Помоги проекту - поделись книгой:
«…Боль в моем сердце разрастается все больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»
И в те же дни минувшей его любви — другое признание:
«Я у открытого окна. Сумерки начинают сгущаться. Аромат сирени все сильнее охватывает меня. Чувствую избыток энергии и радости при бесконечном любовании весенней жизнью. Мне хочется все это писать, писать, писать…»
Но радость не полностью заглушала боль. Он вновь, как и несколько лет назад, глядел из окна на цветущие вишни, и ему казалось, что и на него светло и печально глядит оттуда чей-то взгляд… Белым-белы ветви вишен на фоне флигеля, порозовевшего от вечерней зари. А глубина сада уже погружается в прохладный полусумрак. Мимо расцветших деревьев по молодой траве с пушистыми шариками одуванчиков идет девушка. Она отвернулась, но именно ее взором увиден и одухотворен весь пейзаж. Как будто зарей ушедшей юности освещены стены родного дома. В приостановившемся движении — задумчивый мотив растворения в природе. Не веселит солнце, если оно горит в луче заката, и весна — грустна, если в ней память отснявших весен…
В отвернувшейся от нас девичьей фигуре есть та же сладостная печаль, как в уходящей, но приостановившейся фигуре римских росписей («Весна», фреска из Стабий), та же щемящая нота, какую у Ватто в картине «Мецетен» вносит женская статуя, обращенная в глубину парка. Но общее настроение мусатовской «Весны» как нельзя более созвучно именно поэзии Бальмонта. То, что ближе всего было Мусатову в бальмонтовской лирике, точно выразил Блок: «Я знаю то совсем особое чувство, которое испытываешь, перелистывая некоторые страницы… Бальмонта: чувство, похожее на весеннее. У каждого поэта есть свой аромат, и у Бальмонта — свой, ни на кого не похожий…» «Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну…»
Мусатов знал и любил этот «весенний аромат», это «женственное» начало бальмонтовских стихов. Подчас его выписки из современных поэтов, попытки собственного подражания их строфике и манере делают очевидным стремление погрузить в атмосферу поэтических образов собственный художественный мир.
Тонкая по своей красоте акварель 1901 года написана, видимо, одновременно с «Весной». Одна и та же натурщица позировала художнику. Но теперь перед нами ее голова с темными буклями волос, позолоченных закатным лучом. Прозрачные розово-голубые тени движутся по замершему лицу с устремленным в сторону и остановившимся взором, скользят по обнаженным плечам. Та же тема молодости и прощания, звучащая в женской душе. «Последний луч» — так назвал Мусатов свою работу, и трудно не заметить, как перекликается настроение акварели со стихотворением Бальмонта под тем же названием:
Если Мусатов не прочел это стихотворение с подзаголовком «рондо» в журнале «Книжки недели» за 1899 год, то, конечно, обратил на него внимание в сборнике Бальмонта, где стихи эти были посвящены Брюсову. Уже сами заголовки должны были остановить внимание художника: сборник назывался «Книга раздумий», цикл — «Символика настроений», стихи — «Последний луч». Но это лишь один из примеров того, из каких поэтических истоков могла рождаться, как и с чем ассоциироваться мусатовская поэзия, соединяющая природу и душевную жизнь человека. Тому, кто не чувствовал этой родниковой, прозрачной чистоты его лирики, полной движущейся, изменчивой, как отражения в воде, смены света и мрака, кому его работы казались «однообразны» и холодны, Мусатов иронически ответил в одном письме 1900 года: «…Ну что вам сказать насчет „холода“ моих картин?.. Право, не знаю. Наденьте плед, завяжите потеплее горло, когда соберетесь их смотреть. А после примите 20 грамм хинина… дабы не простудиться. Хотел бы я — и очень даже — напустить в них тепла, жару — так, чтобы зрителя пот прошиб, как перед дымной печкой. Да не могу. Учился я у разных „корифеев“ русского искусства… Страстно сам хотел, как у них, вкладывать все в рыжий свет коптящих керосиновых ламп и вонючих газовых фонарей. А видел только солнечный свет — яркий, как серебристый шелк с холодными тонами перламутра…»
Именно в работах 1900–1901 годов, написанных после «Гармонии», обрел художник ощутимую уверенность в себе и своем даре: «Все время тянулась жалобная нота: нет модели, нет натуры. Но теперь, в настоящий момент, я счастлив. Я работаю весь день. Я имею две натуры. Я рисую, рисую и думаю, что буду рисовать, как Милле… Теперь мне не нужен ни Париж, ни Мюнхен…»
Но Москва… Москва была Мусатову крайне нужна! В 1899 году на петербургской выставке МТХ он выставил три холста, которые были вместе с вещами Лушникова и других «москвичей» встречены в штыки. Другу «Алексеичу» Мусатов писал задиристо: «Критики питерские меня ругали… Я ужасно рад. Вот как мы их. Постараемся-ка, брат, еще…». В этом же году среди печальных строк к Лидии Петровне вдруг зазвучало задорное: «…Чувствую себя так же бодро, как в те времена, когда был в Академии, в Школе. И так же готов идти наперекор общему течению, так же готов возмущать этот застой и презирать всю рутину…». Возможно, эти настроения укрепляли мысль еще одной картины, условно названной им «Рабство»: старик со связанными за спиной руками, фигуры скованных, но непокоренных рабов, стражник на коне… Рисунки и эскиз композиции: движущаяся группа под бурно бегущими облаками… В замысле потом попробуют разглядеть влияние кормоновских исторических композиций. Но бородатый старик невольник ничем не отличается от русского бунтаря-«пугачевца», и какая-то связь с былым замыслом картин о «поволжской вольнице» в «Рабах» ощутима… И главное тут — выражение собственных бунтарских настроений, непреклонной воли — выстоять!
В 1900 году Мусатов лично познакомился на Второй выставке петербургской группы «Мир искусства» с ее «боевым ядром»: С. П. Дягилевым, К. А. Сомовым, А. Н. Бенуа, но близких отношений с ними в ту пору не возникло. Мирискусники снисходительно поглядывали на его «псевдостаринные» образы: так, все какая-то наивная мешанина, эклектика провинциальная. И все свои симпатии, все напряженные размышления о воспитании вкусов русской публики Мусатов связывает с МТХ. «Тебе непременно нужно стать членом нашего Товарищества, — уверяет он Лушникова. — Видишь ли, я хлопочу за его развитие, ибо в России это самое симпатичное единодушное общество художников. Народ все молодой, горячий… Ты увидишь, что разных карьеристов и гешефтмахеров они у себя не выносят и готовы с радостью новым товарищам, преданным искусству…». Мусатову нравится демократизм московской художественной среды. Ни академисты, ни передвижники уже не могут дать серьезной выставки: «Остается только дягилевская и наша. Но на дягилевской — генералитет. А у нас гражданская республика…». Сидя в Саратове, он пишет: «Нужно самому принять участие в устройстве наших выставок и приложить все свои старания, придать им европейский характер… Нужно сделать тоньше физиономию наших выставок, не надо одностороннего, одного высокого искусства, — заявляет этот „возвышенный романтик“. — Надо и художественную промышленность сделать непременным условием выставок… Все, что есть в печи, то на стол мечи…»
Эти организаторские идеи Мусатов осенью 1900 года как бы в здоровом состязании с «Миром искусства» развивает в письмах к другому близкому другу, Николаю Семеновичу Ульянову: «…Нужно, братец, ввести, и непременно, художественную промышленность. Пусть Малютины, Головины, Врубели и другие несут к нам на выставку все, что так или иначе касается искусства. Нужна мебель, ковры, керамика и вся прочая дребедень… Она постепенно способствует публике добраться от глиняных горшков до вкуса к картинам… Пусть только к каждой из этих вещей касалась рука художника и в каждой проглядывала бы хоть какая-нибудь художественная идея…»
Виктор Эльпидифорович радовался, что в России стали писать и спорить об искусстве, что к нему появился интерес. И в письмах он продолжал намечать программу Московского товарищества: «Это… будет истинное искусство, та сила, перед которой преклонится и современное общество, покоренное модой, незнанием и буржуазными вкусами. Чтобы воспитывать… надо иметь упругость стали, а не мягкость морской звезды».
Как не похожи эти письма Мусатова на его лирико-романтические послания Лидии Петровне! Найдя свой творческий мир, он одновременно проникается пониманием огромной общественной значимости искусства. Когда он начинает постоянно появляться в Москве, становится очевидно, что объединение, которое он мечтал избрать оружием воспитания публики, способно только «сосать лапу»: «Это меня возмущает, и я теперь поеду в Москву ругаться и что-нибудь решать». Он сразу расположил к себе четырех учредителей Московского товарищества. Один из них, художник Ф. И. Рерберг, навсегда останется под обаянием первой встречи с Мусатовым: «Вот и сейчас я слышу несколько надтреснутый, но симпатичный голос, говорящий всегда с жаром, увлечением… Я всегда видел его бодрым и гордым».
Ежегодные выставки МТХ требовали больших затрат сил и времени. Вот как готовилась, например, VIII выставка, перевезенная в Петербург и ставшая первым по времени знакомством северной столицы с деятельностью Товарищества. Мусатов рассказывал сестре в письме из Петербурга в декабре 1901 года: «…Все зависит от моей энергии… Завтра начну ездить по всем участникам собирать подписку и картины. Нужно притянуть к участию Мамонтова и Поленова… Вышло так, что мне нужно одному и помещение искать в Питере, и выставку собирать, и всех каждый день убеждать в ее необходимости, и вливать энергию в участников ее…».
Выставка получится очень «пестрой» по составу и откроется в январе 1902 года. А уже 2 февраля одна из питерских газет в заметке «Выставка московских декадентов» выступит с таким вот безапелляционным приговором: «Мы не знаем, чем обрадуют нас в будущем все эти господа Лушниковы, Мусатовы, Головины, Татевосянцы, Кандинские, Шестеркины, Юоны, Холявины и иные московские художники, пародирующие своими гениальными творениями, но в настоящем они вызывают к себе одно лишь чувство жалости и досады»..
Что ж, у кого — как. А вот другой журналист, изрядно подзабытый петербургский художественный критик Иван Иванович Лазаревский донесет до нас и через годы светящееся в памяти совсем иное чувство, иное воспоминание о подготовке той выставки — живое и яркое! Мусатов выхлопотал тогда, увы, скверное помещение: залы Академии наук, довольно тесные и неудобные для экспозиции. Лазаревский был приглашен туда накануне вернисажа. «Я растерянно ходил между ящиками с картинами, спешно распаковываемыми, осторожно сторонился от прислоненных к стенам то тут, то там картин и лавировал среди разложенных на полу. Помню, в одном углу было поставлено — спина к спине — несколько работ, которые при мне переставили и которые сразу приковали мое внимание поэтичной прелестью содержания, тонкой художественностью, красотой и какой-то девственной чистотой и одухотворенностью. Спросил о фамилии художника-незнакомца. — Борисов-Мусатов. Никогда не приходилось до этого слышать о таком художнике. Подошел и сам художник — небольшого роста, горбатый, с необыкновенно привлекательным, умным лицом, серьезными, глубокими глазами и властной нервностью тонких артистических рук. Познакомились. При стуке молотков, под шум распаковываемых ящиков как-то не говорилось».
Но вскоре Мусатов узнал, что Лазаревский служит в Императорской Публичной библиотеке, а ему как раз понадобилось просмотреть ряд иллюстрированных русских изданий XVIII и начала XIX века. Лазаревский быстро подобрал для нового знакомого много замечательных книг из богатейшего отдела библиотеки, именуемого «Rossica». Художник два или три раза приходил поработать над ними. И вот тут-то они пообщались — недолго, но от души. «Мое очарование его работами окрепло», — вспомнит Иван Иванович спустя восемь лет, А Мусатов будет тепло рассказывать ему о своих учителях Чистякове и Кормоне. Особенно дорог был ему случай, когда однажды, долго разглядывая один из мусатовских этюдов, «старик» Кормон глубоко задумался и заявил, что впредь надо очень многого ждать от русских художников. То, что не все было по его вкусу — дело десятое, главное — ощущение у всех этих русских избытка силы, нерастраченных чувств, запаса художественной мысли… А через несколько лет — уже совсем уверенно и твердо — Фернан Кормон скажет о том же другому своему подопечному из России — Николаю Рериху!..
В те зимние дни или уже в другой приезд Мусатова в Петербург произошла одна незабываемая встреча. Всего-то эпизод, но какой по-особому прелестный, как будто широким движением кисти обводящий контуры двух личностей из разных уже эпох, выявивший их масштабность, человеческую суть. Лазаревский припомнит: «В. В. Стасов, являвшийся отчасти моим начальником по Библиотеке, немало сердился на мои статьи о работах Борисова-Мусатова в „Биржевых ведомостях“. „Прошу покорно, — восклицал В. В. Стасов, — радуется тому, что у Сомова появились подражатели. Тут надо скорбеть… а они радуются“. Но стоило мне во время подбора книг для Борисова-Мусатова обратиться к Стасову, как маститый историк помог с величайшей готовностью и охотой и как-то раз зашел ко мне, когда Борисов-Мусатов просматривал книги, осведомиться, не может ли он еще чем помочь художнику. На благодарность Борисова-Мусатова В. В. Стасов отвечал с обычной искренностью: „Мне Ваше искусство непонятно и нисколько не любезно моему сердцу. Но раз Вы у нас в Библиотеке — Вы наш гость и я с радостью буду Вам помогать всем, чем только могу“. Стасов посоветовал Борисову-Мусатову просмотреть еще несколько французских иллюстрированных изданий начала XIX века и пошел к себе в отделение.
Помню, как Борисову-Мусатову страшно понравилась могучая фигура В. В. Стасова, его звучный голос, прямой и бодрый взгляд. „Что за стильный старик“, — говорил он со своей приветливой, хорошей улыбкой, смягчавшей его лицо и заставлявшей лучиться его глаза».
Больше с Мусатовым Лазаревский не увидится никогда. Не узнает, к своему сожалению, никого из близко знавших художника людей, которые могли бы рассказать ему подробнее о его судьбе, его взглядах. Но краткие и драгоценные воспоминания питерского критика и публициста завершатся светлым, сердечным признанием: «В заключение… замечу только, что Борисов-Мусатов был удивительно обаятельный человек. В нем так чувствовался художник Божьей милостью, чистый душой и помыслами. Его резкий физический недостаток при знакомстве как-то сразу стушевывался — он скорее поражал своим маленьким ростом — и к нему властно влекло чувство искренней любовной симпатии… В жизни Борисова-Мусатова все складывалось так, чтобы из него вышел злой ворчун. Но чýдная душа была у этого человека и жизненные условия не повлияли на нее…».
После той январской выставки в Питере — уже в марте 1902-го будет открыта IX выставка МТХ в Москве, в здании Исторического музея, а в декабре Мусатов перевезет ее в Петербург, на сей раз договорившись о залах Академии художеств. (Скорее всего, к этому приезду и относится неожиданная для него встреча лицом к лицу со Стасовым.) Итак, три выставки только в одном году! А уже в феврале следующего — очередная, X выставка МТХ в Москве… И все — на его нервах: доставка, развеска, вновь упаковка — стук молотка, вновь — бессонница и вновь — тревога и усталость. Прежде всего он не щадил себя. «…Нужно только работать усиленно, приналечь…», — писал он. Но близкие ему друзья, которых не знал Лазаревский, которых он любил, мало работали над собой… «Я в дружбу верю более, чем во всякое какое-либо другое чувство», — обронил как-то признание Мусатов. Но именно поэтому, добровольно, как велела совесть, взяв на себя миссию ревнителя чистоты дружеского союза, он воюет за своих близких друзей — с ними самими!
Больше всего его возмущает Ульянов: «Знаете ли, мне досадно на Николая Семеныча. Человек он с душой, большим вкусом и способностями, человек с художественной смекалкой. Нужно бы работать да учиться, а он все ждет погоды у моря. Он не ценит время. Он не знает, как жить». Писал Ульянов картину с распятием Христа, и Мусатов, увидев ее в Москве, вернувшись домой, советует другу применить фотографию для изучения натуры: «А ты не хочешь даже аппарата взять в руки. Изучи это на себе, поснимай, посмотри в зеркало. А ты, как институтка, спишь с раскрытой книгой под подушкой, думая, что утром откровение тебя посетит… А для рисунка откровения не бывает. Нужно терпение да школа. А ты школы-то не прошел, даже не понюхал. Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством. А взять любого из вас да бросить в Эрмитаж или Дрезден, так вы только ругаться будете. Ничего не поймете… Я знаю, у москвичей взгляд независимый, они будут утверждать, что все человечество живет рутиной и, чтобы показать всему свету свою непосредственность, станут в пиджак совать ноги, а на руки натягивать штаны, это, конечно, оригинально и, может быть, национально, только голова-то, по-моему, будет все-таки не на месте…» Ульянов долго молчал, и Виктор Эльпидифорович так и видел его рослую фигуру, рыжеватые, вверх глядящие усы на крупном сонном лице — и обиду в глазах… Неужели обиделся? Он с тревогой спрашивает об этом общего знакомого и просит: «Да скажите вы ему, что я его люблю. Люблю я его. А он серчает. Молчит. Нехорошо».
Ну и в самом деле: кто да кто остался? Умер Бакал. Бросил художество Альбицкий — в учителя рисования собрался. Затих где-то в Париже Шервашидзе: с ним обменялись посланиями, но как-то вяло… Щербиновский — весь в неприятностях, везде одну зависть к себе начинает видеть… А за этих двоих — да еще за Лушникова он, Мусатов, отвечает перед своей совестью! «Алексеичу» достается от него проборка еще крепче. «Ты прежде всего — художник, во-вторых, мой друг, как я думаю — единственный… Жаль, если ты не бросишь свою торговлю. Убьет она тебя, если втянешься». Но «коммерческая галиматья» друга — одна беда… «Алексеич» признался, что с тоски запил. Мусатов ужасно разволновался. Написал в Кяхту и резко, и тепло, как мог: «Голубчик мой псих. Я и благодарен тебе, что ты не забываешь меня. А главное — хотел бы тебе дать в морду за то, что ты пьешь. Уж это, брат, подло, как хочешь. Из-за всякого паршивого настроения годить себе — не резон. Ведь этих настроений в жизни… бывает такая масса. Ведь нервы у нас, художников, тонкие и чувствительные. Нам силы-то еще нужны больше, чем кому-либо. Лучше тосковать, сходить с ума, да не расшатывать себя каким-нибудь пьянством. Да это и пошло, брат, стыдно поступать в этих случаях, как все. Где же у тебя самолюбие-то, гордость, что ты — художник, что ты особенный человек?.. Где же у тебя сознание своего превосходства, добродушного и снисходительного?..» Как это по-мусатовски, какая точная самооценка! Не элитарный холодный снобизм, не жесткая сила ницшеанского «сверхчеловека», каким скоро все увлекутся… Добродушное чувство внутреннего превосходства. Теплая снисходительность к окружающим.
И все же хорошо бы в «мехи» Товарищества влить «новое вино» — ввести в него талантливую молодежь! Мусатов настойчиво говорит и Лушникову, и Ульянову о своем молодом земляке Матвееве, который учится в Московской школе у скульптора Трубецкого: «…Мне кажется, из него будет прок большой. Я в нем уверен больше, чем в себе. Беден вот он только и очень самолюбив. У него есть несколько бюстов-портретов недурных и похожих…». Тут Виктор Эльпидифорович подразумевал и свой бюст, для которого позировал Матвееву по его просьбе.
Словом, и себя, и друзей, и новое поколение — всех надо мобилизовать, двинуть вперед ради торжества настоящего искусства. «Ведь как-никак, — убежденно пишет Мусатов, — как там ни ругай Россию, а наше место — жить в ней. Жить, то есть бороться со всякой отсталостью».
Тяжкое воспоминание, но придется вспомнить: он вторично попытался внести гармонию в свою, глубоко от всех скрытую, сердечную жизнь. Конечно, он был чужд всякого лукавства, когда весной 1900 года писал Лушникову: «У меня же теперь всякая любовь отошла в область преданий. Теперь, брат, шалишь, не до влюбленности. Таким излишеством заниматься нам уже недосуг…» Но упомянутое, как на беду, «излишество» уже начинало владеть им. Нет, уже сразу это не было похоже на ровно льющийся свет далекой звезды, каким было чувство к Анюте…
На двух пакетах с печатями красного сургуча — одинаковая предупреждающая надпись, сделанная одним из самых верных друзей Мусатова: «Может быть вскрыт не ранее 1945 года». Вот уже более пятидесяти лет как пакеты вскрыты, но и теперь трудно и неловко прикасаться к страницам самых «потаенных» мусатовских писем. Содержимое пакетов относится к двум «романтическим эпизодам». В первом все овеяно именем Анны Воротынской. Во втором — черновые письма Мусатова к семье Корнеевых.
Долго ходили в родном городе Мусатова толки о том, как благодаря сомнительному случаю в один миг сапожник Максим Корнеев стал купцом второй гильдии. Сыну он выделил прекрасный особняк, а чтобы упрочить положение, решил женить Федора на дочери местного «магната» Очкина. В центре Саратова очкинским было почти все: увеселительный сад с рестораном, здание городского театра, дома и дачи, прекрасные рысаки, богатые выезды… Все присоединялось на равных к «шику» местных воротил-немцев Гантке, Берингов, Зейфертов, Борелей… Но стоило Ольге Григорьевне обвенчаться с Федором Корнеевым, как выяснилось, что она — побочная дочь Очкина и на вожделенную долю наследства рассчитывать не приходится!.. Тем не менее молодые преуспевали. Современник вспомнит впечатляющий вестибюль их дома, где «шла лестница полукругом во второй этаж. Перила и балясины добротного темного дуба. На повороте лестницы рыцари в средневековых латах. Над рыцарями гобелен, пыльная охра с серо-голубым и тускло-зеленым. Ай да Корнеев! Не по фамилии обстановочка!..»
Замкнуто-эстетский стиль жизни Корнеевых, не похожий на окружающую обывательскую тусклость, привлек Мусатова, задыхавшегося поначалу на безлюдье. Корнеевы постоянно ездили за границу и жили, как виделось Мусатову, интересами искусства. Федор Максимович — высокий, стройный, с приятной внешностью, щеголевато подкрученными колечками нафабренных усов — в годы их сближения еще только начинал приобретать вес в местном обществе. Академию художеств он окончил вольнослушателем по батальному классу, заказы же брал на портреты «салонного» свойства. С 1903 года начнет преподавать в Боголюбовском рисовальном училище, но, сухой педант, он не будет, как Коновалов, иметь серьезного влияния на учеников… При том, что супруги предпочитали разговаривать дома лишь по-французски да по-английски, Федор Максимович был германофил: все немецкое сознательно культивировал.
Виктор Эльпидифорович пользовался богатой библиотекой Корнеевых по искусству, ходил с ними в «общество», где высматривал для себя модели, и был убежден, что его друзья не только сердечные люди, но и чуждые «всему меркантильному, пошлому». С Мусатовым, так похожим по приезде домой на чужестранца, Корнеевы вели себя безукоризненно-приятельски, «держали марку»… Но уже через несколько лет после их разлуки коммерческая жилка Федора Максимовича станет широко известна: откроет Корнеев в своем доме магазинчик по торговле открытками и репродукциями с картин, посадив за прилавок Ольгу Григорьевну (вот чего Виктор Эльпидифорович не смог бы даже и вообразить!), заведет на дому еще и платную частную студию, о которой саратовцы вспомнят: «Новых веяний там… не было. Не утруждая, не утомляя, Корнеев преподавал раздушенным дамам и девицам уроки акварели. Альпийские фиалки, хризантемы, две розы в венецианском бокале…».
А пока, счастливо улыбаясь, поднимался Мусатов по крутой «полукругом» лестнице, слыша любезный, тихий голос Ольги Григорьевны. Оторвавшись от своих оранжерей — пристрастием ее была герань диковинных сортов и расцветок, — она выходила навстречу: миниатюрная, стройная, с гордо вскинутой головой — походкой нервной, как бы чуть вздрагивающей. Мусатов не замечал, как все больше влюблялся в этот тонкий профиль: нос с легкой горбинкой, сжатые губы, серо-голубые глаза под густыми темными бровями, так красиво сочетавшиеся с темным цветом волос. Поступь и осанка, наряды и шляпки — все казалось не просто образцово-великосветским, но прямо царственным…
Супруги деликатно обходили в общении меж собой подмеченное ими обстоятельство. Даже после всего, что произошло следом, ровные приятельские отношения Корнеевых с Мусатовым сохранятся до конца. Но какой ценой для него!.. Ольге Григорьевне вздумалось разоблачить его как «притворщика», который хитрил, скрывая под маской дружбы притязания на совсем иные чувства. И неловко выбранные слова Мусатова потрясли: «Да вы разве не знали, что гордость и хитрость — это враги? Вы прямо хотели оскорбить меня и ударить меня как можно больнее, унизительнее. И вы это сделали. Мне даже не верится, что этот удар нанесли вы мне. Сказать мне, что я — хитрец, лжец — да это для доверчивого сердца — хуже, чем „подлец“…»
Так долго длились их отношения, и вдруг — этот холод… На долгое время жизнь для Виктора Эльпидифоровича стала адом: «Мне в жизни никогда не приходилось так сразу просыпаться с холодным ужасом осмеянных чувств…». Как будто огромной силы взрывом выносятся на поверхность обломки того, что он прятал глубоко в душе… Объяснение своей обиды. Внезапный страх одиночества. Отчаянное признание в любви. Все пронизано мечтой художника: «…Только я могу быть вашим Леонардо, Боттичелли, вашим поэтом… Вы-то и есть та, которая должна осветить все мое искусство, дать ему силу, пройти через него одной яркой нитью…».
Он не скрывает теперь ревности к пошлому окружению, которого она не чуждается, к обществу людей, которые «стерты, как старые обои». Он воюет теперь и с Ольгой Григорьевной за то «вечно женственное» в ней, что служит для него залогом гармонии. Он не может позволить ей разочаровывать себя. Возможно, Ольга Григорьевна не предполагала, лукаво-равнодушно, кокетливо напустившись на Мусатова, как все серьезно в нем — и его отношение к ней, и к искусству, — и не ожидала такого бурного отпора! «Во мне кровь плебейская, но душа принца… Я не желаю, чтобы вы были мое государство… Не хочу, чтобы за мою преданность вам вы чем-нибудь платили мне». Он признается, что всю жизнь был правдив, но не всегда откровенен. Был горд и молчалив, но хитрость, как свойство мелочное и низкое, не в его натуре. «…Да, я поступаю иногда нелогично, безрассудно, легкомысленно. Теряю такт и сгоряча причиняю боль близким людям. Но зачем вы сравниваете меня с собой? Вы ложитесь в 11 часов — встаете в 8. Ваша жизнь идет спокойным, размеренным тактом… А я, никогда не зная покоя днем, забывая о сне по ночам — горю… в стремлении к моему счастью, к красоте! Я должен быстро сгореть. И через несколько лет меня здесь больше не будет. И только вы будете вспоминать, что у вас был верный, но несчастный друг. Поэт, бретер, философ, не разрешивший жизненных вопросов…» — снова вспоминает он любимого своего друга Сирано де Бержерака. Прямо спрашивая Корнееву, как она могла так оскорбить его, он тут же восклицает: «Но я вами восхищаюсь, вы молодец… Вы так же горды, как я! Вы мне напомнили ее — мою Роксану!»
В ответ на слезы Корнеевой Виктор Эльпидифорович утешает ее, «как маленькую сестру»: «Друг мой, Ольга Григорьевна. Не падайте же так духом… Берите пример с меня и в твердости моего сердца ищите опору. Ведь вы же знаете, что я не очень-то счастлив, а между тем — вперед смотрю бодро… Ведь мы имеем право уважать себя…». Он старается сгладить конфликт: «Мы одинаково виноваты друг перед другом в неровности своих отношений… А я, к своему несчастью, не в меру привязчив в дружбе… Я романтик и перевоспитать себя не могу…»
И вроде бы все сгладилось… И добрую память о Борисове-Мусатове Корнеевы будут молчаливо и ревниво хранить. 11 июля 1901 года Мусатов сделает надпись на обороте своей фотографии: «Дорогой, милой, незабвенной Ольге Григорьевне от верного, преданного друга на вековечную память… Пусть кругом все стареет и умирает, одна наша дружба не умрет никогда и будет жить вечной молодостью нашей души…» А в декабре того же года на большой пастели «Романс» напишет внизу, может, не случайно сделав нажим на слово «искренность»: «Посвящаю Ольге Григорьевне Корнеевой. Выражение душевной красоты, чувство искренности есть удел немногих».
Но след разлада в душе останется, как будет признаваться сам художник. Ведь чувствовал, но долго не хотел видеть, до какой степени он, «плебей по крови», труженик-бедняк, чужд всему корнеевскому стилю жизни. Недаром он с горечью писал Ольге Григорьевне: «Я был около вас так близко… И так далеки были мы друг от друга… Точно в разных звездных мирах».
«В эти два года, — признавался Мусатов друзьям, оглядываясь на послепарижскую пору, — я прожил десять лет жизни, и вероятно, успел состариться…». И действительно, он очень сдал: похудел, лицо потемнело не от одного лишь саратовского солнца, лоб избороздили морщины… Но стоит ли перечислять, что он успел найти и сколько сделать к лету и осени 1901 года?
«Спокойствие души объемлет, и я никуда не иду…» — говорит он о себе в эти дни. В его спокойствии не бестрепетное равнодушие. Это спокойствие самозабвенного труда. И только кажется, что он «никуда не идет», что он сидит, опустив голову в маленьком дворике среди своих агав, вишен и сирени. На самом-то деле он сейчас выходит в путь — сосредоточенно, в тревожном и светлом предчувствии.
Глава II
«Все сны моей юности вижу я ожившими!» — это восклицание, вырвавшееся у Гёте при первой встрече с Римом, художник Виктор Мусатов мог, наверное, повторить — об одном, несравненно более малом и скромном уголке родной земли…
Сразу же по возвращении из Франции разволновали его рассказами о сохранившейся на границе Саратовской и Пензенской губерний родовой усадьбе князей Голицыных-Прозоровских. Рассказы шли от Лидии Петровны, отец которой некогда управлял этим поместьем, а небольшое имение Захаровых находилось неподалеку у станции Тамала. Лидия Петровна свела Мусатова с новым голицынским управляющим Н. В. Соколовым, и, видимо, сразу же, по горячим следам, 18 мая 1899 года Мусатов пишет ему: «Меня очень заинтересовало ваше предложение посмотреть эту старину. Дело в том, что теперь меня разбирает уже не одно только любопытство, но и прямо-таки необходимость побывать там. Мне нужно набраться старинного духа, и я надеюсь, что найду там его. Мне нужны кое-какие подробности старинной обстановки… И дом и старый парк с соответствующим комментарием мне очень интересен. И я надеюсь, что вы не забудете свое обещание сообщить мне срок, когда я могу побывать там, и я тотчас выеду…». Мусатов просит показать ему «все самое интересное и исторически важное» — вплоть до «всякого старого хлама»: «Откройте мне и к нему доступ». Спустя неделю, 26 мая, Мусатов обращается с просьбой повторно, волнуется, что первое письмо не нашло адресата, говорит о своей боязни «пропустить удобный момент для посещения этого крайне заинтересовавшего» его места. Ему хотелось побывать в «оживающей» усадьбе накануне приезда князей: последние владельцы Зубриловки давно жили в чужих краях, изредка наезжая в свою вотчину. А в одном из последующих писем 1899 года к Л. П. Захаровой под грустной стихотворной строфой Мусатов признается: «Это я вспомнил конец моего сонета, посвященного вам в Зубриловке». Значит, хотя бы и мимолетно, он побывал там вместе с друзьями. И, засев осенью того же года в Слепцовке, работая над «Гармонией», уже имел в виду возвращение в Зубриловку.
Неизвестно, удалось ли ему побывать там летом следующего года. Но сохранился карандашный черновик его письма все к той же Лидии Петровне: «На днях одна моя знакомая с кн. Прозоровскими сказала мне случайно, что они все уже недели с три как уехали из Зубриловки…». Мусатов очень просит напомнить Соколову об его обещании назначить время нового приезда. Надеется Мусатов на первые числа августа, пишет, что хочет появиться хотя бы «на несколько дней для нужного этюда». «Буду ждать от вас доброй вести», — заканчивает он письмо.
80-е годы XVIII века — «громкого века военных споров»… Еще впереди суворовская слава, уже позади — потемкинско-румянцевские виктории. За блестящие заслуги в турецких походах один из «екатерининских орлов», еще молодой и не самого знатного происхождения генерал-майор князь Сергей Федорович Голицын получает право самому выбрать место для постройки родового имения. Так, в глухом углу Саратовского наместничества, на самом стыке с Пензенской и Тамбовской землями, появляется владелец будущей усадьбы, поименованной по сельцу Зубрилову. Приходит сюда и предводимый князем Смоленский драгунский полк, насчитывающий 24 эскадрона. «Орлиным» взором военачальника оглядывает Голицын окрестности и безошибочно размечает диспозицию своей мирной, строительной баталии.
С одной стороны местность окаймлена делающим здесь поворот полноводным Хопром с высокими, поросшими лесом берегами. С другой всхолмленные перелески, переходящие в равнину. Поля сползают к селу, расположенному по скату. А в самой долине, перед сельцом, высится в центре зеленый холм, где и быть усадьбе. Подобно крепости отделяется усадебный холм от села и окрестностей естественными преградами: слева — глубоким оврагом, справа — речушкой Зубриловкой, а впереди бежит по влажной низине широкий ручей. Живописная местность, уединенность холма, с которого далеко видна вся округа, берега сверкающего на солнце Хопра, густой смешанный лес с журчанием родников — все гармонично объединил выстроенный здесь усадебный ансамбль.
Три года стояли в Зубриловке на квартирах голицынские драгуны. Они-то и местные крепостные стали строителями чудесного, а для этих краев единственного в своем роде архитектурного памятника раннего классицизма. Позднее И. Э. Грабарь, уже историк искусства и академик, будет считать автором проекта Зубриловки знаменитого зодчего Кваренги.
В центре холма поднялся дом-дворец — трехэтажный, с двумя симметрично расположенными боковыми флигелями, соединенными в один этаж с галереей, где находились оранжерея и зимний сад. В плане дворец представлял сочетание круга с прямоугольником. К югу, в сторону села, здание смотрело большой выступающей полуротондой с куполом, увенчанным иглой флагштока. Перед домом был построен фонтан, разбиты цветники, широкий марш лестницы украсили мраморные фигуры. В северную же сторону, туда, где холм понижался к речке Зубриловке, был обращен дорический портик центрального корпуса с колоннадой, увенчанной треугольником фронтона. Здесь же, вдоль здания, расширенная партером с цветниками, проходила через всю усадьбу широкая аллея. Служившая главной планировочной осью, она замыкалась справа великолепной однокупольной церковью, построенной в 1796 году.
Слева от дворца «главная ось» упиралась в высокую колокольню, поставленную на том же от него расстоянии, что и церковь. Трехгранная снизу, во втором ярусе превращающаяся в шестигранную, выше переходящая в сквозную башенку с колоколами и увенчанная барабаном с круглой литой сферой — колокольня поднималась над окрестными лесами, пашнями и оврагами.
В центре дом, слева колокольня, справа церковь — так и белел светлым камнем, светился облицовкой искусственного мрамора дворцовый ансамбль среди зеленых вершин, далеко плыл густой колокольный звон, горели на солнце купола и кресты, отражаясь в зеркале лежащего под холмом пруда.
Возведенный Голицыным родовой «парадиз» стал самым любимым местожительством его супруги Варвары Васильевны, племянницы всесильного Потемкина, «Златовласой Плениры», как назвал ее Державин. Будучи правителем Тамбовского наместничества, Гаврила Романович начиная с 1786 года неоднократно наезжал в Зубриловку, а его стихотворение «Осень во время осады Очакова», обращенное к С. Ф. Голицыну, в одном из рукописных списков названо «Осень в селе Зубрилове, 1788, в ноябре».
При императоре Павле храбрый Голицын попал в немилость и был сослан в свою Зубриловку. Известие об этом было встречено княгиней с таким «исступлением бешенства», что рассказавший о нем маленький приживальщик Голицыных, будущий пушкинский приятель Ф. Ф. Вигель и камня не оставил в своих мемуарах от сентиментально-кроткого образа, созданного Державиным. Но вместе с опальным владельцем приехал в Зубриловку еще один гость. «В ненастное время пернатые певцы скрываются в густоте леса, — замечает Вигель. — Деревню и дом князя Голицына избрал тогда убежищем один весьма мохнатый певец, известный чудесными дарованиями…» Это был по-медвежьи неуклюжий тридцатишестилетний Крылов, будущий баснописец, взятый Голицыным в секретари и обучавший его детей языку и словесности. В Зубриловке Крылов прожил два осенних месяца 1797 года. Предположительно к этой поре относят несколько ранних его стихотворений, из которых ода «Уединение» навеяна зубриловским ощущением гармоничного покоя.
Усадебный ансамбль продолжал разрастаться и после того, как в семейном склепе под церковью легли две первые могильные плиты. Один из десяти детей Голицына — Федор Сергеевич, женился на дочери фельдмаршала княжне А. А. Прозоровской, бывшей последней в роду, почему их потомки стали именоваться Голицыными-Прозоровскими.
На том месте, где внезапно умерла во время прогулки Варвара Васильевна, неподалеку от церкви была сооружена часовня в виде усеченной пирамиды, облик которой производил впечатление, не лишенное мрачной мощи. А на противоположном берегу оврага, там, где кончался сад, пленные французы воздвигли высокую «башню-руину» с большими, как бы обломившимися зубцами…
Князь Федор при известной своей ограниченности был «одарен необычайным вкусом», особенно направленным на все, что касается «до внутреннего расположения комнат, до убранства их всеми драгоценными безделками». Интерьер дома-дворца отличался разнообразием художественной отделки. Купольное пространство расписано фресками в древнеримском духе. Особенно хороша была круглая зала в стиле Людовика XVI — с гладкими, под мрамор, стенами, окаймленными узкими лентами лепного бордюра, с двумя нишами, изящными сводами. Среди цветов и редких тропических растений стояла здесь скульптура Козловского, копия с работы Кановы… В соседней широкой и длинной зале, где господствовал торжественно-строгий ампир, находилась главная гордость хозяев Зубриловки — «галерея предков». Старинных портретов и миниатюр было не менее полутораста. Среди множества работ неизвестных художников на зубриловских стенах висели полотна кисти таких мастеров, как Левицкий, Лампи, Токкэ, Молинари, Виже-Лебрен…
Сыном основателя усадьбы была собрана большая коллекция фарфора, стекла, мрамора, бронзы и костюмов. В голицынском родовом замке на Хопре можно было видеть такое уникальное произведение, как бронзовая ваза эпохи Возрождения, созданная одним из учеников Микеланджело. В огромной библиотеке хранилось много ценных рукописей и исторических документов. Бережно сохранялась в прежнем виде и комната, в которой когда-то жил Крылов.
Но одной из привлекательнейших красот Зубриловки стал ее огромный, в 75 десятин, парк. Федору Голицыну, пишет Вигель, «хотелось, чтобы парк его походил на Павловский дворец…». И поэтому он «для открытия видов делал просеки и рубил славные деревья…». Вместе с тем в княжеских питомниках для парка выращивались специальные породы декоративных деревьев — прежде всего крымского клена с мелкой резной листвой. Ветлы у пруда тщательно подстригались. Вековые дубы, тополя, кедры, осины, липы шумели над уходящими под парковую сень тропинками. С тонким использованием местного ландшафта созданы были искусственные гроты, а русла многочисленных прозрачных ручьев выложены камешками разных размеров, что обогащало мелодию журчащей воды и дробило ее поверхность вспышками солнечных бликов.
И «еще одну великую способность имел князь Федор, — слегка иронизирует Вигель, — никто в России не умел так славно приготовлять великолепные праздники». Когда над зубриловскими холмами и дубравами ночная темень взрывалась дымным шипением петард и шутих, светло увешивалась причудливыми огненными гроздьями фейерверков — все здесь, действительно, походило не на усадьбу придворного егермейстера, а на малый Версаль.
Если же говорить о знаменитых гостях, которых вслед за Державиным и Крыловым повидала Зубриловка, то, вероятно, можно назвать среди них и поэта П. А. Вяземского. Позднее усадьбу посетили романист И. И. Лажечников и поэт Я. П. Полонский.
Однако «глагол времен» ударил уже над Зубриловкой. Еще одно поколение Голицыных нашло последний покой под сводами родового склепа церкви Спаса-Преображения. Плесенью и мхом покрылись холодные стены памятника-часовни. При нерадивых, редко наезжавших поздних голицынских отпрысках начали глохнуть, зарастать аллеи и тропинки парка.
Летом 1901 года мечта всерьез обосноваться в Зубриловке для работы наконец-то сбылась. После резкого паровозного свистка, перестука колес, летящих по зеленым лугам тогдашнего Балашовского уезда, Мусатов выходил на уже знакомый перрон маленькой станции Вертуновка. Впереди, за железнодорожным полотном, за сельцом, по крышам которого скользят тени от больших облаков, синели и курчавились дали. Отсюда на лошадях до старинной голицынской усадьбы рукой подать.
Промелькнули поднимающиеся по склону поля, зацокали копыта вниз — по лесной, мощенной булыжником дороге. Свернула дорога вправо, открыв голубую извилину Хопра, деревянную мельницу на песчаных отмелях. А перед взором уже лежащая в лощине, прекрасная соединением торжественности и уюта зубриловская панорама: холм, словно шапкой, покрыт густой зеленью, которая не кажется хаотической, и, всмотревшись, как будто порознь различаешь кленовые и дубовые кроны, особенные по завершенности форм. Свою цветовую стереоскопию создают богатые тональные переливы зеленого. И среди этой «музыки» холма, на гуляющем верховом ветру, среди движущегося разнообразия оттенков светлой и темной зелени тихим музыкальным аккордом — серебряные всплески ветел. Снизу веет из дола предвечерняя теплынь. А выше, на самой вершине, белый усадебный ансамбль.
Управляющий открыл тяжелую высокую дверь и провел гостя по боковой лестнице во второй этаж дома-дворца, где находилась портретная галерея. На Виктора Эльпидифоровича смотрели лица из былых эпох: вот С. Ф. Голицын, подбоченившийся герой Очакова и Мачина, в мундире генерал-аншефа, такой, каким описал его некогда Вигель — «наружности приятной, добр, умен и храбр»; вот его сын Федор «с лицом русской кормилицы», обогативший усадьбу сокровищами искусства. Но особенно привлекали женские облики: дородная «Пленира», темноглазая, надменно-чувственная Анна — дочь фельдмаршала Прозоровского, прелестная Екатерина Голицына-Соллогуб с портрета Молинари… Мусатов вглядывался в эти портреты и, конечно, задумывался над судьбами тех, кто на них изображен, а может быть, и переснимал их.
После знакомства «воочию» с былыми владельцами имения, чьи останки покоились тут же — в нескольких шагах от дома, под криптой собора, по-иному воспринимались и передаваемые из поколения в поколение местные легенды. Самая расхожая из них — об известном «крыловском дубе» у южных стен дворца. Виктор Эльпидифорович, конечно, легко поверил, что именно под этим «дубом вековым» Крылов написал басню «Свинья под дубом».
Могла его глубоко взволновать и подлинная история, случившаяся за несколько лет до того. Зубриловская дворня и вся округа твердили о трагической смерти княжны Ольги Голицыной — красивой, всеми любимой девушки, по нелепой случайности отравленной поваром в самый день ее восемнадцатилетия. От самого голицынского повара, помилованного князем, дошли до народа подробности случившегося несчастья.
Вместе с тем народные толки о романтической башне-руине, возвышающейся в парке, на краю оврага, в отдалении от усадьбы, управляющий называл «ерундовыми» и решительно отвергал. «Сюжет» был весьма обычен: в башне, дескать, заточена была жестоким князем его прекрасная дочь за свою любовь к какому-то бедняку.
Сопровождая туда Мусатова, Соколов сообщал ему примерно то же, что спустя семь десятков лет можно было услышать и записать от зубриловских стариков: что вообще-то построена была эта башня еще «первым князем» и чуть ли не по образцу виденных им где-то в Туретчине или Валахии: «Князь Сергей Федорович в опале находился, и вот тогда он занимался строительством. Вот князь придет, бывало, к башне — там из дому ему идти-то что было: через овраг был перекинут мостик из березовых плашек. Сядет князь на пригорок и в рожок затрубит, и тотчас из всех окон башни — со всех трех этажей — драгуны повылезут, ухватятся за отполированные столбы, вниз сползут в момент, сразу на коней, сабли вон, и начинается ученье…
Внизу заросший овраг, там ручей — „водомой глубокий“. А по ту сторону, почти напротив башни, на самом скате есть ровное место. И на той поляне купальня княжеская — круглая, выложенная светло-серым камнем. Бежит к ней родниковая вода по трубам, с каждого родника своя. Через отверстие в самой стенке спускают воду вниз, в овраг. Водоем тот глубок и ко дну его ступени каменные ведут».
Виктор Эльпидифорович попросил показать и эту купальню. И вновь, обходя овраг полем, идут они по аллее между столетних деревьев, стоящих, как писал Крылов, — «среди дубров густых, тенистых, среди ключей кристально чистых…».
Идут по местам, названным Вигелем «Эдемом», мимо кваренгиевских дворца и церкви, часовни, ампирных построек, служб, колокольни, княжеских погребов и сада. Художник Мусатов еще не знает, что ведет к этому водоему очень трудная — узкая, не сразу различимая среди зарослей тропочка. И он нет-нет да остановится, чтобы вдохнуть всей грудью воздух, настоянный на соснах, на солнце, — воздух, полный «старинного духа»…
Управляющий, твердя свое, машет рукой — к обрыву, где у бережка речки Зубриловки были княжеские конюшни и псарни. И что это? Слабый, но нарастающий гул идет по соснам. И в воздухе поет призывное, из далекой державинской осени, серебро егерского рожка:
В Зубриловку Виктор Эльпидифорович приехал сразу же после очередного сидения в Слепцовке. Там им была закончена небольшая картина с наивно-многозначительным названием, взятым из французской песенки — «Quand les lilas refleuriront, dans ces vallées nous reviendrons» («Когда зацветет сирень, мы снова вернемся в эти долины»). Чаще всего называемая просто «Прогулкой», написанная на одной из полюбившихся художнику солнечных слепцовских лужаек, она изображает кавалера и даму, с какой-то напряженной торопливостью проходящих на фоне высоких белых стволов берез. Недаром подмечено, что это произведение последнее, где у Мусатова появляется фигура мужчины. И известным повествовательным началом, намек на который содержит название, и, главное, скрыто звучащим настроением разлада слепцовская «Прогулка» завершила лирико-романтический цикл, в который включаются «Осенний мотив», «Гармония», «Мотив без слов». Даже еще летом 1901 года в мусатовском творчестве как бы подытоживаются отзвуки старых чувств, навеянных образом Анны Воротынской. И тут же, следом, но уже в Зубриловке, Мусатов почти экспромтом создает свою первую знаменитую картину, названную им «Гобелен».
Работа обозначила переход к поискам чистой музыкальности и обобщенному образному строю, что так наглядно, по контрасту со слепцовской картиной, отразилось в самом названии. Судя по всему, именно «Гобелен», уже после «Прогулки» и совсем по-иному, торжественно подытожил «цикл Воротынской». Недаром обе эти работы сближены в карандашной пометке на первом «запретном» конверте: «Все это относится к Анне Иеронимовне Воротынской (молодая, хорошенькая девушка), под впечатлением которой написан „Гобелен“, „Les lilas“ и некоторые другие вещи». А сбоку, датируя эту интимную переписку Мусатова конца 90-х годов, еще одна приписка: «Первая поездка в Зубриловку». Зная, что первая поездка была в 1899 году, получаем верное свидетельство того, что с самого начала зубриловские впечатления были связаны для Мусатова с его большим, незабываемо-безнадежным чувством. Встреча с Зубриловкой, ее «открытие» произошли в период душевного перелома, сделавшего Зубриловку одним из самых дорогих и памятных для художника мест.
Отчаянные письма Мусатова к Лидии Петровне Захаровой, «свергнувшей на землю» его чувство к Анюте, заставляют думать, что поступив с безжалостной прямотой, сердобольная Лидия Петровна не случайно старалась вывезти Мусатова в Зубриловку. Да и сам Мусатов понимал, что исход и исцеление для него — в творчестве.
Во время первого, очень уж краткого знакомства с усадьбой, исцеления, конечно, не произошло, и на страницах письма к Л. П. Захаровой наряду с шуточными рисунками, среди которых есть изображение отвернувшейся и плачущей Анюты — в тонкой фигурке, в высокой прическе с собранными вверх волосами чувствуется особая нежность линий — Мусатов пишет строфу своего «зубриловского сонета» 1899 года:
Чтобы понять, какую память сердца вложил Мусатов спустя два года в свой «Гобелен», как получилось, что он стал, по сути, началом подлинного Мусатова — совсем нелишне вспомнить еще одно из давних уже интимных писем к Л. П. Захаровой. Кланяясь через нее Анюте, признаваясь, что без нее ему «жизни теперь не нужно» и он не знает, «как быть», Мусатов пишет: «Приду к вам во вторник вечером… и на следующий день поедем (если так можно) — в Зубриловку. Там бы мне хотелось пробыть дня два все-таки. Скорей, скорей нужно работать. Нужно оправдать себя. Нужно стать рядом с ней. Ведь я перед ней miserable (ничтожество — фр. —
Конечно, совсем незадолго до создания «Гобелена» он пережил тяжелую драму любви, связанную с домом Корнеевых. Но все же «Гобелен» стал памятником первой любви художника. С прощальной силой вспыхивает в нем воспоминание об Анне Воротынской. В «Гобелене» как бы звучит тема пушкинского «Прощания»: «В последний раз твой образ милый…», и по-пушкински — «с негой робкой и унылой» — Мусатов обращается к своей давней мечте. Разумеется, совершенно исключен намек на какую-либо портретность. Самим образным строем, эмоциональной слитностью моделей, пейзажа и архитектурного фона эта работа спустя два года наконец-то поставила Мусатова в его глазах рядом с той, имя которой он больше уже не называет.
На фоне парка с тяжелыми купами разросшихся деревьев, выступающего торца белого здания, усадебного двора, вымощенного плитами и освещенного мягким закатным солнцем, зритель видит двух женщин в светлых, неопределенно «старинных» платьях с кринолинами. Одна — с веером в руке, ниткой жемчуга на шее — остановилась, опустив глаза и задумчиво полуобернувшись к подруге. Вторая изображена в плавном наклоне, скрывающем ее лицо. Эти движения, бессознательно-грациозные, направленные навстречу друг другу и друг друга успокаивающие, эти мягкие линии, стремящиеся к овалу, делают композицию спокойной и уравновешенной, передают состояние длительное, лишенное сиюминутности. Почти симметричные вертикали декоративных деревьев в кадках, отделяющих первый план от второго, еще более усиливают ощущение уравновешенности. В отличие от былых живописных мотивов душевной отъединенности, все-таки намекающих на некий сюжет, «Гобелен», можно сказать, классичен в своей бессюжетности.
Впервые после навеянной образами Слепцовки «Гармонии» (вполне это стало понятно уже исследователям нашего времени) Мусатов — вдруг, словно рывком — высвободился, смело стал использовать творческий метод старых мастеров: стал
Отчего же как бы без мучений, с ходу осуществился этот замысел? Отчего можно будет в наши дни назвать «главной находкой» полотна центральную фигуру девушки в старинном платье? Именно она, именно этот образ «Гобелена» станет в восприятии современников художника символом его мира и будет звучать как его лейтмотив. Отгадка видится сегодня в том, что «пластическая формула» этой фигуры была итогом бесконечных трехлетних поисков. И спасибо терпеливой покорности Лены, сестры, друга и почти единственной в те годы натурщицы, не очень-то задумывавшейся над упорными экспериментами брата «в поисках выразительности идеальной человеческой пластики».
В «Гобелене» Мусатов открывает и новые пути в развитии русского пейзажа: обобщенно-романтическое звучание в его картине — далеко не простой аккомпанемент. Гармония зубриловского ансамбля, безусловно, источник классически-строгой образной силы полотна. Именно в Зубриловке и именно теперь Мусатов добился того, к чему смутно стремился раньше, чего тщетно добивался в неудавшейся «Гармонии».
Он окончательно нашел принципиально новый строй живописи, где все намеренно отрицает, «спорит» с приемами импрессионистической композиции, от которых он не был свободен хотя бы в «Автопортрете с сестрой». Теперь на его полотне, да и на всех последующих полотнах — «не фрагмент», не воображаемый вырез из какого-то более крупного целого, а замкнутая в себе целостная сцена. Импрессионистическое пространство в картине он впервые побеждает, выстраивая
В маленьком «Гобелене» было ощутимо желание преодолеть чистый станковизм. Именно поэтому повествовательность и анализ сменились у Мусатова условностью музыкального синтеза.
Впервые он нашел и приемы, отвечающие «большому стилю», поиски которого в то время вел не он один. В полную элегическую силу, в стройной и звучной инструментовке зазвучала в «Гобелене» только уловленная им ранее «мелодия старины». Зазвучала благодаря впервые достигнутой гармонии и в использовании всех живописных средств. Само название полотна отвечает его колористическому строю — декоративно-приглушенному, основанному на сочетании больших цветовых пятен. Живопись напоминает «как бы вышитый блеклым шелком гобелен». Мусатов отказывается от ярких контрастов солнечного дня, стремясь подчеркнуть отличие создаваемого им мира от действительной жизни. Поэтому отказывается и от живописи маслом, которая кажется ему грубой, используя технику, сочетающую темперу, гуашь и акварель. Отныне все лучшие работы Мусатова, очень сложные технически, будут написаны в основном темперой, не дающей бликов, лишенной рельефа, своей благородной сдержанностью, матовостью цвета как нельзя лучше передающей впечатление «старинности».
Смешанная техника, применяемая Мусатовым, — результат его собственных исканий, его стремления довести до предельного созвучия живописные идеи, художественные приемы и технические средства. Мусатов сам изготовляет для себя краски, не одобряя художников, пишущих красками покупными, фабричными, которые он пренебрежительно именует «рыночными». Виртуозная, необычная сложность техники Мусатова была, конечно, порождена еще и удивительной тонкостью в передаче оттенков человеческих чувств и настроений.
«Гобелен» станет для Мусатова знаком победного рубежа — конечно, не в смысле решительной победы в сознании современников, а в смысле первого серьезного «явления» их сознанию. «Ранний образец нового стиля» в русской живописи — так определит значение этой картины О. Кочик, назвав ее для Мусатова «программной», ибо в ней дано и новое (чисто мусатовское) «понимание выразительных возможностей человеческой пластики» и четко обозначен «выход художника за пределы импрессионизма».
Недаром после «Гобелена» каждый последующий год становится новым этапом в развитии Мусатова-художника.
С появлением в марте 1902 года этой картины на московской (а следом — и на петербургской) выставке МТХ зрителям и критикам станет ясно, что о себе громко заявила новая большая творческая индивидуальность. Правда, особенности творческой манеры Мусатова воспринимались как-то смутно — догадкой, интуицией, гадательными суждениями. Странного художника из провинции нужно было соотнести с чем-то уже известным и понятным столичной публике. Тут-то и начались сравнения Мусатова с молодым петербуржцем Константином Сомовым, отдающим дань «маркизам» и «кавалерам» из XVIII века. И не один признавшийся в том И. Лазаревский будет грешить этими весьма поверхностными сравнениями…
Поделиться книгой: