Помоги проекту - поделись книгой:
Авиньонский фестиваль
Один из главных мировых театральных фестивалей появился из духа децентрализации. Послевоенная Франция буквально расцвела новыми искусствами, но основная пульсация культурной жизни была сосредоточена в Париже. С такой монополией были согласны не все: арт-дилер, критик и искусствовед Кристиан Зервос и поэт Рене Шар в 1947 году объявили о создании «Авиньонской недели искусств» – они планировали выставлять современную живопись и скульптуру в пространстве Папского дворца. Они пригласили молодого режиссёра Жана Вилара поставить спектакль во дворе этого памятника архитектуры. Вилар отказался ставить пьесу Томаса Элиота «Убийство в соборе», о которой просили Зервос и Шар, и вместо этого поставил «Ричарда II» Шекспира. Внутренний двор Папского дворца, который до сих пор является главной сценой Авиньонского фестиваля, представляет собой гигантское пространство под открытым небом с доступной рассадкой для почти трёх с половиной тысяч человек в окружении готических стен. Там нет занавеса и бессмысленно выстраивать декорации – сам дворец уже представляет собой тотальную декорацию. В таких условиях был поставлен виларовский «Ричард II» – аскетичный по части реквизита и декора, но насыщенный впечатлениями, создаваемыми музыкой, цветом и светом. В следующем году «Неделя искусств» превращается в Авиньонский фестиваль, дата события смещается с сентября на июль, а Жан Вилар становится его директором.
Авиньонский фестиваль при Виларе – уникальный пример живой культурной институции, которая регулярно переизобретает себя. Заряженный идеалистическими демократическими настроениями, Вилар хотел сделать фестиваль комфортным местом для широкой публики – он протестовал против элитизма и закрытости театра, против его сосредоточенности в ограниченном числе культурных столиц и недоступности массовому зрителю. Надо понимать, что в то время позволить себе пойти в театр могли только те, кто буквально мог
К началу 60-х Вилар достиг своей цели сделать фестиваль популярным (ещё и populaire – народным): аудитория росла стремительно, ежегодный спрос на билеты значительно превышал допустимую рассадку. Это побудило Вилара задуматься о том, что фестивалю необходим крен в экспериментальное и лабораторное искусство, а также связи с другими типами искусств. В 1963 году он покидает пост директора Национального народного театра, который совмещал с Авиньонским фестивалем с 1951-го, и полностью сосредотачивается на фестивале. В 1966 году Вилар приглашает Мориса Бежара, таким образом впервые вводя в программу фестиваля танцевальное искусство, а в 1967-м в программе появляется «Китаянка» Жана-Люка Годара, открыв кинематографическую часть фестиваля. За эти два года Вилар открывает ещё две сценические площадки и именно в 1966-м, на двадцатую годовщину, Авиньонский фестиваль становится международным, начиная сокращать количество французских постановок в программе в пользу импорта. Сегодня ситуация такова, что французская часть – самая малоинтересная из всего, что Авиньон предлагает.
Причиной того, что Авиньонский фестиваль почти сразу стал обязательным к посещению театральным событием и к текущему моменту разросся до главного театрального фестиваля мира, прежде всего была, кажется, открытость Жана Вилара к любой коммуникации, его демократический настрой и готовность делиться властью. Он легко делегировал полномочия и сотрудничал с массой людей; эта его открытость сложным образом трансформировалась в уязвимость в ходе политических событий в Европе в 1968 году. Сдерживая развернувшиеся в Авиньоне протесты, отголоски майских демонстраций, местная власть запрещает сначала показ спектакля по пьесе Жерара Геласа во избежание «нарушения общественного порядка», а затем запрещает команде The Living Theater отыгрывать последнюю часть спектакля «Рай сейчас», которая заключается в выходе труппы вместе со зрителями на улицу и формирование спонтанной демонстрации. Протестующие, узнавшие о фактах цензуры, к вечеру 18 мая заняли пространство вокруг Папского дворца и принялись скандировать лозунг «Вилар, Бежар, Салазар», рифмуя фамилии директора Авиньонского фестиваля и хореографа Мориса Бежара с фамилией португальского диктатора Антониу ди Салазара. Ночью протесты вылились в жёсткие столкновения с полицией и парамилитари-формированиями: на протестно настроенных молодых людей накидывались группами крепкие парни в спортивной форме и передавали их в руки полиции. На следующий день Жан Вилар, отвечая на вопрос о насилии ночью, дружелюбно отметил, что никакого насилия не было, а были только «излишне живые парни». Это ощутимо пошатнуло его репутацию, его способ управления фестивалем был поставлен под сомнение группами молодых зрителей и активистов, а через три года Вилар умирает от сердечного приступа – как неоднократно отмечалось, именно по причине неполной реабилитации после событий 1968-го.
Следующие руководители фестиваля развивали и расширяли принципы, заложенные Виларом. Фестиваль вышел из городского подчинения, получив государственные субсидии и расширив состав правления. Стало расширяться пространство эксперимента и синтетического театра, в Авиньоне стали показывать работы, радикально разрывающие с эстетикой времён Вилара, к танцу и кино прибавились другие типы искусств – читки поэзии и выставки современного искусства. По-настоящему международным фестиваль стал только начиная с 1993 года при Бернаре Февр д’Арсье – он поставил задачу сделать Авиньон хабом европейского и мирового театра; на фестиваль потекли постановки из Кореи, Японии, Африки, в 1997 году успешно прошёл «русский сезон», за ним был фестиваль, посвящённый театрам Восточной Европы. При д’Арсье фестиваль стал сам продюсировать некоторые постановки.
В последние почти тридцать лет Авиньон собирает такого рода спектакли, которые удивительным образом балансируют на грани масштабной формы, новации и относительной понятности для массовой аудитории. В 1985 году там показали культовый девятичасовой спектакль Питера Брука «Махабхарата» по мотивам индийского эпоса. Именно на Авиньонском фестивале прошла мировая премьера оперы Роберта Уилсона и Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже», радикально изменившая европейский театр, а точнее, наглядно закрепившая и расширившая уже наметившиеся изменения. Специально для Авиньона в 2008 году Ромео Кастеллуччи поставил один из самых громких своих проектов – трилогию Inferno, Purgatorio, Paradiso по мотивам «Божественной комедии» Данте. Приглашёнными художниками, определяющими политику фестиваля на сезон, были среди прочих Ян Фабр и Кристоф Марталер. Авиньонский фестиваль представляет тот редкий тип театрального метасобытия, который абсолютно преображает город. Это связано с непосредственной театрализацией городского пространства, а также самопальными рекламными и промоакциями коллективов, приезжающих на off-программу. Это фестиваль в лучшем смысле наполненный festivity, перманентным совместным празднованием.
Эдинбургский фестиваль
Международный фестиваль искусств в столице Шотландии появился в том же году, что и Авиньонский, и, в общем, на той же почти ренессансной поствоенной волне энтузиазма по поводу объединяющей силы культуры и искусств. Его основал оперный импресарио Рудольф Бинг, бывший к тому моменту директором Оперного фестиваля в Глиндебурне и побывавший индендантом оперных театров в Германии. В 1949 году, через два года после основания Эдинбургского фестиваля, Бинг переехал в США, где следующие 22 года занимал пост генерального директора Метрополитен-оперы. Эдинбург – сравнительно небольшой город, это подтверждает тенденцию основывать европейские фестивали искусств в маленьких городах, таких как Авиньон, Зальцбург или Байройт. После войны он оказался в значительно меньшей степени повреждён бомбёжками, чем Мюнхен или Зальцбург, поэтому он был выбран командой Эдинбургского фестиваля в качестве места поствоенного возрождения исполнительской культуры.
Основатели фестиваля задумывали его как смотр всего самого наилучшего из театра, оперы, классической музыки. Эта интенция привела к тому, что вторую половину XX века и почти все десятые годы XXI Эдинбургский фестиваль в его официальной части был событием довольно скучным, потому что «наилучшее» кураторами фестиваля понималось как в благородном смысле классичное. Кроме того, такая программная политика стала основанием для постоянной критики фестиваля в элитизме, по этой причине некоторые режиссёры отказывались от участия в нём. Также Эдинбургский фестиваль критиковали за его недостаточное внимание к собственно шотландской культуре – в отличие от Авиньонского, он с самого начала был международным. С одной стороны, можно посочувствовать современному театру, что он не представлен на Эдинбургском фестивале в той степени, в которой мог бы, однако же прямым следствием так называемого элитизма фестиваля стало основание в том же 1947 году альтернативной Fringe-программы: девять неприглашённых театральных групп скооперировались и составили своё мероприятие. В дальнейшем Fringe перерос в отдельный фестиваль и теперь, хотя он никак институционально не связан с Эдинбургским международным, у них налажено тесное сотрудничество: они делят стоимость производства некоторых постановок, обмениваются аудиторией. Так вышло, что Fringe Festival стал тем местом, где современному театру – причём не такому, как в Авиньоне, масштабному и зрелищному, а скорее экспериментальному и лабораторному, с некоторым уклоном в комедию, уличный театр и перформативные практики – можно попытаться найти свою аудиторию. Fringe-программа в Эдинбурге устроена по тому же принципу, что и OFF в Авиньоне, – любой театральный коллектив при условии наличия средств, места для исполнения и проживания, а также пошлины в адрес фестиваля может числиться участником Fringe Festival, однако если в OFF-программе Авиньонского фестиваля разобраться почти невозможно, на Fringe всегда существует своеобразный навигатор по особо интересным премьерам, в основном находящий себя в медиа и критике. Ближе к концу своего директорства в начале 90-х один из руководителей Эдинбургского фестиваля Фрэнк Данлоп отозвался о Фриндже как о «третьеразрядном цирке, самодовольном и самодостаточном, напоминающем современную Вавилонскую башню искусств». Кроме того, критики отмечают, что в последнее время Фриндж-программа заметно коммерциализируется и приобретает неадекватные размеры.
Зато очевиден вклад Эдинбургского фестиваля в развитие города и развитие театральной инфраструктуры в Шотландии. Джен Харви в своей работе Cultural effects of Edinburgh International Festivaname = "note" Elitism, Identities, Industries приводит такие цифры: «К 1955 году уже была оценена роль фестиваля в стимуляции шотландского туризма: сообщалось, что 84 416 человек было размещено в отелях и ещё 108 тысяч человек посетили город в рамках туристического тура. К 1983 году фестиваль приносил городу примерно по 20 млн фунтов ежегодно. В 2002-м председатель городского совета Эдинбурга сообщил, что ежегодно фестиваль приносит городу около 150 млн фунтов и что это позволило городу стать самым быстрорастущим с точки зрения экономики в Соединённом Королевстве». Не так много за последние годы важных премьер случилось на Эдинбургском фестивале, но одна из них – важнейший и технологичный спектакль The Encounter («Встреча») Саймона МакБерни, спектакль, который зрители слушают в наушниках, сидя в зрительном зале театра. Гораздо богаче на «современочку» репертуар Эдинбурга по части танца: здесь среди прочих показывали свои работы Пина Бауш, Анна Тереза де Кеерсмакер, Уэйн МакГрегор.
Венский фестиваль
Первый послевоенный венский фестиваль искусств появился в период, когда Австрия всё ещё была оккупирована союзными войсками четырёх государств – Францией, США, Британией и СССР. В 1951 году попечительский совет, состоящий из членов администрации Вены, и исполнительный комитет основали Комитет фестиваля, обеспечивший решение каждую последнюю неделю мая и первые недели июня проводить фестиваль Wiener Festwochen. Фестиваль наследует довоенным событиям – ещё в 1920 году впервые прошёл Венский музыкальный фестиваль, который ежегодно с несколькими перерывами проводился в мае и июне до 1930 года, в 1927-м получив название Wiener Festwochen; после 1930-го у города просто не осталось средств для проведения фестиваля. Генеральной интенцией возобновления городских фестивальных мероприятий было восстановление статуса музыкальной столицы, восстановление связей Вены с мировой системой искусств, реабилитация оккупированных и изолированных территорий в сторону открытости и прозрачности – почти стандартный набор послевоенной рефлексии. В отличие от Эдинбурга, нацеленного на международную аудиторию, и Авиньона, для которого при Виларе происхождение зрителей вообще не имело никакого значения, Венский фестиваль с первых лет был отчётливо городским, он делался специально для жителей Вены, и поэтому каждое открытие фестиваля с 1951 по 2014 год было организовано как масштабное бесплатное мероприятие на Ратхаусплац.
В 1955 году на фестиваль впервые пригласили балетную группу из-за границы, уже в следующем году на гастроли в рамках фестиваля приехала миланская Ла Скала. Развитие Венского фестиваля – одно из самых интенсивных среди его европейских собратьев. После первых зарубежных гостей Festwochen стал расти огромными темпами, и к концу 50-х стало понятно, что фестиваль больше не может быть просто городским событием для местной аудитории. Уже к середине 60-х с новым индентантом Ульрихом Баумгартнером Wiener Festwochen стал делать крен от мейнстримной высокой культуры в сторону контркультурных или экспериментальных исполнительских проектов: в этот период появился Project Arena – своего рода офф-программа, плотно инкорпорированная в тело фестиваля, собиравшая авангардный театр по всей Европе. С 1966 года в программе фестиваля закрепилась современная музыка. Вообще история Венского фестиваля может быть отображена как постоянное приближение к театру текущего момента – с каждым новым интендантом фестиваль всё шире и шире открывал двери новому радикальному искусству, а в 1987 году на новой площадке была открыта дополнительная программа Big Beat, посвящённая популярной музыке.
Самые важные открытия фестиваля на ниве того типа постдраматического театра, о котором мы в этой книге говорим, произошли при художественном директоре Люке Бонди, который с 1997 по 2001 год был исполняющим обязанности директора, а с 2002 по 2013-й занимал пост руководителя фестиваля. При Бонди музыкальную программу фестиваля, например, в 2005 году курировал Стефан Лисснер – культовая фигура в мире музыки, с 2014 года интендант Парижской оперы. Бонди продолжил активно разрабатывать практику копродукций, поселившуюся в Вене с середины 90-х годов, когда бюджеты на культуру стали сокращаться. Это позволило представить на фестивале работы таких режиссёров, как Ариана Мнушкина, Кристоф Марталер, Юрген Флимм, Франк Касторф. В начале двухтысячных фестиваль разворачивает международную лабораторную работу и серию воркшопов, мастер-классов и лекций. Когда с Бонди продлевают контракт в 2005 году, фестиваль обращается к социальной тематике, устраивая программы по привлечению молодой городской аудитории, разрабатывая темы безработицы, проституции, миграции.
К первой половине 10-х годов твёрдо оформилась междисциплинарность фестиваля, попросту обусловленная междисциплинарностью самого современного театра: на Венском фестивале можно увидеть театр, музыкальный театр, танцевальный театр, выставки и инсталляции современного искусства, кино, перформансы и работы для новых медиа – всё это смешивается в новый театр, жанровые границы которого слабоопределимы. Люк Бонди ушёл из руководства фестиваля в 2013 году, а в 2015 году скончался. С 2014 по 2016 год пост художественного директора фестиваля занимал Маркус Хинтерхойзер, в значительной степени продолжавший линию Бонди, а в 2017 году на четыре следующих года был заключён контракт с Томасом Зирхофером-Кином, который, судя по его собственным заявлениям, рассматривает предыдущий подход к искусству на Венском фестивале как слишком узкий и даже буржуазный. Новый интендант нацелен на ту же самую междисциплинарность, только в ещё более радикальном изводе – в таком, среди которого, собственно, театр несколько теряется.
BITEF
Югославия времён Тито находилась в очень специальном положении посредника между двумя мирами – Западным и Восточным. Эта позиция отчасти обусловила успех Белградского международного фестиваля в Сербии: из-за «железного занавеса» приезжали спектакли, которые не было возможности вывезти в страны первого мира, а из остальной Европы наезжал авангардный театр, который никак иначе в странах соцблока увидеть было нельзя. В свою очередь, это было полезно и для Западной цивилизации: фестиваль как бы являлся ежегодным сигналом, что и по ту сторону занавеса есть какой-то живой театр, в котором что-то происходит.
BITEF был основан в 1967 году драматургом, театроведом и режиссёром Мирой Траилович и Йованом Чириловым. Фестиваль почти целиком вырос из эстетики театра «Ателье 212», который Траилович с группой коллег основала 11 годами ранее. Этот театр, в котором Траилович сама среди прочих ставила пьесы, довольно быстро набрал лояльную аудиторию своим авангардным репертуаром. Поспособствовал популярности и факт запрета пьесы Беккета «В ожидании Годо» в исполнении коллектива в Белградском драматическом театре – пьеса тогда была запрещена на территории всех коммунистических государств. Среди культовых международных театральных фестивалей BITEF является исключением в том смысле, что он проходит не в маленьком провинциальном городе, а в столице Сербии с почти двумя миллионами жителей. Зато фестиваль похож на разбираемые нами выше в том смысле, что он тоже с самого основания нёс мощный объединительный и реабилитационный заряд, в сущности поставив перед собой цель объединения культурного пространства Югославии. Кроме масштабных постановок признанных в Европе и мире режиссёров и театральных компаний в программе BITEF в большом количестве случаются локальные дешёвые в логистике спектакли малоизвестных коллективов из Македонии, Боснии, Словении.
Историю фестиваля BITOF можно с полным основанием рассматривать как историю современного европейского театра. До самой смерти Траилович в 1989 году и её соратника Чирилова в 2014 году основной идеей фестиваля была погоня за современностью в театре. Нынешний селектор или художественный директор фестиваля Иван Меденица в своих интервью и приветственных словах перед каждым новым сезоном фестиваля так или иначе подчёркивает, что BITEF продолжает выполнять и расширять свою задачу, запрограммированную его основателями: быть хабом международного современного театра на пространстве Восточной Европы. Это получается более чем хорошо, стоит только перечислить имена режиссёров и театральных компаний, которые на BITEF за последние пару десятилетий побывали: Роберт Уилсон, Ян Фабр, Эрман Мондтаг, Кшиштоф Варликовский, Гжегож Яжина, Герберт Фритч. Довольно поразительно осознавать, что, например, в 1976 году именно на BITEF были в рамках одного сезона показаны «Гамлет» Юрия Любимова и «Эйнштейн на пляже» Роберта Уилсона.
Sibiu Festival
Ещё один восточноевропейский фестиваль, который имеет смысл посещать, чтобы иметь представление о современной европейском театре, – театральный фестиваль в румынском городе Сибиу. Это тоже совсем маленький город в Трансильвании с менее чем 200-тысячным населением. Театральный фестиваль здесь создавался в довольно специфических условиях: в 1993 году прошло первое издание фестиваля, и тогда (как и к текущему моменту) в городе было совсем немного закрытых помещений, вообще подходящих для театральных целей. Это побудило кураторов составить специальную программу уличного театра, постепенно частями переросшего в site-specific театр. Такая экспансия в урбанистическое пространство помогла скорее вырастить новое поколение театральной аудитории и в каком-то смысле воспитать старую, которая – что естественно для этой локации – была носителем довольно консервативных представлений о театре и агрессивно реагировала на новое. В 2007 году Сибиу был выбран Европейской столицей культуры, что только добавило фестивалю популярности. С тех пор его аудитория ещё и увеличилась, что вообще случается крайне редко после наплыва туристов в год, когда город выбирают культурной столицей. За последние пять лет на фестивале показали работы следующих режиссёров: Пиппо Дельбоно, Роберта Уилсона, Филиппа Жанти, Люка Персеваля, Сильвиу Пуркарете. Из этого списка можно понять, что самые громкие имена современного постдраматического театра представлены и в Сибиу, ещё ближе к России, чем Белград.
Theatertreffen
Ежегодный фестиваль немецкого театра Theatertreffen, проходящий в Берлине с 1964 года, является отделением зонтичного метасобытия Berliner Festspiele, в рамках которого помимо театрального фестиваля в мае проходят фестивали кучи других искусств: разных музыкальных жанров, визуальной культуры и современного искусства, кинематографа и литературы. Формально берлинский театральный фестиваль не является международным, ежегодно отбирая только постановки из Германии, Швейцарии и Австрии. Однако, учитывая то, что немецкоязычный театр на сегодняшний день является одним из самых интересных в мире, концентрация важного и интересного на фестивале часто даже выше, чем в его международных аналогах.
Ежегодно жюри фестиваля отбирает 10 основных театральных постановок – они становятся главной частью основной программы, но, естественно, ими фестиваль не ограничивается. Члены жюри, которые выполняют функцию селектора спектаклей, отбираются главой фестиваля совместно с директором Berliner Festspiele. Каждый из членов жюри (их, как правило, семь человек) имеет право занимать эту позицию не более чем три сезона, но за последние годы у фестиваля почти не было ситуации, при которой два или три года подряд был бы один и тот же набор жюри. Также в рамках Theatertreffen каждый год вручается ряд театральных премий: theatre Award Berlin, 3sat Prize, Alfred Kerr Acting Prize и некоторые другие. Этим фестиваль отличается: в европейских театральных фестивалях сложилась практика отсутствия награждений, а демократическая демонстрация всего возможного спектра эстетик и типов выразительности. Theatertreffen – один из немногих фестивалей современного театра, который ежегодно ведёт свой блог. То есть ведёт не так, что пиар-департаменту было впроброс поручено что-то писать по ходу мероприятия, а так, что это действительно живая лента информации с текстами, фото-, видео- и подкастами, которая и зрителям, и критикам помогает понять больше о происходящем в рамках фестиваля.
Theater der Welt
Фестивалю необязательно быть прикреплённым к какому-то конкретному городу; немецкий международный театральный фестиваль Theater der welt («Театр мира») каждый новый сезон проходит в разных городах Германии. Фестиваль был основан в 1981 году Международным театральным институтом, который до этого проводил крайне успешный фестиваль «Театр наций». Проходивший сначала в форме биеннале, с 1993 года Theater der Welt представляет собой театральную триеннале. Фестиваль 2017 года проходил в Гамбурге, 2014-го – в Мангейме, перед этим побывав в Берлине, Дюссельдорфе, Мюнхене, Дрездене, Франкфурте, Штутгарте, а в 2002 году фестиваль вообще проводился в четырёх немецких городах сразу.
Theater der Welt интересен не только своей программой, но и институциональной организацией и способом работы: это хороший пример мобилизации и децентрализации театра. Команда фестиваля почти полностью пересобирается через каждые три года, а спонсируется программа – помимо федерального бюджета Германии – через бюджеты принимающего города и региона. Только за последние несколько лет на фестивале показывали работы таких крупнейших мировых режиссёров и театральных компаний, как Иво ван Хове, Фернандо Рубио, Back to Back и Gob Squad, Корнель Мундруцо, Уильям Кентртидж, Ромео Кастеллуччи, Питер Селларс, Роберт Уилсон, Ян Фабр, Робер Лепаж и даже российский режиссёр Дмитрий Крымов.
Рурская триеннале
Чуть ли не самый любопытный из всех перечисленных фестивалей проходит в Рурском регионе Германии. Ruhrtriennale появилась в крайне интересных обстоятельствах. Рурский регион, некогда бывший индустриальным, к середине 70-х оказался в особенно тяжёлых условиях, будучи задет экономическим кризисом, поразившим всю Германию: уголь, являвшийся основным экспортным пунктом региона, стал неконкурентен, шахты стали закрываться одна за одной, полетел вверх уровень безработицы. Регион довольно быстро превратился в депрессивный. В 1988 году власти Северного Рейна-Вестфалии решили провести в регионе Международную архитектурную выставку – ряд мероприятий по тотальному преобразованию региона и реабилитации от постиндустриальной депрессии. Ранее такие преобразующие выставки уже проводились в нескольких районах Германии, но тогда они были нацелены на развитие урбанизма, в этот же раз власти задались целью полностью перепрошить образ и смысловую составляющую региона. Главным и самым масштабным мероприятием стала организация Эмшер-парка – переустройство индустриальных цехов и помещений на открытой территории площадью почти 800 квадратных километров. Заброшенные электростанции, каменноугольные шахты и производственные площади были переоборудованы для культурных целей – выставок, концертов и исполнительских практик. Вся концепция Международной архитектурной выставки в Рурском регионе была направлена на перепрограммирование этой местности из «ржавого пояса» в экологичное и прогрессивное пространство, основным продуктом которого станет культура, а не ископаемые.
Как раз эти перестроенные индустриальные помещения и стали сценической базой для Рурской триеннале, которая была основана в 2002 году Жераром Мортье, абсолютно культовой фигурой в мире современного театра и оперы. Мортье, в сущности переизобретший весь оперный жанр, выдвинувший во главу угла режиссёра, перепридумавший позицию инденданта как метакуратора, при запуске этого фестиваля пытался выйти за пределы ограничений, налагаемых крупными оперными театрами, которые он на протяжении своей биографии до и после Руртриеннале возглавлял. Придумывая фестиваль буквально на ровном месте, Мортье преследовал цели показывать бескомпромиссное новое искусство на стыке жанров. Сами площадки, на которых Рурская триеннале проходит, обуславливают её современность: одной из тенденций в постдраматическом театре уже давно является выход за пределы театральных пространств; в этом смысле уникальным является театральный фестиваль, который вообще не использует помещения конвенциональных театров.
По правилам триеннале, художественный директор фестиваля выбирается ровно на три года – за это время он вправе устанавливать собственную концепцию и тематику фестиваля, не отходя от основных принципов стремления к инновативному искусству и связи культуры с местом, где она происходит. Один из самых продуктивных сезонов фестиваля случился с 2012 по 2014 год, когда художественным директором был назначен Хайнер Гёббельс, при котором сразу несколько мировых величин театральной режиссуры поставили спектакли специально для фестиваля. Среди них особенно важным событием стала «Весна священная» в постановке Ромео Кастеллуччи и дирижировке Теодора Курентзиса – об этом спектакле в этой книге речь идёт в главе про театр без людей.
Российские театральные фестивали
Надо сказать честно: местные театральные фестивали, импортирующие спектакли из-за рубежа, – единственный способ гражданину России увидеть хороший современный театр вживую, не выезжая за пределы страны. К сожалению, Россия до сих пор пребывает в ситуации культурной централизации, поэтому подавляющее большинство сколько-нибудь интересных театральных фестивалей (которых у нас вообще не так много) сосредоточены в Москве и Петербурге.
Ниже мы разбираем четыре театральных фестиваля, на которых в разной степени представлен современный театр, – они интересны или своим программным подходом, или масштабом. Следует помнить, что за рамками этих четырёх в России проходят и другие фестивали, которые с разным успехом показывают зарубежный театр, иногда имеющий отношение к современному: особенно значим для России в этом смысле Чеховский фестиваль, который проводится с 1992 года с иногда прерываемой периодичностью раз в два года; в Петербурге по схожей концепции существуют фестивали «Радуга» на базе ТЮЗа и «Балтийский дом» на базе одноимённого театра; с 2011 года в Воронеже проводится Платоновский фестиваль искусств, ежегодно собирающий очень качественную междисциплинарную программу, в которой – что обычно нехарактерно для фестивалей перформативных искусств – большую часть занимает литература, а также уличный театр.
Дягилевский фестиваль
Может быть, удивительно узнать, что Дягилевский фестиваль в Перми на базе Пермского театра оперы и балета им. Чайковского проводится аж с 2003 года – ещё когда Теодор Курентзис работал в Новосибирске. До 2010 года им руководил худрук театра с 1991 года Георгий Исаакян – при нём фестиваль проводился два раза в год и про не было ничего особенно слышно, кроме активных потуг на междисциплинарность. В 2011 году Курентзис становится художественным руководителем Пермского оперного, а заодно – и фестиваля. Тут начинаются перемены: фестиваль переводят на ежегодную периодичность, вводят фигуры кураторов (первый раз на этих позициях отпахали режиссёр Анатолий Васильев и композитор Паскаль Дюсапен), начинают разработку мировых премьер и копродукций с зарубежными театрами и фестивалями.
Театральные институции в России вообще не очень умеют выходить за пределы самих себя, поэтому их урбанистический потенциал, потенциал по преобразованию городской среды и атмосферы вокруг себя – нулевой. Есть только два российских примера, когда театральный фестиваль вносит значительный вклад в пульсацию жизни города: Дягилевский в Перми и в некоторой степени Платоновский в Воронеже. Нельзя сказать, что Пермь во время Дягилевского преображается так же, как Авиньон в июле, но всё-таки изменения заметны – центр города увешан наружной рекламой фестиваля, по главным улицам перемещаются массы людей с бейджами участников, вообще город как-то оживает. После культурной контрреволюции в Перми Пермский оперный (разве что в какой-то степени наравне с музеем PERMM) и его Дягилевский фестиваль остаются единственной институцией, которые вносят ощутимый вклад в конструирование идентичности Перми на российской и международной культурной карте. Дягилевский фестиваль (как и Пермский оперный целиком) – первый в новейшей истории России крупнейший пример культурной децентрализации: на него в обязательном порядке съезжаются более-менее все заинтересованные в современном театре жители обеих столиц.
Дягилевский фестиваль – единственный в России, чьи кураторы понимают, что театральный фестиваль нуждается в спектакуляризации, что для достижения одной из важнейших целей фестиваля – репрезентации его как неординарного события, выходящего за рамки обыденной жизни, – нужен уплотнённый график событий, нужен радикальный разрыв с темпом повседневного рабочего или развлекательного времени, необходима работа с темпоральными и пространственными параметрами, в которых публика на фестивале находится. Дягилевский фестиваль – пока единственный в России театральный фестиваль, который сам по себе больше, чем сумма всех событий, происходящих в нём. Остальные – NET, «Территория» и другие – представляют собой просто ярмарку искусств, события в рамках этих фестивалей никак не связаны между собой, кроме худо-бедно концептуального программирования, в них нет завораживающей атмосферы цельности события. Это отчасти обусловлено фестивальным клубом Дягилевского фестиваля, программа которого всегда такая же плотная, как основная сценическая. Помимо этого на Дягилевском фестивале до 2017 года вручали премию музыкальной критики «Резонанс», а также продолжает проводиться образовательная программа для музыкальных специалистов, работы которых иногда попадают в программу фестиваля.
NET + «Территория»
Фестивали NET («Новый европейский театр») и «Территория» не только схожи в концепциях программирования, но и их кураторы частично пересекаются, что позволяет объединить рассказ о них в одну часть. NET появился в 1998 году и ставил перед собой задачи включения России в международный театральный контекст, а также создание площадки для экспериментального и лабораторного театра в России. «Территория» появляется в 2006 году усилиями деятелей культуры разных сфер – и театра, и музыки, и даже галерейной индустрии. На «Территории» ежегодно проходит образовательная программа, куда могут подать заявку претенденты со всей России: кураторы школы отбирают 50 человек, им фестиваль оплачивает присутствие на фестивале и помимо предоставления билетов на основную программу для них в закрытом режиме проводятся лекции и мастер-классы тех режиссёров, художников или хореографов, чьи работы показывают в этом году.
«Территория», в отличие от NET, время от времени практикует собственные премьеры; так, в 2012 году был поставлен мультимедийный музыкальный перформанс «Полнолуние» режиссёра Филиппа Григорьяна и композитора Алексея Сысоева, а в 2017 году на фестивале показали два похожих спектакля собственного производства – «Червь» Всеволода Лисовского и «Конец века / конец круга» Александра Вартанова – оба спектакля проходили в длинном автобусе, двигавшемся по круговому маршруту – у Лисовского принимали участие живые перформеры, один из которых то и дело появлялся из гроба, размещённого у окна, у Вартанова же участники спектакля ехали молча, слушая нарезку из новостей и музыкальных композиций за всю новейшую историю России.
Фестиваль NET, начинавшийся почти как наколеночная инициатива, в каком-то смысле и продолжает таким быть: крупномасштабные привозные спектакли редки, а в 2015 году ещё и Министерство культуры России самоустранилось от финансовой помощи фестивалю. Это тоже по-своему полезно: таким образом в Москву попадают локальные, не всегда заметные камерные спектакли, сделанные силами небольшой команды или вообще одного человека, спектакли-идеи, провозвестники нового мобильного театра, который не нуждается ни в контейнерах с декорациями, ни технологическом оборудовании. У «Территории» со связями наверху всё несколько стабильней – фестиваль проводится при поддержке Минкульта и правительства Москвы, а также официальном партнёрстве двух крупных сырьевых компаний, одна из которых полностью обеспечивает образовательную программу фестиваля. Важен вклад «Территории» в децентрализацию культуры в России: регулярно фестиваль проводит арт-лаборатории в регионах, включая самые малонаселённые. Только за последние годы на этих двух фестивалях показывали работы таких режиссёров и театральных компаний, как Димитрис Папаиоанну, Ян Фабр, Ромео Кастеллуччи, Том Луц, Пиппо Дельбоно, Михаэль Тальхаймер, Кристоф Марталер, Иво ван Хове, Rimini Protokoll, Gob Squad. Если на «Территории» очевиден крен в визуальные искусства и большие зрелищные постановки, то NET уделяет внимание современной музыке, камерным спектаклях и мультижанровому искусству.
«Золотая маска»
Фестиваль, одновременно выполняющий ещё и функции «национальной театральной премии», существует в России с 1993 года – тогда его учредил Союз театральных деятелей России. Основной задачей «Золотой маски» представляется показ российских спектаклей (в том числе из регионов) в Москве и награждение лучших из них. Подразумевается, что таким образом фестиваль способствует развитию представления о том, что является хорошим театром, а что – нет. Фестиваль проводит региональные программы, а в последние годы стал организовывать образовательную лекционную программу для зрителей и конференции для профессионалов театра.
К сожалению, премия и фестиваль «Золотая маска» является зеркалом проблем, происходящих не только в театре, но и в России вообще. Здесь разговор о театре происходит так, как будто за границами страны ничего не существует, как будто театр в глобализованном мире может существовать в форме национального, никак не соотносясь с мировым контекстом. Здесь абсолютно неспособны работать с реальностью, и пока режиссёр, которого «маской» награждают, сидит под домашним арестом по абсурдному обвинению, церемония 2018 года посвящается теме будущего и укатывается в сказочные эмпирии. Больше того: и с самим театром «Золотая маска» не справляется. Главные премии получают спектакли и режиссёры, место которых в каком-нибудь незаметном списке «За большие заслуги», – режиссёры, которые к живому театральному процессу не имеют никакого отношения, которые живут в своём странном мире, где психологический театр – до сих пор самый авангардный (как это формулирует Лев Додин). В категорию «Эксперимент» попадают или хорошие спектакли, в которых эксперимента вообще ноль, или коммерческий архаический шлак, обозначающий себя иммерсивным театром, на который стыдно смотреть, а в категорию «Маска плюс» попадают спектакли, которые действительно следовало бы номинировать за экспериментальность, но к ним у премии отношение или снисходительно-настороженное или уважительно-непонимающее.
Легко объяснить несовместимость «Золотой маски» с современным театром: последний имманентно сопротивляется иерархии, вертикальным структурам, основной его идеей является горизонтальное разнообразие. Главная национальная премия России заражена своего рода постимперским вирусом и слишком плотно инкорпорирована в государство, чтобы на институциональном уровне эту идею горизонтали воспринять. Почитав описании премии на сайте «Золотой маски», можно также понять, что руководители находятся в довольно советских романтических заблуждениях о целях своего предприятия: так, в положении о премии буквально записано, что «главная цель «Золотой маски» – выявление, признание и поощрение таланта». Помимо всего прочего кажется, что современный театр не очень совместим с идеей награждения и расставления по местам. Отсюда не очень понятно, каково значение этой институции для российского театра: помогает ли она ему развиваться или, наоборот, тянет своей ригидностью и противоречивыми стандартами вниз.
Эстетика отсутствия: театр без людей
Если и выстраивать зачем-то иерархию радикальности в современном театре, раздавать места за самые новационные подходы, то, что называется, на острие времени будут расположены, безусловно, спектакли без живых людей. Это может удивить, и справедливо: в массовом сознании (да и в сознании большей части театральных деятелей) до сих пор существует представление, что театр может отказаться от всего, кроме живого актёра. Точнее так: театр может отказаться от всего, даже от живого актёра, но оставляя за собой возможность использовать живого человека – нетренированного обывателя, детей или представителей нетеатральных профессий в качестве found performer – как это часто делает швейцарская театральная группа Rimini Protokoll и многие другие. Известно высказывание режиссёра Питера Брука: «Человек идёт через пустое пространство, пока кто-то смотрит на него – вот и всё, что нужно для совершения театрального акта». Даже немецкая исследовательница театра и перформанса Эрика Фишер-Лихте в своем основополагающем труде про современный театр «Эстетика перформативности» пишет: «Минимальным предварительным условием для того, чтобы театр был театром, является ситуация, при которой человек A показывает X в то время, как человек S смотрит на это». То есть Лихте рассматривает присутствие живого человека в зоне репрезентации обязательным для того, чтобы театр как феномен состоялся.
И всё-таки опыты современного театра наглядно показывают, что в театре, кажется, нет ничего обязательного, кроме его неуловимой текучей эстетики: даже базовый театральный феномен – соприсутствие (исполнителя и зрителя) задвинут за шкаф, который (шкаф) становится главным героем спектакля. Пьесу Антона Чехова «Вишнёвый сад», в котором существование этого самого шкафа приветствуется, теперь можно ставить только при участии этого предмета мебели – в нём сосредоточены культурные штампы, которыми эта пьеса обросла, и как можно понять из опытов разных режиссёров, мебель вполне справляется с исполнением драматических ситуаций. Того же Чехова – правда, «Чайку», а не «Вишнёвый сад» – в начале 2018 года новаторский российский коллектив «Театр взаимных действий» поставил в Московском музее современного искусства при участии фонда V-A-C. Проект называется «Генеральная репетиция», и вообще-то это выставка предметов современного искусства, среди которых есть что-то, напоминающее мебель. Но экспонаты таким образом выставлены (по сценарию по мотивам «Чайки»), что напряжение между ними рождает драматургию. Кураторы из «Театра взаимных действий» отмечают, что шли по пути так называемой «эмансипации вещей» – когда неживой предмет наделяется субъектными характеристиками. Они предлагают взглянуть на каждый объект как на героя, который обладает собственными антропными признаками: характером, биографией, моделью поведения.
Или вот ещё один пример, тоже про мебель: спектакль Ромео Кастеллуччи (об этом режиссёре и художнике мы подробно говорим в главах про постдраматический и музыкальный театр) по антиопере Мортона Фельдмана на либретто Сэмюэля Беккета Neither, показанный на Рурской триеннале, начинается таким образом. Первые десять минут в интерьерах европейской квартиры XX века перед лицом женщины с ребёнком на руках, которая сидит спиной к залу, происходит репетитивное мистическое убийство, повторяющееся несколько раз. На одиннадцатой минуте, когда вступает оркестр и на сцену дают свет, зрители видят довольно много мебели, которая вдруг начинает ехать по направлению к залу. Четыре кресла, куча стульев, два стола, зеркало, кувшин с растением, огромная кровать – все они по разным траекториям и с несинхронными паузами двигаются почти по-человечески. Людей на сцене в этот момент, разумеется, нет. Но и без всяких людей создаётся театральная ситуация: что-то происходит, и это что-то вызывает острые чувства. Ближе к концу этого же спектакля стая шахтёров выталкивает на сцену (дело происходит в помещении бывшего воздуходувного цеха Jahrhunderthalle, в конце прошлого века переделанного под нужды исполнительских искусств) поезд – огромный гиперреалистичный паровоз в реальную величину (60 метров длины, 4,5 высоты, 3,2 ширины), сделанный компанией Plasticart Studio специально для этого спектакля. Поезд самостоятельно передвигается на колёсах и выпускает пар из верхней и двух боковых труб. Будучи вытащенным самой передней своей частью в зону зрительского взгляда, паровоз с горящим жёлтым фонарём на фронте остаётся на сцене вообще без людей и следующие шесть минут чудовищно медленно, тяжело поскрипывая металлом, по центру сцены движется в направлении зрителей. Ещё раз: на сцене нет живых людей, есть ультрареалистичный паровоз, который докатывается до самого первого ряда вплотную, потом тяжело останавливается, откатывается немного назад, а затем резко выпускает гигантскую кучу пара. Это театр? Безусловно, ещё какой. Участвуют ли в этом живые люди? Ни одного.
Живой перформанс без живых людей – давно прерогатива не только театра, массовая культура с широким размахом освоила это дело: взять хотя бы голограммы на сцене умерших или просто не присутствующих на месте певцов и музыкантов, воскрешение через computer-generated imagery усопших актёров в кинематографе, танцевальные спектакли с видеозаписями перформеров вместо них самих и так далее. Но суть даже не в этом, а в том, что театр без живых исполнителей – вообще не новая идея. Ещё в 1890 году бельгийский писатель и драматург Морис Метерлинк написал эссе Un Théâtre d’Androïdes («Театр андроидов») – это было сделано на фоне увлечения кукольным и марионеточным театром в его эпоху, но сами заявления автора вполне себе разрабатывают эстетику театра, в котором нет живых актёров, а есть только едва уловимые тени, первые призраки постчеловеческой эры. А в 1993 году культовый польский режиссёр Тадеуш Кантор написал эссе-манифест «Театр смерти», в котором разрабатывает идею замены живого актёра автоматизированным манекеном. Естественно, эти опыты так же давно выходили за рамки эссе и манифестов. Например, в 1917 году итальянец Джакомо Балла поставил пятиминутный перформанс на композицию Игоря Стравинского «Фейерверк». Перформанс был выстроен на движении декораций и света, которым Балла управлял со специального пульта; на сцене не было ни одного человека. Также следует иметь в виду, что примеры, о которых мы говорим в этой главе, – это не маргинальные эксперименты узкой группы новаторов, а масштабные спектакли, некоторые из них получили кучу премий, на большую часть из них потрачена куча денег, все они показывались на самых престижных международных театральных фестивалях и фестивалях современного искусства.
Зачем вообще нужно отказываться от живого актёра в спектакле? Этот вопрос – в сущности вопрошание к процессу деконструкции или редукции. Обывательская претензия к современному искусству часто оформляется в возмущение: зачем нужно без конца всё разрушать, а как же созидание? Собственно говоря, деконструкция неизбежно приводит к созиданию, приводя в первую очередь к обновлению. Отказ от живого актёра необходим в рамках выяснения, что вообще такое театр. Для любого современного типа искусства самый верный способ двигаться вперёд – постоянно обращаться к своему языку и своим границам, рефлексировать свои пределы, через обнаружение которых конституируя свою новую субъектность. Отказываясь от живого перформера на сцене, мы проверяем – заканчивается ли на этом театр или нет, а выясняя, что нет, открываем новые грани театра, а эти грани театра, в свою очередь, открывают нам новые модусы чувственности, которые невозможно почувствовать в присутствии человека-исполнителя: мощь природы, грядущая эпоха роботизации, постапокалиптическая тревога отсутствия живого и так далее. Если театр сам по себе нацелен на то, чтобы давать людям идеи и впечатления, то отказ от живых исполнителей в театре – прямое исполнение задачи театра: производство новых сложных впечатлений. Португальский перформанс-художник и исследователь Педро Мануэль в своей диссертационной работе «Театр без актёров. Репетиции новых моделей соприсутствия»[13] приводит следующий список режиссёров и театральных групп (список далеко не полный, разумеется), которые так или иначе в своих работах нацелены на увод живого актёра из поля репрезентации: Денис Марлу, Крис Вердонк, Энни Дорсен, Энт Хэмптон, Хайнер Гёббельс, Ромео Кастеллуччи, Раби Мруэ, Лина Санех, Rimini Protokoll, Theater Ligna, Gob Squad. Однако Мануэль имеет в виду не только театр без живых актёров и даже медиализированного человеческого присутствия, но и такой театр, где просто используются непрофессиональные актёры или исполнители появляются на видео. Мы же в этой главе говорим о самом радикальном изводе аннигилирования перформеров и сосредоточимся на шести самых показательных примерах.
«Вещь Штифтера», Хайнер Гёббельс
О работе этого немецкого режиссёра и композитора, одного из основателей нового музыкального театра, мы подробно говорим в главе, посвящённой постоперному музыкальному театру, здесь же рассмотрим один его спектакль, который в последние годы наиболее чаще приводится как абсолютно завораживающий пример театра без людей. Хайнер Гёббельс в 2010 году написал лекционное эссе «Эстетика отсутствия», которое позже вошло в одноимённую книгу. В этом тексте, если коротко, Гёббельс описывает, почему отсутствие чего-то может быть интересней, чем присутствие, как новый театр должен противостоять традиционным моделям репрезентации, основанным на харизме находящегося на сцене актёра, а также то, как освобождённое от актёра пространство может рассматриваться не как ущербное, потерявшее что-то, а как сама по себе перформативная зона, производящая какие-либо события и впечатления. Основанием для эстетики Гёббельса, довольно полно выражающейся в Stifters Dinge, является поиск неожиданного, а неожиданное у Гёббельса рождается на стыке в каком-то смысле несовместимых вещей, но также и от изъятия, казалось бы, необходимых элементов из целого.
«Вещь Штифтера», поставленную в 2007 году, корректней называть перформативной инсталляцией; спектакль существует как минимум в двух вариантах: в первом зрители садятся на места, как обычно это происходит в блэкбоксах или театрах, а перед ними примерно на 80 минут времени разворачивается движение инсталляции; во втором зрителям предлагается свободно ходить вокруг инсталляции, которая выполняет почти те же махинации, только с определёнными повторами. Устроено это всё следующим образом: на прямоугольной площади, короткой стороной расположенной к зрителям, установлены один за другим три бассейна с водой, сбоку от них три огромные ёмкости с водой, а за бассейнами – возвышающаяся конструкция из пяти препарированных пианино, расположенных вертикально, длинной трубы, камней и нескольких деревьев, всё на фоне металлического листа. Эта конструкция поставлена на рельсы по бокам бассейнов и перемещается по ним, то приближаясь к зрителям, то отдаляясь от них. Вот как Гёббельс в одном из интервью описывает процесс создания этой перформативной инсталляции:
Естественно, что в «Вещи Штифтера» нет вообще никакого нарратива. Спектакль основан (если вообще справедливо так формулировать) на рассказе австрийского писателя XIX века Адальберта Штифтера Eisgeschichte, а точнее на комментарии философа Мартина Хайдеггера к этому рассказу, написанному в 1964 году. Штифтер был таким странным писателем и художником, с маниакальной подробностью и почти графоманской детальностью описывающим в текстах природу и пейзажи. Неудивительно, что Гёббельс выбирает такой материал, если держать в голове, что этот режиссёр разрабатывает так называемый ландшафтный тип театра, в котором много независимых элементов существуют в спектакле симультанно на равных правах, а их совокупность предстаёт перед зрителем цельным ландшафтом, который в каждую секунду времени можно целиком держать в поле зрения. И тем не менее какое-то движение и развитие в спектакле происходит: конструкция с пианино движется взад-вперёд, на воде в конце устраивается завораживающая химическая реакция с появляющимися на поверхности пузырями, а львиная доля динамических изменений приходится на свет – он здесь очень изобретательный. Спектакль Гёббельса не полностью выхолощен от присутствия человека – пусть и медиализированного. В довольно большом объёме здесь используются записи голосов и пения: племенные заклинания из Папуа – Новой Гвинеи, антифональное пение колумбийских индейцев, национальные греческие песни, а также фрагменты радиоинтервью с Клодом Леви-Строссом и Малькольмом Икс, аудиозапись Уильяма Берроуза, читающего куски из своего «Нова Экспресс». Вот как сам Гёббельс описывает основную цель, которую он этой работой преследовал:
«Весна священная», Ромео Кастеллуччи
В 2014 году на Руртриеннале перформативных искусств в Германии был впервые показан спектакль Ромео Кастеллуччи «Весна священная». Как следует понимать из названия, это была постановка балета Игоря Стравинского, написанного им в 1913 году. Премьера готовилась к столетию со дня первого исполнения балета, но была перенесена на год из-за логистических и технологических проблем, что станет понятно ниже. Дирижером в спектакле был Теодор Курентзис, который со своим ансамблем MusicAeterna и исполнил балет в рамках постановки. Сам же спектакль поставил итальянский театральный режиссер Ромео Кастеллуччи – один из главных инноваторов современного театра. В этой постановке балета не было занято ни одного живого человека. Сценическое пространство представляло собой герметичный короб, вытянутый прямоугольником длинной стороной перпендикулярно зрительному залу. Перед зрительными рядами короб закрывало огромное фронтальное стекло. Весь спектакль был построен на том, что специальные механизмы с потолка распыляли прах от сожженных коровьих костей.
Первое исполнение «Весны священной» в 1913 году вызвало страшный скандал – общество не было готово к такой брутальной музыке. В 2014-м попробуй кого-нибудь удиви, да и у Кастеллуччи было много значительно более радикальных спектаклей, но всё-таки следует согласиться: описание постановки «Весны священной» итальянским режиссёром заставляет хоть на секундочку, но замереть. В действии же это выглядит абсолютно поразительно. К потолку сценического короба на металлических каркасах подвешены машины для распыления. Их всего 37, они разные по размеру и функциям. Общим весом подвешенная конструкция составляет 30 тонн, не считая загруженного внутрь праха коровьих костей. Генеральный менеджер проекта Реми Варутсикос в одном из интервью рассказывал, что для того, чтобы собрать короб целиком на новом месте, команде требуется три недели. Перед каждым новым показом необходимо собрать выброшенный прах с пола и перезагрузить его в машины, что требует пятичасовой работы команды из двенадцати человек. Ну, и да – общий вес используемого праха составляет 6 тонн.
Видеозапись спектакля с показа на Рурской триеннале длится 46 минут. Стравинский рассказывал, что замысел балета сформировался у него на базе приснившегося ритуала: девушка танцевала, призывая весну, и умерла от изнеможения. Вообще музыка Стравинского в этом балете очень природная, дикая и живая. Кастеллуччи оборачивает всё по-своему. В его спектакле – торжество индустриального, торжество машины. Кроме распыляющегося пепла в спектакле на художественное впечатление работают также свет и дым – правда, в минимальном количестве. Описывать то, как именно прах распылялся на протяжении спектакля, – дело бессмысленное, но стоит очертить картину, сказав, что это происходило, с одной стороны, как иллюстрация музыки, а с другой – струи и полосы праха существовали ей как бы в контрапункт. Один из эффектнейших моментов, когда машина как бы выплевывала сгустки пыли прямо в сторону зрителей – они разбивались о фронтальное стекло будто чернильные осьминожьи заряды.
Примерно на половине спектакля прах перестает сыпаться и начинается балет машин. На лебедках растяжки с машинами то опускаются, то поднимаются в пространстве короба, меняются местами и выстраиваются в гармоничный, но угрожающий ряд, светят красными фонариками. Затем пространство короба обнаруживает за черными боковыми шторами белые стены, а еще через некоторое время фронтальное стекло завешивается полупрозрачной шторой, на которую проецируются разные химические надписи. Зрители не замечают, как кончается музыка Стравинского и начинается глухой гул, написанный постоянный композитором Кастеллуччи Скоттом Гиббонсом. В какой-то момент за шторкой начинается движение. Она отъезжает обратно, за стеклом несколько человек в белых биолабораторных костюмах лопатами собирают прах в контейнеры. Гул продолжается, и только минут через пятнадцать аудитория соображает, что спектакль кончился уже давно.
Интересно, что Кастеллуччи вообще не мыслит в категории элиминации живого актёра со сцены; вот что он говорит об этом спектакле в одном из интервью: «Даже если мы используем прах, этот прах представляет собой актёра. Актёр и зритель – две минимальные величины, рамка, через которую театр происходит. Даже если актёр не из живой плоти и костей, даже если он трансформирован в пыль, или геометрические фигуры, или животных, он остаётся Актёром с большой буквы «А». Что мы не можем изменить вообще – так это присутствие зрителя».
Remote X, Nachlass. Pièces sans personnes, Rimini Protokoll
Швейцарская театральная группа Rimini Protokoll за последние двадцать лет радикально поменяла мировой театральный ландшафт – не только тем, что в рамках театра и делегированного перформанса обратилась к документальности, а тем, что в сущности изобрела тип мобильного франшизного театра, который за три копейки переносится с одного континента на другой. Remote X – один из самых известных проектов компании, X в названии заменяется названием города, в котором спектакль играют. В России группа запускала Remote Moscow, Saint-Petersburg и Perm – последний проходил в рамках Дягилевского фестиваля.
Максимальное число участников Remote X – 50 человек, они именно участники, язык не поворачивается называть их зрителями. Каждому из них выдают проводные наушники, подключённые к компактному FM-ресиверу. В спектакле есть волонтёры, которые помогают участникам, и администратор, который несёт рюкзак с радиотрансмиттером. В чём заключается суть спектакля? Группа участников должна пройти определённый городской маршрут примерно на полтора часа общего времени, по ходу маршрута выполняя определённые действия, о которых их просят через наушники. В наушниках не звучит записанный голос живого человека, участниками управляет синтезированный голос, озвучивающий предписанный текст, – первую половину спектакля это голос женщины, вторую – мужчины. Проект, как и многие у Rimini Protokoll, посвящён телесности, жизни и умиранию, памяти и нахождению человеком себя в урбанистическом пространстве. Маршрут всегда начинается с кладбища, где каждому участнику предлагается выбрать могилу по душе и рассмотреть её поближе, выяснив возраст, в котором умер человек, предположив его род занятий. Затем следуют переходы через светофоры голос в наушниках настаивает, чтобы те, кто раньше пришёл к дороге, подождали других – так «рождается стая». В разных городах участники едут в трамвае, автобусе или электричке, заходят в супермаркет и начинают коллективно делать зарядку, встают в одной из общественных зон и смотрят на проходящих мимо людей как на спектакль, а затем аплодируют им. Участники заходят в церковь и садятся там отдохнуть – в этот момент голос превращается из женского в мужской. В самом конце спектакля всем необходимо подняться на крышу жилого дома – обязательно туда, где есть открытая площадка обзора, и осмотреться. Там в конце спектакля из труб, проведённых заранее буквально под ноги участникам, начинает идти пар – окружающая реальность растворяется в белых облаках. Участники аплодируют – сами себе или самой идее спектакля – и сдают оборудование.
Конец Remote X вырос из раннего проекта Rimini Protokoll – «Зонд Ганновер». В этом спектакле людей тоже заводили на крышу здания, правда, там было застеклённое помещение, усаживали перед стеклом (которое было завешено красной шторой – пародия на занавес); с началом спектакля занавеска открывалась, и зрителям предлагалось рассматривать при помощи биноклей открывающийся ландшафт Ганновера. Есть у Rimini Protokoll ещё один выдающийся спектакль без участия людей – парадоксальным образом абсолютно гуманистичный. Проект называется «Наследие. Комнаты без людей», в России его показывали на фестивале «Территория» в 2017 году. В музейном пространстве из фанеры и металла выстроена герметичная конструкция, представляющая собой небольшой овальный холл и по обеим его сторонам автоматически открывающиеся двери, ведущие в семь комнат. На потолок холла спроецирована карта земли, где на основе усреднённой статистики эмулируется человеческая смертность – вспыхивающие почти каждую секунду в разных местах планеты белые точки обозначают умерших в этот момент времени людей. Сами же комнаты не похожи друг на друга, каждая из них содержит историю конкретного человека или пары людей; эти истории были собраны группой Штефана Кэги в процессе живого интервьюированная людей в Швейцарии, которые так или иначе решили подготовиться к своей смерти (и к моменту показа спектакля некоторые из них уже скончались). В комнатах предлагается ознакомиться с их историей и их материальным наследием: вещами, домашней обстановкой, фотографиями, инструкциями наследникам. На посещение комнаты даётся определённое время – то есть каждая история развивается в ограниченный временной промежуток: там есть аудио и видео. Над каждым входом установлен красный таймер, который показывает время, оставшееся до открытия.
Крис Вердонк
Этот бельгийский режиссёр и художник родился в 1974 году и изучал театр, визуальные искусства и архитектуру, что полностью очевидно в междисциплинарности его работ: его инсталляции похожи на перформансы, театральные спектакли похожи на инсталляции, а хореографические работы похожи на всё сразу, да ещё и на произведения современного объектного искусства. В 2010 году, получив уже достаточное международное признание, Вердонк получает постоянную субсидию от фламандских властей – в этот период он основывает театральную компанию A Two Dogs Company. Этого режиссёра и художника очевидно интересует условное постапокалиптическое состояние человека: его работы сосредоточены на необязательности человека, его изломанном присутствии и медиализированном исчезновении. Есть два феномена, которые Вердонка занимают больше остальных, – автоматизированное присутствие техники и технологии на сцене и природные явления, инкапсулированные в искусственно созданное герметичное пространство (такими, например, были его проекты Shell и Box – в первом зрители могли видеть взрыв фейерверка вблизи, заключённого в прозрачный бокс, во втором – в стеклянную коробку была помещена ослепляющая лампа, на которую зрители могли смотреть через светозащитные очки).
У Вердонка также есть работа, похожая на «Вещь Штифтера» Хайнера Гёббельса, – H, an accident, сделанная по мотивам работ и биографии Даниила Хармса. В одной из сцен, которую Вердонк обозначает как «мёртвый духовой оркестр», несколько музыкальных инструментов – духовых и ударных, закреплённых примерно на уровне полутора метров над полом на прямых стержнях, – начинают производить звуки, будучи управляемыми через компьютер. Но наиболее интересными в рамках нашего текущего разговора представляются работы Вердонка Dancer #1, Dancer #2 и Dancer #3 – цикл хореографических проектов, в которых танец рождается из движения металлических предметов, не управляемых человеком.
Dancer #1, предназначенный для малой театральной сцены, устроен следующим образом: на задник проецируется круг света, в зону этого круга по центру сцены с потолка опускается огромная буква «L», сделанная из металла. Она управляется через ремни, подведённые к шлифовальному кругу под потолком. Когда круг начинает работу, металлическая конструкция вращается круговым образом, истерически подскакивая вверх. Чем больше набирает оборотов мотор, тем больше действие на сцене похоже на сценарий героя, терпящего бедствие, обычное ускорение темпа и звуки, сопровождающие это движение, делают атмосферу в зале крайне тревожной. Вторая серия цикла, Dancer #2, представляет собой обычный двигатель внутреннего сгорания, изъятый из большой машины и помещённый на подставку в галерейном пространстве. Сообщается, что Вердонк имел в виду обратить внимание на некоторые экологические последствия работы такого двигателя – «одного из главных виновников климатического кризиса». Это удивительная работа, потому что двигатель стоит на белом постаменте, как объект искусства, и вообще не движется, но он запущен и внутри его происходит работа, очевидная из звуков, которые он издаёт. Таким образом, хореографическое движение рождается из состояния отсутствия движения, из самого потенциала этого мотора привести в движение какой-либо объект. Наконец, Dancer #3, также показываемый в пространстве камерных театральных сцен, представляет собой механизм, больше всего похожий на отбойный молоток, избавленный от своей основной функции. Стержнем механизма примерно в полметра высоту является металлическая пружина, окружённая каркасом, а снизу робот опирается на круглую плоскую «ножку», на которой он и подпрыгивает, будучи подключённым к компьютеру проводом, уходящим вертикально в потолок. Робот постоянно падает, после чего механизм сверху возвращает его в вертикальное положение. Это своего рода картины отчаяния и постоянных проб: Вердонк как бы рассматривает текущее положение робототехники, которая только начинает неуверенно исполнять функции в пространстве, доступные человеческому телу.
Анни Дорсен
Наблюдается такая тенденция: большая часть технологичного театрального искусства, производимого в США (хотя с современным театром в Америке вообще полная катастрофа), так или иначе конституирует себя через роботизацию, через связь с компьютером и цифровыми технологиями, Интернетом. В европейском же искусстве, которое пользуется современными технологиями, отношения с компьютером как бы скрыты, технологи используются для создании природоподобной или же какой-то фантазийной реальности, но все базовые признаки компьютеризации (социальные медиа, Интернет, мессенджеры и тому подобное) непосредственно в спектаклях не демонстрируются, справедливо считаясь плохим вкусом.
Режиссёр Анни Дорсен родилась и работает в США, поэтому её отношения с нечеловеческим театром выражаются непосредственно через присутствие компьютеров и цифровой искусственности. В работе 2010 года Hello Hi There участвуют два белых макбука, расположенных на миниатюрных искусственных зелёных холмах. Слева от них стоит телевизор, на котором показывают знаменитый телевизионный диалог Мишеля Фуко и Ноама Хомского, состоявшийся в 1971 году. На макбуках же открыты два чатбота, которые переговариваются между собой – их реплики проецируются на большой экран над всей конструкцией. Разговор происходит по свободному сценарию, иногда затрагивая Фуко и Хомского и очень часто приобретая абсурдный характер. Живых людей на сцене, конечно, нет. В другой работе Анни Дорсен не избавляется от человека полностью: в спектакле A piece of work два перформера периодически появляются на сцене, но основную часть времени действие разворачивается за счёт титров на проекционном экране и их озвучивания синтетическими мужскими и женскими голосами. Спектакль сделан по тексту шекспировского «Гамлета», и, например, появление призрака здесь решено как выпуск клуба дыма из отверстия в подиуме по центру.
Театр и роботы
Напоследок имеет смысл поговорить о том, что первым делом приходит в голову при разговоре о спектаклях без живых актёров – использовании антропоморфных роботов в театре. Сразу следует сказать, что большинство опытов с такими роботами к современному театру не имеют почти никакого отношения. Такие проекты разрабатываются американскими и японскими компаниями, близкими к технологиям и далёкими от дискурса современного искусства, поэтому всё, на что таких опытов хватает, это подмена традиционного театрального актёра с его главной целью – воспроизводства текста и отыгрывания роли – человекоподобным роботом, который довольно миметическим способом взаимодействует с живыми актёрами на сцене. В таких спектаклях обязательно присутствует нарратив, и они так или иначе сосредоточены вокруг темы интеллекта, чувств и эмоций – вопросов, которые волнуют людей в поле этики робототехники.
Одним из самых известных робототехников в области создания антропоморфных роботов является японский профессор Хироси Исигуро, возглавляющий Intelligent Robotics Laboratory в Осакском университете. Именно его так называемые геминоиды используются в спектаклях японского режиссёра и драматурга Оридза Херата. Первым результатом их коллаборации стал спектакль I, Worker, поставленный в 2008 году. Сюжет повествует о семейной паре, в распоряжении которой находятся два робота-помощника, тоже мужского и женского пола. У женщины-робота всё в порядке, и она адекватно исполняет свои рабочие обязанности, робот-мужчина же по сюжету страдает депрессией и неспособен справляться с работой. Вокруг обсуждения всего этого положения, роли роботов в помощи человеку, взаимной эмпатии и всего остального и происходит этот спектакль.
Уже через два года появился их следующий совместный спектакль Sayonara – он стал наиболее известным из коллабораций Исигуро и Херата. Примерно получасовая предельно минималистичная пьеса строится на сюжете о смертельно больной девушке, которой отец привозит геминоида F – антропоморфного робота женского пола. Хироси Исигуро известен по большей части тем, что его роботы почти неотличимы от живых людей – у них реалистичная кожа, живая мимика и запрограммированное воспроизводство случайных телесных движений. В спектакле этот андроид зачитывает больной девушке пять стихотворений. Контроль над актрисой-геминоидом осуществляется через телеуправление. На её теле расположено 12 точек контроля, отвечающих за наиболее общие движения человеческого тела и мимики. Каждая точка управляется пневматическим актуатором (компрессор воздуха находится за пределами сцены и подключён через трубку к геминоиду – таким образом достигается минимальный уровень шума от робота). Собственно, проигрывание роли происходит по предписанному сценарию: живая актриса с датчиками motion capture садится перед компьютером с видеокамерой и звукозаписывающим устройством и последовательно проигрывает сценарий, который затем проецируется на робота. Живая актриса на сцене должна отрепетировать тайминг и успевать реагировать положенным образом.
Третья коллаборация между робототехником и режиссёром развернулась в 2014 году, когда в рамках международного проекта Херата поставил спектакль «Превращение» по Кафке во Франции. Роль Грегора Замзы исполняет робот Repliee S1, только отдалённо похожий на человека – с силиконовым белым лицом и оголённым внутренним устройством. На протяжении почти всего спектакля робот лежит в кровати, укрытый коричневым покрывалом по пояс.
Случаются и совсем комичные примеры. Американская театральная компания Gob Squad, известная своими ультракитчевыми шоу и использованием непрофессиональных перформеров в спектаклях, в коллаборации с берлинской Komische Oper в 2015 году выпустила спектакль My Square Lady («Моя квадратная леди») по мотивам суперуспешного американского мюзикла 60-х годов «Моя прекрасная леди». На сцене ничего особенного – поющие люди в дичайших пиджаках и платьях, а также дети в картонных футуристических костюмах роботов. Но посреди этого появляются два чёрно-белых антропоморфных (хотя и по полметра ростом) робота, произведённых в немецкой Neurorobotics Research Laboratory. Роботы как-то участвуют в общем сюжете, впечатление всё это производит комически-чудовищное.
Интервью со Штефаном Кэги
Современное театральное искусство в некоторых его примерах больше похоже на журналистику, науку или когнитивные технологии. Давно есть такая идея, что искусство – это в целом уже не очень нужный концепт и что приходит время потихоньку от него избавляться. Что вы, как представитель такого документального типа театра, думаете об этой идее?
Моя первая работа после школы была как раз работа журналистом, и мой интерес в исследовании реальности и разговорах о реальности остаётся таким же. Но театр представляет собой очень хороший контекст для того, чтобы делиться материалами исследования, чтобы получать доступ к архивам и чтобы рассказывать истории о разной политической несправедливости. В театре у людей обычно гораздо больше времени, следовательно, я могу создавать такого рода опыты, которые трогают людей гораздо более прямо и непосредственно, чем чтение газет. Искусство – это вообще отличная платформа для реальности.
Кажется, можно примерно представить, что вам нравится в театре, но что вас в театре пугает? Что для вас скучно, когда вам хочется уйти или не участвовать? Что вам кажется вредным в современном театре?
Я не вижу, чтобы театр был вредным или опасно утомительным. Но мне становится скучно, когда театр только описывает самого себя, когда он оставляет аудиторию за четвёртой стеной в любом смысле этой формулировки или когда артисты используют театр, только чтобы показать своё мастерство, умения, – только чтобы ими любовались.
Посмотрев ваши работы, или точнее, поучаствовав в них, легко понять, что вас больше всего интересует в театре. Но как бы вы сами сформулировали это словами?
Я, как часть аудитории, хотел бы быть соблазнённым на то, чтобы выйти за границы моих обычных привычек наблюдения, моего повседневного кругозора; я хочу, чтобы театр был вызывающим и ставил для меня, как зрителя или участника, сложные задачи; и, конечно, я люблю делать открытия, люблю непредвиденный опыт.
Как вы видите политический и гражданский потенциал проектов Rimini Protokoll? Я должен сказать, что для участников из России – и для меня в том числе – Remote X (спектакль-променад, в котором группа из 50 человек перемещается по городу, следуя инструкциям компьютерного голоса в наушниках. – Прим. «Ленты») был абсолютно освобождающим опытом: большинство россиян вообще не видят городское пространство как что-то, принадлежащее им, – скорее как пустую или враждебную зону, которую надо пересечь по пути на работу, в театр или домой.
Я думаю, что другим лучше судить, чем мне, но я, конечно, счастлив, если мои проекты действительно имеют такой высвобождающий эффект. Я помню, что было довольно много опасений вокруг нашей игровой сцены митинга в Remote Moscow, буквально в нескольких сотнях метров от Красной площади. Но в итоге мы никогда не имели с этим никаких проблем, и это в каком-то смысле дало мне и другим надежду, что в России возможно несколько больше свободы выражения, чем это часто кажется. Несмотря на все эти многочисленные чудовищные истории вокруг арестованных театральных режиссёров и убийств журналистов.
Вы работаете с темой искусственного интеллекта – как бы закидывая удочку в ближайшее будущее, но в Remote X компьютерный гид говорит как бы от лица двух персон с очевидно мужским и женским голосами. Теоретики постгендеризма же уверены, что будущее связано с освобождением человека от гендера, а там рядом и освобождение его от тела. Интересуют ли вас эти идеи и движения? Находят ли они место в ваших проектах?
Ну, сейчас я собираюсь построить антропоморфного робота. С одной стороны, он будет копией немецкого писателя Томаса Мелла – то есть будет мужчиной; с другой стороны, он, очевидно, робот, поэтому не сможет обладать гендером.
А вам не кажется, что мы довольно близко подходим к постчеловеческой эре? Как вы её представляете?
Если честно, я не вижу, чтобы люди исчезали куда-то. Человек обладает довольно сильным креативным потенциалом и способностями, а искусственный интеллект все ещё хромая утка, когда дело доходит до самосознания. Если что-то и переживёт человека, то это будут насекомые и медузы. Они не настолько нарциссичны и эгоцентричны, как люди.
Вы говорили, что любите работать с эфемерной, невидимой архитектурой и исчезающими структурами, но пространство для ваших наиболее громких проектов – Remote X, Cargo X, Nachlass – это городской ландшафт или специально выстроенные комнаты в музейных пространствах. Не кажется ли вам, что наиболее эфемерная архитектура находится в пространстве виртуальной реальности? Работаете ли вы с VR или, может быть, у вас на неё какие-то планы?
Виртуальная реальность это скучно. Посмотрите, что произошло с проектом 2nd World (имеется в виду виртуальный онлайн-мир Second Life. – Прим. «Ленты») – он абсолютно исчез из пространства обсуждения. Лично я вижу значительно больший потенциал – и для театра в том числе – в дополненной реальности.
Вы думаете о своём театре, как о глобальном? Могут ли ваши проекты восприниматься в разных странах с более-менее одинаковой степенью успеха?
Театр всегда локальный. Он всегда работает очень индивидуально. Но идеи могут путешествовать и перемещаться, концепты могут заимствоваться и переизобретаться на месте, в зависимости от специфики этого конкретного места. Театр даже может собирать людей вместе, организовывать их в сообщества, в то время как Интернет и телевидение обычно делают противоположное, они часто заставляют вас чувствовать себя отчужденным и даже экзотичным по отношению к людям и событиям, которые не находятся внутри вашего информационного пузыря, которые обладают другим культурным бэкграундом.
Можете ли вы сказать что-то об общем состоянии европейского и мирового современного театра?
Поделиться книгой: