Помоги проекту - поделись книгой:
После «Стюардессы» — «Щит и меч». Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничто не пропадает даром — ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к «Шестому июля»?
После «Шестого июля» стала сниматься в «Живом трупе» — первый раз классика. До этого всегда отказывалась — пугал опыт «Героя нашего времени» в театре. Я, в общем-то, с треском провалилась в роли Веры. Не только я, мы все там расшибли лбы. Через год спектакль сняли.
Кажется, было шестнадцать экранизаций «Живого трупа». Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу — нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?
Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали — играли такой вот несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.
Лиза не жертва. Например, есть сцена, ее почему-то в фильме убрали, когда следователь всем троим — Протасову, Каренину и Лизе — задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И на вопрос-то ведь никто не отвечает.
Толстой оставляет вопрос открытым… Для каждого времени свое решение.
И все-таки посылались эти деньги корыстно? Я не знаю. Но ведь посылались каждый месяц…
— Как?
— Нет, у Толстого нет такой определенности. Но для себя я тоже так решила: они знали и были корыстны. Поэтому и Лиза у меня не просто заплаканная жертва: знала, что самоубийство Федора мнимое, вышла замуж за друга семьи… У нее все определенно, разумно и рассчитано.
После фильма я получила много писем от зрителей, они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу запомнили, хоть на какое-то время. И спорили, мне думается, прежде всего потому, что существовал уже штамп — театральный, кинематографический…
— Если бы режиссер сделал эту сцену со следователем… Но тут возникает вот такой вопрос: а нужно ли актеру идти против режиссера? Ведь это выбивает актера из образного построения всего фильма. Он становится неорганичен. Тут палка о двух концах.
— Отказаться вообще? Нет, этого делать нельзя. Во-первых, уже поздно: «осознание» нередко приходит в процессе работы, во-вторых, если хотите, неэтично.
Сыгранная роль оказывает на молодого актера какое-то влияние, внутренне меняет его на время. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в «Шестом июля», знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в «Живом трупе». Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.
У Аверченко есть прекрасный рассказ на тему «жена — актриса». Герой рассказа не мог понять, какой же у его жены характер: то она манерна, то естественна, то ребячливо-весела, то замкнуто-мрачна и т. д. И вот однажды, придя раньше обычного домой, он еще с лестницы слышит крик жены — она самыми площадными словами распекала прачку, и муж подумал, что вот оно, оказывается, истинное лицо его супруги. Но вечером на премьере он увидел ее в роли кухарки.
Иногда влияния какой-нибудь роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно окрашены этой довлеющей ролью, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа. Поясню.
После работы с Эфросом, после премьеры «Вишневого сада» я не могла года два избавиться от Раневской. Что бы я потом ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи «Повесть о неизвестном актере», и в телеспектакле «Любовь Яровая» в роли Пановой проглядывала моя Раневская.
Я об этом знала, шла на это, иначе отойти от Раневской было бы труднее и мне пришлось бы в жизни ее еще долго играть. А этими, для меня не столь определяющими, ролями я как бы сбрасывала «старую кожу».
Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о «проходных ролях» говорят как о неудачах актера, но эти «неудачи» неизбежны.
Неудача для кого? Для меня или для зрителя? Неудачи для меня — это те роли, которые не хочется играть уже после десятого спектакля… А неудачи для зрителя?.. Но ведь сколько зрителей — столько и мнений… Хотя от неудач никто не застрахован…
Чтобы подняться на другую вершину, нужно сначала спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, — это постараться, чтобы «спуск» не затягивался.
Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрители получают повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что актер, кого бы он ни играл, действительно идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя, а если не находит — придумывает, развивает воображением, приспосабливает к своей, часто совсем противоположной, человеческой сущности.
В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь с одной игры на другую. С возрастом эта грань стирается. Приблизительно к тринадцати годам определяется человеческий характер. У Карамзина я как-то прочитала, что мы рождаемся с темпераментом, но без характера. От нашего темперамента зависит способность принимать впечатления, а от впечатлений постепенно формируется характер. Но в своей профессии актер вынужден сохранять это свойство ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой.
У Дидро в «Парадоксе об актере»: «Верное средство играть мелко и незначительно — это изображать свой собственный характер. Вы тартюф, скупой, мизантроп, и вы хорошо будете играть их на сцене, но вы не сделаете того, что создал поэт, потому что он создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа».
Первые годы все свои роли я играла по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Особенно это касалось кино, когда не было длинного подготовительного периода. Договаривались о правилах игры, об отправной точке, о месте каждой роли в предлагаемом фильме или спектакле, о той нагрузке, какую эта роль выполняет в фильме режиссера, о взаимоотношениях действующих лиц между собой и их с ходом событий. И чем точнее было распределение ролей по типажности при конкретном замысле режиссера, тем было больше гарантии на успех.
И в современных ролях это в основном проходило.
Но как же играть классические роли? Тоже отталкиваться от своего «я»?
Или актер является только пустой оболочкой, в которую входят и с такой же легкостью выходят чувства других людей, не оставляя после себя ничего?
Я не думаю, что актер — это лишь оболочка. Мне кажется, что только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вызвавшие тот или иной образ действий, известны нам из собственных переживаний, литературных впечатлений, своей фантазии. Это, по Станиславскому, начало работы молодого актера — «я в предлагаемых обстоятельствах».
Знаменитая актерская фраза: «Чтобы сыграть бифштекс — не обязательно быть зажаренным» — это всего лишь фраза. Понять человека и изобразить его — значит носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Понять и изобразить человека — значит быть этим человеком и вместе с тем оставаться самим собой. Ограниченный человек поймет только ограниченного человека. У ограниченного человека шкала понимания занижена. Конечно, талант раздвигает наши границы понимания. Талант мудрее нас, и если он есть, он ведет за собой актера, а если актер сопротивляется — мы говорим об угасшем таланте этого человека.
Талант объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем средний человек. Гёте сказал о себе, что нет того порока и преступления, к которому он не питал бы некоторой склонности и которого он не мог бы вполне понять в какой-нибудь момент своей жизни. Талант — это тяжелая ноша, если она досталась среднему человеку. Талант может его погубить.
Талантливый человек — сложнее, богаче; он — личность многогранная. Чем больше людей актер вмещает в своем понимании, тем он талантливее и тем отчетливее, интенсивнее он может сыграть эти образы. Слабое, лишенное яркости отражение духовного мира окружающих людей не приведет его к созданию сильных, могучих образов, заряженных созидающей энергией; его образы будут схемами, без живых чувств и ясных мыслей.
В детстве познание мира основано на игре. К сожалению, эта абсолютнейшая у всех детей активность воображения с годами исчезает. У одних раньше, у других позже. Но мне кажется, что можно это свойство в себе задержать за счет «искусственной» игры, когда уже во взрослом состоянии человек с близкими ему по духу людьми играет в зверей, в цирк, в вымышленных животных, как правило, очеловеченных. Ребенок говорит просто и убежденно: «Этот стул — башня, эта половица — река, этот угол — лес, а я — король». Конечно, и его игру можно разрушить недоверием, непониманием взрослого, но достаточно просто «подавать реплики», и он охотно берет вас в партнеры, абсолютно веря, что вы так же находитесь в его вымышленном мире, как и он.
Играя, ребенок совершенно убежден, что он — король, но он не забывает при этом собственное имя и относится к игре именно как к игре, то есть более серьезно, чем к окружающей его реальной жизни. Воображение ребенка — путь к творчеству: он создает в своем сознании мысли-образы, которые так же конкретны и вещественны, что и в реальной жизни, но состоят из более тонкой субстанции и находятся в более тонком материальном мире.
Здесь меня могут упрекнуть в пристрастии к оккультным наукам, но я верю, что мысли-образы остаются. И существуют всегда — правда, в другой реальности. Может быть, их легче бы было воспринимать в четвертом измерении. А для нашего трехмерного пространства для этого необходимы особое состояние души или абсолютная вера в создание человеческой мысли.
Сила воображения делает возможным творчество, ибо без воображения нет творчества.
Практически не существует никаких границ для возможностей воображения, но, чтобы пользоваться всей этой силой, нужно доверять своему воображению! Если в душе поселится червь сомнения — голос «взрослого»: «Это только игра воображения, это нереально», то никогда не осуществишь тех вещей, которые создает наша мысль. Наше воображение, как и ребенка, нужно поощрять и верить в него, иначе оно не сможет развиваться и не сможет в совершенстве делать свое дело.
МОЙ ГАМЛЕТ
(ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ)
По природе своей публичной профессии актер всегда на виду. Нечего сетовать, что жесткий свет софитов безжалостно освещает даже закрытые стороны жизни. Пенять на это не приходится — это входит в профессию. «На виду» не только сегодняшняя творческая жизнь актера, «на виду» у всего света подчас рождаются его даже самые далекие и еще неясные творческие замыслы. Так случилось и со мной: в одном из своих самых первых интервью я, может быть и несколько легкомысленно, поделилась с читателями своей потаенной мечтой. Интервью это так и называлось: «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Несмотря на некоторую сенсационность такого заявления, для меня лично в нем не было ничего неожиданного. Все это имело свою историю.
Прежде чем поступить в театральное училище, я закончила экономический факультет МГУ. Нет, я никогда об этом не жалела и не жалею. Но на первом курсе училища университетское образование в чем-то мне мешало: актерская профессия требует «наивной веры в предлагаемые обстоятельства». А мне — дипломированному преподавателю политической экономии — на первых порах было как-то стыдно раскрываться эмоционально. Распахивать душу, плакать на людях. Наш художественный руководитель А.А. Орочко говорила: «Ну, Демидова застегнута на все пуговицы». Чтобы выйти из «пуговичного состояния», Орочко посоветовала мне взяться за совершенно не свойственную для меня роль. И я поступила со всем максимализмом молодости: взялась за мужскую роль. А лучшая мужская роль — Гамлет. Гамлета можно играть бесконечно.
Но это роль небывалой трудности — даже чисто профессионально, потому что здесь надо играть на полном пределе любовь и нежность, тонкий ум и грубый фарс, скорбь, разочарование, быструю смену настроений.
Помимо чисто профессионального мастерства, эта роль требует от актера проявления лучших человеческих качеств: Гамлет — многосторонне талантливый и широкий человек.
Вот почему Гамлета часто играют актеры пожилые, достигшие актерской и человеческой зрелости. Играли Гамлета и женщины. И Сара Бернар, кстати, уже в немолодом возрасте, и Аста Нильсен. Нильсен играла эту роль даже в немом кинематографе, правда, там был небольшой трюк: родилась девочка, но чтобы это скрыть от народа и объявить о наследнике, девочку объявили Гамлетом.
Станиславский репетировал Гамлета с Ириной Розановой, которая погибла в Великую Отечественную войну, так и не воплотив этого замысла.
Взялась и я за Гамлета, не понимая связанных с ролью трудностей. Взялась — и потонула. Работала над ним три года в училище, до самого выпуска.
Потом случилось вот что. Я подыгрывала одному сокурснику на показе в Театре Маяковского. Прошел отрывок. Н.П. Охлопков спросил, что есть еще. «Лаэрт». — «А кто Гамлет?» — «Вот, Демидова».
— Демидова? Это которая вам сейчас подыгрывала в Радзинском?
— Да.
— Ну, покажите.
Мы показали сцену Лаэрт — Гамлет. Охлопков спросил у меня:
— У вас есть какие-нибудь монологи Гамлета?
— Есть. Все.
— Читайте.
Я прочитала. Охлопков внимательно слушал, потом сказал:
— Интересная трактовка. Любопытная. А вы хотели бы сыграть у нас в спектакле Гамлета?
— Хочу.
— Но надо долго репетировать.
— Конечно.
— К нам в театр перейдете?
— Конечно. Ради Гамлета.
И я перешла к ним в театр. Ю.П. Любимов мне долго не мог этого простить и время от времени вспоминал, как я изменила в самый ответственный момент возникновения театра и ушла из него на целый месяц. Охлопков дал четыре репетиции, без актеров; он вводил меня в свой замысел. А мне было неинтересно слушать его… Сейчас я понимаю, что зря — неинтересно. Сейчас бы я слушала его в два, в четыре уха. Это были глубокие театроведческие разговоры. А тогда мне было неинтересно копаться в театроведении, в истории Гамлета, где, как мне казалось, я все знала. Охлопков рассказывал историю постановок, историю возникновения своего замысла, почему он хотел ввести женщину на эту роль, почему он довел Гердлих до генеральной репетиции и все-таки не решился выпустить. И я слушала это, как будто соблюдая какую-то повинность. И все время раздражалась: почему со мной не репетируют, а говорят, говорят, говорят. И тогда Охлопков отдал меня Кашкину, режиссеру спектакля, который начал показывать мне мизансцены и все остальное. А кроме того, Кашкин сказал: «Вообще-то я не верю, что женщина может сыграть Гамлета, тем более в нашем спектакле. Впрочем, раз мне приказано — давайте репетировать». Это уж мне совсем не понравилось, и я «одумалась» и блудной овечкой вернулась к Любимову. А Гамлет так и остался несыгранным.
Итак, не состоялся мой Гамлет, не состоялась (и не могла состояться) Офелия…
Я мечтала сыграть Гамлета, а сыграла его мать. Впрочем, мне кажется, в этой великой пьесе всякий ее участник косвенно играет Гамлета, и больше всего, конечно, это касается Гертруды. Ведь сын не мог не унаследовать каких-то черт характера матери — может быть, и трагическое бессилие перед обстоятельствами, которые Гертруда так и не смогла преодолеть, а сын сумел в конце концов, у них — общее…
Гертруду почти всегда играли стареющей сообщницей Клавдия, жертвой порочной любви, хотя никаких прямых указаний у Шекспира на это нет. Есть, правда, реплика Гамлета: «…ни слова про любовь. В лета, как ваши, живут не бурями, а головой». Для меня точкой отсчета стали слова Призрака (в нашем спектакле Призрак — совесть, истина): «Кто волей слаб, страдает больше всех». Слабая женщина после смерти мужа растерялась. Муж был сильным правителем. Она за ним как за каменной стеной. И вдруг эта каменная стена рухнула, Гертруда осталась в пустыне. Руководить сильным государством она не может. Гамлет, по ее мнению, тоже не может, потому что, во-первых, он еще студент, а во-вторых, он — странный. Гертруда до конца его не понимает. Вернее, до сцены в спальне (а это в середине спектакля), когда Гамлет ей «повернул глаза зрачками в душу». Из близких ближе всех оказался брат мужа — Клавдий. Он был в курсе всех государственных дел. Но чтобы сделать его правителем, единственный выход — выйти за него замуж. Отдать власть. Гертруду не занимает решение никаких государственных проблем. В официальных торжественных выходах Гертруда присутствует почти без реплик. В сценах совета с Полонием, с Гильденстерном и Розенкранцем Гертруды на сцене просто нет. Так что это скорее брак по расчету, если можно назвать расчетом страх одиночества и слабость. Но когда Гертруда узнает, что невольно стала сообщницей убийцы, она выпивает вино, зная, что там яд.
Не возмездие, а — самоубийство…
Во всяком случае, роль Гертруды стала для меня одной из любимых. А роль Гамлета, самоуверенно заявленная в давнем интервью… что ж, она не сыграна и, скорее всего, не будет сыграна никогда, но все же — ничего не пропадает. И мне кажется, что я сыграла ее, по кусочкам, по черточкам и строчкам, — сыграла и в «Дневных звездах», и в фильме «Иду к тебе» — о Лесе Украинке, и в других своих любимых ролях.
Для меня Гамлет — это прежде всего талант. Человек, которому дано видеть больше, чем другим. А кому много дано, с того много и спросится. Разве это не имеет отношения к вечной проблеме места художника в жизни, особой ответственности таланта за все, что его окружает, невозможности играть в прятки со временем?.. Вот почему Гамлет не может бездействовать, хотя знает, что это приведет его к гибели. И он решает: быть — и вступает в бой… В вечный бой, который продолжают все Гамлеты всех времен.
Репетировали мы «Гамлета» долго. Около двух лет. Премьера состоялась 29 ноября 1971 года.
Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский — художник почти всех любимовских спектаклей — придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял режиссеру делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появлялась новая неиспользованная сценическая возможность, его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации — всем было интересно.
Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колесах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За период сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть ее «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже легкое, а на самом деле очень тяжелое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперед-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ. Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает все на своем пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства»; в его движении видели «дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось»…
Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель… По законам театра Шекспира, действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты.
Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлет — Офелия на подслушивающих эту сцену за занавесом Клавдия и Полония. Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония… Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого, современного кинематографического Шекспира в театре.
Ну а пока — на репетициях — мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но главное — от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться; ну, а скрип алюминиевой конструкции иногда заглушал наши голоса.
На одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита Короля (помню, перед началом сцены я бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех участвующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, мы отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом — но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.
Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжелый занавес. Занавес в своем движении обрел мобильность, легкость — и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию. Он был страшный, коричнево-серый, плетенный вручную на полу нашего фойе умелыми руками студентов художественных училищ. Несколько дней и ночей они плели этот уникальный занавес. Каждый взял себе квадрат сетки и начал на нем что-то вывязывать согласно собственной фантазии. Естественно, у каждого получилось что-то свое. Некоторые из нас тоже к этому приложили руки. Я, например, знаю, что нижний левый край занавеса — мой.
Иногда, при особом освещении, занавес походил на разросшуюся опухоль с многочисленными метастазами, иногда на просвет казался удивительно тонкой красивой ажурной паутиной — как флером времени отделяя житейскую реальность от иррационального; иногда тяжелой массой налетал на хрупкую фигуру Гамлета, иногда просто выполнял функцию трона: в середину занавеса удобно садились Король и Королева; иногда на нем, как на качелях, раскачивалась Офелия, иногда он был плащом и одновременно ветром в сцене Гамлета, Горацио и Марцелла — одним словом, функции занавеса были многочисленны, и в каждой сцене он выполнял какую-нибудь свою роль.
Наверху, над сценой, на рельсах справа и слева сидели рабочие сцены, которые, кстати, знали спектакль до самых мельчайших подробностей, до самых неожиданных интонаций, потому что вынуждены были там сидеть на каждой репетиции и на каждом спектакле от начала до конца. Рабочий слева управлял движением занавеса, он сидел в каком-то кресле, похожем на гоночный автомобиль, с многочисленными рукоятками. Он ездил в своем кресле вперед и назад, а рукоятками поворачивал занавес в любом направлении. На репетициях и в первые годы спектакля там сидел красивый рыжий парень в клетчатой рубашке, с прекрасными вьющимися волосами и бакенбардами, он курил «Мальборо», пепел небрежно стряхивая на наши головы. Вид у него был как за рулем «альфа-ромео». Рабочий же справа был полная ему противоположность — маленький, неказистый, незапоминающийся. Единственное, что его выделяло, — белые перчатки на руках. В мешке у него сидел живой петух, которого он по ходу действия доставал и выставлял в правое верхнее окно сцены. Предполагалось, что петух должен был кукарекать и возвещать начало действия и роковых событий. Петух, конечно, сопротивлялся. В то время суток, когда шел спектакль, петухи обычно спят. Наш петух не отличался от других, и, когда его доставали из мешка и сильно встряхивали — так, что летели перья, — он лишь изредка издавал жалкое кудахтанье. Потом крик петуха пришлось записать на пленку. Во всяком случае, петуха мне было жалко. И если за кулисами нужно было настроиться на слезы (например, когда я, Гертруда, уже со слезами выхожу на сцену, рассказывая о гибели Офелии), я всегда смотрела на этих несчастных петуха и рабочего — и слезы градом текли у меня из глаз; если же мне нужно было настроиться на помпезность, торжественность, официальную улыбку — я смотрела вверх налево, на рыжего рабочего, на его царственную позу, на его расслабленную фигуру «прожигателя жизни» — моя спина невольно выпрямлялась, и я королевой выходила на сцену. Я, конечно, поделилась с Высоцким этими своими наблюдениями; мы долго потом играли эти ассоциации, и даже на других спектаклях у нас выработался условный язык: эту сцену надо проводить «справа» или «слева»?
Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, порой боялась возможной Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Высоцкий терпел и репетировал.
Володя готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был как никто заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно.
Я, хорошо зная роль Гамлета и всю пьесу наизусть, нередко подсказывала текст, но при этом видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия; часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по его словам, он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет — Высоцкий только кивает: это лишь подтверждение его догадки, а «Мышеловка» нужна такому Гамлету только для того, чтобы еще раз проверить свою догадку.
Жгучей, неудержимой была лишь ненависть к Клавдию. Не злоба, а бессилие толкает его на поступки: «Из жалости я должен быть суровым, несчастья начались — готовьтесь к новым…» И когда после убийства Полония он говорит: «Меня не мучит совесть», — Гамлет говорит это скорее с недоумением, чем с сожалением. Усталость, печаль, горькое недоумение доминировали в Гамлете Высоцкого. «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», — все время он подхлестывал себя к действию.
Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше…
(За десять лет существования спектакля «Гамлет» Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях.)
На репетициях для Любимова самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали — и мечи, и перчатки, и ножи — будут потом участвовать в подчеркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход дуэли. Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будут в течение спектакля условно обозначать образ могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь — маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет.
Случалось, эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли собой эмоционально-психологическую разработку роли актером. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации. На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть ее по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу ее можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актеров, и для зрителей, включившихся к тому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям — как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену отдал целиком на откуп актерам. В самой середине сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику, — он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли продолжать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях зритель после буфета и фойе приходил расхоложенный, и его надо было заново завоевывать. После первых спектаклей мы с Володей едва голоса стали уговаривать Любимова перенести антракт на конец сцены, однако он не соглашался. Ему нужно было, чтобы, как в многосерийном фильме, действие прерывалось на самом интересном месте. Осталась обида на режис-сера, и очень часто, в течение десяти лет, пока мы играли «Гамлета», перед началом второго акта мы с Володей возвращались к нашей обиде и обсуждали это вечное «непонимание» в театре — режиссера и актера, как будто мы тянем телегу в разные стороны. В последние годы старой «Таганки» я эту обиду на режиссера сумела в себе побороть, работая с Любимовым и в «Трех сестрах», и в «Борисе Годунове», и в спектакле «Высоцкий», а Володя до конца своей жизни уже не работал с Любимовым над большими ролями. Лопахин был сделан с Эфросом, в «Мастере и Маргарите» он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в «Трех сестрах» хотел играть Вершинина, но был назначен на Соленого, который тоже был ему неинтересен тогда, а на Свидригайлова в «Преступлении и наказании» я его уговорила войти уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.
Порой я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на «Таганке», в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, там Янг Суна играл Бибо Ватаев — огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой, — и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем, скажем, Губенко, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы «Таганки», но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине, своей матери.
И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый эдипов комплекс. Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа, Гамлет идет к Офелии; и в этом — ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии: он разочарован в женщине («О женщины, вам имя — вероломство»). Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Нередко Володя играл очень нежную любовь к матери, а временами абсолютно был закрыт и замкнут. Очень многое зависело от наших непростых отношений в жизни…
Я не помню, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций «Гамлета» окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был черный — черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на орган с жилами-трубами, особенно когда Высоцкий пел. Его и похоронили в новых черных джинсах и новом черном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. Над гробом свисал занавес из «Гамлета», и черный свитер воспринимался тоже гамлетовским.
…Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…
Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее — зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…
Наконец кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь
у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака:
Поделиться книгой: