Помоги проекту - поделись книгой:
Берлинские сумерки
Предисловие к публикации архивного рассказа
В 2004 году, разбирая рукописи Владимира Набокова, хранящиеся в Библиотеке Конгресса США, в поисках материалов для собрания драматургии писателя, я обнаружил рукопись неизвестного мне рассказа «Наташа»[301]. Относящийся к началу 20-х годов прошлого века, неопубликованный и неизученный, этот рассказ был лишь кратко пересказан Брайаном Бойдом на страницах написанной им биографии Набокова, недавно вышедшей и по-русски. Просмотрев эти пятнадцать листов линованной бумаги, исписанной тонким пером автора «Трагедии господина Морна» и «Приглашения на казнь», я понял, отчего рукопись столь долгое время оставалась под спудом. Стремительно, в «одно касание» написанный черновик пестрел изысканной в своей изощренности правкой. Микроскопические вставки и уточнения, целые предложения, вымаранные, а затем вновь возвращенные к жизни путем подчеркивания, озерцо кляксы, в котором тонет не раз переправленное слово, к тому же еще всякие другие неприятности – небрежный синтаксис, описки, пропуски…
Взять на себя труд по его восстановлению мог, конечно, лишь русскоязычный исследователь, но к тому времени таковых побывало в архиве Набокова совсем немного; для западного же ученого, пусть отчаянно любящего Набокова и отлично владеющего русским, то была бы нелегкая задача. Мало того что надо знать русскую, с «ятями» и «ерами», орфографию, которой Набоков придерживался до конца жизни, у исследователя должен быть еще развит особый навык чтения его руки «с листа». Работа с набоковским эпистолярием и автографами его ранних сочинений давала мне, как я полагал, все эти преимущества. Прочитав рукопись и уверившись, что, несмотря на кажущуюся безнадежность предприятия, рассказ восстановить все-таки можно, летом 2006 года я сделал его первую редакцию и послал сыну писателя для решения его судьбы. Со многими неясными строками удалось совладать уже тогда, другие продолжали упорно сопротивляться, сколько я ни рассматривал словесную вязь сквозь линзу увеличительного стекла.
Невзирая на явную неотделанность, вполне «рабочее» и в бунинском духе название (ср.: «Клаша», «Таня», «Руся» и др.), вместо которого, реши Набоков все-таки напечатать его, стояло бы, вероятно, что-то более отвлеченное и ёмкое, несмотря на многие неловкие строки, выдающие еще неискушенного автора, это сочинение, на мой взгляд, безусловно, заслуживало извлечения из кипы набоковских черновиков. Сама по себе «живучесть» рукописи, уцелевшей в многочисленных переездах на разных континентах и пролежавшей среди бумаг писателя восемьдесят с лишком лет, намекала на особую важность ее для автора, если не художественную, то личную. И может быть, о чем-то очень значительном могла бы по секрету сказать увлеченному Набоковым читателю.
Сыну писателя рассказ показался весьма интересным, и было решено готовить его к публикации – русской и английской. Общими усилиями и во многом благодаря исключительно чуткому и внимательному прочтению рассказа блестящим переводчиком и истолкователем Набокова Геннадием Барабтарло удалось разобрать почти все оставшиеся спорные или трудные места, после чего Дмитрий Набоков бережно перенес «Наташу», со всеми предметами обстановки и оттенками, сперва на итальянский, а затем на английский и выпустил ее в «Нью-Йоркере», в котором в свое время печатал свои английские рассказы Набоков.
Одно из таких трудных мест – нечетко написанная дата рассказа – скорее 1921, чем 1924 год, – послужило поводом для оживленной дискуссии среди исследователей (Д. Набоков, Д. Циммер, Г. Барабтарло), в результате которой он был опубликован в английском переводе Д. Набокова в «Нью-Йоркере» с указанием «около 1924 г.» (в биографии Набокова, написанной Б. Бойдом, указан 1924 год). Нехарактерная для сочинений Набокова середины 20-х годов прямолинейная трактовка темы потусторонности склоняла меня к мнению, что рассказ этот – из числа самых ранних и не мог быть написан в один год с такими зрелыми вещами, как «Картофельный Эльф» или «Трагедия господина Морна». Однако замеченные мною гомологичные места в «Наташе» и в рассказе «Пасхальный дождь» (весна 1924 года) подтверждают, что рассказ был написан, вероятнее всего, все же в 1924 году. Вот это место в «Наташе»: «Отец ее нагнул голову в другую сторону и очень тихо, очень взволнованно сказал: „Душенька, сегодня в газете есть что-то изумительное“»[302]. А так в «Пасхальном дожде»: «<…> и входил кто-то, похожий не то на Платонова, не то на отца Элен, – и, входя, развертывал газету, клал ее на стол <…> И Жозефина знала, что там, в этой газете, какая-то дивная весть, но не могла, не умела разобрать черный заголовок <…>» (123).
Существует немало свидетельств того, что ранний Сирин в действительности не так прост, как это может показаться почитателю его зрелых произведений, снисходительно листающему пьесы или рассказы, написанные Набоковым в начале 1920-х годов. Как это ни странно сказать, порой он еще более скрытен и умышлен в самых ранних своих опытах, чем даже в сложных романах, которые его прославили. Дело в том, что знаменитое многоярусное искусство Набокова, увлекающее читателя в напряженный поиск сокрытых значений и тем, развилось из невинной домашней забавы, состоявшей в измышлении и отгадывании разного рода причудливых литературных задач, начиная с шутливых шарад на трех языках и до тончайших намеков на, скажем, «Гамлета», которыми обменивались прекрасно образованные Набоковы между собой. Многие такие литературные намеки и криптограммы, перенесенные Набоковым в свои ранние произведения и адресованные близким людям, не могли быть понятны постороннему. Впоследствии, став профессиональным писателем, Набоков еще многократно усложнил свою литературную игру, но зато придумал для нее и определенные нерушимые правила, держась которых, при известном уровне подготовки, раньше или позже загадку можно решить.
Немало тайного и личного есть и в этом рассказе. Так, странные переживания Наташи, которые можно назвать опытами метафизического ясновидения, напоминают происшедший с самим Набоковым случай с аршинным фаберовским карандашом, описанный им в «Даре» и «Других берегах», когда он, находясь дома после долгой болезни, мысленно сопутствует своей матери, поехавшей покупать ему подарок. И кстати сказать, тот эпизод в «Даре», в котором описывается полудействительная встреча Федора Годунова-Чердынцева со своим отцом, пропавшим в китайской экспедиции, имеет свой исток в «Наташе», которая завершается такой же потусторонней встречей героини со своим отцом. Вымышленные путешествия барона Вольфа по Африке напоминают о том, что молодой Набоков, будучи кембриджским студентом, и сам едва не отправился в научную экспедицию в Африку, и находят свое развитие в «Даре», где Федор со сверхчувственной ясностью воображает свои странствия по Китаю и Тибету. Надо заметить, что, как и в «Даре», в этом раннем рассказе материалом для экзотических выдумок Вольфа служит документальный источник. Нигде, кроме нескольких городов России, не бывавший, Вольф отчасти пересказывает увлекательные путешествия знаменитого Генри Стэнли, его приключения в Конго во время экспедиции по розыску пропавшего доктора Ливингстона. В книге Стэнли «Как я нашел Ливингстона» (1872) есть описание упомянутого Вольфом озера Танганьика, и встречи путешественника с африканским царьком, и исполинских деревьев.
Но этот обман скорее трогательный. Другой вопрос будет мучить всякого, кто внимательно прочитает рассказ. Существует ли некая глубоко скрытая связь между Наташиными «припадками прозрения» и вдохновенной ложью Вольфа о его встречах в Конго с удивительным колдуном? И сходится ли все это вместе в заключительных словах старика Хренова о какой-то «изумительной» новости, напечатанной в свежих газетах? Что это за новость? Имеет ли она отношение к загадке самой жизни? Возможно ли узнать эту новость, находясь по эту сторону действительности?
Одна из тематических линий этого раннего рассказа пунктиром проходит через многие сочинения Набокова, русские и английские. Героиню, приехавшую с Вольфом в берлинский пригород, на озеро, и оглядывающую дальний берег, охватывает острое чувство, будто они оказались в России:
Мягкий скат шел к озеру. Столбики деревянной пристани серыми спиралями отражались в воде. За озером были те же темные сосновые леса – но кое-где просвечивал белый ствол, желтый дымок: березка. По темно-бирюзовой воде плыли отблески облаков – и Наташе вдруг показалось, что они в России, что нельзя быть вне России, когда такое горячее счастие сжимает горло <…> (141).
В написанном год спустя рассказе «Драка», сосредоточенном как будто на живописной сцене в берлинской пивной, молодой русский эмигрант приезжает за город купаться в озере и также обращает внимание на плывущие по небу облака и противоположный берег. Исключенная из опубликованного текста рассказа, но имеющаяся в его частично сохранившейся рукописи (без заглавия), эта тема из «Наташи» находит свое развитие:
Я плыл, крепко зажмурившись, мечтая, что вот открою глаза и увижу не берлинское озеро, а черные текучие отражения русских ольх, синюю стрекозу на осоке, световую зыбь на сваях старой купальни (Цит. по: Примечания /
Вновь не в самом напечатанном тексте, а в его рукописи эта тема возникает затем в позднем русском рассказе Набокова «Лик» (1939), в котором она совмещается с темой забвения и потустороннего мира, но, что любопытно, как в «Наташе» и «Драке», по-прежнему связана с водной стихией:
Есть пьеса «Бездна» (L’ Abîme) известного французского писателя Suire. Она уже сошла со сцены, прямо в Малую Лету (то есть в ту, которая обслуживает театр, – речка, кстати сказать, не столь безнадежная, как главная, с менее крепким раствором забвения, так что режиссерская удочка иное еще вылавливает спустя много лет) (Там же. С. 477).
В черновике рассказа после слов «в Малую Лету» можно разобрать иное продолжение: «столь отличающуюся тем от большой, что напоминает, между прочим, наш Обводной канал или Фонтанку в осеннюю ночь» (Там же. С. 736). Если в случае «Драки» исключение Набоковым этой ностальгической ноты объяснялось, по-видимому, его желанием максимально обезличить рассказчика, представив его сторонним регистратором туземной берлинской жизни (как в мастерском рассказе того же 1925 года «Путеводитель по Берлину»), то в случае «Лика» – исчерпанностью этой темы метафорического перехода из эмигрантского мира и состояния в мир утерянной России в написанном незадолго до него аллегорическом «Посещении музея». Одним из связующих звеньев между двумя рассказами (а также замыслом тогда же задуманного «Solus Rex» с его героем-художником, создающим иллюстрации к поэме о далеком острове) служит упомянутый в «Лике» «известный французский писатель» Suire. Такой писатель нам неизвестен, но можно предположить, что Набоков подразумевал под этой маской (неслучайно используя оригинальное написание его имени) своего ровесника, художника-акварелиста, издателя и книжного иллюстратора Louis Suire, жившего на острове Ре в Атлантическом океане и регулярно экспонировавшего в Париже и провинции с 1931 года.
В этом рассказе молодой русский эмигрант, посетив с виду обычный провинциальный французский музей, проходит через множество помещений, совершая неосознанное путешествие в мир своих литературно-исторических представлений и фобий. После долгих блужданий он выходит из него не на улицу южного Монтизера, а «на волю, опять в настоящую жизнь», оказавшись «где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть и на Обводном канале» и сознает, что «это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная» (476). Лучшее, что может сделать герой, «полупризрак в легком заграничном костюме», это с большим риском и ценой неимоверных усилий выбраться обратно за границу.
В письме к редактору «Современных записок» Вадиму Рудневу от 8 августа 1938 года Набоков упомянул этот рассказ, носивший в то время еще иное название: фразу Набоков вычеркнул, но можно разобрать, что он написал: «Мой новый рассказ называется „Рубрика про“» [не дописано] – очевидно, он имел в виду газетную «Рубрику происшествий», намереваясь представить странное исчезновение и возвращение своего героя ординарным газетным репортажем[303].
Много позже, в итоговом английском романе, написанном в Швейцарии в 1974 году, Набоков возвращается к этому сюжету из «Посещения музея» (причем и тема русской реки вновь возникает, почти в тех же выражениях), зачин которого мы находим в архивной «Наташе». Рассказчик, старый русский эмигрант и двуязычный писатель, приезжает с подложным паспортом в Ленинград, где испытывает среди советской действительности чувство, противоположное тому, которое охватило героя «Посещения музея», странное чувство «некой иллюзии низкопробной реальности»:
Мне было известно от путешественников, что наш фамильный особняк более не существует, что даже сам переулок, в котором он стоял между двух улиц вблизи Фонтанки, исчез, растворился, подобно некой соединительной ткани в процессе органического разложения. Что же, в таком случае, могло всколыхнуть мою память? Этот закат с триумфом бронзовых облаков и фламингово-розовым таянием на том конце арочного проема над Зимней канавкой впервые был увиден, пожалуй, в Венеции. Что еще? Тени оград на граните? Говоря начистоту, только собаки, голуби, лошади да очень старые, очень тихие гардеробщики казались мне знакомыми[304].
Неподошедшие конечности и недоделанные торсы
Рукопись «Райской птицы» и ранняя редакция «Solus Rex» в замысле «Лолиты»
Разыскания в области начал и превращений художественных замыслов – увлекательное, почти детективное занятие, подразумевающее обратное авторскому ретроспективное движение исследователя от законченного произведения к промежуточным и первичным стадиям его воплощения. Исследователь начал, обладающий целым как данностью, дедуцирует те частности, которые в сопоставлении с новыми данными имеют значение для понимания различных сторон изучаемого произведения и глубже освещают его замысел. Подготовительные материалы и ранние редакции позволяют рассматривать произведение в его динамическом становлении, раскрывают его первостепенные и второстепенные тематические, стилистические, композиционные, автобиографические и другие составляющие, выявляют общие для нескольких произведений сквозные мотивы. И разумеется, еще более важным оказывается изучение подготовительных материалов и ранних редакций незавершенных произведений, замысел которых приходится реконструировать по тем более или менее разрозненным и отделанным фрагментам, которые доступны исследователю.
Набоков принадлежал к числу тех писателей, начальные замыслы которых претерпевали значительные изменения, а окончательные редакции сочинений зачастую существенно отличались от первых вариантов и набросков. Одним из таких сочинений, подвергнутых коренной переделке (сначала в русской, а затем и в английской версиях) стал роман «Камера обскура», написанный в Берлине в 1931 году.
О начальном этапе сочинения этой книги имеется на удивление мало сведений. Брайан Бойд в своей монументальной биографии писателя указывает, что название будущего романа – «Райская птица» – Набоков «придумал в конце января [1931 года] и приступил к работе»[305]. Черновик романа был готов уже через месяц, что следует из письма Набокова к матери от 25 февраля 1931 года, на которое указал Бойд:
<…> роман кончен, сейчас повел его в Institut de Beauté делать ему маникюр, личико, там, ему массирую, морщинку вывожу, то да сё, – скоро увидишь его во всей его красоте. Он тебя немножко ошеломит. Это из немецкой жизни, много живописного и похабного – passe[z-]moi le mot[306] – а[,] главное[,] он чрезвычайно занимателен – насколько сам автор может судить. Браво, браво, Сиринчук, кричу я, усталый, но довольный (а через несколько дней будет реакция, – он мне покажется дрянным, мучительно-дрянным)[307].
На прихорашивание романа ушло три месяца, и 26 мая 1931 года он вновь писал матери, на этот раз сообщая уже окончательное название книги: «Роман „Camera Obscura“ (каково название!) готов и будет тебе не сегодня-завтра отослан»[308].
Мы, однако, не знаем, какой вид имел этот «готовый роман» в конце мая 1931 года, – едва ли тот, который известен читателю, поскольку после публикации главы XXX в «Русском инвалиде» в мае 1931 года, еще без указания его названия[309], отрывки из него стали появляться только год спустя, в газете «Последние новости»[310], а затем он стал печататься выпусками в журнале «Современные записки» (кн. 49, вышла в свет в мае 1932 года), и трудно представить себе, что рукопись завершенной книги пролежала у Набокова целый год без существенных изменений, тем более что и после журнальной публикации он подверг роман переделке для книжного издания, состоявшегося лишь в следующем году[311]. Судя по всему, редакция весны 1931 года значительно отличалась от опубликованного в 1932 году текста романа. В архиве Набокова, однако, не удалось обнаружить завершенной рукописи сочинения под названием «Райская птица», обнаружены лишь шесть страниц с началом произведения, озаглавленного: «„Райская птица“ (романъ)», и другим фрагментом рукописи, в которых излагается история, напоминающая сюжет «Камеры обскура»[312]. Дата на первой странице рукописи «Райской птицы» («21–I–31») согласуется с письмом Набокова к матери от 25 февраля 1931 года о завершении работы над ней, поскольку одного месяца было вполне довольно для окончания первого варианта небольшого романа, даже если предположить, что эта дата относится к начальной стадии сочинения (согласно Бойду, «[о]бычно Набоков <…> помечал свои рукописи днем завершения первого черновика, а не окончательного варианта»[313]).
Зачин романа на двух страницах (карандаш, чернила, листы писчей бумаги) представляет собой предназначенный для ремингтонирования отделанный черновик; второй отрывок на четырех страницах, также написанный от первого лица, судя по листам бумаги и чернилам, принадлежит к той же рукописи, написан тем же разборчивым почерком, но несет следы более значительной правки. Герои «Камеры обскура» – богатый немец Бруно Кречмар, художник Роберт Горн, шестнадцатилетняя немецкая девушка Магда Петерс, в которую Кречмар влюбляется с катастрофическими для себя и своей семьи последствиями и которая безжалостно обманывает его вместе с Горном, – в рукописи «Райской птицы» безымянны; зато в отрывке из середины книги возникают три новых героя: «берлинский художник Онезорге» (этот «полнокровный лысый» человек, для которого Набоков избрал известную немецкую фамилию, – один из начальных образов Горна и последующих, сходных с ним фигур[314]), не названный по имени русский художник и молодая замужняя русская дама по имени Таня. Помимо сюжета и содержания, Набоков изменил композицию (в «Райской птице» события излагаются ретроспективно) и саму форму повествования, которое в «Камере обскура» ведется от третьего лица, а в «Райской птице» от первого – от лица того самого русского художника, которому посвящены страницы из второго отрывка. Что в начале романа рассказчик – тот же, по-видимому, русский художник, следует из первых же строк, в которых он профессионально описывает сочетание желтого и черного цветов, которое «как нельзя лучше <…> выражает потрясенье зрительного нерва».
Причины, по которым Набоков отказался от замысла романа об обманутом слепце с русским героем-художником (который, судя по всему, должен был противостоять по подлинности своей души и искусства талантливому, но жестокому и насмешливому «рыжеватому» господину из начала рукописи – будущему Горну), были продиктованы, вероятно, тем, что книга с острым сюжетом и адюльтером приобретала в таком виде слишком личный, почти лиричный уклон и само название ее, «Райская птица», прямо указывало на мифическую райскую птицу Сирин[315]. Вероятно, по замыслу «Райской птицы» русский художник, случайно встретивший слепого на берлинской улице, должен был узнать его чудовищную историю и сыграть некую важную роль в его драме (начальный отрывок обрывается на том, что он соглашается по просьбе слепца проследить за самодовольным господином и «совсем молоденькой барышней» и узнать, где они живут), в то время как вторым главным сюжетным планом книги должен был стать его собственный роман с Таней. Причем и сам слепец, и девушка с «рыжеватым» своим спутником также были, по-видимому, русскими, вероятно эмигрантами: русский рассказчик передает их разговор на улице и свой разговор со слепым как обычную русскую речь, ничем не отмечая иностранного или туземного происхождения этих героев. В опубликованной версии романа вся русская и эмигрантская линия «Райской птицы» была тщательно вытравлена, остались лишь такие незначительные штрихи, как, например, в описании романтических невзгод молодого Кречмара: «Затем в Бад-Гамбурге – молодая русская дама с чудесными зубами, которая как-то вечером, в ответ на любовные увещевания, вдруг сказала: „А ведь у меня вставная челюсть, я ее на ночь вынимаю. Хотите сейчас покажу, если не верите“» (гл. II). О другом русском штрихе речь пойдет ниже. Однако важную тему живописи в «Камере обскура», связанную в «Райской птице» с образом одаренного русского художника, Набоков хотя и видоизменил, но сохранил: Кречмар – знаток живописи, Горн – талантливый карикатурист, в котором живописец изредка «торжествовал над зубоскалом».
Если начальный импульс к замыслу «Райской птицы» был вызван зрительными впечатлениями Набокова на берлинских улицах (к чему подталкивает начало этой рукописи с наблюдательным русским художником), то вполне возможно, что он относится к лету 1926 года, когда Набоков писал жене о Германии и берлинских улицах так:
Моя душенька, я теперь особенно живо чувствую, что с того самого дня, когда ты в маске пришла ко мне, – я удивительно счастлив, наступил золотой век для души <…> и, право, я не знаю, что мне еще нужно кроме тебя… Моя душенька, из побочных маленьких желаний могу отметить вот это, давнее: уехать из Берлина, из Германии, переселиться с тобой в южную Европу. Я с ужасом думаю об еще одной зиме здесь. Меня тошнит от немецкой речи, – нельзя ведь жить одними отраженьями фонарей на асфальте, – кроме этих отблесков, и цветущих каштанов, и ангелоподобных собачек, ведущих здешних слепых, – есть еще вся убогая гадость, грубая скука Берлина, привкус гнилой колбасы и самодовольное уродство[316].
Во втором, хранящемся в папке «Райской птицы» манускрипте повествователь романа, живущий в Берлине известный русский художник (воплощенный позднее в «Даре» в фигуру художника Романова, наделенного таким же «резким и своеобразным даром»), рассказывает о своем ремесле. Он говорит о своем отношении к критике и славе и затем описывает разнузданную берлинскую вечеринку из недавнего прошлого, на которой он знакомится с некой Таней, единственной русской среди пестрой полуартистической публики, по отношению к которой герой Набокова применяет оксюморон «богатенькая богема». Что Набоков, по крайней мере, учитывал в этой сцене традицию посвященной богемной жизни литературы, следует из прямого упоминания в ней зачинателя жанра Анри Мюрже.
Впервые на этот второй отрывок обратил внимание А. Долинин в примечании к письмам Набокова к Г. П. Струве. Он воспроизвел фрагмент из этой рукописи (с рядом неверных прочтений и неотмеченных пропусков) от слов: «Мне говорили, что мои картины…» до слов: «…острой современности данного художника», относящийся к жизни и творчеству русского художника, и не коснулся продолжения со сценой вечеринки. Долинин атрибутировал рукопись как «черновой автограф рассказа без заглавия и даты, который по некоторым признакам может быть отнесен к 1931 г.»[317]. По каким признакам Долинин определил, что рукопись является рассказом, и отнес ее к 1931 году, он не сообщает. К январю 1931 года этот текст может быть отнесен только в силу его принадлежности к датированной рукописи начала «Райской птицы», которой Долинин не упоминает.
Второй отрывок из «Райской птицы» чрезвычайно любопытен во многих отношениях – и как ранний набоковский самоанализ («<…> я пишу, как Бог на душу положит, – хочется взять – беру – и баста <…> хорош бы я был, ежели задавался целью что-нибудь доказать или кого-нибудь обидеть»), и как его отклик на критику («Мне говорили, что мои картины неприятны своей бесстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове <…>»), и как завуалированное автобиографическое повествование (Набоков познакомился с Верой Слоним на эмигрантском балу, на ней была маска, напоминающая венецианскую бауту, как и в описании знакомства героя-художника с Таней), и как начало серии, которую можно назвать богемным сюжетом у Набокова, поскольку сцена вечеринки в «Райской птице» получит свое продолжение и развитие в самом конце 30-х годов в незавершенном романе «Solus Rex», а затем, еще многие годы спустя, писатель вернется к ней в «Лолите». К обнаружению и раскрытию этой неявной преемственности между «Райской птицей», «Solus Rex» и «Лолитой» приводит сопоставление двух архивных текстов, предлагаемых вниманию читателей.
Меня удивило, что при нем нет собаки и что на рукаве у него нет повязки – желтой, в черных слепых кругах. Тот, кто выдумал эти цвета, был очень талантлив. Эта желтизна, в которой плавают черные круги, как нельзя лучше, я бы сказал наглядно, выражает потрясенье зрительного нерва. Он был превосходно одет – бурое пальто в искру, белый шелковый шарф, светлые гетры. На коленях он держал шляпу. Осеннее солнце согревало его лысое темя, перетянутое поперек темной полоской волос. Стриженные виски были как будто седоваты. На плече у него небрежно лежал сухой лист, упавший с липы, которая высилась над скамейкой.
На этой скамейке он сидел уже давно – сорокалетний, бритый, совершенно слепой господин
Было прохладно, но очень ясно; если сидеть совсем неподвижно, как сидел слепой, можно было чувствовать легкое октябрьское солнце. Проходили люди, какая-то старушка со вздохом облегчения села между слепым и мной, а
Вдруг вижу – двое –
Слепой напряженно слушал.
[Отрывок II]
Мне говорили, что мои картины неприятны своей бесстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове, норовлю застать врасплох предметы и людей, пользуюсь слабостью мира, настигаю его как раз тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень, пишу красавицу, когда она собирается чихнуть, – т. е. в минуту какой-то бессмысленной сосредоточенности, судорожного ожиданья,
Таню я встретил в первый раз именно в самой гуще такой богемы, – помню с
Мы с Таней были там единственные русские, но по неведенью некоторое время говорили переговаривались на немецком языке.
Самое забавное вот что: всю ночь я старался оставаться подле нее неотступно – во-первых, потому что я боялся, что кто-нибудь вдруг положит пятерню на ее чудесную пудрёную [sic] спину, а во-вторых, потому что мне самому хотелось это сделать – и
Картонная папка для бумаг с названием романа, подписью «В. Сиринъ» и рисунком Набокова (Архив Набокова, Berg Collection)
Архивный текст незавершенного романа «Solus Rex» в целом незначительно отличается от напечатанного в последнем номере «Современных записок» (вышедшем в марте 1940 года) отрывка[323], за исключением эпизода оргии у принца Адульфа. Редактор журнала выпустил по соображениям пристойности два места: описание полового контакта принца с Ондриком в сцене вечеринки (с. 23) и упоминание «дурных женщин» в разговоре Кр. (как по шахматной нотации именуется этот «одинокий король») с опекуном (с. 24).
Приглашенный принцем Адульфом молодой Кр., не подозревающий, что его ожидает на этой вечеринке, оглядывает собравшееся там полусветское, полуартистическое общество и среди незнакомых «дымчатых, сладостно длинных женщин», «художников с грязными ногтями» и «каких-то мальчишек портового пошиба» «<…> Кр. вдруг узнал знаменитого молодого акробата, хмурого блондинчика с какой-то странной тихостью в движениях и поступи, точно выразительность его тела, столь удивительная на арене, была одеждой приглушена»[324].
В журнальном тексте Ондрик, которого принц призывает начать оргию, и знаменитый акробат – разные персонажи. В архивном же тексте это одно лицо. В опубликованной «Современными записками» версии этот фрагмент изложен следующим образом:
Вдруг принц посмотрел на часы и обратился к молодому человеку, пившему в углу оранжад: «Ондрик, – проговорил он с озабоченным видом, – кажется, пора». Тот угрюмо облизнулся, поставил стакан и подошел к принцу.
…………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………
«Сначала мне показалось, – рассказывал Кр., – что я сошел с ума, что у меня галлюцинация…» – больше всего его потрясла естественность процедуры (с. 22–23).
Двумя рядами отточий редактор журнала отметил выпущенный им фрагмент текста. Исключение второго фрагмента («что принц всего лишь хотел» etc.) редактором не было отмечено. Набоков впоследствии восстановил оба места на полях своего экземпляра журнала, но, поскольку русское переиздание «Solus Rex» при жизни автора не состоялось, эти вставки оставались долгое время неизвестными. Набоков перевел их на английский язык для своей английской публикации «Solus Rex» в 1973 году, и тогда же они стали известны западному читателю. Эти восстановленные Набоковым фрагменты впервые были воспроизведены нами в «Полном собрании рассказов» Набокова по тексту, написанному Набоковым на полях журнала против редакторской купюры следующим образом:
Выпущенные строки читались так:
«Толстыми пальцами расстегнув ему панталоны, принц извлек всю розовую массу срамных частей и, выбрав главную, стал равномерно тереть ее глянцевитый стержень».
За этим следовало: «что принц всего лишь хотел путем некоторого режима помешать молодому другу тратить силы на дурных женщин» (изъято в связи с предыдущим пропуском)[325].
Однако в архивной машинописи «Solus Rex»[326] этот эпизод изложен иначе. Вместо неопределенного «молодого человека» принц обращается к «молодому акробату», а вместо короткого, в одно предложение, описания действий принца по отношению к Ондрику следует их более развернутое изложение:
Вдруг принц посмотрел на часы и обратился к молодому акробату, пившему в углу оранжад: «Ондрик, – проговорил он с озабоченным видом, – кажется, пора». Акробат угрюмо облизнулся, поставил стакан и подошел к принцу, который, продолжая толковать об интегральной гармонии, немедленно приступил к операции. При этом ни оператор, ни присутствующие, ни сам Ондрик, с коровьим равнодушием стоявший перед усевшимся принцем, на плечо которому рыжеволосая небрежно опустила бескровную руку, не выказали ни малейшего интереса к происходившему, словно это была обычная и даже несколько надоедливая вещь, периодически необходимая для здоровья мрачного акробата.
В этом, по-видимому, изначальном варианте скабрезной сцены наиболее любопытно, на наш взгляд, замечание об «интегральной гармонии». Оно относится к разговору принца с неназванным по имени гостем вечеринки, который за минуту до этого «сел за рояль, беспорядочно ударил по клавишам, пародируя чью-то игру, тотчас встал опять, и между ним и принцем завязался спор о таланте какого-то третьего лица, – вероятно, автора оборванной мелодии <…>». Можно предположить, что принц (о котором известно, что он «знал толк в музыке»), в отличие от гостя, стоит за признание таланта этого нового композитора. За несколько дней до этой вечеринки, во время верховой прогулки, он делился с молодым Кр. представлениями о ценности своих разрозненных, случайных связей:
<…> если бы в моем случае это законное удовлетворение просто сводилось все к одному и тому же однообразному приему, общественное мнение с этим бы примирилось, – разве что пожурило бы меня за слишком частую смену любовниц… но Боже мой, какой поднимается шум оттого, что я не придерживаюсь канонов распутства, а собираю мед повсюду, люблю все – и тюльпан, и простую травку, – потому что, видишь ли, – докончил принц, улыбаясь и щурясь, – я, собственно, ищу только
По-видимому, и на похабной вечеринке принц продолжал развивать свои взгляды о ценности отрывочных резких ощущений, какие вызывает новая экспрессивная музыка, споря с гостем, державшимся мнения о главенстве гармонии и целостности впечатления (пародируя игру неизвестного композитора, он «беспорядочно ударил по клавишам»). Этот спор о музыке и интегральной (то есть стремящейся к единству, к целому, в отличие от дифференциальной, разрозненной или, говоря словами принца, раздробленной) гармонии несколько проясняет примечание Набокова к английскому переводу «Solus Rex». В нем он делает любопытное признание: «Принц Адульф, чья внешность, придуманная мной, почему-то напоминает С. П. Дягилева (1872–1929), остается одним из моих любимых персонажей в частном музее набитых ватой человеческих фигур, стоящих где-нибудь в доме каждого плодовитого писателя»[327]. С историей дягилевских «Русских сезонов» связан скандальный успех постановки в Париже балета «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского, эксперименты которого в области атональной музыки не были приняты широкой публикой. Не случайно Адульф, оправдывая свое распутство, упоминает «балерину» и проявляет наклонность к мужеложству (как и Дягилев). Вполне возможно, что, создавая эту сцену и вводя в нее эпизод со спором о классической музыкальной гармонии и новой атональной технике, Набоков мог подразумевать композитора и пианиста Стравинского или Сергея Прокофьева (еще одного модерниста-экспериментатора из окружения Дягилева, друга Николаса Набокова, кузена писателя), музыка которых, и пианистическая техника в частности, вызывала бурные споры в 20-е и 30-е годы.
Как можно видеть, более пространное изложение в архивном тексте непристойного эпизода сохраняет, в отличие от опубликованного варианта, важную линию к предыдущему разговору принца с Кр. и шире характеризует образ и представления пестро образованного, но по природе своей грубого и поверхностного Адульфа. Неизвестно, по каким именно соображениям Набоков отказался от этой редакции сцены, введя безликого «молодого человека» вместо колоритного «акробата», которого он тем самым оставил безымянным. С точки зрения журнальной цензуры тех лет, ни короткий, ни длинный вариант не были приемлемы, публикация же английского перевода в 70-х годах позволяла Набокову восстановить первоначальный, более выразительный вариант по сохранившейся машинописи. Вероятнее всего, возникновение нового описания на полях «Современных записок» объясняется тем, что машинописный текст этого сочинения не был найден Набоковым к моменту начала работы над переводом (как, например, до 1959 года, когда «Лолита» уже была опубликована, считалось утерянным другое сочинение 1939 года – рассказ «Волшебник», прообраз будущего романа, – пока она не была случайно обнаружена Набоковым среди бумаг), и поскольку он имел под рукой лишь журнальный текст с купюрами, Набоков по памяти восстановил исключенный фрагмент, который и приобрел известный теперь краткий вид в русской и в переводной английской версиях. Это предположение подтверждается тем, что к своим русским вставкам на полях журнала Набоков добавил частичный перевод их на английский язык, а значит занимался восстановлением текста во время подготовки его английской версии. К тому же никаких следов поздних пометок на самой архивной машинописи «Solus Rex» нет.
Вместе с тем замечание Набокова в его автокомментарии о том, что Адульф – один из его любимых персонажей, ведет к наблюдению более важному и широкому, чем поиски прототипических черт и раскрытие предмета музыкального спора в сцене вечеринки.
Первое такое наблюдение внимательный читатель сделает, когда сопоставит две главы незавершенного романа и придет к заключению, что этот дородный распутник с «маленькими гадкими усами», «красивыми глазами навыкате», «всегда лоснящимися губами» и «темными, густыми, неприятно пахнущими и <…> слегка маслянистыми волосами» (532), несколько похожий на Дягилева, является преображенным сознанием художника Синеусова персонажем из другой, реалистичной части романа, «Ultima Thule», а именно Адамом Ильичом Фальтером. Адам Ильич, этот удачливый делец с большими способностями к математике, искушает героя не островным колдовством и сладострастными образами, в отличие от принца, а разгадкой некой великой тайны жизни, с помощью которой Синеусов надеется снестись со своей умершей женой (как Кр. – воскресить погибшую Белинду, что следует из автокомментария Набокова). Кр. и Синеусов, как и Адульф и Фальтер, – одни и те же лица в реалистическом и фантастическом планах романа, причем в сценах Кр. с Адульфом в «Solus Rex» время действия отнесено в прошлое в сравнении с «настоящим» Синеусова и Фальтера в «Ultima Thule»: воображая островное государство, в котором он станет королем, Синеусов переносится в пору своих студенческих лет (девятнадцатилетний Кр. описывается как «долговязый, сумрачный юноша»), соответственно «молодеет» и Фальтер в образе принца Адульфа (см. Приложение).
В описании наружности и манеры Фальтера Набоков напирает на те же стороны, что и в описании Адульфа:
За годы разлуки со мной <…> он из бедного жилистого студента с живыми как ночь глазами <…> превратился в осанистого, довольно полного господина, сохранив при этом и живость взгляда, и красоту крупных рук, но только я бы никогда не узнал его со спины, т. к. вместо толстых, гладких, в скобку остриженных волос виднелась посреди черного пуха коричневая от загара плешь почти иезуитской формы <…> (506).
Упомянутое между прочим «экзотическое франтовство» Фальтера прямо соотнесено Набоковым с «не по-островному франтовским видом» Адульфа. Фальтер, бывший репетитор юного Синеусова, старше его, по-видимому, на столько же лет, на сколько Адульф старше Кр. И хотя Фальтер не маниакальный распутник, как принц Адульф, он тоже повеса: свое баснословное открытие он делает после посещения «небольшого женского общежития на Бульваре Взаимности». Кстати оказываются и рассуждения Адульфа о дробях и интегральной гармонии: Фальтер – талантливый математик, состоящий в переписке со шведским ученым – линия к исчезнувшему заказчику Синеусова: «Ты помнишь, не правда ли, этого странного шведа, или датчанина, или исландца, чорт его знает <…>» (513). После метаморфозы, приключившейся с Фальтером в результате внезапно открывшейся ему главной тайны мироздания, следует его новое описание, в котором Набоков акцентирует внимание на утрате им способности к обычному человеческому участию: «<…> любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, – всему этому Фальтер совершенно разучился <…>» (515). О принце Адульфе, в свою очередь, сообщается, что, несмотря на живость его характера, «<…> блаженно сопя, теребя и пощипывая жизнь, он постоянно шел на то, чтобы причинить каким-то третьим душам, о существовании которых не помышлял, какое-то далеко превышающее размер его личности постороннее, почти потустороннее горе» (532). Душа Фальтера в результате его умозрительного «открытия» разъята, раздроблена, лишена человеческой гармонии чувств и рассудка. Он же в образе Адульфа ради собственного удовольствия и из собственной пытливости не задумываясь причиняет зло другим.
Помимо наружности и характеров, Фальтер и Адульф (следует отметить также изобретательную перекличку их имен и
Другой вопрос, отчего Адульф назван Набоковым одним из любимых его персонажей? Разумеется, оттого, что он удался ему на редкость и что его образ, раздвоенный в незавершенном романе на Адульфа и Фальтера и намеченный сперва в художнике Онезорге, а потом в Роберте Горне, злом духе слепого Кречмара, будет затем окончательно воплощен в колоритной фигуре столь же порочного, сколько и талантливого драматурга Клэра Куильти. Некоторые черты Куильти буквально списаны с Фальтера / Адульфа: «влажные черные волосы, вернее, остатки волос – прилипли к его круглому черепу, усики над красной губой казались мокрой кляксой» (Ч. II, гл. 21)[329], причем ко времени финального визита к нему Гумберта и их кошмарного диалога (сопоставимого в композиционном и некоторых иных отношениях с логическим поединком Синеусова с Фальтером) энергичный широкоплечий Куильти («его усики и открытый ворот – или его плешь и широкие плечи», Ч. II, гл. 19) претерпевает телесную метаморфозу, подобную той, какая происходит с обмякшим после своего открытия Фальтером: «С серым лицом, с мешками под глазами, с растрепанным пухом вокруг плеши <…>»; «он был более порывист, нежели могуч, и я без труда пихнул его обратно в кресло»; «пухлое тело» и т. д. (Ч. II, гл. 35). Вероятно, в силу того, что начальный замысел романа о преступной страсти мужчины средних лет к юной особе (в «Камере обскура» присутствуют все элементы этого состава с тем отличием, что Магда не ребенок) был неразрывно связан у Набокова с образом талантливого и жестокого распутника, каждая из этих фигур испытывает пристрастие к маленьким девочкам: у Горна связь с юной порочной Магдой, у Куильти с Лолитой, Адульф соблазняет или насилует крестьянскую девочку: «<…> когда однажды проездом <…> через глухое село принц, заметив смазливую девчонку, предложил ее покатать и, несмотря на <…> ужас ее родителей, умчался с ней на коне, а старый дед долго бежал по дороге, пока не упал в канаву, вся деревня <…> не поскупилась на озорные расспросы, когда спустя час девочка явилась, держа в одной руке сотенную бумажку <…>» (544). Образ Гумберта строится иначе, и человеческое в нем в конце концов побеждает демонское, как и искусство его, если судить по его «Исповеди», достигает подлинной гармонии и глубины, в отличие от шулерских пьес Куильти, написанных ради славы и денег. Примечательно, что журнальный художник Роберт Горн (в облике которого Набоков также выделяет «воспаленные губы» и черные волосы) извращает первоначальную идею своего знакомого физиолога, посоветовавшего ему изобразить морскую свинку так, чтобы пробудить чувство милосердия к бедному животному, терзаемому учеными в лабораториях по всему миру. До страданий животного и черствости людской Горну, бросившему без помощи свою полоумную мать, никакого дела нет. Несмотря на претенциозно интеллектуальные подписи к своим карикатурам с изображением морской свинки Cheepy («Бедный Йорик!», «Noli me tangere»), он, потакая обывательскому представлению о науке и искусстве, следует всем законам журнальной и коммерческой пошлости и озабочен лишь доходами и славой, каковые приносит ему созданный им образ:
<…> Чипи на лабораторном столе, лежащая брюшком вверх и пытающаяся делать модную гимнастику – ноги за голову <…> Чипи стоймя, беспечно обстригающая себе коготки подозрительно тонкими ножницами, – причем вокруг валяются: ланцет, вата, иголки, какая-то тесьма… Очень скоро, однако, нарочитые операционные намеки совершенно отпали, и Чипи начала появляться в другой обстановке и в самых неожиданных положениях, – откалывала чарльстон, загорала до полного меланизма на солнце и т. д. (Гл. I).
Сочетанию бездушия и неглубокого таланта, той сальериевской черте характеров Горна, Адульфа и Куильти, которая приводит к злодеянию, сопутствует разделяемое ими и очень точно определенное Набоковым обывательское представление об искусстве.
Цепкость деталей, связанных с образами Горна, Фальтера, Адульфа и Куильти, тем более удивительна, что и музыкально-балетная или, точнее, дягилевская тема находит применение в отношении и первого и последнего мерзавца. Уже влюбившийся в молоденькую капельдинершу Магду, но еще не сознающий этого Кречмар видит, как «На экране, одетая в тютю, резвилась морская свинка Чипи, изображая русский балет» (Гл. I). Именно так, Les Ballets Russes, называлась дягилевская балетная антреприза, созданная на основе «Русских сезонов» в 1911 году с ведущим танцовщиком Вацлавом Нижинским. В сцене экзекуции Куильти происходит нечто в высшей степени странное и даже необъяснимое внутрироманными мотивами и логикой сюжета: убегая от стреляющего в него Гумберта, Куильти вдруг «сел за рояль и взял несколько уродливо-сильных, в сущности истерических, громовых аккордов <…>» (что напоминает беспорядочные удары по клавишам гостя на вечеринке Адульфа), а после ранения он «стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский <…> еще сотрясаясь от темной сочной музыки <…>». Даже если эта балетная элевация Куильти – пьяное видение Гумберта, она все же представляется далеко не случайной, поскольку не исчерпывается насмешкой над потугами Гумберта уничтожить то, что, как Фальтер для Синеусова или Адульф для Кр., олицетворяет загадку, иную, непостижимую сторону бытия. Вместе с тем, безотносительно к самой сцене расправы, она служит знаком того общего, отвратительного Гумберту, представления об искусстве, которое разделяется и другим порочным толстяком в романе, «пухлявым, рыхлым» уранистом Гастоном Годэном, державшим в своем доме юных катамитов, которых завлекал шоколадными конфетами, и фотографию «Нижинского (многолягого и всего обвитого фиговыми листьями)». Примечательно, что Гастон Годэн (иная сторона образа Клэра Куильти и еще одна поздняя версия Адульфа) мнит себя художником и пишет в духе Пикассо «срезанные гитары, синие сосцы, геометрические узоры» и скорее обманывает окружающих, чем самого себя, поскольку прямо назван в романе «шарлатаном» (Часть II, гл. 6).
Финальная сцена убийства Куильти разворачивается на другой день после ночной попойки, следы которой то там, то здесь замечает Гумберт, описывающий и «особую комнату, почти без мебели, но с просторными и глубокими зеркалами и белыми медвежьими шкурами на скользком паркете» (Часть II, гл. 35). Так фривольный богемный маскарад из «Райской птицы», полуартистическая оргия принца Адульфа из «Solus Rex» и вечеринка в доме Куильти с растлением несовершеннолетних (описывая гостей Куильти, Набоков обращает внимание на двух девушек: «В кресле развалился огромный толстяк; две черноволосых, бледных молодых красотки, несомненно сестры, одна побольше, другая (почти ребенок) поменьше, скромно сидели рядышком на краю тахты») оказываются в одном ряду отстоящих на десятилетия, но гомологичных эпизодов в сочинениях Набокова, связанных с этими монструозными фигурами поборников новейших течений в искусстве (знаменательно, что одной из книг, принесенных Гумбертом Лолите в госпиталь Эльфинстона, был «Русский Балет»). Ходульный символизм и нестерпимая манерность в стиле М. Метерлинка, Т. С. Элиота и Ю. О’ Нила отличают и драматургию Клэра Куильти, более или менее умело подражающего самым крикливым и модным образчикам, и одолевший темные чары Гумберт противопоставляет его животной страсти и склонности «умыкать подростков» (как сказано в «Solus Rex» об Адульфе) не только свою любовь к повзрослевшей и осунувшейся Лолите, но и свое зрелое искусство.
Позднее примечание Набокова к «Solus Rex» о набитых ватой фигурах в доме писателя, еще больше упрочивая связь Адульфа с Куильти, обращает внимание читателя на более раннее сходное замечание в послесловии Набокова к американскому изданию «Лолиты» (1958):
<…> один из моих немногих близких друзей, прочитав «Лолиту», был искренне обеспокоен тем, что я (я!) живу «среди таких нудных людей», меж тем как единственное неудобство, которое я действительно испытываю, происходит от того, что живу в мастерской, среди неподошедших конечностей и недоделанных торсов.
В то же время обращение Синеусова в конце «Ultima Thule» к своей умершей жене: «Но все это не приближает меня к тебе, мой ангел. <…> Мой бренный состав – единственный, быть может, залог твоего идеального бытия: когда я скончаюсь, оно окончится тоже» – иными словами будет повторено много лет спустя в обращении Гумберта к Лолите в конце романа: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты остаешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске» (Ч. II, гл. 36).
Шахматные задачи Набокова, датированные: 1-II-38, 7-II-38, 2-III-38, 22-III-38, 3-IV-38, с его же поздними английскими пометками (Архив Набокова, Houghton Library)
Прозрение Гумберта – то заключительное и самое главное в его жизни открытие, которое он делает в сцене свидания с беременной Лолитой, вдохновляет его на создание истинного шедевра, которого ни Горн, ни Куильти, лишенные высокой цели искусства, создать не могут. Достижение Гумберта сближает его с художником Синеусовым, продолжающим работу над иллюстрациями к поэме своего таинственного заказчика в силу той же потребности воскресить утраченное: «ее призрачная беспредметная природа, отсутствие цели и вознаграждения, уводила меня в родственную область с той, в которой для меня пребываешь ты, моя призрачная цель <…>» (514). И тем же королевским одиночеством и такой же утратой вдохновлен Федор Годунов-Чердынцев, потерявший в Париже Зину Мерц и сочиняющий продолжение пушкинской «Русалки» в другом незавершенном романе Набокова («Дар. Часть II»).
В одном из поздних интервью, делая неожиданное признание, Набоков повторил свое стойкое убеждение о бесплодности искусства для искусства и ответил всем тем, кто в его сочинениях с начала 30-х годов видел лишь блестящий стиль, ловко закрученный сюжет и игру вымыслов, а в нем самом – неглубокого и черствого писателя, любителя всевозможных трюков и эффектных мистификаций:
Я верю, что однажды явится переоценщик, который объявит, что я был вовсе не легкомысленной жар-птицей, но суровым моралистом, бичующим порок, клеймящим глупость, высмеивающим пошлость и жестокость и утверждающим верховную власть нежности, таланта и чести[330].
Художник Синеусов («вот художник Синеусов, на днях потерявший жену»);
Его жена («Ты»; «тотчас после твоей смерти я выбежал из санатория»);
Адам Ильич Фальтер («каким я его помнил по нашим урокам юности <…> с тех пор прошло почти четверть века»);
Его зять («интеллигентный человек в темном партикулярном платье»; «г-н Л.» в англ. переводе);
Его сестра («Элеонора Л.» в англ. переводе; «рослая, молчаливая женщина»);
Известный писатель («оранжево-загорелый блондин», автор поэмы «Ultima Thule»; иностранный заказчик Синеусова, отбывший в Америку);
Итальянский психиатр («д-р Бономини» в англ. переводе; автор «Героики Безумия», умерший во время сеанса с Фальтером);
Поделиться книгой: