Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

На советском театральном конгрессе 1930 года[365] была высказана следующая мысль: «Почему так важно говорить о театральном искусстве в наши дни? Единственное, что имеет значение в Стране Советов сейчас, – это пятилетний план, воплощающий коллективизацию деревни, коммунистическую индустриализацию и ликвидацию неграмотности. Искусство сейчас важно лишь потому, что служит некоторым аспектам этого плана. Задача современного советского драматурга состоит в том, чтобы показать сознательную деятельность рабочего, меняющего жизнь; и в то же время его задача состоит в том, чтобы указать работнику на проблемы, с которыми он столкнется».

Эта позиция была принята и левацкими театрами в других странах. Анита Блок в книге «Мировые перемены в литературе и театре»[366] вкрадчиво пишет: «Советский театр, предлагающий пьесы, которые, несмотря на все их недостатки, постоянно обращаются к зрителям с жизненно важными для них проблемами, лучше всех прочих реализует высокую задачу театра, состоящую в интеграции публики с требованиями эпохи».

Теперь давайте рассмотрим примеры такой интеграции.

Я выбрал две известные советские пьесы, переведенные на английский язык[367]. Первая – «Оптимистическая трагедия» Вишневского, и заметьте, что название у нее весьма подходящее, поскольку ни одна трагедия под советским управлением не избежит политического хеппи-энда. Замысел пьесы состоит в том, чтобы напомнить советским гражданам о гражданской войне в начале 20-х годов, и поскольку граждане знают, что большевики одержали победу, они, скорее, желают вновь пережить трудности и неудачи, с которыми столкнулась Красная Армия, чем радость от – неизбежной – кульминации. Типы, выбранные автором для изображения этих прошлых бед, составляют группу матросов, по большей части анархистов – одной из нескольких разновидностей революционных партий, – неугомонных и неистовых индивидуалистов, столкнувшихся с миром безупречного социалистического устройства, наступающего под искусным началом истинного духа ближайшего будущего – организованного коммунизма. Крайний тип такого рода анархиста персонифицирован в образе моряка, которого мы по чисто фонетическим резонам назовем Лордом Джимом[368]. Он не верит ни в какое светлое будущее; он присваивает, но не строит, его мир стоит скорее на пригорке времени, чем под скалой Победоносного Социализма; он вольнодумец, еретик вероисповедания истинного коммунизма; он блудный сын, и если останется таким, то будет заколот, как теленок в известной притче. На другой стороне этой группы матросов находится персонаж, которого назовем – вновь, чтобы не раздражать вашего слуха варварским именем – Финнеганом[369]. Это несчастное, уродливое, жалкое существо, но верный большевик в душе: блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся[370]. Мы нисколько не сомневаемся, что эта божья тварь попадет в царствие Ленина. Итак, запомним этих двух: Лорда Джима Анархиста и Финнегана Будущего Большевика. Между двумя этими противоположностями нам даны типы более умеренные, хотя общая атмосфера явно кропоткинская. Следует пояснить, что князь Кропоткин был великим истолкователем анархических идей задолго до революции.

Представление этих типов в начале пьесы происходит обычным способом: они обсуждают вещи, которые и так прекрасно им известны, но неизвестны публике. Представлением же идей на протяжении всей пьесы руководит нечто вроде греческого хора в русских сапогах – феномен этого хора мы обсудим позднее. Как это происходит в девятистах девяноста девяти буржуазных пьесах из тысячи, интрига строится на ожидании приезда некоего человека, которому предназначено вмешаться в сложившиеся обстоятельства. Вам это знакомо по множеству постановок: я вчера случайно встретил твоего австралийского кузена; он сказал, что зайдет на днях поболтать с тобой. Общее оцепенение. Минутой позже входит кузен из Австралии. Вот это называется появление-вмешательство, объявленное в «Оптимистической трагедии» криком вбежавшего Лорда Джима: «Назначен нам комиссар!»[371] Сообщение взволновало анархистов, понявших, что молодое советское правительство не вполне доверяет им, коли шлет коммунистического надзирателя. Теперь нас ждут два сюрприза кряду. Вы будете приятно потрясены, узнав, что австралийский кузен окажется не старым сварливым холостяком, которого вы ожидали увидеть, а прекрасной молодой особой. Да, большевистский комиссар – девушка. Она являет собой тип, символизирующий эмансипацию женщин посредством коммунизма, и появляется после своей противоположности – морского офицера, назначенного новым номинальным командиром. Каковы его убеждения, в данный момент не имеет значения, власть в этот период нуждалась в профессионалах, но его светский тон и та манера, в какой он предложил женщине-комиссару помощь с ее багажом, – чрезвычайно подозрительны: должно быть, дворянин[372].

Второй сюрприз ожидает нас, когда нам показывают, как эта женщина, даже скорее хрупкая девушка, действует, когда ее окружают грубые матросы во главе с Лордом Джимом, анархистом, жаждущим устроить оргию, а на ее защиту встает только тщедушный Финнеган – как поступил бы всякий хороший большевик. С великой простотой она стреляет одному из мерзавцев в живот – не Лорду Джиму, поскольку он еще нужен автору. Момент удовлетворения после неожиданного поворота событий (красивая девушка вместо ворчливого старика) – как я называю это применительно к компоновке драматического материала – здесь представлен в лучшем виде, поскольку публика мгновенно понимает, что таким и должен быть естественный ответ хорошего большевика, однако фокус этот сам по себе давным-давно используется буржуазным театром, с тем отличием, что советский автор вложил в руку персонажа револьвер вместо убийственного ответа в устах буржуазного героя.

После каждой сцены хор разъясняет произошедшее в терминах диалектического материализма[373]. Сцены сами по себе лишь иллюстрируют ту или иную идею. Когда обворовывают старушку и подозрение падает на Высокого матроса, который все больше и больше превращается в хорошего большевика, его казнят самосудом. Эта сцена нужна для того, чтобы показать, что анархисты на самом деле пребывают во власти мелкобуржуазных представлений о собственности, от которых настоящие революционеры свободны. После того как Высокого матроса бросают за борт, старушка находит кошелек в кармане юбки. Тут же эту старушку связывают, заворачивают в брезент и отправляют вслед за Высоким матросом. Весьма драматично. Понимая, что девушка-комиссар не участвует в действии, автор в ремарке замечает, что «Комиссар вообще больше наблюдает и думает, чем говорит, потому что он должен сделать очень многое». Она разрешает устроить прощальный бал перед уходом на фронт. «Все соединяется в этом бале: забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомыслие, двоевластие». Затем полк затягивает песню и строевым шагом уходит.

Таков первый акт. Я не намерен столь же детально разбирать оставшиеся. Мне представляется достаточным обратить ваше внимание на три или четыре пункта, показывающие, насколько на самом деле старомоден такого рода театр будущего. Вот мотив из Виктора Гюго:

Комиссар. Кто готов пожертвовать головой?

Молчание.

Финнеган [Вайнонен]. Зачем?

Комиссар. А бывает, что у партии не спрашивают. (Остальным.) Ну?

Люди делают движение.

Старый матрос (встав). Я.

Комиссар. <…> Ты покрепче, видимо. Будешь говорить перед полком. Если убьют, следующий будет говорить (оглядев всех) Финнеган [Вайнонен].

<…>

Один из матросов [Рябой]. <…> а ты-то что сама?

Комиссар. Я? Я сама и начну, товарищи.

Теперь видоизменение идеи. Анархисты покорены и становятся в общий строй большевистской регулярной армии. Ни один из персонажей не удивлен. И просто невероятно, как быстро все это произошло. «Полк стоит четким массивом. Он двинулся. Ритмы волнующи и широки <…> Движение полка прекрасно». Это звучит скорее как фарс, чем драма. Попытка представить «массы» главным действующим лицом. Человек превращается в массы, а массы следуют Марксу.

Двойной конфликт с Судьбой. Один из анархистов ищет измену в полку и закалывает ножом Финнегана, когда оба стоят на ночном карауле. Из-за этого батальон беспрепятственно атакуют и почти полностью уничтожают, оставшихся берут в плен.

Вновь вступает хор – Первый и Второй старшины. На этот раз, прежде чем пояснить произошедшее, они осматривают друг друга.

Второй старшина (первому). Товарищи наши в плену!

Первый старшина (публике [У Вишневского: «всем нам»]): Вы что думаете – дело их кончено?

Второй старшина. Слушайте. До последнего издыхания, до последней возможности двинуть рукой, хотя бы левой, боец-коммунист будет действовать. Нельзя действовать – есть язык. Убеждай, бодри, заставь действовать других… Не можешь говорить – делай знаки <…> Гибнешь, топор падает на шею – и последнюю мысль отдай революции. Помни, что и смерть бывает партийной работой.

В этом конфликте человека и судьбы Судьба побеждает, но маска ее падает, а под ней оказывается лицо Ленина.

Очень важно: ложный пафос этих сцен инспирирован тем обстоятельством, что не только сама пьеса закончится благополучно, но что исторически, как нам известно, причина не может не иметь следствия <об исторических драмах в общем: сомнения не следует выставлять на передний план – развить[374]>. Детерминизм одерживает окончательную победу.

Пленные обсуждают случившееся с любезного, как предполагается, согласия караульных, которые, собственно, не должны понимать их, поскольку это немецкие солдаты, захватившие их с неправдоподобной легкостью. Немцы подсылают к ним священника – выведать что и как. Эта сцена невероятно уморительна. Затем – deus ex machina – два других батальона нападают на немцев. Но, увы, девушка-комиссар ранена, она умирает. «Алексей тихо играет на гармони. Комиссар (последним дыханием). Держите… марку… Красного флота» [у Вишневского без многоточий и не красного, а военного]. И когда мужчины становятся перед ней, обнажив и склонив головы, тишину обрывает музыкальный призыв, ритмы полка, и уныние отступает, есть надежда, что это еще не конец…

(Мы легко можем пережить потерю Комиссара, поскольку главный герой – Армия, и армия победит. Не вполне ясно, однако, как разрешится конфликт, на который намекается, между подозрительным Командиром и Коммунистами.)

В заключение: эта прославленная пьеса представляет собой самый старый и избитый род мелодрамы, какой только можно представить, с одной лишь интригой, вводящейся путем более или менее тонких намеков (из которых возникают и удивление, и вероотступники, и неожиданные душевные излияния) на разделение персонажей на политически правых и неправых – 1) в отношениях между типами и 2) в развитии – если это можно назвать развитием – каждого типа, а именно: нам предлагается решить загадку каждого типа – хороший ли большевик этот или тот тип или нет? А может быть, он тайный белогвардеец? Нечто промежуточное? Отсюда можно извлечь столько же удовольствия, сколько из проблематики детективных пьес: «Кто убийца?» В действительности это Дознание, и общая черта всех советских пьес такого рода – это допрос персонажей, процесс, и если хорошо поставить (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся превосходно), они могут быть столь же занимательными, сколько и сенсационные расследования или выслеживание преступников. Парадокс состоит в том, что, хотя они скроены по (марксистской) теории, утверждающей, что окружение создает готовые формы существования и представления, эти типы как будто действуют в вакууме, не имея связей ни с обществом, ни с семьей, ни с местностью, – они лишь символы символов, выдуманные для того, чтобы вести свою линию в пьесе, основанной на идеалистическом представлении о событиях прошлого. Другими словами, советские авторы попадают в метафизическую и схоластическую путаницу, не снившуюся и худшим представителям мистического и символистского буржуазного театра. Ужасная трудность, сводящая на нет все усилия советских авторов вдохнуть в своих кукол жизнь, состоит в том, что им в одно и то же время приходится использовать революционную этику (никакое преступление не является злом, если оно совершено во благо социализма) и общечеловеческую («ты не можешь убить ребенка, ты не можешь предать» и т. д.); однако, стремясь незаметно каким-то чудом их примирить, они в действительности не могут устранить из своих пьес ужасающей фальши. И чем драматург изощреннее, тем более отталкивающим становится его фальшивое искусство. Крайнее, но совершенно логичное развитие пьесы социального или морального содержания, и я убежден, что чем больше внимания уделяется профессии или общественному положению персонажа, тем глубже драматург увязает в трясине. «Король Лир» и «Гамлет» дают совершенную свободу гению Шекспира, поскольку профессиональная сторона их жизни (отношение суверена к своим подданным) незаметно и неизменно оставляется без внимания.

Хор обращается прямо к публике. Такое комментирование сцен используется драматургами вследствие забавного недоразумения. Предполагается, что они не только вносят элемент новизны в свои пьесы из-за резкого контраста между античным приемом и современным содержанием, но что они, кроме того, обращаются к самим истокам драмы, поскольку принято считать, будто греческая драма лежит в основании всех возможных форм драматургии. В этом смутном представлении находим по крайней мере три ошибки: 1) содержание лишь кажется современным, а на деле так же старо, как древнегреческий хор, который они используют; 2) источник того или иного рода искусства, отнюдь не исторически, обнаруживается в том удаленном прошлом, в котором можно найти их самые первые образчики; они не являются феноменом времени или истории, а только достижением индивидуального гения, и нет никакого парадокса в мысли о том, что греческая драма больше обязана Шекспиру, чем наоборот, поскольку, не будь она преломлена уникальным феноменом Шекспира, мы бы хуже понимали самих греков; наконец, 3) греческая драма далека от того совершенства, которое мы могли бы набожно и покорно принять за бессмертную модель.

Еще одна причина, почему хор стал столь популярен у определенного рода современных драматургов, особенно советских, состоит в том, что он позволяет сблизить актеров и зрителей в том великом общественном движении, которое можно назвать театральным социализмом. Чтобы объяснить, почему я нахожу такие эксперименты разрушительными для самой идеи драматического искусства, как я его понимаю, мне следует сделать отступление о том единственном, по моему мнению, условии, которое драма не может нарушить.

Единственное и необходимое для театра условие связано с основным принципом взаимоотношения сцены и зрителей. Его можно изложить в двух словах. Зрители обладают в полной мере возможностью воспринимать, но не могут влиять; сцена обладает в полной мере способностью влиять, но не воспринимать. Другими словами, актеры, которых вы видите и слышите, ни при каких обстоятельствах не могут видеть и слышать вас. Эта часть условия является уникальной чертой театра, поскольку ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый талантливый соглядатай не может быть застрахован от обнаружения теми, за кем он шпионит. Спектакль представляет собой идеальный заговор: совершенная открытость зрителю и абсолютное бессилие зрителя повлиять на ход действия, с одной стороны, и мощное, почти сверхчеловеческое влияние актеров на души зрителей при полной неспособности воспринимать их присутствие, с другой. Здесь у нас, таким образом, парадокс свободных духов (т. е. нас), наблюдающих из своего невидимого мира земные события, но не могущих остановить или поощрить людей, находящихся вне нашего контроля. Со своей стороны, в виде компенсации их неспособности видеть нас, они наделены именно той силой духовного воздействия, каковой мы, невидимые зрители, совершенно лишены. С одной стороны – абсолютная осведомленность и неспособность вмешаться, а с другой – абсолютная сила воздействия на наши чувства без возможности восприятия нас – вот идеально честное и прекрасно сбалансированное разграничение, которое установила линия рампы. Стоит только нарушить это фундаментальное условие, стоит только предпринять сумасбродную попытку переступить черту, и такое нарушение либо станет иллюзией второго порядка, либо, если будет реальным, уничтожит театр. Теперь рассмотрим два этих пункта подробнее.

Вздорная и гибельная идея, вновь и вновь возникающая в истории драмы, о возможности объединения сцены со зрителями, исходит не только из посылки, что зрители должны участвовать в пьесе, но также, что актеры – тоже зрители. Однако единственная применимая к сцене истина, состоящая в том, что она является волшебным миром с собственными нерушимыми законами, окажется ложной, лишь только мы начнем думать не о персонажах пьесы, а о профессиональных актерах, играющих свои роли. Конечно, мы легко можем представить неопытного актера в небрежной постановке, которому ничего не остается, как бродить по сцене без дела в бессловесной роли слуги; легко представить далее, что он может быть также поглощен великолепной игрой великого актера, как и обычный зритель в зале. Однако, помимо очевидной предпосылки, что даже самый незначительный актер не вправе выйти за рамки пьесы и что даже самая пустяковая роль должна быть исполнена так же артистично, как и главная, остается еще одно неизбежное требование: как бы ни был пассивен и молчалив человек на сцене, он все же абсолютно подчинен главному сценическому условию, театральному заговору, и потому он не может обнаружить свою скуку и пойти за кулисы, чтобы выпить или поболтать с кем-нибудь, или, праздно стоя у королевского трона, предаваться чему-либо, что может противоречить смыслу – несомненно, важному – его роли; но зритель, при условии, что не будет докучать соседям, вправе делать, что ему заблагорассудится, зевать, или дремать, или смеяться, опоздать к началу или уйти раньше, если ему наскучил спектакль или у него есть другие дела. Все это так просто и поразительно, что еще никто до сих пор не обратил на это внимания.

Теперь, если мы представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма, коммунизма и любви к народным массам, убийственным для любого искусства, вовлекающего зрителей в представление (скажем, в виде толпы) и заставляющего их реагировать на некие действия или речи, и даже заходящего так далеко, что раздающего зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, одним словом, превращающего сцену и зал в единое пространство, – такой прием, даже если забыть о постоянно грозящей опасности, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком и его дерзкими замечаниями или серьезно пострадать от беспомощности скованных участников, – произойдет то, что я называю иллюзией второго порядка, к тому же низкосортной, поскольку зритель по-прежнему может совершенно свободно отказаться одалживать частицу своего волшебства и отправиться домой, чтобы не валять дурака вместе с остальными. И вот что все это напомнило мне – то чувство ужасной неловкости, какое я испытал в детстве, когда фокусник поманил меня к себе на помост.

Разумеется, теперь, в законченном тоталитарном государстве, в государственном театре ни один из зрителей не отважился бы отказаться от участия в массовом представлении; и в таком случае театр становится всего лишь местом проведения «варварских церемоний» или уроком в воскресной школе о правилах общественного порядка, но даже тогда некоторые следы иллюзии сохраняются – поскольку общественная жизнь в стране диктатора представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.

Сценическое разнообразие вторичной иллюзии возникает, когда в традиционной пьесе один из персонажей подходит к рампе и обращается к публике с объяснением или пылким призывом; это иллюзия, поскольку эта публика вовсе не та, реальная, находящаяся перед ним, а та, которую драматург создал в своем воображении, то есть нечто, что все еще относится к сцене, театральная иллюзия, набирающая тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее будет такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление автора о своей публике, притом что автор этот может быть давным-давно покойным или в эту самую минуту может лежать на пляже Флориды, выставив свою мужественную грудь на солнце; но как только автор или актер начинает видеть в публике розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Что же касается хора, приспособленного Вишневским и другими авторами к советской сцене, то здесь у нас попытка сочетания нескольких вещей – традиционного контакта с предполагаемой публикой, прямого человеческого обращения к Иван Иванычу в первом ряду и эксплуатация того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина. При таком положении дел в политике трудно сохранить единственное и необходимое сценическое условие, которое, повторю, заключается в том, что мы воспринимаем, но не влияем, а с другой стороны рампы – влияют, но не воспринимают.

Таким образом, советская драма едва ли вообще может рассматриваться как искусство, и такие типично-воспитательные пьесы, как, например, «Аристократы» Николая Погодина (эту пьесу Анита Блок назвала «вдохновляющей»!), призванные показать благое, нет, даже волшебное влияние Тяжкого Труда в концентрационном лагере у Белого моря на вредителей, мошенников, священников, проституток, бывших министров и убийц, превращаемых в порядочных советских граждан, с художественной точки зрения ниже всякой критики.

Интеллектуально «Аристократы» находятся на уровне детских журналов; этически – на уровне фальсификации или низкопоклонничества. Однако один-два пункта имеют определенное значение с научной точки зрения. Мы находим здесь, как и в «Оптимистической трагедии», тот же комичный дуализм, который смешивает этику большевизма с этикой традиционного гуманизма. Речь идет о преступниках, которые вначале отказывались работать и только смеялись над государственными идеалами (вопрос, как так случилось, что эти негодяи не были сломлены голодом или побоям, мы оставим в стороне), соблазняются на строительство канала, подрыв скал, осушение болот, рубку леса и тому подобное, что по замыслу должно пробудить в них те же чувства и состояние разума, что и у людей любых сословий и убеждений, – дух соперничества, гордость, честь, мужественность и т. п. С одной стороны, у нас имеются эти совершенно лживо задуманные характеры, экс-инженеры, экс-банкиры, экс-все-что-угодно, чья безраздельная преданность правительству может быть куплена соблазном все новых подачек, хорошим обращением и остроумными уловками укротителей; с другой стороны, у нас имеются начальники, которые возвышаются над любыми человеческими эмоциями. Их тип – Чекист, Железный Человек Коммунизма, чей единственный идеал – Совершенное государство. Этого-то двойного искажения жизни (поскольку здесь следует подчеркнуть, что в настоящем советском лагере таких тонкостей нет: только надсмотрщики над рабами – битье, боль и болота) довольно, чтобы любые литературные притязания любого автора потерпели поражение. Потому что даже если кто-то может решить, что натяжки в книге или пьесе проистекают из какого-нибудь одного и всепроникающего заблуждения относительно политической реальности, он не в силах принять сочинения, основанного сразу на двух ложных посылках, исключающих одна другую. Находясь в очень благожелательном расположении духа, мы можем принять пьесу, которая зиждется на благословении убийства во имя совершенного социализма, как мы можем в том же настроении снисходительно отнестись к пьесе о доброй женщине, стремящейся помочь уэльскому углекопу поступить в университет. Но мы не можем принять сочетания стали и патоки – просто несочетаемые вещи, – если сталь не превратится в жесть или патока не станет машинным маслом. Трагедия советских драматургов состоит в том, что они пытаются совместить две традиции: традицию стали и традицию патоки[375]. И если какой-нибудь гений появится среди них и использует пропаганду как повод, чтобы вскоре оставить ее и податься к звездам, трудно представить себе, что ангелы-хранители истинной веры не схватят его за лодыжки[376].

[февраль 1941]

Исключенные фрагменты и первые варианты

[1]

Вc. Вишневский. Оптимистическая трагедия (Четыре советские пьесы. Нью-Йорк. 1932[377]).

Главный пункт: трагедия в советском театре должна быть оптимистической, поскольку подразумевает политический хеппи-энд.

Один из моряков к публике: «Вот вы, товарищ, да, такой насупленный. Здесь не военный комиссариат, здесь у нас театр… Вы, может быть, думаете, что у театра и военного комиссариата сегодня вечером разные задачи? Ага, вы так не думаете! Ну что ж, пора, давайте начинать».

Типы: 1) Анархист Алексей. Не верит ни в какое светлое будущее; бери, но не созидай; в его мире не существует идеи победы социализма. Вольнодумец, еретик коммунистической веры.

2) Маленький Финн, жалкий, несчастный и все такое, но настоящий большевик по духу. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся и внидут в царствие коммунистическое.

NB. После этой экспозиции политических типов <поскольку такова форма экспозиции в советской драме, вместо – развить> действие начинается с того, что вбегает Алексей с криком: «На наш корабль назначен комиссар!» Анархисты раздосадованы: значит, они нам больше не верят.

Теперь первый сюрприз (приготовленный, разумеется правящей партией – большевиками) [комиссар] – женщина.

3) Ее тип – эмансипация посредством коммунизма.

4) Морской офицер: светский тон, помогает комиссарше нести чемодан, словом, тип уходящего класса. Послан в качестве командира. Беринг.

Действие, как мы видим, лишь иллюстрирует типы: Маленький Финн пытается защитить комиссаршу от Алексея, который говорит ей: «Давайте, товарищ, женимся <…> скорей, а то уж торопит следующий, а тут ведь нас много на палубе» [последнее отсутствует у Вишневского – на палубе]. Анархисты (это нужно, чтобы показать, кто из них действительно анархист, и разницу между ними и коммунистами) надвигаются на женщину.

Второй сюрприз: реакция хорошего большевика: она невозмутимо стреляет одному из мужчин в живот. Все это – ожидание старого зануды, превратившегося в привлекательную женщину, и эта красивая женщина, становящаяся сильнее толпы грубых мужчин, – было использовано давным-давно на буржуазной сцене, с той пустяковой разницей, что револьверы заменили убийственный ответ. Только маленький финн остается с ней, когда анархисты уходят на общее собрание.

Комиссар. Ты один, Вайнонен [у Вишневского: Ты один?].

Вайнонен. И ты одна, комиссар [у Вишневского: И ты одна, комиссар?].

Комиссар. А партия? (Затемнение.) [У Вишневского нет такой ремарки].

[2]

Старшины (Первый и Второй) полка заменяют хор греческой драмы. Они разъясняют значение каждой прошедшей сцены. Отступит ли когда-либо Партия от избранного пути? Может ли кто-либо остановить Партию? Партия, создавшая Советский Союз, сплачивает все лучшее, созданное человеческой расой, и т. п. Те, кто окажутся настолько дерзкими, что осмелятся противостоять Партии, будут сметены, уничтожены. (В речах Гитлера эта мощная риторика уже выдохлась.)

После этого очередной ход в действии: название команды «Свободный анархо-революционный отряд» упраздняется, командир (Беринг) дает полку новое название [ «Первый морской полк»] и сообщает приказ выдвигаться на фронт (гражданская война в разгаре, юг – под властью белых, а моряки только в десяти милях от Петрограда, на севере). Следующая сцена показывает некоторые темные черты анархистов и контрреволюционеров (но также открывает, что в разложении этих моряков виновны ужасы старого режима) [ «Сиплый (снова трогая руку комиссара, интимно). У нас вся жизнь искалеченная. Казарма и тюрьма нас поломали… Нас зататуировали и проспиртовали на кораблях, а вы нам сознательную кашку хотите дать…»]

Вновь вступает хор: Хорошо запомните эти дни, когда человеческая раса, как сказал Ленин, «произвела великое множество предателей». Затемнение. [В пьесе иначе: Первый старшина: «При-по-минайте, припоминайте лучше минувшие дни, чтобы ничего не забыть, все помнить и всему научиться, пока осталось время до войны, о врагах, о контрреволюции припоминайте…»]

[3]

[Относится к прощальному балу перед отправкой на фронт]

(Этого бала настойчиво требовал Алексей, и, разрешив его, комиссарша показала, что Советская власть понимает, что ее детям время от времени следует развлекаться.)

И вновь хор – описывает долгое героическое шествие, которое ожидает матросов (на деле здесь заложена мысль, что комиссарша нашла способ использовать причину буйного нрава этих бездельников и направить эти, в общем, хорошие, но дикие силы в правильное русло).

[4]

Занавес.

NB. Ни единого оригинального характера, или действия, или свежего приема в этой пьесе нет.

Акт 2

На фронте

(Еще один тип – Боцман, бессознательный большевик, который должен стать сознательным.)

Сюжет развивается. Комиссарша говорит Вайнонену о необходимости что-то предпринять против вредного влияния анархистов (Вожака и Алексея) на остальных (поскольку в начале этого акта было показано наступление полка и бегущий с поля боя Алексей).

Комиссар. Прежде всего, собрать партийцев. Затем, между прочим, – столкнуть лбами вожака и этого, как его?..

Вайнонен. Столкнуть вожака и Алексея?.. Хорошо ли это?

Комиссар. Забудь это слово, Вайнонен. [В пьесе иначе: «Это необходимо, и значит, хорошо»]

Вайнонен. А этот офицер, тоже сомнительный.

(Хотя он занимает только техническую должность) – и этого следовало ожидать из-за его светских манер в начале первого акта.

Сцена с командиром. Он откровенно говорит ей, что не верит в светлое будущее, обещанное социализмом, как раньше не верил царю и церкви. Он – чистый романтик.

Затем следует новый сюрприз. Вместо того чтобы расстрелять командира, как советовал искренний, но практичный финн, она пожимает Берингу руку, благодарит за откровенность и замечает, что он «растерян, бравирует, барахтается» (среди различных идеологий), «но служить он нам будет». Тем самым нам показывается, что большевики гуманны и дальновидны. Она использует его против анархистов, а их против него, если он попробует обмануть.

Следующая сцена – с Алексеем. Теперь мы узнаем, что он из мещан («Мещанин и по паспорту и по духу»), индивидуалист, который сражается только за себя. Следует дискуссия о собственности [ «Повторяю за другими: „Вот не будет собственности… Значит, все будет чудно…“ Будет, опять будет… Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить»].

Развитие: анархисты взбудоражены, хотят расстрелять командира Беринга. Общее напряжение.

Затемнение.

Все это старо, как Виктор Гюго. Заметьте также, что сейчас мы приступаем к «обязательной сцене».

Хор комментирует (Второй старшина читает приказ): «В том случае, если партизанский отряд отказывается подчиниться порядку, проявляет разнузданность и своеволие или пытается поднять смуту в регулярных частях, этот отряд должен быть подвергнут беспощадной каре <…> Разоружение и ликвидация должны осуществляться в кратчайшие сроки – не дольше двадцати четырех часов». NB. Единство времени.

Первый старшина. Да, все это так, но сколько в полку наших, вполне надежных партийных людей? Едва ли шесть-семь человек? Их перестреляют.

Второй старшина. Комиссар и коммунисты обязаны при любых обстоятельствах самоотверженно и стойко, показывая личный партийный пример, сделать все <…>

Далее показаны анархисты. Двое задержанных, двое покалеченных, офицеры, бежавшие из немецкого лагеря военнопленных, расстреляны анархистами. Комиссар в ярости: Красная Армия не расстреливает пленных (что исторически ложно: обе стороны, и белые, и красные, расстреливали пленных тысячам). Позднее мы узнаем, что перед расстрелом один из них крикнул: «Да здравствует революция!» Попусту расстрелян хороший материал, так что комиссарша вправе рассердиться. Сюжет развивается: она читает текст будто бы приказа [который сочиняет на ходу, держа в руках пустую бумагу], по которому вожак анархистов должен быть расстрелян за казнь четверых без суда и следствия (смысл в том, что анархисты по своим убеждениям не могут судить, в то время как коммунисты могут, а их идеология сама по себе уже «суд и следствие»). Алексей защищает комиссара. Затем славная деталь: Вожак перед расстрелом кричит: «Да здравствует революция!» Алексей на это: «Бро-ось!» (Это сказано для нас, для публики, чтобы мы знали, кто хороший, а кто плохой.)

NB. Советская драма всегда дознание, следствие, имеющее место не столько в действии, сколько в сознании.

[5]

Акт 3

Военный лагерь на новом месте

В то время как интрига совершенно выдохлась, а конфликт между анархистами и большевиками продолжается, автору приходится искать какие-нибудь основания для конфликта между сомнительным командиром и большевиками. И он их находит: «Пехотная имперская бригада, переброшенная с Западного фронта, двинута на наш участок». Комиссарша планирует атаку. Хор в мечтательном настроении вспоминает прошлое: «Красная Армия – тебе молодость наша! Когда нам по восемнадцать лет было, мы говорили со всем миром: „Всем, всем, всем!“ Мы вспоминаем все походы наши и призывы…»

Тревога. Удар гонга.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Из лекции В. Набокова «Трагедия трагедии»[378]

Советские трагедии представляют собой, в сущности, последнее слово в причинно-следственной модели плюс нечто такое, что безнадежно пытается нащупать буржуазная сцена: добрый бог из машины, позволяющий отделаться от необходимости поисков правдоподобного конечного следствия. Этот бог, неизменно появляющийся в финале советской трагедии, а на самом деле правящий пьесой в целом, есть не что иное, как идея совершенного государства, каким его представляют себе коммунисты. Я не хочу сказать, что меня раздражает здесь пропаганда. Собственно говоря, я не понимаю, почему если, скажем, один театр может потакать патриотической или демократической пропаганде, другой не может потакать пропаганде коммунистической или какой угодно еще. Я не вижу тут разницы потому, возможно, что любая разновидность пропаганды оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, вызывает ли во мне ответное чувство сам ее предмет или нет. Я хочу сказать, что всякий раз, как появляется пьеса, содержащая пропаганду, детерминист еще туже затягивает петлю на шее трагической музы. В советских трагедиях, кроме того, присутствует дуализм особого рода, делающий их почти непереносимыми, по крайней мере в чтении. Чудеса режиссуры и актерской игры, которые сохранились в России еще с девяностых годов прошлого века, когда возник Художественный театр, безусловно способны сделать зрелищной даже отчаянную халтуру. Дуализм, о котором я говорю и который представляет собой самую типическую и примечательную особенность советской драмы, состоит в следующем: мы знаем и советские авторы знают тоже, что диалектическая идея любой советской трагедии должна заключаться в том, что партийные эмоции, эмоции, связанные со служением Государству, выше обычного человеческого или буржуазного чувства, так что любая форма нравственного или физического насилия, если и поскольку таковая ведет к торжеству социализма, вполне допустима. С другой стороны, поскольку пьеса, чтобы увлечь воображение публики, должна быть хорошей мелодрамой, существует странное соглашение о том, что даже самый последовательный большевик некоторых поступков совершать не может: он не может быть жестоким с детьми или предавать друга; то есть с традиционной героикой всех времен сочетается самая что ни на есть розовая сентиментальность старомодной беллетристики. Так что в конечном счете самая крайняя форма левого театра, при всей его молодцеватости и динамичной соразмерности, оказывается на деле реставрацией наиболее примитивных и банальных форм литературы.

Советский рассказ[379]

Рассматривая современную русскую беллетристику, следует ясно различать продукцию, выпущенную по официальному заказу под руководством Департамента Беллетристики Советского Государства, и те очень немногие сочинения, которые чудом избежали цензуры и которые продолжают великую традицию русской литературы. Это разделение, конечно, не относится к эмигрантской литературе, но, чтобы обосновать свою мысль, я коснусь и ее. Невиданный исход из России, начавшийся около двадцати лет тому назад и ставший намного более широким и разнообразным, чем наблюдаемая теперь эмиграция из Германии и германизированных стран, еще до конца не осознана в мире. Гротескный термин «Белый Русский» (White Russian) непоправимо одурачил иностранцев. Бесчисленные голливудские картины, светские колонки в газетах и невероятно пошлые романы, проданные русскими экс-генералами и знатными дилетантами в различные зарубежные издательства, мало-помалу внушили иноземцам распространенное, но до смешного неверное убеждение, будто русские эмигранты – это по большей части беженцы-аристократы, которые не могут простить большевикам отнятых у них бриллиантов и поместий и теперь коротающие остаток дней в образах всех тех красавцев-буфетчиков и исполнителей русских народных песен, которых мы так хорошо знаем. Более серьезная часть пишущей на эту тему в газетах и журналах братии, все те, кто слепо следуют идеалам демократии и прогресса и благожелательно относятся к советскому опыту (совершенно упуская то обстоятельство, что большинство демократически и прогрессивно настроенных русских или вольно покинуло Россию или было изгнанно из нее), докончили формирование бытующего мнения о так называемых «белых русских». Бороться с этим представлением следовало двадцать лет тому назад, теперь-то уж поздно, а различные последствия идущей сейчас войны слишком сильно влияют на взгляды публики, чтобы заставить людей прислушаться к объяснениям и сопоставлениям. К счастью, беглецам и изгнанникам из новых тоталитарных стран легче убедить иноземцев в том, что они – истинные представители своих государств – интеллектуальная, духовная, творческая часть общества. Но то же следует сказать и о лучшей части русской эмиграции, с самого начала включавшей в себя величайших русских писателей, художников, мыслителей – с немногими уродливыми исключениями, – всех тех, кто придерживался взглядов, разделяемых теперь европейскими и американскими интеллектуалами. Эта широкая и разнообразная масса эмигрантов-интеллектуалов, осевшая преимущественно во Франции и поддерживающая связь с несколькими провинциальными ответвлениями, представляет собой центр культурной жизни, практически вобравшей в себя все те ценности, которыми, за исключением марксистской идеологии, исчерпывается мировой вклад России. Иностранным читателям ничего не известно о замечательной и многообразной русской эмигрантской литературе, созданной в продолжение последних двадцати лет. Здесь важно отметить, что эмигрантская литература все это время сохраняла связь с теми немногими произведениями непреходящих достоинств, которые, по счастью, удалось опубликовать в первые годы советского строя. И это подводит меня к одному любопытному явлению: в действительности существует две формы эмиграции, внешняя эмиграция – физическое пребывание за границей, и эмиграция внутренняя, когда человек физически находится в России, но духовно преодолевает ограничения, установленные коммунистическими законами. К этой группе внутренних эмигрантов принадлежат лучшие поэты России, как, например, Пастернак. То же можно сказать и о прозаиках, вернее, можно было сказать, поскольку в последние десять лет советского периода не осталось и самой малой лазейки для гениев.

Прежде чем перейти к рассмотрению типичного рассказа, написанного в условиях советской жизни, я намерен разобрать лучший и наименее типичный рассказ, написанный в России после революции[380]. По духу он очень близок лучшим произведениям эмигрантской литературы, да и, собственно, лучшим образцам художественной прозы на любом языке. С практической точки зрения, рассмотрение этого рассказа позволит нам установить тот критерий, по которому я буду судить все другие написанные в Советской России рассказы. Исходя из тамошнего положения дел, этот критерий может быть легко определен термином «свобода мысли».

Чудный маленький шедевр, который я имею в виду, это короткий рассказ Юрия Олеши «Вишневая косточка» [1929]. Строго говоря, в нем нет никакого сюжета – это рассказ о человеке, не слишком удачливом в любви, и о вишневой косточке, которую он закопал в землю. На самом же деле рассказ посвящен исследованию художником невидимой страны, такой страны свободных личностей, в которой сталинская «пятилетка» не имеет никакого значения. Писатель отправляется на прогулку. «Но что происходит с этим мирно идущим человеком? Он видит впереди себя свою тень. Тень движется по земле, далеко протянувшись; у нее длинные бледные ноги. Я пересекаю пустырь, тень поднимается по кирпичной стене и вдруг теряет голову. Этого встречный не видит, это вижу только я один»[381].

Здесь Олеша дает первый и самый важный урок по искусству быть писателем: я вижу – вы нет, я рассказываю о том, что вижу, вы видите то, о чем я рассказываю, – вот та краткая формула, в которой содержится сама суть сочинительства.

Я вступаю в коридор, образовавшийся между двумя корпусами, – продолжает Олеша. – Коридор бесконечно высок, наполнен тенью <…> Навстречу, вдоль стены, заранее сторонясь, бежит одичалая собака. Мы разминулись. Я оглядываюсь. Порог, оставшийся позади, сияет. Там, на пороге, собаку мгновенно охватывает протуберанец. Затем она выбегает на пустырь, и лишь теперь я получаю возможность определить ее цвет – рыжий.

Обратите внимание на эту вспышку особой приметливости, художник ее как будто ждет, зная, что она непременно возникнет. Тень, остановка, вспышка.

Все это, – продолжает Олеша, – происходит в невидимой стране, потому что в стране, доступной нормальному зрению, происходит иное: просто путник встречает собаку, заходит солнце, зеленеет пустырь… Невидимая страна – это страна внимания и воображения <…> Так, значит, что же? Так, значит, наперекор всем, наперекор порядку и обществу, я создаю мир, который не подчиняется никаким законам, кроме призрачных законов моего собственного ощущения? Что же это значит? – спрашивает Олеша. – Есть два мира, старый и новый [под которыми он подразумевает, конечно, т. н. буржуазное прошлое и т. н. пролетарское настоящее][382], а что это за мир? Мир третий? Есть два пути, а это что за третий путь?

Вопрос этот страшен, от него захватывает дух, когда его так задают и так иллюстрируют в книге, написанной в тоталитарной стране[383]. Ответ самого Олеши естественен для художника: да, вот третий путь, и лишь этот третий путь важен, и он есть во всех старых мирах, гибнущих и исчезающих, и есть во всех новых, которые погибнут и исчезнут в свое время. Но такое заключение оставляет вопрос открытым, и общее направление мыслей автора должно показаться, как вы можете представить себе, чудовищно неприличным откровением, шокирующим преступлением духа в рабском Советском государстве. Но как же в таком случае Олеша ухитрился провести начальников, как так вышло, что рассказ с такой идеей оказался опубликованным?

Объяснение мы найдем в самом его конце, и авторский трюк (как и в стихах Заболоцкого) представляет собой одну из самых очаровательных проделок, выдуманных свободомыслящим человеком под настороженным оком стражей советского царства. Чтобы пройти цензурную проверку и затем одурачить придворных коммунистических критиков, автор завершает свой рассказ беседой с человеком определенно советских взглядов, человеком Пятилетки. Он показывает другим людям место на том самом пустыре, на котором будет построено гигантское советское здание. Именно здесь автор посадил свою символичную вишневую косточку, и тут-то начинается авторский трюк: здание будет выстроено полукругом, объясняет коммунист, и вся его внутренняя часть будет заполнена садом. «У вас есть воображение?» – спрашивает он писателя, и коммунистический критик со вздохом облегчения говорит себе: ага, здесь автор, по крайней мере, допускает, что у хорошего советского рабочего имеется воображение, притом побогаче писательского, будьте уверены. «Есть, – отвечает Олеша, – я вижу <…> Я вижу ясно. Здесь будет сад. И на том месте, где стоите вы, будет расти вишневое дерево». Таковы последние слова рассказа, и коммунистический критик удовлетворен ими. Отличная концовка, говорит он себе благодушно. О да, Страна Советов взрастит сады там, где вы, писатели, посеяли свои семена, и возникнут прекрасные деревья на месте чахлых кустов, которые выращивали в царские времена и продолжают растить в капиталистических странах. Так что, собственно, никакого третьего мира нет, а есть лишь старый, ушедший в прошлое мир, и новый, который мы, коммунисты, построили.

Итак, своей вишневой косточкой Олеша убил двух зайцев. В рассказе на девяти страницах он, во-первых, изложил великолепно проиллюстрированную идею истинного писательского чувства, прекрасно выстроенную серию из нескольких литературных форм – драматичный диалог, эпистолу, монолог, описание, метаморфозы подсознания и т. д. А во-вторых, в остроумном финале, с его пародийным пафосом, обводит вокруг пальца критиков-коммунистов, внушив им, что замысел рассказа полностью соответствует официальной идеологии[384].

Манеру Олеши не следует смешивать с ординарным советском рассказом, в котором также может быть показана антикоммунистическая сторона той или иной проблемы, но в котором решение проблемы осуществляется в строгом соответствии с коммунистической доктриной. Дело в том, что антикоммунистический взгляд на вещи изображается всеми прочими писателями в Советской России в таких фальшивых, неуклюжих и избитых фразах, что правильный ответ, коммунистическое решение задачи, уже содержится в самом ее условии. Это конечное решение просвечивает с самого начала истории, что исключает возможность введения какого бы то ни было пародийного мотива. В этом отношении и все другие сочинения Олеши уникальны: он является также автором единственного в своем роде по-настоящему первоклассного романа «Зависть», изданного около пятнадцати лет тому назад[385]. С тех пор советские критики Олешу постепенно разоблачили, и его перестали печатать.

Теперь вернемся к нашему предмету и перейдем на пустырь остальной продукции в жанре короткого рассказа. Здесь царят серость и уныние, как вы, вероятно, уже успели предположить. Третий мир Олеши блистает своим отсутствием, как выражаются французы[386]. Но с точки зрения филологии советский рассказ, как и роман, дает нам немало полезного материала.

Большинство критиков рассматривает историю и периоды художественной прозы в Советской России, начиная, скажем, с 1920 года, в терминах романтизма, реализма и других «измов». В этом нет никакого смысла. В продолжение двадцати трех лет там не было никакой истории и периодов, а была лишь необъятная масса предписаний и норм, направляющих труд писателей. Темы все время новые, поскольку правительство предлагает авторам то одну, то другую проблему или сюжет, за которые им надлежит энергично браться и вводить в свои сочинения, которые превращаются, таким образом, в отчеты о проделанной работе. Однако, о чем бы ни шла речь, о фабрике, Красной армии или кролиководстве, главная тема любого советского рассказа остается неизменной, и, за исключением индивидуальных особенностей изложения и величины загубленного таланта, то несчетное множество рассказов, которое за двадцать лет было напечатано в советских журналах, практически невозможно рассматривать по отдельности. Прежде всего, они удивительно безлики, не говоря уже об отсутствии созидательного начала и собственного мира. Два мира даны писателям самой Партией – Старый и Новый, и оба должны изображаться в точном соответствии с коммунистической программой. Отменено исконное и главное право художника – право создавать собственный мир, и потому нисколько не удивительно, что рассказ в советской литературе представляет собой то, что представляет[387].

Есть рассказ о простом советском парне, который мечтает стать широко образованным человеком с помощью изучения одного тома из полного собрания сочинений Ленина – блестящая идея, которая приходит ему в голову и которую он воплощает на протяжении целого месяца. Когда же он поглощает двенадцать или четырнадцать книг, то становится чуть ли не мыслителем и к тому же счастливым супругом своей юной жены, продолжающим тайком изучать Маркса и Энгельса. Есть рассказ о молодом матросе, который автоматически становится хорошим большевиком после кругосветного плавания и знакомства с тем, как живут в других странах. «Роллс-ройс», везущий виноторговца по ярко освещенной парижской улице, врезается в толпу рабочих, пьяные женщины выходят, шатаясь, из пабов Пикадилли, банкиры в цилиндрах и белых шарфах прогуливаются по Уолл-стрит. Еще мне нравится рассказ о знаменитом – если верить автору – профессоре, уединенно работающем над решением одной сложной проблемы в области биологии. Студенты разъясняют ему, что уединение – это грех перед коллективом, после чего профессор поспешно делится с набившейся в комнату толпой любознательных молодых людей своей научной идеей, а они с советским энтузиазмом тут же берутся за нее и вскоре решают загадку, над которой старый чудак провозился бы еще много лет. Я с нежностью храню в памяти еще один рассказ – об американском инженере, который, в течение месяца пронаблюдав за работой советского завода, где сталь доводилась до совершенства в честь самого Сталина, а конвейеры, или как они там зовутся, стучали в ритме пролетарских сердец, вынул изо рта трубку и сказал на своем странном наречии (цитирую): «O. K., misters. Americans not so job» – автор, очевидно, полагает, кроме прочего, что слово «job» (работа) употребимо в качестве глагола. Все это, между прочим, показывает, как основательно Россия отделена от остального мира. Свыше двух с половиной веков тому назад[388] Петр Первый был горд тем, что прорубил окно в Европу – и Европа устремилась в него; теперь оно заколочено несколькими старыми досками.

Я бы мог выбрать и другие рассказы, вместо тех, к рассмотрению которых собираюсь перейти. Я остановился на этих по той причине, что их можно найти в переводе наряду с шедевром Олеши. Вот, к примеру, картина так называемого Старого мира под натиском так называемого Нового мира в рассказе Валентина Катаева 1920 года «Золотое перо». Всемирно известный русский писатель, академик, дворянин, живет в своей башне из слоновой кости где-то в южном русском городке в то время, пока вокруг бушует Гражданская война. Красные неумолимо наступают на город, который с трудом удерживают Белые. Обе стороны, Белые и окружение академика, и Красные и пролетарии, изображаются исключительно в классовых понятиях-символах в соответствии с государственной идеологией. Несколько символов потребовалось для того, чтобы нарисовать портрет писателя-аристократа: он пишет золотым пером, носит крахмальную рубашку и лощеные ботинки; у него длинные пергаментные пальцы; он сочиняет рассказ о смерти старого князя; его слог так же тщательно отполирован, как и его ботинки; в его комнате стоят аристократические цветы – хризантемы; с естественной для его классовой принадлежности готовностью он исполняет просьбу вполне голливудского белого генерала написать в местную газету статью против наступающих Красных. Этот шаблонный джентльмен с шаблонной мировой славой, этот замечательный и невозможный русский писатель, напоминающий, кроме всего, восковые фигуры д’Аннунцио, но идеально вписывающийся в коммунистическую схему мира, сталкивается с тем неприятным обстоятельством, что Красные вдруг радостно вторгаются в город. Завоеватели также изображаются при помощи небольшого набора символов: это голубоглазые дети природы, они одеты в обноски, но украшены яркими красными лентами; их лошади также украшены лентами; они не нападают на невинных, нет, и они не убивают мировых знаменитостей, так что ни один волосок не падает с головы академика.

Подобная дешевка, это образчик того, что критику советской литературы следует называть героизацией прошлого. Более современный вариант такой героизации находим в рассказе еще одного очень известного советского писателя Всеволода Иванова. Действие остросюжетного рассказа, который называется «Пустыня Тууб-Коя» [1925], разворачивается в пустыне, русской Аризоне, где «Пески не стынут за ночь – как сердце. Пески разбредаются по всей пустыне, как кровь по телу. Кто убережет саксаулы от вихрей? Тученосно увиваются пески вокруг саксаулов»[389]. Таков ритм этой типично кинематографической истории о жестоком командире, молодой сестре, роскошной грузинской амазонке (действие происходит еще до [возвышения] Сталина), взятой в плен партизанами. Что бывает со здоровыми мужчинами в пустыне, когда появляется девушка, мы хорошо знаем. Сюжет, быть может, и неплох для сценария и сгодился бы для фильма об Иностранном легионе.

Здоровье граждан – тема широко используемая, вероятно, в связи с темой национальной обороны. К примеру, есть такой рассказ [sic] Константина Федина, действие которого происходит в легочном санатории Давоса.

<…>[390]

Занятно, что сам автор многие годы страдал легочным заболеванием и был спасен методом лечения давосского санатория[391].

<…>[392]