Помоги проекту - поделись книгой:
То, что критиками в силу каких-то таинственных причин именуется «реалистическим направлением», отлично иллюстрирует тема учебы в рассказе «Иоржи» [первая часть повести Н. С. Тихонова «Клятва в тумане», 1933] еще одного прославленного советского писателя Тихонова. Это шаблонная история о неграмотной девушке, принадлежащей к какой-то малоизвестной народности [сваны, грузинские горцы], которая постепенно приходит к осознанию величия коммунизма[393]. В Советской России такая тема может применяться двумя способами: 1) в просветительском плане, как прикладное пособие по избежанию капиталистических ловушек и верному способу изучать Ленина, применять его идеи в той или иной физической и умственной работе; 2) и в религиозном плане – как своего рода мистический опыт, как пародия на Божью благодать, нисходящую с небес. В рассказах такого типа кульминация обычно случается в тот момент, когда симпатичный, тихий человек из Москвы, убежденный коммунист, показывает воодушевленному юноше или девушке портрет Ленина или нарисованный на плакате аэроплан с красными крыльями, после чего юношу или девушку посещает настоящее откровение. Тот же мотив находим в рассказе Тихонова, в котором дикая жизнь на Кавказе среди зеленых долин и горных ручьев показана глазами столь же дикой, но стремящейся к другой жизни девушки, которой наконец посчастливилось встретить группу настоящих молодых коммунистов, узнать о Москве и которая «через три дня перед рассветом <…> ушла из селения, и никто не видел, по какой дороге и куда ушла она»[394].
«Никто не видел» – это просто знакомая нам жеманная ухмылка, которую мы отлично понимаем и которой завершаются сотни французских и английских рассказов с загадочным или практично-восстановительным финалом. Мы не сомневаемся, что произойдет дальше: Иоржи станет работать на одной из совершенных фабрик совершенного государства или изучать Маркса в наилучшем из народных университетов. Негоже вспоминать здесь Честертона, к поклонникам которого я принадлежу, но вот эта интонация – «и никто не видел, по какой дороге и куда ушла она» звучит неожиданной пародией на такую же типическую концовку одного из честертоновских шедевров: «…но отец Браун еще много часов бродил вместе с убийцей по заснеженному холму под звездным небом, и никто не узнает, что они сказали друг другу»[395].
Последний пример, к которому мы обратимся, это рассказ Евгения Габриловича «1930»[396]. Рассказ посвящен коллективизации 1930 года, и, безусловно, его можно назвать одним из лучших среди множества других рассказов, вдохновленных сталинским пятилетним планом. Рассказ вот о чем. Очень плохо идут дела в Саргаре, центре колхоза «Заря» [Азулинского района]: нет ни зерна, ни корма, ни денег, ни горячих коммунистических сердец. И вот однажды в Саргаре появляется старый татарин Касымов, которому в сорок девять лет вздумалось выучить русский язык и грамоту. Несмотря на запрет и жестокие побои сыновей, поощряемых татарским муллой, он тайком продолжает свои занятия. В конце концов сыновья вместе с муллой выгоняют его из дома. Едва оказавшись в колхозе, Касымов начинает демонстрировать удивительные способности, которые есть не что иное, как масонский знак, указующий на истинного коммуниста. Касымова назначили заведовать колхозными конюшнями, и тут же ему в голову пришла блестящая идея накормить голодных лошадей снятой с крыш соломой. После того как в колхоз привезли газеты с речью Сталина «Головокружение от успехов»[397], председатель правления колхоза [Боев] был смещен, а старик Касымов назначен вместо него. Никудышный оратор, но
«Общий сев начался 30-го [апреля], т. е. с опозданием на 5 дней. Солнце жгло. <…> Портился в поле инвентарь. <…> 3 мая прибыли рабочие ремонтные бригады <…> а также выездные редакции газет <…>», «агитгруппы», «культфургон» и «комсомольцы». «Стенгазету развозил по деревням Азулинский духовой оркестр. Приехав в село, он играл марш <…> Четвертого мая нормы выработки увеличились на сорок процентов. Этого было мало. Солнце жарило. <…> Трудно было сомневаться, что сев все же будет сорван». Приехали новые бригады, певцы, артисты, которые выступали перед колхозниками и призывали: «Увеличьте сев!», «Увеличьте сев!». «Журналисты сидели в полях, записывая реальные трудности, реальные неполадки, реальные примеры оппортунизма. <…> Началось социалистическое соревнование!»[399]. К седьмому мая «норма ежедневной выработки поднялась на тридцать процентов против плановых цифр. <…> Солнце жарило. <…> Организованы были ночные работы с кострами и фонарями. <…> Партийцы и комсомольцы восемнадцати партячеек брошены были на ту же работу». Журналисты, артисты, певцы и врачи, засучив рукава, присоединились к сеятелям. «11 мая было достигнуто девяностопроцентное перевыполнение норм сева» [подчеркнуто Набоковым].
А теперь, пожалуйста, сравните.
«В среду после полудня, на первой игре, подавал Бак и выиграл первую подачу. В четверг утром большой и счастливый парень сделался большим печальным парнем: внезапно скончался его отец. В воскресенье на вечерней игре Бак сказал себе: я выиграю в память о своем отце. И он выиграл. А потом все было кончено: он начинал. Он отбил семь подач, не обращая внимания на вывихнутое колено и сломанный большой палец на правой, подающей руке» [подчеркнуто Набоковым].
Вот так на другой день колхозный герой, старик Касымов, был застрелен в спину сыном того самого татарского муллы.
«Товарищи, – сказал [мордвин Околов] на похоронах, – здесь лежит большой старик. Он верил [в лучшую жизнь]. [Мерзавцы] убили его. [Но мы живы. ] Умер один лишь старик. <…> Остались сеялки, плуги, бороны. <…> Да здравствует пятилетний план!»[400]
Нет никаких сомнений в том, что бейсбольный рассказ лучше и правдивее этого триумфального вздора. Но здесь-то и обнаруживается искомое. Самым примечательным в советских рассказах оказывается эта традиционная, затасканная буржуазная модель с буржуазной же сентиментальной подкладкой – вот эту линялую, с чужого плеча и плохо сидящую пару и донашивают советские авторы. Наихудшие образцы банальности и пошлости, мелодраматические голливудские фильмы, криминальные триллеры, загадочные или мистические повестушки, бульварные журнальчики о спорте и все такое прочее, находящее спрос во всех странах при всех режимах, – все это используется, чтобы строчить рассказы и романы, восхваляющие достижения советской власти. Реальны ли эти достижения или вымышлены, вправду ли существуют в Советском Союзе люди, которые впадают в экстаз при виде американского трактора или портрета Сталина, в самом ли деле русские верят, что так называемый социализм является синонимом всеобщего благоденствия, – все это не имеет никакого отношения к главному вопросу. А главный вопрос сводится к следующему: какого рода литература может существовать при таких условиях, когда писателю остается либо подхалимничать власти, либо хранить молчание? Только третьесортная литература во всей своей красе.
Я показал вам главные черты этой литературы, избавив вас от необходимости описывать
Рассмотренный исключительно с точки зрения искусства, советский рассказ обнаруживает свое существо – он ничем не лучше третьесортной литературы, производящейся во всем мире без всякого коммунизма. Исследователь литературы разбирает его с научной страстью, социолог связывает его с общественным подъемом, обыватель надеется узнать из него о нравах диковинной страны, но все это не имеет никакого отношения к тем, кто любит хорошую литературу[401].
«Личность художника должна развиваться свободно, без ограничений. Мы требуем лишь одного: признания наших убеждений». Так говорил нацист д-р Розенберг.
«Каждый художник имеет право творить свободно; но мы, коммунисты, должны вполне планомерно руководить этим процессом»[402]. Так говорил Ленин.
Оба высказывания я привожу дословно, и их сходство само по себе было бы весьма забавным, если бы общая картина не являла собой столь печального зрелища. Что бы это была за свобода, о которой говорил Ленин? Следующие слова дают ответ: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды»[403]. Тонкий оттенок значения слова «свобода» вполне станет ясен, если припомнить, что согласно коммунистическим представлениям все иностранные писатели либо лакеи, либо жертвы Капитализма и посему не могут называться «свободными».
«Мы направляем ваш литературный труд». Таков, стало быть, основной закон, утвержденный Партией с целью поощрения «насущной» литературы. Округлое тело закона имеет хваткие диалектические щупальца. Следующим шагом стало такое же всестороннее планирование работы писателя, как и государственной экономической системы, обещавшей ему, говоря языком официальной пропаганды, бесконечное многообразие тем, поскольку любое изменение экономического или политического курса предполагает соответствующий поворот в литературе. Сегодня тема урока – фабрики и заводы; завтра – колхозы, затем – вредители, дальше – Красная армия и т. д., и советский писатель отдувается и потеет и бросается от образцового санатория к образцовой шахте в вечном страхе оказаться недостаточно проворным и воспеть советскую инструкцию или советского конструктора, которые могут быть преданы забвению в день выхода его книги.
Когда я взялся за труд оценить советскую литературную продукцию 1940 года, я понимал, что меня ждет дикая скука; но, к счастью, доступный материал оказался не слишком обширным. Картина за этот год сложилась из следующих основных линий: восхваления Сталина, восхваления национальных литератур СССР, поощрение лирической поэзии о родном крае, осторожное допущение романтических чувств, изображения душевного здоровья
Эти линии продолжают или развивают темы 1939 года, и общая атмосфера квасного патриотизма также не нова. Теперь рассмотрим каждую особенность по порядку.
Быть может, самое уморительное в культе Сталина состоит в том, что от любого писателя сегодняшнего дня, описывающего события ленинского времени, к примеру Гражданскую войну, ожидают изображения Сталина как ленинской ровни, хорошего товарища и лучшего советника Ленина, кумира-близнеца революционной России в начале 20-х годов. Этот ретроспективный миф превращает историю в фарс, поскольку на самом деле наш тиран был в те дни много менее заметной фигурой – что в глазах публики, что в окружении Ленина, – чем любой другой экземпляр из множества, позднее выведенных Сталиным из оборота. Известные свидетельства его второстепенности, бывшие успешные соперники, полубоги прошлой пропаганды в прозе и стихах, таким образом, были очень ловко устранены, и теперь, двадцать лет спустя, рассудительный и благонамеренный писатель, оглядываясь назад, видит, что некогда блестящие деятели теперь вычеркнуты цензором, и автоматически выбирает для своего пера коренастого, усатого героя, некогда стоявшего за спинами других. Но что даже еще смешнее, это что в литературе того далекого времени ни о каком Лучшем Друге Ленина ничего не сказано.
Хороший пример создания ретроспективного мифа находим в стихотворении Алексея Суркова «Детство героя» («Новый мир», июнь 1940), где солдаты, которые «потрясли мир» двадцать три года тому назад, разжигают воображение мальчика возбужденными отсылками к соратнику Ленина[404].
Всё это, как говорят русские, только цветочки – теперь переходим к ягодкам.
В майском номере «Красной нови» рецензент «Собрания гимнов Сталину» выражает опасение такого рода, какого, полагаю, еще никогда не отмечали в анналах героических культов[405]. «Нужно обладать кистью гениального мастера, чтобы средствами творческого сопереживания[, столь типичного именно для поэзии, ] передать всё величие фигуры, воплотившей заветнейшие чаяния человечества»[406], – и дьявольская трудность состоит в том, что авторам отныне запрещено производить шаблонные формальные портреты Сталина: «глубокие мысли и чувства поэтов, взволнованных величием сталинского облика», должны найти средства выражения «свежие и впечатляющие»[407]. Партия теперь говорит поэтам (с ухмылкой): «Что ж, покажите нам, что вы на самом деле думаете: если ваше стихотворение о Сталине окажется скроенным по готовым образцам, значит, и обожание ваше лживое». Чтобы найти нечто подобное, пришлось бы отправиться в Средние века, и даже тогда казуистика не была настолько изощренной, а испытание огнем столь неизбежным. Теперь жгут на духовном костре, и это испытание имеет обратное значение: если вы сгорите, вы спасены[408]. Когда поэт Стийенский пишет, что «меркнут слова пред его делами», автор, как мрачно замечает рецензент, «несколько неточен», поскольку он (жалкий Стийенский, задрожавший до самых своих жалких штиблет) говорит только о громаде дела, но рассказать «о громаде человека – не смог»[409].
При таком крайне требовательном «дознании помыслов», применяемом со всей строгостью, трудности, с которыми сталкивается льстец, разрастаются, как абсурд в кошмарном сне. Во времена Ленина, во всяком случае, эксперта по лести вполне удовлетворяли самые избитые восхваления – при условии их обильности.
Что касается моды на сочинения и песни национальных авторов (особенно восточных народов), нельзя отделаться от ощущения, что она тоже связана с культом личности, зиждясь на происхождении Героя и его кавказском прошлом[410], а не просто на грубом империализме, который с недавних пор советское правительство стало поощрять. Нас уверяют, что «в деле достижения высот прекрасного» поэты восточных народов – ашуги, жирши и акыны (о которых ваш покорный слуга, будучи плохим этнологом, никогда не слыхал), замечательны во всех отношениях. В статье об азербайджанской прозе, говоря о рассказе человека с именем Мамед-Кули-Заде [sic!] «Почтовый ящик»[411], Мариэтта Шагинян замечает, что «вряд ли можно назвать во всей мировой литературе много новелл, которые могли бы стоять в одном ряду с этой – по ее глубокой художественной силе и социальной действенности»[412]. Рассказ повествует о ссоре крестьянина с почтальоном, которому он не позволял забрать письма из почтового ящика, думая, что они должны оставаться в нем, раз люди их туда положили. И это – не более чем анекдот, примечательный лишь своим относительным фольклором. Узбекские и таджикские поэты тоже процветают, как предсказал бедный Йорик на Съезде советских писателей в 1934 году, когда среди прочего он (Радек) столь мудро заметил: «Наш путь проходит не через Джойса, а по широкой дороге социалистического реализма»*[413].
* Пребывая в заблуждении, что время действия «Улисса», этой «Кучи навоза, в которой копошатся черви и которая не может быть понята без особых словарей»[414], – 1916 год, он яростно нападет на автора за пренебрежение дублинским восстанием этого года![415]
Теперь переходим к более отрадной теме. Даже в прошлые годы было заметно, что короткие лиричные стихи о камнях и звездах имели больше шансов увидеть свет, чем романы или рассказы, обходящие вниманием общественные нужды. Вероятно, Партия решила, что время от времени читателю следует позволять слегка отвлекаться; а еще ей представляется (стоящей на позициях абсурдного дуализма «формы и содержания»), что советской литературе следует демонстрировать свои достижения и на поприще Верлэна. К слову, эта снисходительность по отношению к поэтам, дерзнувшим искать вдохновения в природе и естественных побуждениях, привела к тому, что десять лет тому назад Пастернаку удалось опубликовать в России свои изысканные стихи[416] (следует заметить, что два величайших русских поэта последних лет – это несомненно Пастернак и Ходасевич; последний умер в Париже в 1939 году). Как приятно найти среди официозного хлама, о котором я уже рассказал, нежное короткое стихотворение о соловье, держащем гусеницу в клюве, или обращение очень незначительного поэта к морю в старом добром стиле: «Солью на губах моих осталась / Свежесть поцелуя твоего»[417].
С другой стороны, беллетристика, просмотренная мною в ежемесячных журналах, оказалась самого низкого качества. Я не смог заставить себя одолеть целиком роман Алексея Толстого, напечатанный в нескольких номерах[418], зато я осилил роман Федина [ «Санаторий „Арктур“»][419], давно уже названного многообещающим писателем. Действие происходит в легочном санатории Давоса. Околдованный роковыми чарами Капитализма, доктор, стремясь избежать банкротства, принуждает персонал «находить» бациллы туберкулеза у здоровых людей. Стиль – что-то вроде, скажем, Вики Баум. Характеры выписаны по образцу так называемой «традиции Монте-Карло» (как и в «Гранд-отеле»[420]). Там есть эмоциональная девушка, богатая влиятельная вдова, священник-англичанин и т. д. Герой – советский инженер мужественного молчаливого типа с искорками юмора – сдержанный «настоящий мужчина», внушающий читателю мифологический образ ленинской личности. Благодаря своему Коммунизму он уверенно идет на поправку в Давосе, чему не в силах помешать ни Капитал, ни шарлатаны.
Мотив здоровья, основанный на силлогизме: коммунизм могуч; я – коммунист; следовательно, я могуч, – оказывается, весьма популярен в последнее время. «Никогда еще духовное здоровье советского человека не проявлялось с такой полнотой, как в его поступках, когда он оказался среди деревьев в лесной чаще», – пишет один автор, – и это вовсе не значит, что – переводя на буржуазный язык – этот человек получает удовольствие, лазая по деревьям; это означает, что он испытывает священное наслаждение от сознания, что каждое дерево в каждой чаще, как и каждый волос на каждой голове сочтены и учтены Совершенным Государством.
Произведения о жизни в лесу среди диких зверей широко представлены в журналах именно оттого, что они будоражат столь здоровые чувства. «Его (оленя) могучие рога слегка покачивались, и молодые осины склонялись перед ним, как трава» – в таком духе, – а затем следует несколько бодрых фактов об охране природы в Советском райском Саду[421].
Полярные экспедиции также не оставлены без внимания, с полным перечислением взятого с собой продовольствия:
Шоколад………………….. 40 кг
Печенье……………………. 250 кг
Белая мука……………….. 150 кг
Сгущенное молоко….. 500 кг [sic][422] —
и т. д., а приводится это с тем, чтобы показать щедрость Государства, когда ради него советские люди проявляют мужество. Праздничные угощения тоже перечислены:
Торт «Наполеон».
Бисквиты «Попурри».
Шоколад «Дерби», «Лебедь» и «Теннис»[423].
Обратите внимание на дивные названия.
О том, что у советского гражданина, читающего этот перечень, текут слюнки, свидетельствует очень трогательная запись в дневниках Ильфа 30-х годов: «Всегда приятно читать перечисление запасов. Запасы какой-нибудь экспедиции»[424].
Но среднему советскому гражданину, помимо сластей, нужно кое-что еще: ему нужна Романтика. В Совершенном Государстве, в котором все счастливы, в котором парни получают девушек, а девушки – парней, любовные трагедии невозможны, поскольку не существует социальных конфликтов, и ни Вертер, ни Гедда Габлер, ни Мадам Бовари не могут появиться во плоти и, следовательно, их нельзя описать по советским образцам реализма. Причина, по которой советским гражданам разрешают читать «Госпожу Бовари» (этот роман очень популярен в современной России[425]), состоит в том, что предполагается, что они будут наслаждаться книгой в художественном и историческом плане: «буржуазная литература дает нам форму, мы вкладываем содержание». Но советский гражданин набрасывается на художественную и историческую беллетристику оттого, что находит в ней эмоциональную отдушину, повествование о чуде и скорби, в котором мужчина –
Автор отравил свою героиню совсем несвойственными ее возрасту мучительными раздумьями и рефлексией. Он отнял у нее радостное ощущение советской действительности, страстной тяги к борьбе за общественные идеалы… Главная цель литературы состоит в создании ярких, увлекающих образов детей – молодых патриотов, со всем юношеским пылом совершающих подвиги с целью прославить отчизну, приумножить ее богатства… Изображая природу, романист не должен выбирать тоскливые и серые тона; советская деревня должна быть показана солнечной и радостной[428].
Изложенные наблюдения суммируют все то, что можно почерпнуть из внимательного чтения унылой советской периодики 1940 года. Не стоит ожидать, что литература способна произвести сочинение непреходящих достоинств, когда ее единственная задача, как предписывает Государство, состоит в воплощении той или иной правительственной причуды.
И, кстати, куда же, куда подевался он, этот архизлодей, наш старый знакомый барон фон Что-то, он же инженер-строитель Шульц, прятавшийся со своим моноклем и сигарой за спинами местных вредителей в советских журналах до сентября 1939 года?[429]
<…> Место, отведенное в антологии г-на Курноса современным русским писателям второго и третьего ряда, представляется совершенно чрезмерным. Особенное впечатление на меня произвел один перл. Я говорю о рассказе некоего Александра Полякова, представляя которого г-н Курнос восклицает: «Насколько близок русский реализм самой жизни!» Рассказ посвящен псу, захваченному русскими у немцев:
– Давай ей кличку дадим, – предложил кто-то, и со всех сторон, как дождь, посыпались предложения:
– Фашист, Бандит, Адольф, Гитлер, Геббельс, и еще ворох имен в этом роде.
– Нет, ребята, это все не годится, – перебил друзей Дормидонтов. В его синих глазах замелькали веселые искорки. Притворно серьезным и упрекающим тоном он сказал:
– Товарищи! Ну разве к лицу собаке носить такое имя? Это же оскорбление для нее.
Громкий взрыв хохота покрыл слова Дормидонтова. <реализм! юмор!>
– Так как же нам ее назвать? – забеспокоились танкисты.
– Знаете, как назовем? <…> Она ведь вместе с другим немецким имуществом нами завоевана. Это наш трофей. Так давайте и назовем ее Трофей. <С новой строки> Всем сразу очень понравилось это имя. <…> Минуло несколько месяцев. <Период> Трофей оставался безотлучно в батальоне. Он быстро привык к своей новой кличке <не могу остановиться>, очень сдружился с Дормидонтовым и скучал, когда тот был занят в боях. Танкисты полюбили Трофея. Всем нравилось…[431]
Нет, это не пародия, это «правдивый рассказ» (аттестует его г-н Курнос), и поразительно, как часто так называемый суровый реализм и «простота» оказываются символами самых избитых и искусственных литературных условностей, какие только можно себе представить. Сюжет настолько предсказуем, что даже не стоит говорить о нем. «Три рейса с дисками в зубах совершил к танку умный и смелый пойнтер». На самом деле умный и смелый пойнтер совершил – о, не три, а много, много больше рейсов своим неуклонным курсом из журнала в журнал во всех странах и через все войны. Несчетное число раз, прирученный несметным числом пишущих дам и сидящих у камина корреспондентов, «умный пес пускался во всю прыть вперед, наверняка понимая своим собачьим сознанием, что искать <…>». Обратите внимание на это «наверняка».
Советская литература, будучи литературой социальной, никогда не брезговала самыми затасканными буржуазными клише (авангардные приемы, само собой, автоматически сопровождались политическим просвещением[432]), но я сомневаюсь, что даже самый снисходительный советский критик одобрил бы эту халтуру.
<…> В продолжение сорока лет абсолютного господства советское правительство ни разу не теряло контроля над искусством. Время от времени тиски слегка разжимались, чтобы поглядеть, что из этого выйдет, личному самовыражению предоставлялись некоторые умеренные уступки – и вот уже иностранные оптимисты находят в новой книге политический протест, какой бы ничтожной эта книга ни была. Нам хорошо известны эти увесистые бестселлеры: «
Поскольку авторскому воображению и свободной воле установлены определенные рамки, всякий пролетарский роман должен кончаться счастливо, советским триумфом, и потому автор стоит перед кошмарной задачей создать увлекательный сюжет, когда развязка заранее официально доведена до читателя. В западных популярных книжках злодей, как правило, бывает наказан, а сильный немногословный мужчина обычно покоряет слабую болтливую девушку, но в западных странах нет закона, запрещающего произведения, которые не следуют этой славной традиции, так что у нас всегда остается надежда, что порочный, но романтичный персонаж избежит наказания, а порядочный, но скучный малый будет в конце концов отбрит капризной героиней. Но у советского писателя такой возможности нет, эпилог его книги установлен директивно, и читатель знает об этом не хуже самого автора. Раз так, то как же ему удается подогревать читательский интерес? Что ж, существует несколько решений. Прежде всего, поскольку идея хеппи-энда в действительности относится не к героям, а к полицейскому государству, и поскольку настоящий герой всякого советского романа – СССР, мы можем обречь несколько второстепенных персонажей – какими бы преданными большевиками они ни были – на насильственную смерть, лишь утверждающую в конце концов победу Совершенного государства. Собственно, иные изобретательные авторы тем и известны, что выстраивают повествование таким образом, чтобы смерть героя-коммуниста на последней странице знаменовала собой триумф идеи светлого коммунистического будущего: я погибаю за Советский Союз. Это первый путь, но путь опасный, поскольку автора могут обвинить в убийстве символа вместе с убийством героя – юнгу на горящей палубе вместе со всем военным флотом. Если же писатель очень осторожен и искушен, он может наделить попавшего в переплет коммуниста какой-нибудь небольшой слабостью – легким, о, весьма легким! – политическим отклонением или склонностью к буржуазному эклектизму, которые, не унижая пафоса его свершений и смерти, законно оправдывают его личное несчастье.
Умелый советский писатель собирает своих персонажей, занятых в создании завода или колхоза, почти так же, как автор детектива сводит определенное число людей в загородном доме или в вагоне поезда, в котором скоро должно произойти убийство. В советской прозе идея преступления принимает облик некоего тайного антагониста, который вмешивается в работу и планы советского предприятия. И точно так же, как в обычном детективном романе, различные персонажи показаны таким образом, чтобы читатель пребывал в сомнениях – в самом ли деле этот мрачный и строгий человек плох, а этот жизнерадостный балагур хорош? В такой книжке в роли сыщика выступает пожилой рабочий, потерявший в Гражданской войне глаз, или необыкновенно здоровая молодая женщина, присланная из «центра» выяснить, отчего так резко упало производство какой-нибудь продукции. Персонажи, скажем, рабочие завода, подобраны таким образом, чтобы показать все стадии советской сознательности: одни – стойкие и честные реалисты, другие – романтики, живущие воспоминаниями о первых годах революции, третьи – необученные и неопытные парни, наделенные, однако, мощным большевицким чутьем. Читатель следит за описаниями и диалогами, стараясь не пропустить намек, подсказывающий, кто из них искренен, а кто скрывает мрачную тайну. Сюжет становится запутанней, и когда наступает развязка и сильная, немногословная девушка разоблачает врага, мы узнаем то, о чем, возможно, догадывались: человек, вредивший работе завода, – не пожилой неказистый мастеровой, часто перевирающий марксистские определения, помилуй, Господи, его благонамеренную душонку, а обходительный, легкого нрава, превосходно владеющий Марксом негодяй, чья постыдная тайна состоит в том, что двоюродный брат его мачехи был племянником фабриканта. Мне доводилось видеть нацистские романы, в которых происходит то же самое, но только с расовой подоплекой. Кроме структурного сходства с банальным детективным чтивом, нам следует отметить также «псевдорелигиозную» сторону. Старик-мастеровой являет собой гнусную пародию на недалекого, но крепкого верой и духом человека, которого ожидает Царствие Небесное, в то время как блестящего фарисея ожидают места не столь отдаленные.
При таких обстоятельствах в советских романах особенно уморительной оказывается любовная тема. <…>[433]
Я описал, с меньшим сожалением, надеюсь, чем отвращением, те силы, что боролись за душу писателя в XIX веке и окончательное порабощение искусства в советском полицейском государстве. В XIX веке гении не только устояли, но и расцвели, поскольку, с одной стороны, общественное мнение было сильнее любых царей и поскольку, с другой стороны, хороший читатель не поддавался контролю утилитарных идей прогрессивных критиков. В наши дни, когда общественное мнение в России совершенно уничтожено правительством, хороший читатель, возможно, все еще существует где-нибудь в Томске или Атомске, но его голоса не услыхать, его диета строго регламентирована, его мысли не сообщаются с мыслями его собратьев за границей. Его собратья – это очень важно, ведь как всемирная семья талантливых писателей преодолевает национальные барьеры, так и талантливый читатель – фигура всеобъемлющая, не зависящая от законов пространства и времени. Это он, хороший, тонкий читатель, снова и снова спасает художника от истребления – монархами, диктаторами, священниками, пуританами, мещанами, моралистами, полицейскими, почтмейстерами и лицемерами. <…>
Адамович 2007:
Адамович 2015:
Бойд 2010:
Вишневский 1987:
Набоков 1975: Дар. Анн Арбор: Ардис.
Набоков 1999:
Набоков 2000-а: [Г. Свет] Встреча с автором «Лолиты» (Новое русское слово. 6 февраля 1961) // Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум. Т. 5.
Набоков 2000-б:
Набоков 2008: Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука.
Набоков 2014:
Набоков 2016: Взгляни на арлекинов! / Пер. с англ., примеч. А. Бабикова. 4-е изд., уточн. и доп. СПб.: Азбука.
Набоков 2016: Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова. 3-е изд., уточн. СПб.: Азбука.
Набоков 2017: Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой. Письмо Н. Берберовой к В. Набокову (1930–1939) / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы // Wiener Slavistisches Jahrbuch. Ed. by Stefan Newerkla & Fedor Poljakov. N. F. 5 (2017).
Набоков—Карпович: Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959) / Сост., вступ. ст., публ., примеч. А. Бабикова. М.: Литфакт, 2018.
Ходасевич 1996-а
Ходасевич 1996-б: Собр. соч.: В 4 т. / Сост. И. П. Андреева и др. М.: Согласие. Т. 2.
Ходасевич 2010: Собр. соч.: В 8 т. / Сост. Дж. Малмстад, Р. Хьюз. М.: Русский путь. Т. 2.
Nabokov—Wilson: Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971 / Ed. by S. Karlinsky. California University Press: Berkeley et al., 2001.
Nabokov papers: Letters to Zinaida Shakhovskoy. Nabokov Archive / Manuscript Division, The US Library of Congress. Washington, DC.
Последняя русская книга
«Дар» за чертой страницы
Действие «Дара», девятого и самого значительного русского романа Набокова, завершается в Берлине в июне 1929 года. Проводив мать и отчима, уехавших на жительство в Копенгаген, Зина Мерц остается наконец с Федором Годуновым-Чердынцевым наедине. Ей – двадцать лет, он – на девять лет старше. Федор мечтает о том, чтобы уехать из Германии, посетить сестру в Париже, Зина – бросить ненавистную службу. Они полны надежд, судьба к ним благоволит. За ужином на террасе ресторана он делится с ней замыслом своей новой книги о тайных методах судьбы и объясняется ей в любви. Она отвечает: «Знаешь, временами я, вероятно, буду дико несчастна с тобой. Но в общем-то мне все равно, иду на это»[434]. Роман завершается стихами, в которых повествователь прощается с книгой, но не с созданным им миром, чей «продленный призрак <…> синеет за чертой страницы <…> и не кончается строка» (411).
Продолжение книги намечается Набоковым всего несколько лет спустя после ее завершения, однако вопреки взятому в «Даре» благодарному, восхищенному тону вторая часть романа становится одним из самых мрачных его замыслов. Начатый в Берлине, «Дар» был дописан в начале 1938 года уже во Франции, куда Набоковы переехали с маленьким сыном Дмитрием, спасаясь от нацистского режима. За пять лет, прошедших с начала работы над ним, изменилось многое. Лучшие годы русской эмиграции были позади, надежды на падение советской власти и возвращение в Россию не оправдались, литературный заработок Набокова оставался скудным, несмотря на известность, а поиски академического места в Англии и Америке были бесплодны[435].
Последние перед отъездом в Америку годы стали одними из самых трудных для Набокова: вынужденная разлука с семьей, остававшейся в Берлине до мая 1937 года; мысли о самоубийстве в феврале этого года, когда он «неописуемо» страдал от псориаза[436]; любовная связь с Ириной Гуаданини, оборванная летом того же года и едва не приведшая к разрыву с женой; смерть матери в Праге весной 1939 года и – осенью – новая мировая война, от которой можно было спастись лишь на другом континенте.
Продолжение «Дара» переносит героев в схожие сумрачные обстоятельства – в предвоенный эмигрантский Париж и на юг Франции, где Набоковы прожили (в Каннах, Ментоне, Мулине и на Кап д’Антибе) с июля 1937 года по октябрь 1938 года и еще провели лето 1939 года во Фрежюсе. Федор и Зина теперь муж и жена, они бездетны, их отношения не безоблачны. Он – известный писатель, сильно переменившийся «сорокалетний мужчина», она – прежняя, несмотря на прошедшие годы. Щеголев с женой все еще в Копенгагене. Действие начинается летним днем 193… года, вскоре после переезда Федора и Зины из Берлина в Париж, в однокомнатной квартире, которую они могут позволить себе нанимать, как было и в действительности, когда в 1938–1939 годах Набоковы жили в однокомнатной квартире на рю де Сайгон, а затем «приютились втроем в крохотной комнатушке» дешевого отеля[437]. В конце «Дара» у них остается всего одиннадцать пфеннигов, считая с «приносящей счастье» панельной монеткой, теперь их положение не лучше: Зина не может одолжить племяннику своего отчима и десяти франков, располагая лишь семью с сантимами. Однако то, что в Берлине казалось небольшой заботой, почти счастливой бедностью, теперь, в Париже, становится настоящей нуждой, заставляющей Федора вместо сочинения книг встречаться с «мерзкими киноторгашами», чтобы, очевидно, получить заказ на сценарий (как было и в действительности). В пятой главе романа, думая о своей будущей жизни с Зиной, Федор спрашивает себя: «Но нужна ли мне жена вообще? „Убери лиру, мне негде повернуться…“» (365). В самом начале второй части «Дара», придя домой и застав там нежданного гостя – племянника Щеголева Кострицкого, развивающего свои профашистские взгляды, Федор говорит Зине: «…я собирался сесть писать, я мечтал, что сяду писать, а вместо этого нахожу этого сифилитического прохвоста <…> У нас одна комната, и мне негде спрятаться, но, Зина, я просто уйду, если ты его тотчас не уберешь». Он уходит, а из следующих сцен становится ясно, что они с Зиной уже в разлуке – она на юге Франции, он – в Париже.
Центральная часть набросков продолжения романа посвящена описанию двух свиданий Федора с юной Ивонн – проституткой, дважды в неделю приезжавшей в Париж из пригорода. В финале «Дара», одного из самых целомудренных романов Набокова, возвращаясь вечером домой и думая о недоступной Зине, Федор замечает на углу «кукольный механизм проституток», не допуская и мысли об измене. Теперь, поддавшись «игре случая», Федор хотя и отмечает искусственный, даже пародийный характер своих отношений с Ивонн (которой он представляется Иваном), он не может их прекратить и лишь телефонный звонок Зины из ее «лазури», то есть с Лазурного Берега, зовущей его приехать, кладет конец этой связи. Свидания с Ивонн и описания соития – впервые столь подробные в прозе Набокова – перемежаются серией свежих образов и редкой силы метафизическими рассуждениями героя, противополагающего свою жизнь «заговорщика и изгнанника» «строю общепринятой жизни», «популярную реальность» или «вторичную жизнь» – «волшебству» и свободе его уникального поэтического мироощущения.
Содержание последних глав, изложенное конспективно и от первого лица, предваряет рабочая заметка: «Встречи с (воображаемым) Фальтером. Почти дознался. Затем:». (Адам Ильич Фальтер – персонаж неоконченного романа Набокова «Solus Rex», у которого художник Синеусов старается выведать тайну жизни, случайно тому открывшуюся.) Зина и Федор вновь вместе в Париже. Она расстается с мужем на улице, чтобы зайти к Щеголевым, очевидно приехавшим из Копенгагена. Федор покупает папиросы и возвращается домой, где его у телефона уже ждет записка: звонили из полиции, просят тотчас прийти. Он приходит в участок и видит мертвую, завернутую в простыню Зину, которая только что по дороге к Щеголевым попала под автомобиль. Подобранная на панели монетка не принесла им счастья, последнее утверждение эпиграфа «Дара» получает новое зловещее значение. Благоволящая героям «Дара» судьба оказывается во второй части романа безжалостным Фатумом, прообразом той коварной силы, что будет затем олицетворена в «Лолите», где так же под колесами автомобиля погибнет обманутая жена Гумберта.
После смерти жены потрясенный Федор вместе со своей сестрой Таней («старше его на два года», как известно из первой главы «Дара») собирает вещи, после чего, избегая тестя и тещи, ночует у нее дома «в одной постели» и рано утром, не дожидаясь похорон, уезжает на юг.
Средняя часть последних глав посвящена «трагедии русского писателя» – жизни овдовевшего Федора на Ривьере, – по-видимому, с конца осени 1938 года[438]. Федор медленно приходит в себя. Весной он переживает короткий роман с давней, надо полагать, знакомой («…и стыдно, и все равно вся жизнь к чорту»), затем проводит лето в полном одиночестве в Мулине, где ловит бабочек. Осенью Годунов-Чердынцев возвращается в уже военный Париж.
Финал второй части романа посвящен беседе Федора с Кончеевым (в манускрипте это имя написано, однако, как Кащеев или Кощеев). После двух воображаемых разговоров Федора с Кончеевым о литературе в «Даре», они наконец встречаются и беседуют на самом деле. В пятой главе романа Федор задается вопросом: «Почему разговор с ним никак не может распуститься явью, дорваться до осуществления? Или это и есть осуществление, и лучшего не нужно… – так как подлинная беседа была бы только разочарованием <…>» (385). Их «подлинная» встреча, встреча двух русских писателей, беседующих на обломках прежнего мира о Пушкине, развеивает эти сомнения. Как и в «Даре», о котором Набоков в предисловии к его английскому переводу (1962) заметил, что героиня в нем не Зина, а русская литература, во второй части романа в «русском слове, соловом слове» герой ищет спасения от «вторичной» реальности своих парижских обстоятельств, литературными реминисценциями и поэзией пронизаны сцены свиданий с Ивонн, в которых Набоков цитирует или перефразирует Пушкина, Боратынского, Фета, Ходасевича, Ахматову, а в беседе с Кончеевым/Кащеевым звучат имена Брюсова, Куприна и Ходасевича, к тому времени покойного (он скончался 14 июня 1939 года). Под вой сирен воздушной тревоги Федор читает Кончееву свое окончание пушкинской «Русалки», текст которого записан в рукописи между эпизодом с Кострицким и сценами с Ивонн. Третья беседа Годунова-Чердынцева с Кончеевым, таким образом, возвращает читателя к первой главе «Дара», в которой Кончеев упоминает пушкинскую «Русалку»: «Но мы перешли в первый ряд. Разве там вы не найдете слабостей? „Русалка“…» Федор строго одергивает воображаемого собеседника: «Не трогайте Пушкина; это золотой фонд нашей литературы» (83). Теперь же, в военном Париже, закончив «Русалку», Федор тем самым
Беседа Федора с Кончеевым придает замыслу второй части «Дара» тематическую и композиционную завершенность. Начатая сценой с пошляком Кострицким, рукопись завершается беседой Федора о Пушкине с его антиподом, поэтом Кончеевым, и завершается в то самое время, когда восхвалявшийся Кострицким германский режим добрался до Парижа, чтобы уничтожить тот мир, в котором чудесным образом сложились условия для расцвета русской эмигрантской литературы и появления набоковского «Дара».
История рукописи второй части «Дара», известной как «Розовая тетрадь», не менее загадочна, чем ее окончание, и восстанавливается лишь отчасти на основании письменных свидетельств (корреспонденций, дневниковых записей, публикаций), охватывающих несколько лиц и отрезок в четверть века – от марта 1939 года до ноября 1964 года. Исследование чрезвычайно важной для последующих сочинений Набокова группы текстов («Solus Rex», «Ultima Thule», вторая часть «Дара», заключительная сцена «Русалки», «Второе приложение к „Дару“») затруднено тем, что создавались они в переломные для Набокова годы, когда из-за его переезда в Америку и начавшейся войны часть набоковского архива была утрачена в Париже[439], оборвались многие связи, приостановилась его переписка с другими авторами и издателями, которая могла бы пролить свет на его литературные занятия, прекратился выпуск газет и журналов. Сведения об этой сложной и особенно насыщенной писательскими планами поре его жизни (1939–1941) приходится собирать по крупицам. Со всем тем, привлечение новых источников и новый анализ рукописей и напечатанных текстов позволяют внести существенные уточнения в принятую до сих пор среди исследователей датировку продолжения «Дара» и в определение того места, которое этот замысел занимал среди других проектов Набокова, относящихся к концу 30-х – началу 40-х годов.
Впервые содержание «Розовой тетради» изложил Брайан Бойд в первом томе фундаментальной биографии Набокова (1990). По упоминанию Фрежюса и начавшейся войны Бойд отнес эти наброски ко времени возвращения Набокова в Париж с юга Франции, «не раньше сентября 1939 года», и предположил, что «Набоков тут же прервал эту работу, вдохновившись замыслом „Волшебника“, а к концу ноября обнаружил, что идея изобразить „душекружение“ [неологизм Набокова из «Ultima Thule»] мужа, который не может примириться с бессмысленностью смерти своей жены, уже зажила своей собственной жизнью, не умещающейся в рамках „Дара“. Теперь эта идея, – продолжает Бойд, – начинает переходить в замысел совершенно нового романа – „Solus Rex“»[440]. Ко второй половине 1939 года относит рукопись продолжения романа и Джейн Грейсон в известной статье, посвященной этому замыслу Набокова[441]. Небольшое уточнение внес А. Долинин в содержательной работе «Загадка недописанного романа», в которой он предпринял попытку расставить все точки над i в последнем русском замысле Набокова. Он заметил, что, поскольку «разговор Годунова-Чердынцева с Кончеевым происходит во время воздушной тревоги в Париже, причем оба героя относятся к звукам «сирен как к вполне привычному, обыденному явлению <…> этот фрагмент мог быть написан Набоковым, самое раннее, в конце осени или, что более вероятно, зимой 1939–1940 года, когда воздушные тревоги стали проводиться в Париже более или менее регулярно»[442]. Далее Долинин, развивая догадку Бойда о том, что продолжение «Дара» связано с замыслом романа «Solus Rex», заключает, что «Набоков начал работу над „Solus Rex“ не позднее июля-августа 1939 года <…> заметки ко второй части „Дара“ (или, по крайней мере, конспект ее последней главы[443]) делались одновременно с подготовкой к печати нового романа <…> По-видимому, „Solus Rex“ был задуман и отчасти написан как продолжение „Дара“ или <…> вторая часть „Дара“ – это и есть „Solus Rex“, а „Solus Rex“ – это и есть вторая часть „Дара“»[444]. В другом месте Долинин связывает наброски второй части романа с повестью Набокова «Волшебник» и как установленный факт относит их ко времени ее сочинения (ноябрь 1939 года): «Сходную задачу Набоков решал и
Однако сам текст второй части «Дара» побуждает к большей осторожности в выводах относительно времени его создания. В первой сцене (визит Кострицкого) повествователь так описывает Зину: «Простите, пожалуйста, – обратилась она к Кострицкому, – и той же скользящей, голенастой походкой, которая у нее была пятнадцать лет тому назад, и так же сгибая узкую спину, пошла к мужу…» Здесь очевидно соотнесение этого описания с портретом Зины в третьей главе «Дара» («…тонкая кисть, острый локоть, узость боков, слабость плеч и своеобразный наклон стройного стана…», 200), но расчет прошедшего с тех пор времени («пятнадцать лет тому назад») нарушает хронологию романа. В предисловии к английскому переводу «спутника» «Дара» рассказу «Круг» Набоков указывает, что «действие „Дара“ начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 года (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева <…>)»[446]. Таким образом, даже если к начальной дате (а Федор знакомится с Зиной позднее) прибавить пятнадцать лет, время действия первой сцены продолжения романа должно относиться к 1941 году. В той же начальной сцене содержится и другой анахронизм: Набоков описывает Федора как «сорокалетнего мужчину». Из первой главы «Дара» мы знаем, что Федор родился 12 июля 1900 года, а значит, своего сорокалетия он достигает только летом 1940 года, в то время как начало второй части романа не может происходить позднее лета 1938 года («летний день вечерел», – сказано в первой сцене), а скорее всего, действие начинается годом раньше (поскольку в рукописи сказано, что после свиданий Федора с Ивонн «прошло около года» – до осени 1938 года), и, стало быть, Федору еще нет сорока, и после изложенных в «Даре» событий проходит всего только восемь или девять лет. Трудно себе представить, что Набоков в конце 1939 года мог запамятовать хронологию недавно завершенного романа, как раз в это время занимаясь подготовкой его первого книжного издания (несостоявшегося). Долинин оставляет эти важные хронологические вешки в рукописи без внимания (Грейсон же, не замечая явного противоречия, пишет, что время действия первой сцены продолжения романа – «пятнадцать лет спустя после окончания действия в „Даре“»[447]); между тем эти несообразности (которые Набоков исправил бы в случае завершения работы над продолжением книги) могут указывать не на время действия второй части романа,
Подтверждение своей гипотезы об одновременности сочинения второй части «Дара» и неоконченного романа «Solus Rex» Долинин находит в поздней заметке Набокова к английскому переводу двух глав этого романа (под названием «Ultima Thule» и «Solus Rex») для сборника рассказов «A Russian Beauty and Other Stories» (1973), в которой писатель излагает замысел «Solus Rex»: «Зима 1939–40 годов оказалась последней для моей русской прозы. Весной я уехал в Америку, где мне предстояло двадцать лет кряду сочинять исключительно по-английски. Среди написанного в эти прощальные парижские месяцы был роман, который я не успел завершить до отъезда и к которому уже не возвращался. За вычетом двух глав и нескольких заметок, эту неоконченную штуку я уничтожил»[448]. Упоминание Набокова о сохраненных заметках Долинин рассматривает как «приглашение к архивным изысканиям, обращенное к будущим исследователям». «Однако, – продолжает Долинин, – изучение набоковского архива показывает, что писатель не оставил нам не только никаких записей, связанны[х] с известным нам фрагментом романа „Solus Rex“, но и вообще никаких предварительных заметок, набросков, планов, относящихся к какому-либо его русскому тексту. Единственное исключение из этого неукоснительно соблюдавшегося правила составляет школьная тетрадка в розовой обложке – „розовая тетрадь“, как называет ее Джейн Грейсон, подробно описавшая содержащиеся в ней уникальные материалы. Они полностью подпадают под набоковское определение „a few notes“, ибо это, действительно, несколько заметок, которые относятся примерно к тому же времени, что и „Solus Rex“»[449].
Итак, согласно Долинину, наброски ко второй части «Дара» были написаны Набоковым «одновременно» с «Волшебником» и приблизительно в то же время, что и «Solus Rex», с которым они составляют одно целое, будучи замыслом одной книги.
При всей кажущейся убедительности этой версии ее нельзя считать состоятельной. Прежде всего, «Розовая тетрадь» не является «единственным исключением»: в архивах Набокова хранятся рабочие материалы к нескольким его русским произведениям, к примеру, план раннего варианта «Трагедии господина Морна» (1924) и подробное описание ее персонажей (в вашингтонской Библиотеке Конгресса США)[450]; наброски к русскому переводу «Гамлета», или начало ранней версии «Камеры обскура» под названием «Райская птица», или заметки к рассказу «Круг» (1934), относящиеся к тому этапу работы над ним, когда он назывался «Деталь орнамента» (в коллекции братьев Берг в Публичной библиотеке Нью-Йорка). Кроме того, содержимое «Розовой тетради» значительно превосходит то, что можно было бы назвать «несколькими заметками», поскольку она вмещает полный текст последней сцены «Русалки», впоследствии опубликованной Набоковым как самостоятельное произведение, более или менее законченный эпизод с Кострицким, подробное изложение свиданий Федора с Ивонн, и по своему характеру является (за исключением конспекта последних глав) не заметками к роману, а
«Дар» печатался частями в лучшем парижском журнале русской эмиграции «Современные записки» в 1937–1938 годах. Последняя, пятая глава романа была опубликована в 67-м номере журнала, вышедшем в октябре 1938 года, однако, четвертая глава, сочиненное Федором «Жизнеописание Чернышевского», из-за несогласия редакторов журнала с оценкой Чернышевского была отклонена и увидела свет лишь в 1952 году, когда роман был выпущен отдельной книгой в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова»[453]. Изъятие в журнальной публикации романа ключевой четвертой главы побуждало Набокова к скорейшему поиску издателя, который бы напечатал книгу целиком («Мне не терпится выпустить „Дар“ в неискалеченном виде…» – писал Набоков редактору «Современных записок» Рудневу 31 мая 1938 года[454]). 10 мая 1938 года Набоков послал через критика Л. Львова письмо Сергею Рахманинову, из ответа которого следует, что Набоков просил его финансового содействия в издании «Дара»:
28-го мая, 1938 г.
Дорогой Владимир Владимирович,
Только сегодня, 28-го мая, до меня дошло Ваше письмо к Л. Львову от 10-го мая, где два слова о «дикой нужде» меня поразили. Распорядился Вам выслать по телеграфу 2500 франков, которые Вы мне можете отдать, когда вышеупомянутые обстоятельства отпадут. Если это и не скоро будет, от чего Боже упаси, – не беда. Одно сознание, что мог Вам в тяжелую минуту помочь, мне радостно.
Вопрос о напечатании «Дара» в настоящее время – должен, к сожалению, отклонить.
В ментонском письме от 29 июня 1938 года он предложил роман М. Н. Павловскому, главе издательства «Русские записки» (Париж—Шанхай):
Поделиться книгой: