Помоги проекту - поделись книгой:
М-сье Paon (хозяин гостиницы).
Дмитрий Николаевич Синеусов («Так, между прочим, думалось несвободному художнику, Дмитрию Николаевичу Синеусову»);
Кр. («Нынешний король <…> обозначим его по-шахматному»);
Белинда (королева, не появляется; «ночные, особенные размышления у камина, а немного позже близость с Белиндой, достаточно заполняли его существование»);
Адульф («принц Дуля»);
Король Гафон (дядя Кр.);
Граф-опекун («малопривлекательный граф», «расчетливый и неторопливый», главный заговорщик);
Его «энергичная жена»;
Фрей («дряхлый конвахер»);
Готсен (министр двора);
Профессор фон Скунк («утверждавший, что деторождение не что иное, как болезнь»);
Ондрик («Ondrik Guldving» в англ. переводе);
Знаменитый молодой акробат (в архивной редакции этого отрывка романа акробат и Ондрик – одно лицо);
Гость вечеринки, споривший с принцем («Мужчина с красивой, но искаженной тиком внешностью»);
«Рыжая» (участница оргии);
Гумм (известный экономист, заговорщик);
Шлисс (юрист, заговорщик);
Д-р Онзе (философ, заговорщик);
Сиен (издатель, заговорщик);
Прокурор (один из зачинщиков политического процесса);
Старейший судья столицы (один из зачинщиков политического процесса);
Перельмон (гениальный скрипач);
Сановник-клерикал.
В публикации «Ultima Thule» в «Новом журнале» (1942) Фальтер отзывается об итальянском докторе так: «Но после случая с моим прелэстным врачом у меня нет ни малейшей охоты возиться опять с полицией» (с. 66). В сборнике рассказов Набокова «Весна в Фиальте», выпущенном издательством «Ардис» (1978), слово «прелестным» набрано без разрядки и без ироничного «э» (с. 298). Наше «Полное собрание рассказов Набокова» следует тексту ардисовского сборника, поскольку в нем имеются отсутствующие в журнальной публикации строки и поскольку материалы для него начал подготавливать сам автор, а после его смерти эту работу продолжила вдова писателя. Однако в недавно попавшем в поле нашего внимания недатированном письме Набокова к Алданову первый указывает на два места в тексте: «На гранке 37 выпало несколько строк (одна из коих французская), но истина глагол[е]т иногда устами наборщиков, и я этих строк не восстановил, оставим так. <…> Еще важнее буква „э“ в слове „прелэстным“ <…> пожалуйста, последите, чтобы все это вставили!» (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers). Имеются в виду следующие выпавшие строки (печатающиеся ныне во всех изданиях, следующих ардисовскому):
Êtes-vous tout à fait certain, docteur, que la science ne connaît pas de ces cas exeptionnels où l’enfant naît dans la tombe? И сон, который я видел: будто этот чесночный доктор (он же не то Фальтер, не то Александр Васильевич) необыкновенно охотно отвечал, что да, как же, это бывает, и таких (т. е. посмертно рожденных) зовут трупсиками (504).
Следовательно, для ардисовского издания была использована та машинопись текста, которая была подготовлена для «Нового журнала» и которая не отражала более поздние авторские изменения, сделанные на стадии набора текста для типографии. В английском переводе «Ultima Thule», подготовленном Набоковым в соавторстве с сыном в 1971 году, приведенная французская фраза и следующий за ней текст о сновидении восстановлены, из чего можно заключить, что Набоков в 1971 году либо вернулся к прежней редакции своего сочинения, либо к тому времени забыл о своем решении 1942 года относительно этого места. К последнему мнению склоняет и то обстоятельство, что выражение «прелэстным врачом» в английском переводе передано нейтральным «charming doctor».
Сочетание стали и патоки
Владимир Набоков о советской литературе
После отъезда из России в апреле 1919 года Владимир Набоков в продолжение более чем полувека, в Европе, Америке и затем вновь в Европе, пристально следил за общественными метаморфозами своей родины и за ее новой литературой. В разные годы, по-русски и по-английски, с большей или меньшей основательностью, но неизменной проницательностью, он разбирал и оценивал «продукцию» советских авторов, ведущие тенденции, темы и приемы советской поэзии, прозы и драматургии. По крайней мере трижды, в 1926, 1930 и 1941 годах, Набоков принимался за обозрения советской литературы.
Первый такой обзор для устного выступления в Берлине, «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного», он подготовил в 1926 году, разнеся в нем прогремевший в СССР роман Ф. Гладкова «Цемент» и кратко охарактеризовав произведения Сейфуллиной, Зощенко, П. Романова, Леонова, Федина, Вс. Иванова и Пильняка. В начале доклада Набоков предвещает краткость советского периода, который уместится на нескольких страницах учебника:
Эта серая година, эта серая ночь России – которая, как мы увидим, обесцветила между прочим и русскую литературу – явленье не страшное, она пройдет, эта серая пора – и школьники грядущих веков особенно хорошо воспримут ее скуку, когда придется им зубрить те пять-шесть страниц учебника для средних классов гимназий и прогимназий, те пять-шесть страниц, которые буду[т] соответствовать серому году России[331].
Далее он высказывает мысль о единстве общего потока русской литературы и о таких же прошлых периодах упадка, «когда в наших толстых журналах обильно и неудержимо разливалась серая добродетельная муть общественно-настроенной литературщины». Приведя несколько «колючих перлов» из советских беллетристических новинок, рассмотрев «новый тип романа <…> бульварно-деревенский», отметив безграмотность, напыщенность, «самодовольную бездарность», «уморительное убожество», он называет пять причин «временного упадка российской литературы»: вера в исторические катаклизмы, классовое мировосприятие, узость поля зрения, некультурность, цензура[332]. Затем он сравнивает советский период с переходным возрастом на границе отрочества и юности, когда подросток делается «грубоват, мешковат, прыщеват», и высказывает надежду, что юность русской литературы еще впереди: «литература с таким детством не може[т] не иметь блистательной упоительной юности». Завершается этот обзор так:
И может быть, как знать, – вовсе не из той среды[,] откуда выходят Гладковы и Сейфуллин[ы], – выйдут те, которые продолжат дело первых пестунов русской музы. Мне иногда мнится, что эти грядущие писатели – будут созданы из чудес изгнания и чудес возвращения. На этом я и закончу свой доклад. Повторяю[,] он крайне не полный. Я[,] например[,] даже не упомянул о Лидине и об Яковлеве – хотя читал их. Но каки[х] [бы] упреков такого рода мне н[и] бросил[и], каких бы новых имен мне н[и] предложили для разбора – я твердо объявляю, что долго, – целый год[,] может быть[,] я к советской литературе и не прикоснусь – ибо такой насмешлив[ой] скуки, котор[ую] я испытал за то время[,] пока я одним за други[м] читал советских беллетрист[о]в, такую скуку я вновь пережить не намерен.
В 1930 году Набоков снова просматривал советские новинки, сочиняя памфлет «Торжество добродетели», в котором, не назвав по имени ни одного автора, рассмотрел все основные типы, бывшие в то время в ходу: матроса, солдата, партийца, спеца, рабочего, беспартийного, кулака, интеллигента, женщину буржуазную и женщину-коммунистку. Новую советскую литературу он возвел к ранним образцам европейской дидактической литературы – мистериям и басням, – с тем отличием, что у пролетарских писателей «превозносимое добро и караемое зло – добро и зло классовые» [Набоков 1999: 687][333].
Вскоре после публикации «Торжества добродетели» в берлинской газете «Руль» Набокову написала Нина Берберова, споря, очевидно (это письмо не обнаружено), с его подходом и в виде контраргумента приведя «Зависть» Ю. Олеши, которого Набоков в то время еще не читал. В своем ответном письме (весной 1930 года) Набоков уточнил:
Вы правы, когда уничтожаете границу между литературой, существующей за рубежом, и той, что существует в пределах России: «советской» я называю только литературу заказную, – но это уже литература не в нашем смысле, а «литература» («студенты распространяют среди рабочих литературу») и такая же литература существует и в эмиграции, хотя в меньшем пропорциональном отношении к подлинной литературе, чем в самой России.
Здесь же находим редкий у Набокова случай похвалы советскому автору, сделанной без каких-либо оговорок: «Среди поэтов есть Колычев, написавший изумительную поэму о комбриге, о Котовском» [Набоков 2017: 166][334].
Свое критическое мнение о советской литературе в это время Набоков мог сопоставить с впечатлением от непосредственного общения с советским писателем. В декабре 1931 года состоялась его встреча с А. И. Тарасовым-Родионовым, автором нашумевшей повести «Шоколад» (1922). Об этой встрече Михаил Карпович написал Владиславу Ходасевичу 12 апреля 1932 года, обсуждая современную русскую литературу, эмигрантскую и советскую:
На днях видел здесь Сирина (который мне, между прочим, понравился – он оказался гораздо проще и милее, чем я почему-то ожидал), и вот он рассказал, что недавно в Берлине советский писатель Тарасов-Родионов, убежденный коммунист, по собственной инициативе добился свидания с ним, Сириным, и в разговоре очень хвалил его писания, с которыми он (Тарасов) познакомился давно за границей, убеждал Сирина, что он совсем не «буржуазен», и старался уговорить его ехать в Россию! Не думаю, чтобы ему подобное задание могло быть дано Г. П. У. Для чего и кому Сирин в России нужен? Почему-то мне показалось, что Тарасов говорил все это от себя и искренно. Я думаю, что в глубине души и они, советские, тоже чувствуют свою «ущербность» <…> «Зависть» Олеши, «Роковые яйца» <…> Булгакова <…> это всё-таки «несостоявшаяся» литература[335].
Третий обзор, «Советская литература в 1940 году», на этот раз по-английски и для новой американской аудитории, Набоков составил в Нью-Йорке в начале 1941 года. Просмотрев последние выпуски «Нового мира» и «Красной нови» (номер этого наименее пролетарского из «толстых» советских журналов лежит на столе Федора Годунова-Чердынцева в третьей главе «Дара»), Набоков пришел к тем же неутешительным выводам десятилетней давности о заказной природе советской литературы:
Не стоит ожидать, что литература способна произвести сочинение непреходящих достоинств, когда ее единственная задача, как предписывает Государство, состоит в воплощении той или иной правительственной причуды.
Из письма Набокова к Э. Уилсону от 3 января 1944 года следует, что к тому времени он был знаком с произведениями большинства значительных советских авторов, часть из которых никогда не упоминал печатно. Получив от Уилсона предложение перевести несколько советских рассказов для американской публикации, он ответил так:
Из литературной продукции, произведенной за последние двадцать пять лет под Советской властью, я могу отобрать с дюжину рассказов, стоящих чтения (Зощенко, Каверин, Бабель, Пришвин, Замятин, Леонов –
Помимо обозрений, Набоков посвятил советской литературе несколько лекций. Согласно объявлению в университетской газете колледжа Уэльсли от 6 марта 1941 года, его двухнедельный курс включал следующие лекции: «Советский рассказ», «Пролетарский роман» и «Советская драма» [Набоков—Карпович: 149], с разбором «Оптимистической трагедии» (1932) Вс. Вишневского и «комедии» Н. Погодина «Аристократы» (1934). В письме к М. Карповичу от 7 октября 1940 года он сообщил, что подготовил лекцию «Art and Propaganda in Russian Literature» («Искусство и пропаганда в русской литературе»), позднее преобразившуюся, очевидно, в известную лекцию «Русские писатели, цензоры и читатели», с которой он выступал до конца 50-х годов, внося в нее изменения сообразно изменениям в советской литературе (так, в поздней редакции этой лекции, вошедшей в собрание его «Лекций по русской литературе», он цитирует старый роман Гладкова «Энергия», но касается и свежих произведений периода «оттепели») [Набоков—Карпович: 51]. В своих университетских лекциях Набоков успешно находил понятные его аудитории аналогии между приемами советской литературы и методами массовой мелодраматичной – английской и американской – беллетристики, драматургии, а также клишированными приемами голливудских режиссеров и американских спортивных обозревателей. Из большого университетского курса Набокова, посвященного советской литературе, нам удалось разыскать и восстановить черновик лекции «Советский рассказ» (посвященной в основном подробному разбору «Вишневой косточки» Олеши), черновик (неполный) лекции «Пролетарский роман» и двух лекций о советской драме, которые идеально дополняют его обозрение советской литературы 1940 года и дают если не законченную (обзор советской поэзии Набоков намеревался подготовить отдельно в том же 1941 году для журнала «New Republic», однако вскоре отказался от этой мысли[337]), то широкую картину набоковских представлений об этом явлении.
Обзоры и лекции дополняются, кроме того, рецензией Набокова «Зеленые щи и черная икра» (1944) на антологию современных русских авторов в переводах на английский, выпущенную в Нью-Йорке в 1943 году, а также его суждениями в письмах и интервью. Одно из поздних таких высказываний о советской литературе, относящееся к 1961 году, свидетельствует о неизменности его общих суждений с середины 20-х годов:
Беседа перешла на современную русскую литературу. «Доктор Живаго», по мнению Набокова, среднего качества мелодрама с троцкистской тенденцией. Это определенно пробольшевистское произведение, хотя и антисталинское. Книга, по мнению Набокова, плохо написана <…> Пастернак никогда хорошим прозаиком не был. Поэт он, конечно, хороший. Не такой большой, как, скажем, Блок. «Тихий Дон» Шолохова? Третий сорт. Любимцы Набокова в советской литературе: Ю. Олеша, Зощенко[338], Ильф и Петров, в поэзии – Мандельштам и Сельвинский. «Советская литература, – говорит Сирин, – мещанская литература. Это характерно для литературы всякой страны с крайним государственным режимом. Илья Эренбург? Блестящий журналист и большой грешник. Моя покойная мать во время оно зачитывалась его поэмой „Молитва о России“, которую он написал, когда был еще в антикоммунистическом стане» [Набоков 2000-а: 647–648].
Примечательно, что из названных любимцев Набокова к этому времени в живых оставался только его ровесник Илья Сельвинский (которого Набоков упоминает в одном ряду с Осипом Мандельштамом), другой его ровесник, Юрий Олеша, умер за год до этого, как оригинальный писатель умолкнув намного раньше[339].
Знакомству Набокова с советской поэзией к началу его лекционных выступлений в Америке во многом способствовало его участие (наряду с Верой Сандомерской, Александром Кауном, Айседорой Шнейдер, Бабеттой Дейч) в представительной антологии советской поэзии, помещенной большим отделом в сборник Джеймса Лохлина «New Directions in Prose and Poetry» (1941). Его переводы трех стихотворений Ходасевича в этой книге (предваряемые короткой заметкой, в которой Набоков говорит среди прочего об «исключительно сильном, хотя и не слишком плодотворном, влиянии Ходасевича на советских и эмигрантских поэтов») соседствовали с переводами из Э. Багрицкого, С. Кирсанова, В. Луговского, И. Уткина, Б. Пастернака, В. Саянова, С. Щипачева, И. Сельвинского, В. Шефнера, А. Твардовского, Н. Асеева, В. Маяковского, В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, М. Светлова, А. Жарова, Н. Тихонова, а также содержательными статьями о советской поэзии и короткими справками о некоторых поэтах, представленных в антологии[340].
Обращения Набокова к советской литературе в художественных произведениях, из которых следует назвать «Рождественский рассказ» (1928)[341], стихотворный «Разговор» (1928), романы «Дар» (1938) и «Взгляни на арлекинов!» (1974)[342], сопровождались оценками само́й второсортной советской действительности, производной от которой новая русская литература, по мнению Набокова, и является. В черновой рукописи «Разговора» находим примечательный фрагмент, вычеркнутый Набоковым:
«Отражены там в серой луже / штык и фабричная стена», – заключает «Критик» в опубликованной версии «Разговора». Одно из самых выразительных высказываний о серой советской яви содержится в «Даре»:
На другом столе, рядом, были разложены советские издания, и можно было нагнуться над омутом московских газет, над адом скуки, и даже попытаться разобрать сокращения, мучительную тесноту нарицательных инициалов, через всю Россию возимых на убой, – их страшная связь напоминала язык товарных вагонов (буханье буферов, лязг, горбатый смазчик с фонарем, пронзительная грусть глухих станций, дрожь русских рельсов, поезда бесконечно дальнего следования) <…> Вдруг ему стало обидно – отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? [Набоков 1975: 191; 197].
Советская Россия, в свою очередь, изображается Набоковым сквозь призму ее выхолощенной литературы, провинциальной, безнадежно загубленной страной или действительностью иного порядка, как пасмурная «обиходная явь» (в «Трагедии господина Морна»[345]), потусторонность или Аид (в «Защите Лужина»: «Когда же она обращалась к газетам потусторонним, советским, то уже скуке не было границ, от них веяло холодом гробовой бухгалтерии, мушиной канцелярской тоской, и чем-то они ей напоминали <…> маленького чиновника с мертвым лицом в одном учреждении <…>»), мрачная Зоорландия («Подвиг»), загадочная и отсталая Татария («Ада»), бутафорская «Страна Чудес» («Взгляни на арлекинов!»), – там читают «
При всем многообразии сочинений, посвященных советской литературе, о сколько-нибудь систематических занятиях Набокова в этой области говорить не приходится. В отличие от ведущего эмигрантского критика Г. Адамовича, который во множестве заметок, рецензий, эссе, обзоров и специальных рубрик в «Звене» и «Последних новостях» («Про все», «По советским журналам», «Отклики» – под красноречивым псевдонимом Сизиф, – и др.) начиная с 1924 года и до своей смерти создал для эмигрантского читателя детальное описание советской литературы за несколько десятилетий; в отличие от второго по влиятельности парижского критика В. Ходасевича, с 1928 по 1939 год ведшего (совместно с Берберовой и под общим псевдонимом Гулливер) в «Возрождении» еженедельную «Литературную летопись», освещавшую, помимо советских литературных новинок, события тамошней литературной жизни, а кроме того, написавшего несколько отдельных работ, среди которых большая статья «Литература и власть в советской России» (1931) [Ходасевич 1996-а: 227–249], Набоков писал главным образом о лояльных режиму авторах, идущих столбовой дорогой пролетарского романа или пьесы, стремясь выявить черты именно господствующего в СССР литературного направления и определить его генеалогию[347]. Так, рассматривая или упоминая Гладкова, Федина, Пильняка, Леонова, Шолохова, Лидина, Вс. Вишневского, Н. Погодина, А. Суркова, М. Шагинян, он печатно (не в устных выступлениях и лекциях) не называет имен Замятина, Платонова, Каверина, Бабеля, Булгакова, Заболоцкого, Вагинова, Тынянова, Паустовского, Грина и других независимых или опальных (что в конечном счете могло означать одно и то же) писателей – ни в 20–30-х годах, когда его хвалебный отзыв белого эмигранта мог бы им навредить, ни в 40–50-х годах, когда многих из них уже не было в живых[348]. В числе единичных исключений: его отзывы (уничижительные) в «Руле» о Пастернаке (в 1927 году) и Ахматовой (в 1928 году), причем в обоих случаях Набоков предостерегает молодых эмигрантских авторов от подражания им. Комплементарно, хотя и вскользь Набоков говорит о Пастернаке в обзоре советской литературы 1940 года и в американской лекции «Советский рассказ», то есть в то время, когда изменились и сама пастернаковская поэтика, и мнение о нем Набокова. В письме к Джеймсу Лохлину от 10 января 1941 года Набоков отметил:
Да, Пастернак – настоящий поэт непреходящих достоинств; стихи его нелегко перевести так, чтобы сохранить и музыку и намеки (и перекличку образов), но сделать это можно. Не так много поэтов или стихотворений в России, которые стоили бы труда: я могу вспомнить только одно действительно замечательное (т. е. выходящее за пределы пропаганды) стихотворение Маяковского, лишь одно у Багрицкого, несколько у Заболоцкого и Мандельштама. Есть еще Есенин и Сельвинский. Несомненно, лучшие поэты наших дней это Пастернак и Ходасевич, и в основе антологии современной русской поэзии, как я думаю, должны лежать стихи этих двух поэтов <…> Для самой представительной антологии следовало бы выбрать 10 стихотворений Ходасевича, 10 Пастернака и 20 всех прочих. <…> На мой взгляд, несмотря на политические потрясения, в течение последних двадцати лет лучшая поэзия в Европе (и худшая проза) была создана на русском языке, так что том русской поэзии был бы очень хорошим делом[349].
Оставшихся в России после революции Гумилева, расстрелянного в 1921 году, и Блока, умершего почти в одно с ним время, к которым Набоков неизменно возвращался на протяжении своей жизни, он прямо противопоставлял новым советским поэтам. Одна из причин, по которой для своих лекций о советской драме он выбрал именно «Оптимистическую трагедию» Вишневского, состоит, как нам представляется, в том, что в ней красный комиссар, утверждая скорый расцвет пролетарского искусства, спорит с командиром (из «бывших») о русской литературе и между прочим приводит стихи казненного большевиками Гумилева:
Комиссар. Вы можете мне ответить прямо, как вы относитесь к нам, к Советской власти?
Командир (
А зачем собственно вы меня спрашиваете? Вы же славитесь уменьем познавать тайны целых классов. Впрочем, это так просто. Достаточно перелистать нашу русскую литературу, и вы увидите…
Комиссар. Тех, кто, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет, так что золото сыпется с кружев, с розоватых брабантских манжет». Так?
Командир (
Комиссар. Ну, знаете. Лермонтов и Толстой были с вами не в очень дружеских отношениях, и мы их в значительной степени сохраним для себя. А вот, кстати, вы сохранили бы искусство пролетариата?
Командир. Вряд ли. Впрочем, если указанный пролетариат сумеет создать второй Ренессанс, вторую Италию и второго Толстого…
Комиссар. А знаете, ничего второго не надо… Будут первые, свои. Для этого даже не потребуется двухсот лет, как потребовалось вам.
Командир. Вы рассчитываете на ускоренное производство, серийно?
Комиссар. Я рассчитываю на элементарную серьезность и корректность.
Командир. Вы же сами взяли на себя очень тяжелую обязанность – просвещать взрослых. Мне жаль вас. <…> Счастье и благо всего человечества?! Включая меня и членов моей семьи, расстрелянных вами где-то с милой небрежностью… Стоит ли внимания человек, когда речь идет о человечестве [Вишневский 1987: 476].
Оправдывая Блока, Набоков видел в поэме «Двенадцать» не манифест перековавшегося, подобно Брюсову, поэта, а предсказание и иносказание. Весьма примечательно в этом отношении его позднее (1952 года) замечание:
<…> поражает вовсе не самый факт появления Христа среди угрюмого сброда революции, ибо где же Христу появляться, если не среди грешников, – поражает другое, а именно бутафория появления этого лже-Христа <…> Загримированный Христом, это проходит сам автор, вводя в литературу двенадцать октябрьских бродяг, угрюмых, недалеких, но преданных лозунгам, и заодно с ними идут программным маршем все остальные образы поэмы: стихийный ветер, буржуй в меховом воротнике, старушка, ворчащая на большевиков <…> интеллигент-вития, несимпатичный, с длинными волосами, барыня в каракулях, и, наконец, Петруха, которого товарищи уличают в классовой бессознательности, и который вдруг веселеет, постигнув, что дело революции важнее личной беды, – все эти революционные марионетки в пальцах опытного пупенмейстера суть образы, вошедшие в домашний обиход средней советской литературы. Так Блок зимой 1917 года дал своеобразную программу, ограниченный перечень возможных тем, прейскурант того небольшого инвентаря, которым рядовая советская литература, так называемая «революционная», а на самом деле ретроградная и мещанская, располагала в продолжение этих тридцати пяти лет. Это есть не литературное влияние, а литературное предсказание <…> тех образов, оценок, отношений, которых советское самодержавие потребует от литературы, и потому неожиданными красками гротеска зажигается это искусное, невольно пророческое произведение [Набоков 2014: 211–212].
Такая избирательность Набокова по отношению к советской литературе нашла отражение и в его обзоре советских журналов 1940 года. По приведенным в нем именам, образам и цитатам нам удалось воссоздать картину его чтения «Красной нови» и «Нового мира» 1939–1940 годов, которая показывает, что Набоков оставляет без внимания целый ряд интересных материалов. Разумеется, эти журналы главным образом были посвящены пропаганде, советским достижениям и первым лицам советской литературы – Шолохову (публикацию четвертой книги «Тихого Дона» в «Новом мире» Набоков даже не упоминает), А. Толстому, Лидину, Федину, Асееву и другим. Но в них было отведено место не только восхвалениям Сталина, народных поэтов советских республик и полярников, статьям, вроде «Гамзат из аула Цада» и «Образы художественной литературы в высказываниях Сталина». Подметив ту же старую линию «общественно-настроенной литературщины», ведущую к самим истокам советской литературы, Набоков не отмечает другую, пунктирную линию подлинной литературы: блестящие записки Пришвина о детстве и природе (Новый мир. 1940, № 10), «Невыдуманные рассказы о прошлом» Вересаева (там же, № 6, 8–10), ценный филологический, исторический или переводной материал, например публикацию неизвестных писем Чехова (там же, № 1), яснополянских дневников Толстого (Красная новь. 1940, № 11–12), работы Н. Гудзия и М. Цявловского (Новый мир. 1940, № 11–12), переводы И. Кашкина из «Кентерберийских рассказов» Чосера (Красная новь. 1940, № 4), В. Шершеневича из «Цветов зла» Бодлера (там же, № 5–6), обширную статью П. Балашова о Стейнбеке (Новый мир. 1940, № 10), из которой Набоков мог почерпнуть имя для героя «Лолиты» («Одиноко, точно улитка в раковине, замкнулся на своей ферме старый холостяк Гумберт, скованный томлением и страхом перед отвратительными призраками прошлого», – пишет Балашов об одном из персонажей «Райской долины» Стейнбека), и другие настоящие вещи, печатавшиеся в этих двух журналах помимо «официозного хлама».
Говоря о генеалогии советской литературы, Набоков находил ее истоки, с одной стороны, в приторной, типично-буржуазной популярной литературе конца XIX – начала XX вв., в нравоучительных повестях Л. Чарской («чаровницей из Чарской» в «Постскриптуме» к «Лолите» называет Набоков героиню «Доктора Живаго»), у «идейных» авторов, вроде А. Вербицкой, Е. Нагродской, в шаблонных романах Н. Лаппо-Данилевской, Н. Брешко-Брешковского[350], А. Каменского; с другой стороны, в сочинениях народников, членов всевозможных кружков и объединений, в «добродетельной мути общественно-настроенной литературщины» конца XIX века, «перед самой зарей символизма»[351]. В этом отношении его мнение совпадало с мнением Ходасевича, ничего специфически нового в «новой» литературе не видевшего и еще в 1925 году в статье «Пролетарские поэты» писавшего о традиционности революционных стихов, восходящих к «„рабочей“ поэзии, идущей от Некрасова, Сурикова, П. Я., Тана и прочих» [Ходасевич 2010: 337]. При этом разделение на литературу и «литературу», о котором Набоков говорит в письме к Берберовой, применялось им по отношению к литературе советской в той же мере, что и к литературе русской и любой другой. Отвечая кн. Зинаиде Шаховской на ее замечания, изложенные в статье о характере его творчества, он 15 сентября 1934 года, во время работы над «Жизнью Чернышевского» для «Дара», писал:
Спасибо большое за статью. На что мне сердиться? Вздор, – вы удивительно внимательно – и для меня лестно – отнеслись к моему т-ству (не «товарищество», а «творчество»). Но, вообще говоря, и это не относится прямо ни к статье, ни к хорошим вашим стихам – …Зина, Зина, я все-таки боюсь, что вы не отдаете себе отчета в том, что к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или «духовные запросы» и «отзыв на современность»[352]. Будем прежде всего сочинителями, Зина! Уверяю вас, что одно только важно: это, простите за выражение, искусство. Я думаю, что все остальное приложится, а если нет – tant pis. Мне кажется, что (в статье) вы многое верно приметили – например, насчет «тезы». Да, действительно, – плевать мне на Достоевского. О, публицистика, о, поучительство! Заметили ли вы поганенькую добролюбовщину и елейность нашей эмигрантской критики? Это, конечно, только жалкий анахронизм по отношению к дикому, ликующему мещанству (или «ученому марксизму»), до которого в России (со времен бездарного Белинского еще) докатилось наливное яблочко русской мысли. И точно так же как мне противна вся советская беллетристика (Леонов и лубочный А. Толстой включительно), с ее правительственным фаршем, так, читая французов, я в рот не беру ничего такого, где есть хоть капля католицизма (посему Клодель и Морьяк [sic] для меня безнадежно отравлены) [Nabokov papers].
Такую позицию Набокова можно было бы свести к эстетизму, утверждению «искусства ради искусства» в духе Уолтера Патера и Оскара Уальда, если бы сам Набоков особо не оговорил в лекциях «Советская драма», что «идея „чистого искусства“ – плоская, как все другие идеи, жадно поощряемые модой или контр-модой, обычно становящейся новой модой. Не обладающий гениальным даром писатель, неукоснительно следующий широко известной программе искусства ради искусства, довольно курьезным образом приходит в конце концов к тому же, к чему приходит и псевдопролетарский автор, настолько человечно озабоченный долей униженных и оскорбленных, что сострадательная публика охотно прощает ему отсутствие таланта. <…> Нет, „искусство ради искусства“ слишком сильно страдает определенными модами девяностых годов и не имеет ничего общего с точкой зрения художника <…>».
Сумма претензий Набокова к советской литературе, таким образом, обусловлена не раз приводившимися им общими основаниями всякого истинного искусства, которые кратко сводятся к следующим: оперирование постоянными, а не относительными исторически или социально детерминированными величинами, широта взглядов, презрение той или иной моды, направления, господствующей философии или доктрины, любого «заказа», любой утилитарной цели и отказ от мысли, что писатель своими книгами должен наставлять, изменять и вообще улучшать общество, каких бы благих целей он ни преследовал. Приверженность той или иной идеологии или направлению неизбежно ведет, по Набокову, к неприемлемой и, по сути, невозможной форме
Окончательно утратившая свою независимость, советская литература к началу 30-х годов могла вдохновляться лишь речью вождя, постановлением какого-нибудь пленума или передовицей «Правды» о великих свершениях и отдельных недостатках, а революционная героика под воздействием центростремительных сил закономерно редуцировалась до воспевания фигуры одного-единственного героя – Сталина, инструментом обслуживания интересов и вкусов которого она и стала. В докладе, составленном для Британского правительства в 1945 году, Исайя Берлин писал:
Новая ортодоксия, окончательно утвердившаяся после падения Троцкого в 1928 году, решительно положила конец инкубационному периоду, в течение которого лучшие советские поэты, романисты и драматурги <…> создали свои самые оригинальные, памятные всем произведения. Это обозначило конец бурной второй половины 20-х годов <…> До 1928 года мысль была в бурлении, все было неподдельно оживлено духом бунтарства, вызова западному искусству; казалось, что идет последний решительный бой с капитализмом, который вот-вот ниспровергнет – на художественном фронте, как и на всех остальных – сильная, молодая, материалистическая, земная пролетарская культура, гордая своей брутальной простотой и новым жестоким и неистовым образом мира <…> это была эпоха Пастернака, Ахматовой <…>, Сельвинского, Асеева, Багрицкого, Мандельштама; таких писателей, как Алексей Толстой (вернувшийся в 20-е годы из Парижа), Пришвин, Катаев, Зощенко, Пильняк, Бабель, Ильф и Петров; драматурга Булгакова; таких признанных литературных критиков и ученых, как Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский, Лернер, Чуковский, Жирмунский, Леонид Гроссман. Голоса писателей-эмигрантов – Бунина, Цветаевой, Ходасевича, Набокова – были едва слышны[353].
Звучащий в 30-х годах из репродукторов голос Сталина заглушил все прочие голоса. Любое его высказывание о литературе и роли писателя немедленно приобретало силу директивы и тут же на разные лады перепевалось советскими авторами. Провозгласив, к примеру, в 1932 году на банкете у Горького, что «писатели – инженеры человеческих душ», Сталин пустил в литературный оборот десятки всевозможных технических уподоблений писательского ремесла и – шире – всего общественного переустройства, вплоть до «социалистического строительства души» у Д. Мирского и «духовной электрификации» у А. Толстого (другое дело, что любая игра слов с «душой» в литературном контексте и в контексте эпохи немедленно напоминала о гоголевских «Мертвых душах»)[354].
Эти тенденции были очень скоро замечены эмигрантской критикой. О том, что «фантазирует в России только один человек», а все остальные «по мере сил проводят его предначертания в жизнь», в 1933 году проницательно написал Адамович в статье «План», в которой он вынужден был с сожалением признать, что советская литература не состоялась: «Да, могло бы что-то быть… Но не получилось почти ничего». Критик приходит к выводу, что «в слово „литература“ вложено в СССР новое, чуждое нам понятие».
Для нас литература – выражение или отражение духовного мира человека, – продолжает Адамович. – Определение это может быть заменено другим <…> но какое бы определение кто ни нашел, всякое будет содержать в себе приблизительно то же самое. Во всяком будет подразумеваться личность в ее отношениях к стихиям, к обществу, к неизвестному, к самой себе, – и передача всего этого в слове. <…> В России литература становится механична потому, что только при этом она чувствует себя в безопасности: вольная трактовка темы неизбежно увлекла бы ее в «уклон». Это особенно видно в языке. Кто читает советские журналы, тот знает этот нестерпимый, мертвый, казенный советский язык, составленный не столько из комбинаций слов, сколько из комбинаций готовых фраз, всегда одинаковых, неизменно повторяемых. Да и слова одинаковые! Сказал о ком-то Сталин «головотяп»: через неделю не было статьи без головотяпа… [Адамович 2007: 369–372][355].
Набоков отдельно остановился на новой функции советской литературы в обзоре 1941 года, а еще раньше схожим образом высмеял рабскую зависимость писателей от вкусов «отца народов» в рассказе «Истребление тиранов» (1938):
Нынче он сказал речь по поводу закладки новой, многоярусной теплицы и заодно поговорил о равенстве людей, о равенстве колосьев в ниве, причем для вящей поэзии произносил: клас, класы, и даже класиться, – не знаю, какой приторный школяр посоветовал ему применить этот сомнительный архаизм, зато теперь понимаю, почему последнее время в журнальных стихах попадались такие выражения, как «осколки сткла», «речные праги» или «и мудро наши ветринары вылечивают млечных крав» [Набоков 2016: 462–463].
В эссе «О Ходасевиче» (1939) Набоков принужден был заключить, что «<…> в пределах России мудрено представить себе поэта, отказывающегося гнуть выю (напр., переводить кавказские стишки), т. е. достаточно безрассудного, чтобы ставить свободу музы выше собственной» [Набоков 2000-б: 587]. В том же году, когда он опубликовал «Тиранов», Ходасевич в статье «О советской литературе» писал:
С момента своего прихода к власти советское правительство поставило себе задачу – в определенном направлении перестроить миропонимание всей нации. Естественно, что самое сильное влияние в первую очередь было направлено на литературу, от которой предстояло добиться, чтобы она не только сама идейно перестроилась, но и служила орудием для внедрения новых понятий в умах общества. Поскольку литературные кадры, сравнительно небольшие по объему, доступнее воздействию и надзору, нежели вся огромная народная толща, процесс перестройки совершался в литературе быстрее и отчетливей, нежели в народе вообще [Ходасевич 1996-б: 420–421].
Вслед за Адамовичем он приходит к выводу, что «Советскому писателю становится нечего делать, потому что ни ему, ни его читателям (как он их себе представляет) нечего больше желать и не о чем тревожиться. Конечно, может он предаться естественному райскому делу – славословию, воспеть хвалебный гимн если не Отцу миров, то отцу народов со всеми угодниками. Он это и делает, но <…> может он повторять только то, что все и без него знают, превращаться лишь в один из голосов всеобщего хора» [Там же: 424–425]. При таких обстоятельствах единственной надеждой на возрождение русской словесности оставался русский читатель, который, по словам Ходасевича, сохранив духовную связь с русскими писателями, «чутьем угадывает художественное превосходство классиков перед современниками» и к «эстетической оценке приходит <…> через ощущение
<…> талантливый читатель – фигура всеобъемлющая, не зависящая от законов пространства и времени. Это он, хороший, тонкий читатель, снова и снова спасает художника от истребления – монархами, диктаторами, священниками, пуританами, мещанами, моралистами, полицейскими, почтмейстерами и лицемерами.
Публикуемые сочинения Набокова о советской литературе представляют собой не только антикварную ценность. Помимо того, что высказанные им мысли находят множество важных соответствий и пересечений с мыслями и взглядами первоклассных эмигрантских критиков, что дает возможность отвести Набокову среди них заметное место, они имеют немалое значение и как документальное свидетельство, позволяющее расширить и уточнить круг его чтения советских авторов в самых разных жанрах и родах литературы, от стенограмм писательских съездов и очерков капитана-полярника, которые Набоков внимательно прочитал и процитировал в обзоре советской литературы 1940 года (причем детальные описания полярной зимовки могли вдохновить Набокова на рассказ об арктической экспедиции Гумберта в «Лолите»), до критических статей и драматургии. Они, кроме того, существенно дополняют ряд опубликованных произведений, лекций и писем Набокова о современной литературе, немало нового открывают в его понимании настоящего достоинства искусства, отношений художника и власти, свободы творчества, ложных и истинных путей словесности.
Для настоящей публикации нами подготовлены следующие сочинения Набокова.
1. Две лекции «Советская драма», написанные в феврале 1941 года для лекционного курса в колледже Уэльсли [Бойд 2010: 34; Nabokov—Wilson: 46; Набоков—Карпович: 149]. В архиве Набокова сохранились частью машинописные, частью рукописные отделанные черновики этих лекций (всего 32 страниц), которые мы печатаем в нашем переводе с исправлением явных описок и неточностей и приложением исключенных Набоковым фрагментов, первых вариантов и рабочих заметок (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box. The Soviet Drama. Holograph and typescript draft of two lectures). Хотя и посвященные только двум советским драматургам, Вишневскому и Погодину, эти лекции имеют отношение к широкому кругу вопросов, касающихся современной драмы и советской литературы, и затрагивают темы, подробно рассмотренные Набоковым в опубликованных нами ранее лекциях «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии» [см.: Набоков 2008: 494–518].
2. Лекция «Советский рассказ». Публикуется в нашем переводе (с выпусками тех мест, которые повторяются в обзоре «Советская литература в 1940 году») по черновой рукописи, частью машинописи (всего 20 страниц), хранящейся в Berg Collection. В том же архиве отложилось восемь машинописных страниц с обильной правкой неозаглавленной лекции, часть которой (со стр. 4 до стр. 11) имеет пометку: «Olesha and émigrés» (Олеша и эмигранты). Эта часть (назовем ее Лекция-2) корреспондируется с лекцией о советском рассказе, отчасти повторяет и дополняет ее. Наличие двух разных редакций лекции «Советский рассказ» объясняется, по-видимому, тем, что Набоков использовал на различных стадиях своего курса и перед разными аудиториями материал более общего (как во втором архивном тексте) и более специального характера. Некоторые фрагменты из этого второго текста мы приводим в подстрочных примечаниях.
3. Обзорная статья «Советская литература в 1940 году», написанная в марте 1941 года для нью-йоркского журнала Клауса Манна (старший сын не любимого Набоковым Томаса Манна, эмигрировавший из Германии после прихода Гитлера к власти) «Decision. A Review of Free Culture». Несколько раз отложенная редакцией журнала, она должна была выйти в июльском номере, но так и не была напечатана, по-видимому, вследствие нападения Германии на СССР и отказа редакции от публикации на этом фоне резко-критического материала Набокова[356]. В Berg Collection нами обнаружено следующее английское письмо Клауса Манна, напечатанное на бланке журнала:
DECISION
141 East 29th Street, New York
6 мая 1941 г.
Г-ну Владимиру Набакову [sic]
35 West 87th Street
Нью-Йорк
Многоуважаемый г-н Набаков [sic]:
Да, действительно, мне бы хотелось увидеть Ваши переводы Пушкина[,] Лермотова [sic] и др. Это очень хорошо, что я смогу выбрать то или другое для этого журнала.
Так глупо, что нам пришлось несколько раз откладывать публикацию Вашего замечательного материала – исключительно по причинам технического рода. Собственно, он уже был сверстан около восьми недель тому назад и я надеюсь, что смогу его поместить в наш следующий номер.
Конечно, я хочу познакомиться с Вашим другом г-ном Алдоновым [sic]. Я бы предложил ему позвонить мне в конце недели – или в Отель Бедфорд утром (СА–5–1000), или в контору журнала после полудня.
Набоков 8 мая послал Алданову открытку следующего содержания (Berg Collection):
Дорогой Марк Александрович,
Klaus Mann просит вас ему позвонить (причем, мое имя он пишет Nabakov, а ваше Aldonov – мы с вами трогательно обменялись главной гласной) в пятницу или субботу, либо утром в отель Bedford (Са 5 1000), либо в контору 141 E. 29 пополуднем [sic] (Le 2 3555). А Лермонтов у него превратился в Larmotov [sic]. Я вас ему описал.
Жму вашу руку. Хорош стиль у Коварского.
26 мая Клаус Манн сообщил Алданову, что собирается напечатать его работу «в июле, вместе со статьей Набокова о русской литературе при Сталине, набоковским переводом стихотворения Пушкина, который я получил от него сегодня, и эссе американского автора Карсон Мак-Каллерс о влиянии русской классической литературы на писателей американского юга» (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers). Из перечисленных К. Манном материалов было опубликовано лишь эссе Мак-Каллерс.
Перевод статьи выполнен по правленным редакторской рукою гранкам, хранящимся в библиотеке Йельского университета (Yale University Library. Manuscripts and Archives // Decision Magazine papers. MS 176. Vladimir Nabokov. Soviet Literature 1940).
Приношу выражения живейшей признательности проф. Брайану Бойду, приславшему мне копию этой статьи Набокова, а также Майклу Фросту, куратору архивного отдела в Sterling Memorial Library Йельского университета, который любезно содействовал мне в изучении архива журнала «Decision» и его редакторского портфеля 1941 года.
4. Посвященный советской литературе отрывок из рецензии «Зеленые щи и черная икра» (на американскую антологию «Сокровищница русской жизни и юмора», 1943), напечатанной в журнале «New Republic» (1944, № 3, рр. 92–93).
5. Отрывок из итоговой лекции «Русские писатели, цензоры и читатели» (1958), для которой Набоков использовал начало статьи «Советская литература в 1940 году». Перевод выполнен по изданию: Vladimir Nabokov. Lectures on Russian Literature / Ed. by Fredson Bowers. London, 1982.
Цитаты, приведенные Набоковым в измененном или сокращенном (без оговорок) виде, восстановлены нами в квадратных скобках по оригинальным текстам – в случае необходимости, с нашими пояснениями; вставки и рабочие пометки Набокова даны в угловых скобках.
Прежде чем по-своему приняться за увлекательный предмет – современную советскую драму, – два положения следует разъяснить со всей определенностью, и, стало быть, короткого вступления нам не избежать. Первое положение связано с вопросом качества. Мы, разумеется, вправе заметить, что всё существующее заслуживает существования и, приложив эту мысль к современной драме, прибавить, что, поскольку существует известное число пьес, которые нравятся театралам и собирают залы, мы должны принять это как данность, хотим мы того или нет. С этой точки зрения, ежели пьеса успешна и долго не сходит со сцены, ее нельзя отвергнуть, как образчик тенденциозного красноречия или дешевой мелодрамы; она существует, ее ставят, ей аплодируют, она, наконец, приносит деньги. И по этой логике выходит, что «Золотого мальчика»[358] или «Забаву дурака»[359] следует так же серьезно рассматривать, как пьесы Ибсена или Чехова – которые ведь тоже нравятся публике и приносят деньги. Такого взгляда, впрочем, я
Нередко приходится слышать, и я не раз сталкивался с такими утверждениями в серьезных пособиях по драматургии, что зрительский прием и есть самое главное во всем взаимозависимом согласии элементов театральной постановки, и даже что пьеса существует лишь тот отрезок времени, в который перед зрителями идет спектакль. Эта условная публика, как и условный читатель романа, может на долгие годы отнести пьесу к разряду тяжеловесных и неприятных, а следующее поколение может ее понять и полюбить – не говоря уже о том, что среди зрителей едва ли наберется дюжина человек, способных оценить значение пьесы во время провала спектакля в ужасный вечер премьеры, – и потому утверждение, будто публика – важнейший соавтор, звучит довольно глупо. Если, однако, добавить один-единственный эпитет в это утверждение, оно станет абсолютно точным, и эпитет этот – «идеальная». Гениальный писатель сочиняет для идеальной публики, для читателей или зрителей, которые должны обладать той же силой восприятия, каковой силой выражения он сам наделен. Говоря языком человеческого эгоизма, если имя автора – Браун, то он желает, чтобы его публика состояла сплошь из Браунов; много более уязвима, впрочем, вторая часть этого положения, утверждающая, будто пьеса не существует вне сцены. Разумеется, тонкая постановка пьесы со всеми ее составляющими – действие, актерская игра, цветовая гамма и звук – открывает ее достоинства со всей очевидностью, так же точно, как цветущее дерево раскрывается полнее, чем в обычном своем состоянии, представляющем совокупность листьев и ветвей (даже если ботаник легко может себе представить это дерево в цвету). Впрочем, покуда наука не предоставит нам волшебные ящики, в которых самые лучшие пьесы можно вечно видеть и слышать в самых лучших постановках, до тех пор мы должны довольствоваться напечатанным текстом, чтобы получить о пьесе собственное мнение, хотя я и признаю, что было бы изумительным наслаждением вставить пластину в щель и увидеть и услышать пьесу Чехова в том виде, в каком она была представлена Московским художественным театром сорок лет тому назад. В нашем случае, обсуждая драму в лекционной аудитории и имея дело только с печатным текстом, мы не можем не рассматривать ее с литературной точки зрения – и под «литературной» я не имею в виду тот же метод, каким мы оперируем, обсуждая прозу как таковую, или прозу романов в частности, но метод, который лучше всего подходит для рассмотрения драматургии.
Так вот, русская драматургия внесла в общемировую сокровищницу драматической литературы, в которой хранятся лишь самые-самые выдающиеся образцы, совсем немного по количеству, но очень много по качеству. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и стихотворных драм Александра Блока, я не думаю, что русские драматурги создали что-либо еще на этом очень высоком уровне. Следует учитывать, что достичь этого уровня совсем не просто и что, говоря об Америке, «Падение града» Маклиша[360], к примеру, хотя и относится скорее к поэзии, чем к драме, имеет больше шансов остаться в веках, чем крепко скроенная мелодрама О’ Нила. И потому мне представляется, что с точки зрения удовольствия, душевного волнения, артистического возбуждения и долговременной значимости выдающегося достижения все, что написали русские драматурги на протяжении советского периода, начиная с 20-х годов и до волшебного настоящего, так же никчемно, как и обширно. Если прибавить, что структура и атмосфера этих пьес, в сущности, ничем не отличаются от определенного рода европейских и американских, заполонивших сцену приблизительно с 70-х годов прошлого века, то вы имеете все основания спросить, стоит ли тратить наше время на рассмотрение советской драмы? Однако, как я надеюсь показать, – несомненно, стоит.
Точка зрения художника, полагаю, единственно верная при обсуждении драматургии и любого иного рода литературы, что не подразумевает никоим образом идеи «чистого искусства» – плоской, как все другие идеи, жадно поощряемые модой или контр-модой, обычно становящейся новой модой. Не обладающий гениальным даром писатель, неукоснительно следующий широко известной программе искусства ради искусства, довольно курьезным образом приходит в конце концов к тому же, к чему приходит и псевдопролетарский автор, настолько человечно озабоченный долей униженных и оскорбленных, что сострадательная публика охотно прощает ему отсутствие таланта. И в том и в другом случае речь идет о ничтожных пьесах, постановка же может быть сколь угодно талантливой и остроумной; однако, повторю, я рассматриваю лишь текст пьесы. Нет, «искусство ради искусства» слишком сильно страдает определенными модами девяностых годов и не имеет ничего общего с точкой зрения художника – я бы предпочел найти выражение более емкое. Что, возможно, является основой моего метода или должно ею быть, это техническое, научное рассмотрение той напасти, которая убивает драму во всех странах, – и анатомическое препарирование ряда современных русских пьес, я надеюсь, прольет свет не только на саму болезнь, но и на метод лечения. А поскольку для ученого осмотр отравленных тканей столь же увлекателен, что и совершенно здоровых, мне думается, что, приступая после этого введения к изучению капилляров и клеточек советской драматургии, мы займемся весьма полезным делом.
Советская драматургия, как я уже сказал, необыкновенно обширна. Замечательное развитие чистейшего в мире сценического мастерства (которое, как мы помним, не имеет ничего общего с драматической литературой), изумительное совершенствование режиссуры, актерской игры, хореографии, декораций достигло теперешнего уровня задолго до революции. Московский художественный театр и другие театральные объединения, расцветшие как раз к самому началу 20-го века, сохранили свои достижения, в большей или меньшей степени, и в советское время, когда все другие искусства, даже музыка, обычно выживающая в революциях, не смогли совладать с политическими, социальными и экономическими трудностями, которые им полагалось изображать. Возникали предположения, что, сохраняя театр, Советы исходили из необходимости предоставить народу замену для выхода той эмоциональной энергии, которую в прошлом люди находили в религии. В действительности хорошее представление любят во всех странах, и, не вдаваясь в вопрос сравнительной ценности искусств, мы можем сказать, что театр – искусство самое простое из всех – и по устройству своему, и по своему непосредственному обращению к публике. Девять человек из десяти предпочтут кресло в театральном зале или посещение галереи живописи книге у себя дома. И поскольку театральное представление не только проявляет и развивает артистическую славу, контрабандой провезенную из прошлого русской культуры в нынешнее русское Средневековье, но также является единственным сравнительно свободным видом искусства благодаря возобновлению старого репертуара[361], популярность театра в России дошла до того, что превратила его в баснословное чудище, заставляющее столь многих заморских путешественников дивиться великолепию театрального искусства в стране застенков и процессий или ошибочно рассматривать его как новое достижение коммунизма.
Следует ясно понимать, что все это относится к сцене, к действию, цвету, звуку и их гармонии и не имеет никакого отношения к истинной ценности драматургии. Когда глаз прельщает разнообразие декораций, когда душу трогает чудесная актерская игра, большинство зрителей простят политическую начинку пьесы, и государственные руководители понимают, что под яркой глазурью сценического оформления зритель может легко, почти бессознательно проглотить и переварить политическую пилюлю, заложенную в пьесе. Не так давно я прочитал в «Нью-Йорк таймс» письмо, подписанное одним немецким эмигрантом из театральных кругов. Он сетовал на то, что бродвейские постановки так искусно украшают и смягчают современные пьесы магией чистого зрелища, что их социальный или моральный посыл практически ускользает от публики, хотя этот посыл и важен, и приятен автору письма, когда он читает эти пьесы у себя дома. Если бы его мечта осуществилась, современный театр лишился бы своей последней и скорее трогательной связи с искусством – чистой зрелищности.
Итак, что же представляют собой пьесы, создаваемые современными русскими драматургами для советских театров? Давайте вспомним законы детерминизма, механические приемы и механические следствия, унаследованные европейским театром с античных драматических свалок. Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии – или, лучше сказать, только от того, что Шекспир или Ибсен[362] отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения. В противном случае мы имеем дело с одним из самых курьезных явлений, с непреложным господством каузальности на протяжении всей истории театра, а вспомним еще античного «deus ex machina» – окончательное следствие, этого, так кстати появляющегося на сцене бога, настолько же неотвратимого, насколько и входящий вдруг под конец пьесы посланник Ленина или Сталина, – или приезд
Поделиться книгой: