Помоги проекту - поделись книгой:
Четкое осознание:
Просит:
А потом — как бы себе:
И дальше — на срывающемся крике:
И — подводя черту:
И обычные три аккорда на гитаре.
Начинается хорал (музыка Ю.Буцко), и нас всех, кто был на сцене, сметает занавес. Как рок, как судьба, как смерть…
И сразу же из-под этого занавеса выкатываются Горацио, Марцелл… Горацио кричит вслед уплывающему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!» Бурное, очень динамичное развитие действия, и с самого начала предельная обостренность конфликтов.
…Уходя с Королем со сцены под гром пушек и помпезные речи, я вижу Высоцкого, который бросается в занавес, зарывается в него, утыкается, как в плечо другу, а потом с полнейшей безысходностью и болью бьется головой о занавес:
Таких выплесков у Высоцкого много в спектакле. Почти все монологи у него построены на предельном самовыявлении.
В последние годы он стал жаловаться на усталость, говорил, что ему уже трудно играть Гамлета в прежнем рисунке…
Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У «маленьких» людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.
В «Гамлете» на «Таганке» были символы и образы вроде бы неясные, словами не объяснимые, но бередящие душу, оставляющие неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.
Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков шестидесятых годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и где как эталон — сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставал вопрос: «Быть или не быть?» Только «быть». В интервью Высоцкий шпорил: «Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королем. Он был готов взойти на трон…»
Закончил же Высоцкий эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми…
Одна из загадок пьесы: почему, узнав о насильственной смерти отца, Гамлет, поклявшись об отмщении, медлит? Сколько спектаклей — столько ответов на этот вопрос. Например, в спектакле Тарковского в «Ленкоме» медлительность, слабость, сомнения были в актерских данных Анатолия Солоницына, который играл совершенно другого Гамлета, но, на мой взгляд, тоже очень хорошо и убедительно; да и весь спектакль мне тогда понравился. В нашем же спектакле в первые годы Высоцкий с самого начала играл в Гамлете результат «быть», а его нерешительность вытекала из объективных причин — препятствий на пути задуманного.
Шекспир назвал театр зеркалом, «чье назначение — являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток».
Высоцкий остро чувствовал ритмы времени, растворялся в них и выражал их и в своих песнях, и в стихах, и в ролях. В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества.
«Быть или не быть…» — конечно, основной монолог в пьесе. Ставится вопрос жизни и смерти. Ты есть, и тебя нет… Главная мысль: что за чертой смерти, как жить и что делать в жизни? Жить, смирясь под ударами судьбы, все принять — или восстать против этих ударов, мстить и: «Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желанная? Скончаться…»
Высоцкий — Гамлет не верит в потустороннюю жизнь и очень саркастически в первые годы спектакля произносит слова: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?» Вот и загадка! То есть для Высоцкого — разгадка. С другой стороны, незнание пугает, а иначе — кто бы при жизни «снес невежество правителей, всеобщее притворство, ханжество». Никто бы не согласился влачить жизнь, полную обмана и компромиссов, если бы знал, что после смерти его ожидает другая жизнь, суть которой зависит от нравственной позиции в этой. Но: «неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался…»
В спектакле Высоцкий произносил этот монолог три раза подряд, окрашивая его разными чувствами.
Первый раз — как бы прислушиваясь к своему поэтическому дару, к своим внутренним ощущениям, когда что-то «тайное бродит вокруг — не звук и не цвет, не цвет и не звук, гранится, меняется, вьется, а в руки живым не дается». Гамлет у Высоцкого — поэт. С обостренностью восприятия, с четкой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов…
Второй раз он говорил этот монолог с ощущением уже надоевших истин, стершихся от бесконечного употребления слов, когда за ними стоят лишь азбучные, хрестоматийные примеры.
И только в третий раз он яростно выкрикивал, обращаясь уже к зрителям, сидящим в зале:
«Быть или не быть…» для Высоцкого не только вопрос: жить или умереть; для него главное в том, чтобы жить и бороться. Он себя казнит за «долгие отлагательства», он все время себя подхлестывает к действию, поэтому на таком срыве кричит последние строчки монолога и на таком же вздерну-том нерве, с хлыстом в руке, в сцене с Офелией будет избивать стоящих за занавесом и подслушивающих эту сцену Клавдия и Полония. Удар — по Клавдию, удар — по Полонию, удар — но занавесу, по времени… «Если с каждым обходиться по заслугам — кто уйдет от порки?»
После этого монолога и идущей вслед за ним сцены с Офелией Володя прибегал за кулисы мокрый, задыхаясь. На ходу глотал холодный чай, который наготове держала помреж, усилием воли восстанавливал дыхание и бежал опять на сцену…
К середине семидесятых Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе…»). Он не положил это стихотворение на мелодию и никогда не исполнял его в своих концертах. Как-то на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах — не песнях — Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета, и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.
Когда у актера происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он — Гамлет — говорит, что происходит в душе Высоцкого. Концовка стихотворения — «А мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» — дает и трактовку Гамлета, и передает мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? кто я? а после смерти — что?
С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» — и того, что за этим краем — все больше и больше стало его волновать.
После первой клинической смерти я спросила Володю, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза — надо мной склонившееся лицо Марины…» Он не читал английскую книгу «Жизнь после жизни», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда».
Монолог «Быть или не быть…», повторюсь, концептуально главный в этой, на мой взгляд, самой мистической, иррациональной пьесе. По тому, как решается этот монолог в спектакле, можно понять — волнуют режиссера и актера вопросы жизни и смерти или нет? Как в «Отце Сергии» у Толстого. Основной смысл этой повести, мне кажется, нужно искать в монологе отца Сергия перед гробом: для чего рождается человек? чтобы жить и умереть? и только? ну а что потом? для чего жить? если Бог есть — то жить надо для той, другой жизни, которая за чертой, а если же Бога нет — то человек рождается только для того, чтобы умереть? Но это бессмыслица… Во всяком случае, все сомнения Толстого, его богоискательство, его поиски смысла жизни — всё это вопросы Гамлета, хотя, как говорят, Толстой и не любил Шекспира…
Л. Выготский в прекрасной своей работе «Психология искусства» пишет об «особом состоянии могильной печали, которой насыщена вся пьеса… о глубоком ощущении кладбища». Но у Высоцкого к этому примешивался пушкинский азарт: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья…»
Конечно, в стремительной жизни Высоцкого очень важен рефрен «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее», однако, мне кажется, более важным в то десятилетие, когда он играл Гамлета, было ощущение: «Хоть мгновенье еще постою на краю…»
До появления Призрака Гамлет хоть и готов на поступки, но еще не знает, как действовать, он весь в предчувствии тайны: «Обман какой-то…» Как этот обман, эту ложь, окутывающую его, распутать? Чтобы бороться с чем-то, надо до конца понять и пережить то, с чем надо бороться. Два потрясения — смерть отца и скорая свадьба матери — за сценой, еще до начала пьесы. Таким Гамлет задан. (Что он был другим — веселым студентом Виттенберга, постигающим науки, — мы можем лишь догадываться по отдельным репликам в сценах с Розенкранцем и Гильденстерном.)
После встречи с Призраком отца Гамлет уже связан с иным миром, иррациональным («Прощай, прощай и помни обо мне»). От этой встречи, вроде бы ничего не имеющей общего с реальной жизнью, просыпается сознание Гамлета. Он становится философом, который в себе соединяет абсолютное знание действительности с потусторонним, отвлеченным, таинственным. Так просыпается его духовность. Что бы он ни делал, что бы ни говорил впоследствии — он помнит о Призраке. Это главное.
Дух отца его родил вторично.
Сомнения Гамлета — в его монологах. В монологах Гамлет сам мучается своим промедлением. Первое сомнение — в монологе о Гекубе.
Может статься, тот дух был дьявол?
Дьявол мог принять любимый образ.
«Мышеловка» возникает, чтобы проверить это первое сомнение. Она нужна для того, чтобы не только уличить Короля, но и самому воочию убедиться и увидеть, как все происходило, чтобы подхлестнуть себя к действию.
Конечно, опираясь на «здравый смысл», можно объяснить многое, например: Гамлет притворяется безумным, чтобы его не убили. Но у трагедии есть своя логика, свой смысл, может быть темный, иррациональный, когда «кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства»…
Высоцкий очень точно передавал это ощущение невысказанной тайны, играя Гамлета в последний год своей жизни:
Появление Призрака для Гамлета — Высоцкого не неожиданность. Гамлет его видел уже раньше во сне. Когда Горацио рассказывает ему о Призраке, Гамлет не удивляется, а удовлетворенно сравнивает с виденным: «И не сводил с вас глаз…» Без вопроса, а как подтверждение. И только в конце сожалеет: «Жаль, не видел я», то есть не видел воочию.
Проснувшийся в нем дух делает Гамлета провидцем. С самого начала он знает все. Он знает, что одинок: «Порвалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден!» — в этом предначертание, миссия Гамлета — Высоцкого. Научить людей прислушиваться к тому, что бередит их души, научить подыматься над обыденной реальностью. Он догадывается, что гибнет: «Чашу эту мимо пронеси…» Но все же идет на гибель. Не может не идти…
Конечно, «Гамлет» еще и потому гениальная пьеса, что в ней можно найти проблемы, волновавшие людей в то или иное время. Так мир Клавдия — это общество, порожденное злом, и держится оно на насилии, предательстве, крепком страхе. Гамлет дает нам возможность осознать корни этого зла и понять, что бороться с ним можно, к сожалению, только орудием этого же общества, то есть прибегая к хитрости, насилию и убийству. В этом тоже заключена трагедия Гамлета. В центре — моральные вопросы: достоинство человека, возможность в таком обществе оставаться Человеком.
Спектакль Любимова, ставя эти вопросы, не только боролся в свое время с конкретными проявлениями несправедливости и насилия, но с годами приобретал и общечеловеческое звучание.
Ведь в течение десяти лет, когда шел спектакль, менялся и рос в своем общественном сознании, конечно же, не один лишь Высоцкий — менялись и все мы: и актеры, и зрители.
В шестидесятые годы мы, я имею в виду наше поколение, что называется, встали на ноги и хотели «перевернуть мир». Время для нас было бурное, эмоциональное, жаждущее и ищущее. Мы очень много работали тогда. Нам казалось, что мы сможем научить людей по-новому чувствовать, по-новому смотреть на мир и события… Весело и беспечно карабкались по гладкой стене искусства, кто-то сходил с дистанции, кто-то удобно устраивался на выступах достигнутого. Но те, кого природа одарила талантом, продолжали карабкаться по этой стене, которая не знает границ…
Гамлет первых лет тоже был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему, плохому, к добру и злу. Во всем — восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий как никто умел удивляться, и в результате — неожиданная, открытая, осветляющая все лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперед нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчеркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся и в его Гамлете, но они будут не доминирующими…
Вместе с мастерством придет мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему вершащемуся в мире В Гамлете Высоцкого появится некоторая настороженность: шаг — а вдруг пропасть?!. Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв». В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий в это время напишет:
А в средствах выражения Гамлета появится жесткость. Высоцкий все чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» — стихи Гудзенко военных лет в исполнении Высоцкого в спектакле «Павшие и живые» были как бы продолжением Гамлета тех лет.
Впрочем, этот период длился недолго. Стабильность, заданность, остановка, самоутверждение за счет других были не в характере Высоцкого. В его творчестве — и в Гамлете в первую очередь — вскоре станут все ярче и ярче проявляться беспокойство и неприкаянность, и как главный мотив — неблагополучие, потерянность, неустроенность, бездомность… Отсюда и в Гамлете, и в песнях Высоцкого желание выстоять, преодолеть, удержаться. Вырваться…
В его Гамлете в последние годы прорвались высшая духовность, одухотворенность и обостренное ощущение конца… Уже не было импульсивности первых лет. Ощущались горечь одиночества и печаль. Гамлет понимал, что можно выстоять, только оставаясь Человеком, сохраняя достоинство и духовную ответственность.
Гамлет должен был погибнуть как человек, дошедший в своем движении до конца. Вернее, до бесконечности… Где край? Там, где не хватает физических сил. «Ах, если б только время я имел, — но смерть — тупой конвойный и не любит, чтоб медлили, — я столько бы сказал…» — последние слова Гамлета у белой стены на том месте, где он сидел в начале спектакля.
Почти во всех спектаклях у Высоцкого были замены. Лишь в «Вишневом саде» и в «Гамлете» он играл без дублеров. К этим спектаклям он приезжал с Дальнего Востока, из Франции, Америки… Правда, в последние годы Володиной жизни «Вишневый сад» все чаще и чаще отменяли — или из-за болезни Высоцкого, или он не успевал приехать. И только «Гамлет» шел всегда: в каком бы состоянии ни был Володя и куда бы его ни заносила судьба — к спектаклю он возвращался.
Перед началом второго акта мы сидим с Володей на гробе, ждем третьего звонка и через щель занавеса смотрим в зрительный зал. Выискиваем одухотворенные лица, чтобы под-хлестнуть себя эмоционально. Показываем их друг другу. Иногда в зале сидит Марина Влади. Володя долго смотрит на нее, толкает меня в бок: «Смотри, моя девушка пришла». После этого всегда играет очень нервно и неровно…
Сегодня часто сетуют и в прессе, и просто в беседах, что женщины растеряли свою женственность, а мужчины переняли много женских черт: слабость, незащищенность, отсутствие воли и постоянное прислушивание к собственному состоянию и настроению. В характерах актеров эти приметы времени проявляются особенно заметно. Актер — профессия «женского рода»: желание нравиться на сцене потом переходит в быт. Отсюда вспыльчивость, капризность, непостоянство, некоторая манерность.
Володя Высоцкий — один из немногих актеров, а в моей практике единственный партнер, который постоянно нес «пол», вел мужскую тему. Кого бы он ни играл, все это были люди мужественные, решительные, испытавшие не один удар судьбы, но не уставшие бороться, отстаивать свое место в жизни. Вся энергия была направлена на безусловное преодоление ситуации. В любой безысходности — искать выход. В беспросветности — просвет! Не думая о том, возможен ли он. И во всех случаях знать и верить: «Еще не вечер! Еще не вечер!» Дерзание и дерзость.
На этом крепком фоне неудержимой силы, мужественности, темперамента сама собой у меня возникала тема незащищенности, отчаяния, слабости, жалобы, растерянности… В такой расстановке сил у нас проходили дуэты и в «Гамлете»: Гертруда — Гамлет, и в «Вишневом саде»: Раневская — Лопахин. Таким же дуэтом мы хотели играть и в пьесе Теннеси Уильямса «Игра для двоих». Работа эта для нас была очень важной и нужной: она подводила определенную черту в нашей профессии и жизни. В пьесе два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера — уставшая, талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстремальных ситуациях, направленная в русло, предположим, творчества, приносит неожиданные результаты…
Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.
По композиции пьеса делилась на три части: первый акт — трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда все существо твое цепляется за привычное, теплое, обжитое и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть; второй акт — разные варианты «игры» (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла); и наконец, третий акт — опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта…).
Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся, я — за гримировальный столик, Высоцкий — на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было, но он произносил монолог так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.
На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Давид Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, взяли ее из тщеславных соображений, ведь пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.
Второй акт оказался очень сложным по постановке, и мы остановились. В это время у нас начались гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало…
Чем лучше знаешь человека, тем труднее о нем писать. Вспоминаются мелкие детали, события, поступки, фразы, ко-торые никак не складываются в единое целое. «Большое видится на расстояньи…» А расстояние — это время. Но уже теперь о Высоцком складывается легенда; коридор, который не надо, видимо, загромождать мелкими, противоречивыми суждениями. А может быть, наоборот, нынешние воспоминания потом, спустя какое-то время, сложатся в гармоничный, цельный образ.
11еред репетицией мы пьем кофе, и я завожу разговор о Гамлете Высоцкого (к тому времени я уже начала писать свои заметки о Володе, которые потом стали книгой «Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю»). Наташа Сайко вспомнила, что в спектакле у нее не получалась песня в сцене сумасшествия Офелии — нужно было высоко пропеть вторую половину куплета, а у нее голос низкий. Володя посоветовал на этой фразе резко запрокинуть голову назад — и «голос сам пойдет». Боря Хмельницкий рассказал, как много лет назад вместе с Высоцким и Шаповаловым летел из Донецка после концерта на спектакль. Самолет задерживался. В половине седьмого вечера они наконец приземлились во Внукове. Мчались в такси через всю Москву, влетели в театр, и в семь пятнадцать Володя уже сидел на сцене в костюме Гамлета и тихо пел репертуар утреннего концерта в Донецке. Играли они все трое с сорванными голосами… Леня Филатов вспомнил, как однажды за кулисами он сказал только что вышедшему со сцены, задыхающемуся Высоцкому: «Ну что уж так выкладываться-то, Володя. Кого удивлять?» — и как Высоцкий бешено посмотрел на него и резко, наотмашь ответил… Потом, в антракте, Володя долго кружил вокруг и наконец первый подошел и попросил прощения — в нем была нарушена гармония по отношению к человеку, который играл Горацио…
В августе 1980 года в Доме творчества «Репино» мы с друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он услышал весть о смерти Володи. Мне врезался в память рассказ Ильи Авербаха: «Мы жили в это время на Валдае. Однажды вечером я вяло пролистывал сценарий, который мне перед отъездом сунул Высоцкий, читал этот сценарий и раздражался, что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять картину о гибнущих от голода… Я читал и ругал их захламленные красной мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их «мерседесы», их бесконечные поездки через границу туда и обратно. И во время моего сердитого монолога я услышал по зарубежному радио сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех разговоров об ожидаемой неожиданности этого конца я уже перед сном опять взял сценарий и стал его заново перечитывать. Мне там нравилось все. И я подумал, какой мог бы быть прекрасный фильм с этими уникальными актерами и как Высоцкий был бы идеально точен в этой роли…»
Подобный «перевыртыш» в сознании и оценке я наблюдала очень часто и у себя, и у других.
Может показаться, что мы и оценили его только после смерти, — но это не так. Масштаб его личности и ее уникальность ощущал каждый в нашем театре, пусть по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень. И у нас никогда не было иерархии.
В спектакле у меня много свободного времени. Сижу или в гримерной, или в буфете, кто-то рассказывает анекдот, в коридоре за кулисами кто-то смотрит по телевизору хоккейный матч. Из всех углов приемники транслируют спектакль, чтобы мы не пропустили свой выход, но пьесу знаешь наизусть, она растворена во внутреннем ритме, и, уже не слушая спектакль, точно выходишь к своей реплике. И вдруг через все привычное — «расплавленный» голос Высоцкого: «Век вывихнут! Ве-к-к-к р-р-р-ас-ша-тался!» (так согласные может тянуть только он) — в этом всё… Всё, что я пыталась рассказать о его Гамлете.
«Мир раскололся, трещина прошла по сердцу поэта» — по-моему, эти слова Генриха Гейне можно было бы сказать про Высоцкого — Гамлета.
Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него… Он был неповторимым актером. Осо-
бенно в последние годы. Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, саккумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Я обнаружила это случайно, когда однажды мы хорошо играли «Гамлета». Я вдруг почувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это мое состояние. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены? Я рассказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к нему, есть ряд приемов, чтобы это состояние усиливать, а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов. «Когда зритель попадает в это поле — с ним можно делать все, что угодно», — говорил он.
Высоцкий, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договариваться об игре, о перемене акцентов роли. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях.
А при этом какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Я не помню Высоцкого просто сидящим или ничего не делающим, не видела его праздно гуляющим или лениво, от нечего делать, болтающим с приятелем. Всегда и во всем стремительность и полная самоотдача. Вечная напряженность, страсть, порыв. Крик. Предельные ситуации, когда надо выкладываться до конца, до изнанки:
…Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он может погибнуть?
Высоцкий жил, самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он — убеждена! — знал о своем конце, знал, что сердце когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой нагрузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог…
От него всегда веяло силой и здоровьем. На одном концерте как-то он объявил название песни: «Мои похороны», — и в зале раздался смех. После этого он запел: «Сон мне снился…»
На гастролях в Югославии мы посмотрели фильм Бергмана «Вечер шутов». Там есть сцена, где актер очень натурально играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу, обмениваясь впечатлениями, и я заметила, что актеру опасно играть в такие игры — это трясина, которая засасывает… Высоцкий со мной не согласился. А через какое-то время я прочитала в его стихотворении «Памяти Шукшина»:
Конечно, он жил «по-над пропастью», как он сам пел. Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие близкого конца обжигало сердце.
Поделиться книгой: