нравится заниматься таким интеллектуально-психическим террором, и это ещё более похвально, потому что в необязательном по природе искусстве необязательная безответственная интенция художника стоит дорого.

И самое важное нужно проговорить отдельно: довольно много людей после «Родины» плевались на тему того, что это чудовищное неуважение к зрителям. Даже из зелёного фойе, откуда зрители проходят в большой зал, перед «Родиной» убирают все стулья и сваливают их инсталляцией в кучу перед входом – сесть аудитории негде и приходится ждать начала на ногах. Это вполне осознанная заявка на прохладно-равнодушное отношение к зрителю, если вообще не предложение ему помучиться. И претензии к этому предъявлять ни в коем случае нельзя, это чуть ли самое ценное, что в спектакле есть. Любви к зрителям в российском театре полно; к сожалению, она нечасто пересекается с любовью режиссёров к мощному искусству. Давно пора понять, что театр и искусство вообще никому ничего не должны, зритель всего лишь покупает билет за полторы тысячи, а режиссёр делает мучительный четырёхчасовой спектакль: это первый должен понять второго, а не наоборот. И исключительно хорошо, что Стадников это манифестирует: он подпускает зрителей смотреть на свой креативный акт, ничего не обещая. И, конечно, любой человек, имеющий желание «вычитать смыслы» из такого отношения «Родины» к зрителю, достаточно смыслов сможет вычитать.

Интервью с Ромео Кастеллуччи

В 1997 году Патрис Шеро говорил, что его интересуют эмоции и психология, а не миф и спиритуальные материи. В случае с вашими работами, кажется, все наоборот. Исходя из этого, каким вам видится развитие современной оперной режиссуры в ближайшем будущем?

Для меня эмоции и, даже больше, ощущения – самые важные аспекты в современном театре. В оперу эмоции привносятся с помощью музыки. Я думаю, что режиссёр должен следовать этому потоку эмоций со своими мыслями, со своей геометрией. По этой причине для меня важно работать в опере только над теми произведениями, которые способны предложить мне определённую дозу мифологии. Мифология – это другой тип геометрии, мироустройства. Она приносит с собой, разумеется, идеи прошлого, но также – и это самое важное – она приносит и демонстрирует на сцене другую психологическую структуру, которая находит отражение в интимной сущности каждого зрителя. Я ничего не знаю про будущее оперы, но думаю, что оно полно возможностей. В моем представлении это всё ещё своего рода джунгли, которые до сих пор неисследованны. Здесь открывается прекрасный потенциал для следующих поколений.

В ваших работах, особенно оперных, всегда есть центр и вертикаль, иерархия. А современное исполнительское искусство, кажется, стремится к избавлению от вертикали и иерархий, стремится к более демократичной горизонтальной структуре. Как вам кажется, тотальное искусство все еще способно описывать современный мир?

Ну, а что это значит – тотальное искусство? Концепция сильно меняется со временем. Сейчас это ведь не то же самое, что вагнеровское слово. Тотальное искусство, я думаю, это тип отношения. Я работаю таким образом, что конечная стадия произведения не совпадает с его окончанием во времени, с его завершённостью; она расположена в сознании каждого зрителя по отдельности. Так что каждый может ощутить это мифологическое время прямо внутри своего тела, своей плоти. Выходит, что тело зрителя – это такой гугл, в котором мы напрямую можем прочитать нашу действительность, со всеми её противоречиями. Так выходит, что мы читаем эту действительность как поле битвы, разворачивающейся внутри зрителя во время спектакля. Так что лучше спросите зрителя. Это уже не моя забота. Если моя основная цель – это тело зрителя, то, конечно, это всё ещё вертикаль. Вертикаль искусства – это судьба. Это не задача и не намерение, это судьба. Результат искусства имеет отношение к общению, но в самом искусстве нет общения, там нечему коммуницировать – потому что есть тело, есть эмоции и душа. В искусстве нет содержания, это скорее состояние, отношение, причём довольно примитивное: кто-то сидит перед сценой и представляет. Это внезапное столкновение зрителя с образом. Одно тело – одно представление.

Незадолго до этого интервью я разговаривал со Штефаном Кэги из Rimini Protokoll и спросил его, в чём он видит экстремальную точку освобождения аудитории; Кэги ответил, что не видит смысла доводить что-то до экстремальной точки, по его мнению, это концепция 70-х. В ваших же проектах очевидно стремление к экстремуму – зачем оно нужно, для впечатления?

Я не думаю, что я обращаюсь с чем-то экстремальным. В любом случае искусство всегда радикальное. Но это не имеет ничего общего с идеей авангарда, с попыткой вызвать экстремальные ощущения у аудитории. Это намного более сложно. Сегодня это более комплексное явление, потому что, например, что-то нежное может быть очень жестоким и насильственным. Некоторые актёры очень наивные, режут кожу, чтобы пошла кровь. И это очень безыскусно. Что это значит сегодня – растолкать, раскачать публику? Никто не знает. Потому что этот путь больше не прямой. Для того чтобы идти по нему, мы должны поворачивать, в какое-то время нам надо свернуть. Это больше не линейный путь, это больше напоминает лабиринт. И мы продолжаем идти по этому маршруту, иногда мы идём вперёд, иногда – назад. Но, когда мы идём назад, мы всё же идём вперёд, в любом случае.

Вы часто отмечаете женскую природу материи и важность женского для вас. Вместе с этим в ваших спектаклях человеческое тело часто находится на грани деконструкции. Вы, разумеется, знаете про постгендерные движения, про теории о том, что гендер – это социальный конструкт. Как вы смотрите на приближающийся мир, где бинарная оппозиция мужского и женского просто перестанет существовать?

Мне всегда интересно исключительно женское – форма, очертание, символы. Женское тело принадлежит этой сфере. Общение принадлежит мужчинам, а мне неинтересно общение вообще. Я в это больше не верю. Я также думаю, что политическое измерение гендера – это достаточно скучно, я думаю, это уже в прошлом. Нам надо найти другое определение, чтобы обозначать тело на сцене. Мы уже вышли за пределы любого называния. Я предпочитаю кого-то, кто вообще избегает любого определения, ускользает от него. Будь это мужчина, или женщина, или ребёнок, машина, животное, объект – всё это сексуализировано и отнесено к определённому гендеру, но мы не знаем, кому принадлежит этот гендер. Со времён трагедии мы говорим о третьем поле. Согласно западной традиции, как и восточной, женщины всегда представлялись мужчинами, мужчины их репрезентировали. И в наше время в определенном смысле мы всё ещё живём в этой концепции. Хотя вообще, если мы говорим о политическом вопросе, театр и искусство – не лучшее поле для этих материй. Потому что в искусстве нет содержания. Простите.

В одном из интервью в 2013 году вас спросили, как продвигается ваше желание забыть все навыки и достичь сути театра. Как идёт забывание сейчас? Может ли художник радикально поменяться? Может быть, у вас есть примеры?

Я нахожусь на этом пути в настоящий момент. Это нелегко, потому что моя личная биография – это самое главное препятствие. Поэтому мне нужно бороться с самим собой каждый день, чтобы достичь своего рода священной степени амнезии. Я не люблю слово «стиль», нужна какая-то самодисциплина. Я знаю некоторых художников, которые способны были постоянно творить без всяких ответов на свои вопросы. Я думаю, один из самых лучших среди таких – это, возможно, Марсель Дюшан. Но, несомненно, есть много других примеров, кто-то типа Марка Ротко, который писал практически одно и то же. Я думаю, что это ещё один способ преодолеть себя, забыть себя, впасть в амнезию и забыть свою биографию. Искусство – это антибиотик, это антибиография.

Чем дальше от ваших ранних работ, тем меньше вы позволяете себе иронии. Почему так?

Я не люблю иронию. Я очень уважаю иронию Сократа, которая, вообще-то, очень серьёзна. Но это зависит от того, что вы имеете в виду под иронией. Если вы подразумеваете что-то вроде беспрерывных юморесок – такое мне не нравится. В другом смысле – в сократическом – всё ирония. Всё, потому что ирония – это удвоение чего-то, гиперболизация, с целью это что-то раскритиковать, но в очень серьёзном ключе, очень серьёзном. Смерть Сократа была иронией, акт умирания был актом иронии без единой улыбки. Такую иронию я уважаю. Иначе ирония – это костюм, это поведение, свойственное для телевидения. Кто-то, кажется, Дэвид Фостер Уоллес, критикует иронию, называет её типом тюремного заключения. Ты как бы целуешь брусья своей тюрьмы.

Вам не кажется, что современный театр должен заниматься возвращением себе аудитории, которую забрали кино, телевидение и новые медиа? Что театр это носитель ценностей, идей и впечатлений, важных и интересных для широкой аудитории? Как это может быть достигнуто без профанации театра?

Театр обычно очень скучный. Я не люблю театр как зритель, потому что в том, что я вижу, нет качества. Качество крайне низкое. Театр может повлиять на твою точку зрения, но театр не имеет ничего общего с телевидением или другими типами шоу-бизнеса. Это другой мир, он работает как прерыватель чего-то, он работает на обрыв общения. Это поза. Театр до сих пор остаётся одной из редких зон личного пространства зрителя, в котором зритель – это наше экзистенциальное состояние, политическое состояние. Ты можешь быть свободным зрителем, выбирая, что видеть, гнаться за образами. А вместе с этим театр – что-то требовательное, воспринимать образы в рамках театра вообще непросто, иногда даже дискомфортно.

Вы работаете также и как художник. Заметна ли для вас разница в институциональной организации между театром и современным искусством? В театре, кажется, медленнее коммуникация, меньше денег, люди театра менее знакомы с технологиями, театр как структура несколько более архаичный. Если вы с этим согласны, чем, по-вашему, это вызвано и как это можно исправить?

Это правда, классические театры очень стары – и как здания, и как способ организации. Но я думаю, что это не так важно для художников и зрителей. Да, конечно, есть люди более обеспеченные деньгами и технологиями, и наоборот, но я не думаю, что это так важно. Я не нахожу это различие таким важным для моего опыта. Ты просто делаешь свою работу, затем останавливаешься. В одно время ты более быстрый, в другое нет, это всё одно и то же.

Театр это в широком смысле коммуникация, обмен информацией и впечатлениями. Как межличностная коммуникация и массмедиа перетекли в онлайн-среду, так, может быть, и театр перетечёт в онлайн? В чем обязательность живого исполнения и соприсутствия?

Как я уже сказал раньше, я думаю, что театр это необходимая форма человеческого выражения, потому что он отличается от медиа. Внутри театра нет общения, как нет общения между театром и другими типами медиа. Это другая природа, которая берёт свое начало от другой потребности. Я иду в театр не потому, что я хочу получить информацию. Для этого достаточно Интернета, нет? Это абсолютное другое. Это что-то, что происходит с моим телом, физически говоря. Это один из нескольких опытов, который мы можем получить сегодня. Это один из тех редких опытов, который мы сегодня можем получить, – опыт, приобретённый телом в сообществе неизвестных людей.

Работа композитора или хореографа живёт в партитуре, работа писателя – в тексте, работа художника – в объекте или цифровом медиа. И только работа театрального режиссёра кончается вместе с ним. Если попытаться не романтизировать эфемерную природу театра, нужен ли нам такой театр, где спектакль станет таким же воспроизводимым произведением, как опера или драма?

Нет, я думаю это невозможно, абсолютно невозможно. И я думаю, что это сила театра, типичная сила театра. Он сильный именно своей хрупкостью, он сильный, потому что ничто в нём не сопротивляется времени и ничто не длится долго. И поэтому это опыт. Все образы испаряются, театр это не объект и не продукт, это только опыт.

Кажется, единственный способ делать действительно современный театр – это постоянно ставить под вопрос театральный язык и границы театра; лично для меня очевидно, что примерно так вы и работаете. В таком случае вы, кажется, должны знать, куда театральный язык движется?

Я не знаю. Я не знаю. Зачем об этом спрашивать? Неужели так важно знать, куда мы идём? Я думаю, что намного более захватывающе быть потерянным и с удивлением открывать каждую новую ступень, по которой мы продвигаемся вперёд.

Сообщество спектакля: театральные фестивали и фестивализация культуры

За последние полвека именно фестиваль стал главной формой не только поддержки современного и экспериментального театрального искусства, но и единственным способом доставки этого искусства вживую в разные точки планеты, удалённые от места, где произведение было создано. Гастроли отдельных театров или переносы спектаклей в этом смысле исключительно локальны, сложны в реализации и не дают необходимого эффекта. Театральный фестиваль как формат наследует фестивалям других искусств – кинематографа или музыки, и здесь важно поговорить о том, что сам по себе феномен фестиваля является признаком меняющегося мира и меняющегося отношения человека к культуре и глобализованному культурному потреблению. Политолог Эммануэль Негриер в своей работе «Фестивализация: паттерны и границы»[9] отмечает шесть сдвигов или трендов в культурном потреблении, обусловивших эту самую фестивализацию:

– от культурного постоянства к эфемерности и переживанию в настоящее время;

– от аскетизма к гедонизму;

– от классического индивидуализма к новому индивидуализму и так называемому трибализму;

– от культурной легитимности и нормы к эклектике и разнообразию;

– от культурной специализации и профессионализации к гибкости, толерантности и в хорошем смысле хаосу;

– наконец, от наследования традиции к поискам новых самостоятельных путей неконвенционального потребления искусства.

Эти сдвиги в отношении европейского общества к культуре ещё и сопряжены с нарастающей медиализацией социума. В таких условиях возникает потребность в крупных ивентах, событиях: с одной стороны, только за счёт масштаба можно привлечь достаточную информационную поддержку со стороны медиа и осведомлённость адресной аудитории, с другой стороны, когда внимание аудитории рассеянно, локальные одиночные события заведомо имеют меньший потенциал ангажирования широких масс. Применительно к этому учёные даже говорят об ивентализации (eventalization) культуры и повседневной жизни – то есть процессе, при котором время, проведённое в городском пространстве, начинает измеряться событиями. Также следует иметь в виду режим «презентизма», введённый французским историком Франсуа Артогом – он пишет о том, что культура теперь существует только в настоящем моменте. Важен также и феномен выбора, укрепляющего своё значение в демократических обществах, – это заставляет кураторов фестивалей сдвигать концепции программинга от монотематического подхода к большему разнообразию и даже эклектике, о чём упоминается в работе Негриера.

Именно выбор, который театральный фестиваль предоставляет, и является основополагающим принципом фестивализации, важен выбор между широким кругом эстетик и художественных выразительностей. Возможность выбора – даже не реализуемая – это то, что отличает позицию посетителя отдельного события, например спектакля в репертуарном театре, от посетителя фестиваля: даже если последний не пользуется возможностью посетить всё, что ему предлагается, он всё равно находится в контексте других эстетик и художественных стратегий, которые он по каким-то причинам принял решение игнорировать. Постоянный посетитель театра отличается от постоянного посетителя фестивалей именно этим заведомым разнообразием опыта в рамках одного события, более того: посетителя фестивалей правильней называть участником, чем посетителем, – ситуация осознанного выбора подразумевает смещение зрительской роли с пассивной на активную. Антрополог Виктор Уиттер Тёрнер в книге Celebration, studies in festivity and ritual приходит к выводу, что во всех культурах люди всегда осознавали потребность выделить специальное время и место (в фестивалях важна связь с пространством) для совместного празднования и осуществления креативных практик. По Тёрнеру, фестиваль был своего рода проводником выражения тесной связи между идентичностью и местом.

Не всегда огромно, но всегда заметно влияние театральных фестивалей на местность, в которой они проходят. Это может быть отдельный город, регион или целая страна. Например, в Иране[10] с начала 2000-х, когда начались хоть какие-то минимальные контакты с окружающим миром, театр развивался и развивается именно за счёт театральных фестивалей. В то время стартовавшая политика лояльности к светской культуре позволила обеспечивать тонкий ручеёк импорта и снизила давление на местные проявления более-менее современной культуры. Все театральные фестивали, проводящиеся в Иране, управляются государственными институциями, и среди них много очень странных социальных или религиозных фестивалей, подобные которым в России, должно быть, проходят для нас незамеченными в Театре Российской армии, но всё же именно фестивали обеспечивают поток театральной продукции за пределы Тегерана. Театр в его европейском виде не очень гладко ложится на традиционалистскую почву иранских регионов, поэтому репертуарные театры с таким контентом там просто бессмысленны – узкий круг зрителей можно ангажировать на одну постановку 1–2 раза, затем интерес резко спадает. Ситуация в Иране в каком-то смысле похожа на российскую: там буквально молятся на собственный иранский национальный театр, который уходит корнями к религиозным церемониям, экстремально высок театральный патернализм, всё контролируется государством, а европейский театр даже в его безобидном драматическом виде считается угрозой для скреп.

То же самое справедливо, например, и для Южной Африки[11], где с начала 90-х годов прошлого века – также после травматичных политико-социальных событий – театральная жизнь в её разнообразных вариантах начала развиваться именно через фестивали. Возвращение массового интереса к культуре через процесс упоминаемой выше ивентализации в этом регионе происходит также через фестивали: когда локальные и более-менее привычные события вроде исполнения музыкальной композиции или постановки спектакля фреймируются в крупное событие – фестиваль – это априори помогает активнее возбудить общественный интерес, создать масштабный инфоповод и задать заведомо больший импульс перемен культуре, чем это могло бы происходить через цепочку отдельных локальных событий. Наконец, в Южной Африке театральные фестивали, как и во многих других регионах, помогают рефлексировать национальные травмы и устанавливают границы разговора, например, об африканских языках или колониализме.

Интересный пример представляет собой Польша[12] – к текущему моменту признанный театральный лидер среди стран Восточной Европы. После середины девяностых там тоже за короткий период времени возникло огромное количество фестивалей – что само по себе удивительно, учитывая почти катастрофическую экономическую ситуацию того периода. Но ещё интересней то, для чего эти фестивали нужны обществу – не только для развлечения, или времяпрепровождения, или, собственно, из любви к театру. Театровед и культуролог Юлиуш Тышка в своей работе The School of Being Together: Festivals as National Therapy during the Polish ‘Period of Transition’ исследует театральные фестивали в их коммунитарной функции как способ бороться с национальной травмой. Тышка описывает, что поляки – как и жители других национальных республик под железным зонтом Советского Союза – на самом деле разучились быть вместе, собираться в общественных пространствах. Точнее, любого такого рода собрание на уровне недавней исторической памяти тесно ассоциируется с отчуждением себя в пользу государства, с субординацией, с коллективными шествиями и выступлениями за «общие блага» по моделям, устанавливаемым и регулируемым Коммунистической партией или Церковью. Поэтому граждане до сих пор крайне не уверены в себе, когда дело доходит до публичных собраний, до проведения времени вместе с большим количеством незнакомых людей. Театральные фестивали, особенно если речь идёт о современном театре, где уже традиционен обмен ролями между зрителями и актёрами, делают большой вклад в переизобретение этого способа нахождения вместе, они помогают сформировать такую ситуацию, когда присутствие в толпе не размывает индивидуальность конкретного человека. Они заменяют реакцию агрессии в публичной сфере на реакцию понимания и толерантности. И этот эффект фестивалей в той или иной степени очевиден не только в Польше, но и в других государствах, в частности и в России.

Театральный фестиваль – это особого типа метасобытие, объединяющее в себе несколько событий и являющееся чем-то большим, чем просто сумма этих событий. В широком смысле двумя главными продуктами фестивалей являются качество и разнообразие – это то, за чем в основном идёт публика. На рынке, заваленном виртуальными развлечениями, фестиваль разнообразит и постоянно переизобретает опыт живого присутствия; чтобы отвлечь человека от экрана, необходимо крупное событие. Повсеместное увеличение количества и разнообразия этих крупных событий по всему миру является следствием структурных изменений в городском управлении, экономике, потреблении и использовании культуры, эффектом глобализации. Всё это приводит к реконцептуализации фестиваля как одного из способов для города заявить о себе в конкурентном пространстве, способов рефлексии национальных травм и восстановлению гражданской идентичности и, наконец, как мощного двигателя современного театрального искусства. Даже в Германии, где на состояние театра вообще грех жаловаться, театральные фестивали – главная сила развития экспериментального новаторского театра, хотя многие из фестивалей основаны и проводятся на базе репертуарных театров. Просто в силу своего формата фестиваль позволяет заказывать спектакли и перформансы, с которыми репертуарному театру нечего было бы делать. Кроме того, театральные фестивали с каждым годом всё более междисциплинируются, превращаясь скорее в фестивали современного искусства с креном в исполнительские практики: именно там встречаются на одной территории, например, инсталляционный совриск и перформативная современная музыка. Это взаимообогащение разных не так часто пересекающихся типов искусств возможно только в рамках фестивалей. Далее следует история и описание некоторых театральных фестивалей, которые на международном ландшафте искусств представляют особый интерес. Это список компромиссный: во-первых, он не охватывает всего огромного разнообразия важнейших фестивалей современного театра; здесь мы не ведём речь, например, о Парижском осеннем фестивале или Афинском театральном фестивале, куда регулярно заезжают крупнейшие фигуры современного перформативного искусства. Здесь мы вообще не рассматриваем оперные фестивали, такие как фестиваль в Экс-ан-Провансе или Зальцбургский фестиваль. Во-вторых, нужно понимать, что всё наиболее интересное на поле современного и экспериментального театра показывается на более локальных фестивалях, о которых не так хорошо известно, – таких, например, как Programme Commun в швейцарской Лозанне, поэтому фестивали, приведённые ниже, как правило, представляют то, что можно обозначить как мейнстрим современного искусства.