Помоги проекту - поделись книгой:
Несмотря на невысокую популярность «колхозной бригады», за всеми ее действиями строго приглядывали. Иногда это приводило к трагическим последствиям. Евгений Писак вспоминает о трубаче Владлене Тонкове, очень обаятельном и веселом человеке. Его году в 1971-м заподозрили в организации левых концертов, посадили, и в тюрьме он от позора повесился. Постоянный контроль осуществлялся и в идеологической сфере. Тот же Писак рассказывает, как Андрей Мезюха[19] принес ему стихотворение Киплинга в переводе Маршака и предложил написать на него музыку. «Я придумал мелодию и попробовал залитовать получившуюся песню. Художественный руководитель Владимир Демьяненко успел прочитать только три фамилии: «Киплинг — Маршак — Писак». Увидев эту страшную абракадабру, он, даже не взглянув на стихи, зачеркнул весь текст и назвал меня сумасшедшим». Впрочем, по словам Мезюхи, эту песню исполняли все равно, правда, не объявляя авторов. Так же анонимно исполнялась песня «Контрасты», содранная с «Manhattan Transfer». Музыка и русские слова значились народными.
В конце 1970-х Анатолий Лялин вывел основной состав «колхозной бригады» на всесоюзный уровень, назвав его «Лица друзей». Популярность этого ВИА быстро преодолела границу области. Ансамбль стал постоянным участником телеконкурсов «Песня года», культурных программ партийных и комсомольских съездов. Солист Валерий Топорков считался любимчиком партийной элиты и лично самого Леонида Ильича Брежнева. К Валере располагала не только широкая обаятельная улыбка, но и кристальной чистоты образцовая биография: рабочий парень с Урала, да еще и с хорошим голосом. Конечно, простая публика в разных концах СССР любила «Лица друзей» не за биографию солиста, а за его голос и за песни, которые специально для них писали Александра Пахмутова и другие знаменитые композиторы. Заманчивыми посулами ансамбль пытались переманить в другие регионы Союза, но Топорков ценил расположение свердловских властей и на сторону не смотрел. Удар по главному «лицу друзей» в середине 1980-х неожиданно нанесла центральная пресса, раздувшая высосанную из пальца историю о продаже Валерой каких-то джинсов на рынке на Шувакише. Популярности ансамбля у слушателей, однако, повредило не это, а сама изменившаяся эпоха — время филармонических ВИА безвозвратно уходило в прошлое.
Однако не все свердловчане в поисках музыки стремились в храмы культуры. Некоторые искали ее в питейных заведениях. В городе был десяток ресторанов, в которых звучала живая музыка. Первые электроинструменты стали появляться там еще в конце 1960-х — желая угодить вкусам публики, оркестранты старались осовременить свое звучание. Переломным стал 1969 год, когда в новом кафе «Серебряное копытце» на углу Малышева—Восточная появился ансамбль, игравший только на электроинструментах. При этом в «Копытце» никто не пел. Исполняли лишь инструментал. Одним из гитаристов там был Валерий Бирих — тогда еще студент, а позже преподаватель музучилища.
Эстрадного образования в городе еще не существовало. По словам старого ресторанного волка Валерия Костюкова, в ансамблях «барабанщики и саксофонисты были «самопальщиками». Про гитаристов и басистов можно и не говорить — они поголовно вышли из беседок. Но отбор был очень жесткий. На сцену попадали только лучшие из лучших».
Доход ресторанного музыканта в центре города плавал где-то между полковничьей и генеральской зарплатами. Молодые волосатые романтики, желавшие просто играть на электрогитарах свою любимую музыку, быстро превращались в аккуратно стриженных профессионалов, для которых главным был ежевечерний заработок. Потуги на собственное творчество отметались прочь самими авторами, как совершенно не коммерческие затеи. «Мы никогда не старались исполнять свой репертуар, — вспоминает Костюков. — Друг для друга — бывало, но для публики — нет! Мы тупо зарабатывали большие деньги для своих семей».
Но даже это делалось со вкусом и на высоком уровне. Принципом высококлассных лабухов было во что бы то ни стало выполнить любой заказ посетителя. А в 1970-х продвинутые клиенты общепита часто заказывали не только «Арлекино» и «Одессу — жемчужину у моря», но и новинки западного рока. Музыкантам приходилось соответствовать вкусам своей аудитории.
Сергей Курзанов, переигравший во многих свердловских кабаках, делится впечатлениями об извлечении прибыли из западных хитов: «Только появлялись новые пластинки, мы сразу все интересное снимали. Витька Зайцев давал слова со вкладок, и мы исполняли в «Малахите» «Uray Heep», «Nazareth»… С репертуаром у нас все было в порядке. Народ заказывал, а мы играли и «Black sabbath», и «Лестницу в небо», и «Rolling Stones», правда, только «Satisfaction» и «Angie». Ах, сколько денег заработано на «Angie»! Ну и «Yesterday» в любых вариантах с запилами по полчаса, и «Back in USSR» — просоветскую песню, но забойную…» Как один из самых романтических эпизодов своей ресторанной юности описывает Сергей этакий open-air образца 1977 года: «Мы с Сашкой Новиковым[20] исполняли «Отель Калифорнию» на веранде «Космоса». Прямо над городским прудом, с высоты третьего этажа гремела песня «Eagles». Столько пацанов собиралось внизу на улице послушать!»
Но постепенно финансово выгодная работа затягивала. Стимулы для профессионального роста исчезали, уровня мастерства с лихвой хватало на то, чтобы выполнять любые заказы клиентов. Музыканты часто крепко подсаживались на стакан — просто от скуки…
Подобная рутина не могла удовлетворять всех. Когда в 1976 году ансамблю «Эврика» поступило крайне выгодное предложение всем составом перейти на работу в открывающееся варьете «Космос», гитарист Женя Писак выступал резко против: «Я считал, что идти играть в кабак для музыкального коллектива неприемлемо, что это предательство по отношению к искусству, своей мечте и самому себе». Коллегам удалось переубедить Женю, но ненадолго: в 1979 году Писак из варьете и из «Эврики» ушел, а вскоре нашел собственный компромисс между работой в ресторане и служением музыке.
Параллельно с работой в варьете Писак всерьез увлекся джазом и собрал свой коллектив, который играл его музыку, причем инструментальную. «Мне надоело нести идеологическую ответственность за текст». В 1980 году джаз-группа Евгения Писака стала работать в ресторане гостиницы «Центральной». Исполняли только высококачественный джаз — свой и фирменный. Постепенно в «Центральный» начала ходить своя публика, заказывающая музыкантам только то, что им самим нравилось играть, — от Бенсона до Уандера. Тех, кто просил исполнить «Мурку» или «Сулико», вежливо посылали в ресторан «Петровский зал», который находился этажом ниже и рад был удовлетворить самые невзыскательные музыкальные пожелания. Как ни удивительно, но такая принципиальность очень нравилась директору ресторана Анатолию Лю Шан Ся. Он во всем поддерживал музыкантов и мягко отклонял жалобы отдельных недовольных посетителей. Так начинался путь ансамбля Евгения Писака в мир большого джаза.
В начале 80-х в некоторых городах страны появились ОМА — Объединение музыкальных ансамблей. Эти организации брали под свое крыло ресторанных музыкантов и заключали договоры с точками общепита. Артисты переставали зависеть от ресторанного начальства и получали руководителей, более-менее разбирающихся в их творчестве. Рестораны платили в ОМА, а уже Объединение выплачивало зарплату музыкантам. Попытка создания такого «профсоюза» в Свердловске окончилась неудачей — трест столовых был мощной организацией, не желавшей выпускать из своих рук бразды правления ансамблями.
В те годы работу в кабаке не считали для себя зазорной многие свердловские рок-музыканты, особенно студенты и выпускники музучилища. Это был просто способ зарабатывания денег тем, что они хорошо умели делать. В 1981 году Александр Пантыкин с «Урфином Джюсом» играли на веранде «Космоса». Группа «Флаг» во главе с вышеупомянутым Сергеем Курзановым основным местом работы имела ресторан «Старая крепость». Счет отдельным клавишникам, гитаристам и ударникам, которые параллельно с участием в самодеятельных рок-группах постоянно или периодически играли в ресторанах, может идти на десятки. Это делало неизбежным взаимное уважение и сотрудничество между деятелями двух сфер свердловского шоу-бизнеса. Многие магнитофонные альбомы рокеры записывали при помощи инструментов, предоставленных состоятельными кабацкими коллегами.
По мере роста популярности «подпольного» рока рос и интерес к нему со стороны клиентов и работников точек общепита. Правда, порой синхронизация этих процессов давала сбой. Интересна реакция на всесоюзную славу «Наутилуса» свердловского ресторанно-музыкального сообщества. Валерий Костюков вспоминает: «Я включаю телевизор, вижу, как Бутусов поет «Гудбай, Америку» и понимаю, что схожу с ума. Телевизор, Первый канал, а человек поет абсолютно мимо нот, по соседям… Крамола! Я вижу, что король голый, но кругом говорят, что это здорово! Мы все за голову схватились. Пусть он артист номер один в стране, но его бы не взяли на работу в самый плохой кабак самого захудалого города, да еще и морду бы набили! Начали в ресторанах заказывать песни «Наутилуса». Мы взяли запись, послушали, и кто-то произнес: «Не, чуваки, я это играть не буду…» И несмотря на то, что в свердловских кабаках был закон: «Мы сыграем все, что вы закажете», ансамбли из разных ресторанов города, не сговариваясь, долго отказывались исполнять песни «НП»».
Кто знает, чего больше было в этом отказе — профессиональной спеси или этакой зависти к удачливому соседу? Престиж «Наутилуса» спасло только появление «Ласкового мая», чьи песенки тоже стали активно заказывать в ресторанах. Прослушав шатуновское блеяние, кабацкие профи решили, что на этом фоне «Наутилус» — шедевр. И на ресторанных подмостках пошли рваться «ремни, стянувшие слабую грудь». Впрочем, белые розы там тоже быстро заколосились — клиент всегда прав, даже в своих неприхотливых музыкальных вкусах.
Песни «Наутилуса» заказывают в ресторанах по сей день. Курзанов по просьбам посетителей до сих пор поет «Гудбай, Америку», но уже в столичном ресторане. По его словам, заказывают ее все реже и реже. А вот «Чайф», например, не заказывают совсем. И бывшего лидера рок-клубовской группы «Флаг» Сергея Курзанова это нисколько не волнует…
Алексей Хоменко, поработавший во всех мыслимых сферах, где советский музыкант мог приложить свои таланты и умения, объясняет сложные эстрадно-кабацко-рокерские отношения так: «У профессиональных музыкантов не укладывалось в голове, как его, играющего на басу слэпом один в один как Пасториус, не знает никто, а Диму Умецкого,[21] который в мажоре берет минорную терцию, знает вся страна! Этого же не должно было быть! В самой глубине души профессиональные музыканты ненавидят рокеров. Не может человек, получивший специальное музыкальное образование, простить Славе Бутусову, который поет по бумажке, забывая слова, что его реально знает весь мир. Сам-то он может и под Кипелова, и под «Аббу» спеть, а его знают только те, кто приходит в ресторан набухаться! Это простить нельзя на подсознательном уровне. Это просто разные типы людей — Хомо профессионалиус и Хомо креативиус!»
«Мастер дядя Коля»
(Николай Грахов)
«С самого детства я что-нибудь организовывал. То возглавлю коллективное рытье землянки, то сподвигну ровесников построить плот для сплава по реке. При этом я никогда не был каким-нибудь комсоргом. Я затевал только то, что мне было интересно», — описывает Николай Грахов свои рано проявившиеся организационные способности…
Его жизнь могла оказаться и не связанной со Свердловском. «После школы в 1970 году я подал документы в Новосибирский университет, но недобрал баллов. Поехал в Свердловск и поступил на физфак УПИ». На Урал 17-летний Коля прибыл уже сформировавшимся меломаном. Он вырос в семье военного и в школьные годы постоянно переезжал из города в город. Но даже в дальних гарнизонах он был в курсе последних музыкальных тенденций — связь с мировым шоу-бизнесом обеспечивали радиоволны ВВС и «Голоса Америки». В первый раз восьмиклассник Коля попытался купить фирменную пластинку на рынке в Краснодаре, причем это были не «Битлы», которых только открывали его ровесники на просторах СССР, а альбом «The Rolling Stones» «Between the buttons» — музыка чуть ли не элитарная по тем временам и широтам. Но в тот раз английский винил оказался слишком дорог для старшеклассника-меломана… В поисках информации Николай выписал польские и чешские молодежные журналы. Пресса из ПНР оказалась скучной, а вот «Melodie» и «Mladý Svět» из Чехословакии юного меломана заинтересовали, и он купил учебник чешского языка, чтобы не пропустить ничего ценного.
В УПИ первокурсник Грахов сразу стал искать людей, столь же увлеченных современными ритмами, как и он сам. Постепенно в его круг общения попадали и меломаны, с УПИ не связанные, — обмен информацией был очень активен. Одновременно Николай пытался найти возможность услышать интересную ему музыку в живом исполнении. Многочисленные студенческие ансамбли, игравшие в те годы в УПИ, ему не очень нравились — они в основном играли кавер-версии западных песен не первой свежести. Николаю хотелось услышать что-то более оригинальное.
«Я уже интересовался и социокультурным значением рока, и идеями, в нем заложенными. Достал и прочитал книгу Джерри Рубина «Do it»». Из этих его слов нетрудно догадаться, что студент Грахов к тому времени овладел не только чешским, но и английским языком.
Обретенными знаниями Грахов щедро делился с окружающими. Сначала под его напором пала институтская многотиражка «За индустриальные кадры», в которой стали регулярно появляться заметки студкора Н. Грахова о гастролях в Свердловске наиболее интересных эстрадных коллективов — «Песняров», «Магнетик бэнд» и т. п. Затем Николай стал записывать программы о музыке и транслировать их на весь студгородок. В парткоме УПИ и не подозревали, что по сетям, созданным для нужд гражданской обороны, распространяется идеологическая крамола — в студенческие неокрепшие души и уши с помощью Грахова попадало то, о чем буквально вчера вещал зловещий Сева Новгородцев на волнах вражеской ВВС. Наконец, в общежитии, где жил Николай, он аннексировал местный радиоузел и почти ежевечерне совершал прямо-таки диверсии: вживую вел музыкальные передачи (то есть, говоря современным языком, диджействовал), перекрывая тем самым передачи центрального радио! В чудо-общежитие, где самая актуальная музыка звучала из обычного кухонного репродуктора, по вечерам стекались гости со всего студгородка. Помимо этого, Грахов регулярно проводил в красном уголке тематические вечера, посвященные творчеству западных групп или отдельным их альбомам.
В свободное от музыкально-просветительской деятельности время студент Грахов окончил УПИ и стал аспирантом Граховым. Его первые шаги в новой ипостаси связаны с проведением в Свердловске первых дискотек в современно-танцевальном смысле этого термина. Крупные дискотеки, проведенные Граховым в 1976 году, стали первым опытом организации им массовых музыкальных мероприятий. Он создал целый коллектив, проводивший крупнейшие дискотеки в Свердловске, но сам Николай быстро охладел к танцам под пластинки.
Оставаясь дискотечным гуру, автором пособий и методических разработок по проведению дискотек, Грахов все глубже погружался в проблемы отечественной, и прежде всего свердловской, рок-музыки. К тому времени он уже был хорошо знаком с местными музыкантами, сочинявшими что-то свое. Бывал и на выступлениях «Студии САИ», и на репетициях «Сонанса». С информацией о рок-ситуации в других регионах дело обстояло хуже, и Грахов начал активно налаживать каналы связи по всему СССР. В Свердловск начали приходить катушки с первыми записями отечественных групп.
Рокеры начали обращаться к Николаю за помощью в решении своих проблем. Например, в 1981 году, после того как комсомольцы стали обвинять «Трек» в фашизме, Грахов написал большую статью в защиту группы. Правда, опубликовать эпохальный материал «Крутой "Трек"» решилась только стенгазета «Архитектор». Значительную часть организационной работы по проведению двух выездных рок-семинаров также провернул Николай. Благодаря этому у него завязались нормальные рабочие отношения с комсомолом, сильно помогавшие в будущем.
А пока настали времена, для рока явно неблагополучные. Наверху закручивались гайки, на местном уровне старательно били по рукам, несанкционированно тянувшимся к гитарам.
С объявлением перестройки многое начало меняться. Мысль о возможном открытии на Среднем Урале собственного рок-клуба начала проникать и в серые извилины начальственных коридоров. Настала пора составления, согласования и пробивания необходимых для этого документов. «Беседуя с музыкантами, я видел, что они формулируют свои мысли совсем не так, чтобы их поняли в разных учреждениях», — объясняет Николай. Он помогал рокерам облекать их мечты в чеканные бюрократические формулировки и самостоятельно продвигал эти бумаги по инстанциям. Таким образом, он стал полномочным представителем свердловской рок-общественности, коммуникатором между творческими массами и властями. Эта скользкая тропинка привела к тому, что при открытии рок-клуба в марте 1986 года Николай Грахов, как само собой разумеющееся, был избран его президентом. «Я иногда думаю, как же я им оказался? Ведь горячим желанием руководить я не горел», — до сих пор удивляется он. Правда, должность президента Свердловского рок-клуба была его общественной нагрузкой. Де-юре он был уже научным сотрудником УПИ, умудряясь выкраивать время и на занятия физикой.
Следующие пять лет жизни Николая Грахова тесно переплетены с историей рок-клуба. Когда в 1991 году все рок-клубы страны дружно подошли к своему логическому концу, Николай не сильно расстроился — он заранее предвидел такой финал. Не отходя далеко от главного увлечения всей своей жизни, он приступил к созданию музыкальной радиостанции «Радио Си». Она стала первой из множества станций самых разных форматов, разбросанных по всем уголкам России, имеющих непосредственное отношение к Николаю Александровичу Грахову, первому и единственному президенту Свердловского рок-клуба.
«С нами танцуй, с нами вместе танцуй»
(Дискотеки)
Молодежь танцевала всегда. В Свердловске было несколько традиционных танцевальных площадок, летом — открытых, зимой — во дворцах и домах культуры. С конца 1950-х на них играли джазовые оркестры, которые в течение следующего десятилетия вытеснили бит-коллективы с электроинструментами. Время шло, у музыкантов и публики менялась длина причесок, музыка немного тяжелела, но формат мероприятия не менялся: играющий ансамбль — танцующая публика. Дискотеками это никто не называл. Просто потому, что такого слова еще не было.
Этот термин впервые появился в 1975 году, когда в Художественном училище им. И.Д. Шадра Виктор Зайцев начал проводить так называемые «тематические дискотеки». На них не танцевали, а сидели и слушали музыку, сопровождаемую комментариями ведущего и показом слайдов. Первая такая дискотека была посвящена рок-опере «Jesus Christ Superstar». Популярность этих лекториев была огромной, постоянные посетители оставляли тематические заявки на рассказы о разных группах и стилях. Так расширялся музыкальный кругозор свердловской публики.
Чуть позже эти дискотеки стали проводиться в залах университета, где Зайцев учился на вечернем отделении. Вскоре этот культурно-познавательный формат прижился и в других вузах города. Лекторы разной степени компетентности рассказывали молодежи о музыкальных новинках. Большим авторитетом пользовались лектории в УПИ, которые с 1974 года читал старшекурсник Николай Грахов.
Термин обрел свой современно-танцевальный смысл весной 1976-го. За несколько месяцев до этого Грахов оказался на университетской дискотеке в эстонском Тарту и был поражен новой для него формой коллективного отдыха прогрессивной молодежи. Танцы не под ансамбль, а под самые последние хиты с заранее подобранных пластинок, которые ведущий менял в зависимости от настроения аудитории. Так на Урале еще не отдыхали. Николай загорелся идеей привить прибалтийский опыт на свердловской почве. Премьера танцевальной дискотеки в Свердловске состоялась 6 мая 1976 года в фойе общежития УПИ на проспекте Ленина, 66.
«Первый блин» многим пришелся по вкусу и требовал повторения в увеличенном масштабе. Второй дубль провели осенью в огромном зале одной из школ неподалеку от УПИ. Помещение специально оформляли студенты-архитекторы, за звук и световые эффекты отвечали лучшие УПИшные технари. Пластинки для музыкальной программы Грахов попросил у знакомых деятелей с Тучи. Бесплатные пригласительные разлетелись по городу со свистом. Директриса школы, с которой мероприятие было согласовано как встреча выпускников, была ошарашена размахом действа. Еще бы! Перед ней отплясывала самая продвинутая молодежь столицы Среднего Урала. Под Колиным руководством на двух проигрывателях менял диски Володя Кухтарь, будущий бас-гитарист группы «Каталог». Как удалось добиться, что посреди ходящего ходуном зала игла ни разу не запрыгала, остается загадкой, но пластинки вернулись к хозяевам без единой царапины.
Дискотеки мгновенно стали модными. Весной 1977-го на них уже топтались выпускники во многих городских школах. Правда, большинство новоявленных дискотетчиков предпочитали заранее записывать танцевальные программы на магнитофон. Команда Грахова организовывала самые масштабные танцевальные вечера. Новое увлечение благосклонно поддержал горком комсомола, с чьей подачи Грахов & Ко стали проводить дискотеки во Дворце молодежи, прогремевшие и за пределами города. При областном управлении культуры открылась даже школа дискотек, возглавил которую Виктор Зайцев.
В 1978 году в рамках «Весны УПИ» намечался всесоюзный смотр дискотек, куда были приглашены участники из столиц и Прибалтики. К сожалению, он не состоялся. За две недели до намеченной даты руководство вуза, смущенное размахом мероприятия, явно выходившего за рамки не только института, но и всего Свердловска, смотр отменило. Потанцевать на лучших дискотеках страны, не покидая родного города, свердловчанам не удалось. Грахов с товарищами просто показали одну из лучших своих программ, посвященную творчеству «Pink Floyd», богато иллюстрированную слайдами.
К этому времени дискотеки сделали свое черное дело. Танцы под живые ансамбли вышли из моды, музыкантов заменили магнитофон и несколько цветных светильников, частенько стыренных со светофоров. Это нанесло ощутимый удар по массовости студенческих рок-ансамблей, традиционно игравших на танцах. Группам, желавшим продолжать занятия музыкой, пришлось заниматься творчеством, сочинять собственные произведения. Таким образом, дискотеки невольно подтолкнули свердловский рок к новому этапу его развития.
«И сам Куцанов говорил, между прочим, что ты пацан, но музыкант с головой…»
(Рокеры и музыкальное образование)
Вопрос «Нужно ли рок-музыканту знать ноты?» не так абсурден, как кажется на первый взгляд. История мирового рок-н-ролла знает много примеров виртуозов, не освоивших азы сольфеджио. То есть между понятиями «рок-мастерство» и «музыкальное образование» не всегда стоит знак равенства. Впрочем, и противопоставлять их не обязательно.
Уровень музыкального образования в Свердловске был высоким. В городе существовало много музыкальных школ, в том числе десятилеток. Еще в суровые годы царизма, в 1916 году, начало подготовку квалифицированных кадров Музыкальное училище им. Чайковского, называемое в просторечии «Чайник». С 1934 года ежегодно выпускала в большую жизнь высококлассных музыкантов и композиторов Уральская государственная консерватория им. Мусоргского, или попросту «Консерва». По количеству музыкально образованных горожан на душу населения Свердловск мог вполне соперничать с Москвой и Ленинградом.
Однако в первые годы жизни уральского рок-н-ролла лишь немногие его адепты знали, чем бемоль отличается от бекара. Выпускники музыкальных школ среди них изредка попадались, но получатели среднего специального и высшего музыкальных образований, видимо, просто не обращали внимания на патлатых юнцов с самопальными электрогитарами. Время шло, юнцы подрастали, и многим из них становилось тесно в рамках нескольких битловских аккордов. Хотелось перейти на качественно новый уровень, но музучилище не могло предложить им ничего, кроме возможности получить профессии, крайне далекие от мирового рок-мейнстрима, — например, стать дирижером народного хора. Тем не менее среди его выпускников конца 1960-х годов значатся такие весомые в эстрадном мире фигуры, как Владимир Мулявин и Владимир Пресняков-старший.
В 1974 году в ответ на возросший спрос в музучилище открылось эстрадно-джазовое отделение. Его заведующим был назначен опытный педагог Валерий Куцанов. «Чайник» стал вторым после столичного училища им. Гнесиных учебным заведением, которое должно было готовить эстрадных музыкантов, работающих в современных жанрах. Однако первыми его студентами стали участники ресторанных оркестров и ансамблей.
Алексей Хоменко посещал эстрадное отделение вскоре после его открытия: «В первые призывы попали в основном ресторанные музыканты, которым нужны были профессиональные корочки для повышения статуса и ставки. Поэтому перемены превращались в этакий специфический клуб — что нового заказывают, дай слова и гармонию переписать… Студенты, кто был покреативнее, просто уходили из училища, остальные превращались в законченных лабухов».
Впрочем, уже в следующих наборах эстрадного отделения большинство абитуриентов составляли люди, действительно мечтавшие профессионально играть современную музыку. Конкурс, особенно на самые востребованные специальности вокалистов и гитаристов, превысил все мыслимые пределы. Те, кто преодолел жесточайший отбор, начинали познавать премудрости музыкальной науки.
Преподавателей, владевших современным эстрадным репертуаром, не хватало, и возникали парадоксальные ситуации. Опытного гитариста Валерия Бириха, имевшего большой стаж работы в кафе и ресторанах, пригласили преподавать технику игры на гитаре. Никого не смутил тот факт, что Валера в тот момент сам был студентом эстрадного отделения. Его однокурсники очень веселились, когда после экзамена по специальности студент Бирих доставал зачетку, а преподаватель Бирих ставил в нее «отлично».
Помогал учебному процессу и кабинет звукозаписи, возглавлял который один из главных воротил черного рынка западных пластинок Виктор «Патрон» Зайцев. Одно из лучших в стране собраний записей мировой популярной музыки оказалось в нужное время в нужном месте и сразу стало Меккой не только для студентов «Чайника», но и для всех свердловчан, интересовавшихся зарубежной музыкой.
Училище им. Чайковского окончили многие свердловские рок-музыканты. Не меньшее, а может быть, и большее количество рокеров в «Чайнике» поучились, но не сочли нужным защищать диплом. То есть попросту по разным причинам бросили учебу, получив необходимые им знания. Свердловск в этом мало чем отличался от других музыкальных центров страны. Многие из тех, кто играл рок в других городах Союза, могли похвастаться специальным музыкальным образованием — в этом нет ничего удивительного. Интересно другое. Именно в Свердловске в музучилище, в среднее специальное учебное заведение, косяками шли люди, имевшие за плечами высшее образование. Подобные примеры если и имеются в других городах, то только единичные. На Урале же это явление носило почти массовый характер.
Еще на заре существования эстрадного отделения Валерий Костюков и Евгений Писак сдавали вступительные экзамены всего через девять дней после получения диплома лесотехнического института. Выпускник УПИ, саксофонист ансамбля «Эврика» Владимир Смолкин ради поступления в «Чайник» бросил удачно складывавшуюся карьеру. «Он был без двадцати минут директором завода, — рассказывает Костюков, — руководил группой старших инженеров (его подчиненные сами были руководителями). Похерил все и поступил в музучилище».
Подобное поведение было непонятно обычному советскому человеку. На стандартной лесенке жизненных приоритетов вузовский диплом стоял гораздо выше, чем любое училище, пусть даже и специальное. Подобный шаг «вниз» ради какого-то увлечения было трудно объяснять родственникам и знакомым. Мало того, существовали даже официальные препоны для подобного поступка. Например, выпускнику юридического института капитану милиции Владимиру Петровцу (в будущем основателю группы «Запретная зона») пришлось мотаться в Москву в Министерство образования за разрешением поступить в учебное заведение низшей ступени. Но трудности свердловских рокеров не пугали. Они серьезно относились к своим занятиям музыкой, собирались посвятить этому всю жизнь и понимали необходимость профессиональных знаний и навыков. Оставшиеся за спиной годы, потраченные на «непрофильное» высшее образование, они считали не более чем забавным изгибом своей биографии.
Александр Пантыкин поступал в «Чайник» после физтеха УПИ, Настя Полева — после архитектурного института, Игорь Скрипкарь — после философского факультета УрГУ. Не все из них закончили училище, не все из них даже поступили. Важно стремление. Лидер групп «Метро» и «Красный крест» Аркадий Богданович, имевший в кармане диплом филологического факультета, тоже пошел в музучилище: «Я понимал, что мне хочется заниматься музыкой, значит, надо учиться делать это всерьез. У меня имелись пробелы в образовании — нескольких классов скрипки и большого опыта исполнения политических песен уже не хватало. На эстрадно-джазовом отделении из двадцати студентов 19 были людьми моего возраста, которым хотелось повысить свой музыкальный уровень». Столь массовую тягу разномастных молодых специалистов к музыкальному образованию можно объяснить только культом профессионального подхода к музицированию, распространенным в свердловских рок-кругах.
Но пошло ли на пользу этим самым кругам это самое образование? Развивало ли Свердловское музыкальное училище им. Чайковского юные и не очень рок-дарования или гробило их на корню? На этот счет существуют разные мнения, причем именно среди выпускников «Чайника».
Резко критично по отношению к системе преподавания на эстрадно-джазовом отделении относится Алексей Хоменко: «Там было несколько принципов, которые мне чужды: «Лучше фирмы никто не сыграет, поэтому будем учиться снимать фирму один в один». Кто точнее снимал — тот и был отличником. Любая инициатива убивалась напрочь. Я знаю всего несколько человек, которые смогли преодолеть это зомбирование. Трудно представить, сколько шелухи им понадобилось с себя содрать, прежде чем стать Артистами».
С такой оценкой согласен и Андрей Мезюха: «Училище убивало музыкальное сознание. Напрочь. Студенты уже слушали джаз-рок, а их заставляли играть классический джаз. Вокалистам приходилось петь сущий кошмар. Репертуарно все было очень тускло и пагубно влияло на учащихся. Я видел людей, которые заходили туда хорошими гитаристами, отличными музыкантами, а выходили оболваненным ничем».
А вот Владимир Петровец считает, что творческим личностям была противопоказана сама методика тогдашнего музыкального образования: «Оно сильно ломало романтические стереотипы. Ежедневная долбежка рушит любой энтузиазм. Пыль романтизма слетает махом».
Впрочем, на этот счет существуют и прямо противоположные мнения. Евгений Писак, который не только окончил эстрадное отделение, но и успел попреподавать на нем, в превосходных степенях отзывается о своих педагогах: «Живя в Израиле, мне приходится общаться со многими музыкантами, в том числе окончившими Беркли или Джуллиард. В плане музыкальной грамотности, логики построения пьесы наш Арсений Попович дал мне такое образование, что я чувствую себя с ними абсолютно наравне, а иногда и повыше. И Валерий Куцанов был фантастическим учителем сольфеджио и гармонии. Благодаря своему широчайшему по тем временам музыкальному кругозору, он рассказывал вещи, о которых в других местах узнать было невозможно. Он не страдал педантизмом и к любому мнению относился с большим уважением».
Александр Пантыкин вообще считает специальное образование краеугольным камнем музыкального творчества: «Неважно, на каком отделении ты учишься — на народных инструментах, хоровом или музыковедческом, — главное, как развивается твое музыкальное нутро. А если оно развивается, да вдобавок ты еще получаешь солидную порцию знаний — ты способен на все! По моему глубочайшему убеждению, музыкальное образование сильно провоцирует сочинение музыки. Композиторское нутро у многих есть, но неразвитое. Если тебе боженька диктует мелодию и гармонию — здорово! Образование в таком случае необходимо, чтобы настроить канал, по которому в голову поступает эта информация. Опытному музыканту достаточно поймать из воздуха какие-то обрывки мелодии, просто ритмический рисунок — образование позволит ему из этого сделать законченное произведение. А человек необразованный не умеет этим каналом пользоваться. Что он уловил — то он и сыграл без всякой обработки». В вопросах сочинительства Пантыкину можно верить — он окончил не только музучилище, но и композиторский факультет Уральской консерватории. Кстати, в той же «Консерве», но на других факультетах, учились Андрей Балашов («Трек»), Юрий Хазин («Встречное движение»), Владимир Кощеев («Солярис»), Александр Попов («Флаг»)…
О том, как влияет музыкальное образование на мозги и души рок-музыкантов, можно спорить долго. Фактом является то, что во второй половине 1980-х в свердловских группах, вырвавшихся на всесоюзный простор, устаканилось следующее распределение ролей: лидер (он же композитор) чаще всего был «любителем», а среди музыкантов неизбежно присутствовали «профессионалы». Они превращали необработанную, сырую музыкальную идею в сверкающую конструкцию, завораживавшую миллионы слушателей. Исключения из этого правила настолько редки, что лишь его подтверждают.
«…Играл на басу в школьной команде»
(1975–1980. Переход к самостоятельному творчеству. «Сонанс»)
К середине 70-х звук электрогитары перестал быть для Свердловска чем-то экзотическим. Он органично вплелся в городской шум. Из окон студенческих общежитий доносилось «She loves you, ye-ye-ye» и что-то более тяжелое, но столь же англоязычное. В клубах и на танцах примерно такой же репертуар исполнялся вживую. Даже статусный, идеологически важный областной ежегодный конкурс советской песни проходил под аккомпанемент электрогитар и барабанов.
Рок-музыки (в безгранично широком толковании этого термина) стало много. По закону марксистской диалектики, количеству пора было переходить в качество. Говоря музыкальнее, вместо исполнения чужих песен настало время собственных композиций…
В самом начале весны 1974 года в Свердловске произошло крайне малозначительное событие, оказавшее огромное влияние на историю рок-музыки целого региона. В девятый «Б» класс школы № 45 пришел новичок в бордовых вельветовых джинсах и с волосами до плеч. Игорь Скрипкарь был почти иностранцем — больше семи лет он прожил в ГДР, по месту службы отца — военного музыканта. У новенького сразу проявились европейские замашки: первым делом он поинтересовался, есть ли в школе ансамбль. Узнав, что ансамбля нет, он страшно удивился, ведь в его прежней школе в Дрездене функционировали сразу семь групп.
Первым на музыкальные расспросы Игоря откликнулся его одноклассник Иван Савицкий, заявивший, что он умеет играть на барабанах. Правда, из ударных инструментов в школе имелось единственное полупионерское недоразумение, но лиха беда начало! Витю Парфенова поставили на бас, сам Скрипкарь отвел себе почетную роль гитариста и певца. Не хватало клавишника. Новобранцы рассказали своему лидеру, что есть, мол, у них в классе парень, который ходит в музыкальную школу и умеет играть на пианино, но он сейчас болеет. «Раз умеет — будет клавишником!» — решил Игорь, и бюллетенящего пианиста заочно зачислили в ансамбль. Звали этого заочника, даже не подозревавшего, что он уже рокер, Саша Пантыкин. Историческая встреча коллектива, получившего название «Слепой музыкант», состоялась 8 марта 1974 года. На праздновании Международного женского дня у одноклассницы Скрипкарь и Пантыкин познакомились.
Саша на тот момент серьезно занимался классической музыкой, был хорошим пианистом, очень любил Прокофьева, не говоря о Бахе. Им уже были написаны первые фортепианные произведения. «До знакомства с Игорем я вообще не интересовался всем этим роком. То, что до меня доходило, казалось мне страшным примитивом, даже дебилизмом. Естественно, по сравнению с симфонической, камерной, хоровой музыкой рок — это что-то очень упрощенное».
В течение первых месяцев Пантыкин трижды бросал группу: «Я не хотел это слушать, я не хотел это играть, я не хотел идти в эту группу, я брыкался изо всех сил. Но в конце концов сдался: «Давайте попробуем». И когда мы начали играть, я понял, что главное в этом — не сама музыка, а энергия, которая транслируется залу. Скромная школьная группешка могла своим энергетическим потоком снести симфонический оркестр, в котором играло сто человек. Я понял, что это — музыка будущего».
Кипела работа над программой. За три месяца она была готова, и молодой коллектив уверенно отыграл выпускной вечер для десятиклассников. Игорь, потрясая красной чешской гитарой «Jolana Tornado», купленной в ГДР за 400 марок, пел вперемешку фирменные хиты и песни собственного сочинения. Остальные подыгрывали ему на инструментах, отрытых в школьных закромах. Выпускники остались довольны.
«Слепой музыкант» играл легкий бит и рок-н-ролл. Основу репертуара составляли песни, написанные Игорем еще для своей немецкой группы с суровым названием «Парни из Черных казарм». Кое-что он придумал уже в Свердловске. Стихи для новых номеров писала одноклассница Оля Женина. Так была сочинена трилогия, посвященная событиям в Чили («Знамя Чили», «Альенде Сальвадор», «О Викторе Хара»), а также менее пафосные песни, среди которых выделялась композиция «Слепой музыкант». Все свободное время группа посвящала ожесточенным репетициям.
26 декабря 1974 года «Слепой музыкант» пригласили выступить в УПИ — огромная честь для школьного коллектива! По случаю этого торжества была сделана первая запись в общую тетрадь большого формата. На ее обложке старательно выведено: «Blind musician». Внутри расшифровано: «Ломбардная книга. Том I. Начало. Дневник событий хит-группы "Слепой музыкант"». В эту тетрадь записывалось все, что касалось жизни группы: музыкальные события, отчеты о концертах, репетициях, о праздниках. Писали все наперебой, иногда по нескольку записей в день, иногда, делая перерывы на месяцы. Такие дневники стали традицией — своя «ломбардная» книга будет у «Трека».
Перед студентами политехнического института «Слепой музыкант» исполнил три собственных номера: «Синяя звезда», «Я помню», «Воздушный замок». В одном с ними концерте участвовали и студенческие группы, в том числе ансамбль «Пилигримы». Они поразили десятиклассников — те впервые услышали живьем музыку, знакомую только по винилу и пленкам. «Мы считали, что играем хорошо, — вспоминает Скрипкарь, — но «Пилигримы-то играли на голову выше!» Правда, досмотреть это чудо никому не удалось — на середине исполнения «Sweet Child in Time» кто-то из парткома повис на рубильнике, и концерт досрочно закончился.
Под влиянием увиденного «Слепой музыкант» решил играть что-то посложнее обычных школьных песенок. Концерт в УПИ имел и более осязаемые последствия — ребятам предоставили комнатку для репетиций в общежитии физтеха.
С наступлением последней школьной весны «слепые» решили расширить свою аудиторию и прорваться на городской уровень. Этот тернистый путь начинался с конкурса самодеятельности в районном доме пионеров. Местному худсовету так понравилось выступление десятиклассников, что группа не только прошла на городской конкурс, но и получила приглашение выступить на Свердловском радио.
Запись для молодежной программы «Компас» проходила в два этапа. Сначала корреспондент беседовал с музыкантами об их творчестве, а затем ребята впервые оказались в настоящей студии. Опыт первой рекорд-сессии парням не очень понравился. Инструментал писали отдельно от вокала, а потом оператор, явно любивший «Песняров», при монтаже сильно вывел голоса на первый план. «Лажа получилась», — записано в дневнике «Слепого музыканта» 18 марта 1975 года. Эту цитату можно считать первым выражением недовольства свердловских музыкантов качеством их записи. Через два дня весь 10 «Б» приник к радиоприемникам, слушая беседу со своими одноклассниками и внимая их стройному трехголосному пению. Саша с Игорем даже записали передачу на магнитофон.
Еще до этого эфира 15 марта состоялся городской конкурс самодеятельности во Дворце пионеров. «Слепой музыкант» должен был выступать в самом конце второго отделения. Пантыкин, который с самого утра внимательно отсматривал всех конкурентов, приметил в группе «Sevenths» из эльмашевской школы № 67 Андрея Мезюху. Тот пел, по общему мнению, точь-в-точь как Дэвид Байрон из «Uriah Heep». Через неделю после хитроумной вербовочной операции Мезюха стал пятым «слепым музыкантом».
По горячим следам конкурсного выступления Скрипкарь записал в дневнике группы: «Шура набросился на орган, начал гонять головокружительные пассажи, Ванечка четкую битуху зарубил на ударной, я пополивал на солке, Витька побухал на басе… Толпа просто бушевала, нас не выпускали со сцены. Мы ушли, а в зале все хлопали, не давали слова сказать ведущей».
Воодушевленные приемом, ребята отправились по домам, ожидая на следующий день узнать о своей победе. Но итоги конкурса стали для них неожиданностью: «Прямо удивительно, о нас совсем даже не говорили… Если о нас совсем не упомянули, при таком бушующем зале, то тут просто кто-то удовлетворял свои корыстные цели. Ну что же, ничего, мы себя еще покажем!» Несмотря на отсутствие «Слепого музыканта» в списке победителей, именно ему Дворец пионеров через месяц предложил дать сольный концерт.
Играть на персональном концерте чужие произведения «Слепой музыкант» счел для себя невозможным. Программа должна была состоять только из собственных песен. Срочно начался процесс их написания, разучивания и шлифовки. 15 апреля ребята привезли аппаратуру (свою и дружественных «Пилигримов») во дворец. Порепетировать толком не удалось: то ключей от зала не было, то сцена была занята президиумом какого-то собрания, то ее занимал пионерский хор. В результате концерт, назначенный на шесть часов, начался только в восемь. Часть публики разошлась, не дождавшись начала. Большинство оставшихся составляли преданные поклонники из родной школы. Несмотря ни на что, «слепые музыканты» сыграли 11 собственных песен. Зрители ушли довольные, а вот сами музыканты были более сдержанны в оценке своего концерта: «Нас сильно подвела аппаратура: орган сломался, гитара-соло не прослушивалась… Для нас лично удовлетворения не было, мы считали это за неуспех… [Мы] стали опытнее, более подкованными. Это еще один очень важный шаг вперед, шаг на пути к совершенству».
Это выступление школьной группы при полупустом зале было важным событием в уральской рок-истории. «Слепой музыкант» стал первой в городе командой, сыгравшей сольную концептуальную программу, целиком состоящую из собственных произведений. В ходе работы над ней мы поняли, что надо стараться быть ни на кого не похожими, неповторимыми. Но создать что-то оригинальное в простой музыке — это сложнейшая задача. И мы пошли по пути усложнения в сторону авангарда».
Такой маршрут наметился не сразу. Сперва начались более серьезные вещи, более тяжеловастенькие и по содержанию, и по звучанию. Из этого периода очевидцам вспоминается инструментальная композиция Пантыкина «Ре», где он «долбил по ноте ре и всячески это обыгрывал». Отсюда до авангарда уже совсем недалеко. На первый план начало выползать и Сашино классическое образование. Под влиянием «Картинок с выставки» Мусоргского в исполнении «Emerson, Lake & Palmer», он с коллегами начал разучивать вокальные фрагменты рахманиновской оперы «Алеко» на стихи Пушкина. Получалось, по заверениям Мезюхи, «очень забавно».
«Школьные годы чудесные» подходили к концу. После выпускных экзаменов «слепые музыканты» дружно зашагали в сторону УПИ, где в общежитии физтеха их ждала уютная комната с аппаратурой. Увильнул от этого только Витя Парфенов, по настоянию родителей поступивший в танковое училище. Оставшаяся без басиста группа ездила к КПП увещевать предателя, но вырвать уже сдавшего экзамены курсанта из цепких лап Советской армии не удалось. Скрипкарь, Пантыкин, Мезюха и Савицкий сдали документы в приемную комиссию УПИ.
Профессия инженера их совсем не привлекала. Технический вуз рассматривался исключительно как возможность для занятий музыкой, к которой четверо абитуриентов относились более чем серьезно. Но первым барьером на пути к вершинам музыкального Олимпа встал проходной балл, преодолеть который смог один Пантыкин. Он-то учился на пятерки, лишь отвлекающий фактор «Слепого музыканта» помешал ему окончить школу с золотой медалью. У остальных в аттестате были в основном трояки. Из группы, которая весь выпускной класс «все пела — это дело», в студентах оказался один Саша, а остальные «поплясали» работать, кто на завод, кто лаборантом. Но почти каждый день, отработав до пяти, ребята собирались и репетировали до изнеможения.
С этого момента рассказ об отдельно взятой школьной группе плавно вливается в общегородскую рок-историю. Мысль о необходимости сочинять собственную музыку проникала во все большее количество голов и постепенно становилась в Свердловске магистральной.
В октябре упорные занятия музыкой произвели впечатление на старших товарищей, и «Пилигримы» слились со «Слепым музыкантом» в единый коллектив. Начались совместные репетиции. Концертов не было, поэтому о новом названии никто не заморачивался (можно представить, как бы украсило историю свердловского рока что-то вроде «Слепых пилигримов»). В это время басист новой агломерации Владимир Кухтарь каким-то образом занял пост директора клуба архитектурного института. Вслед за ним в кузницу градостроителей потянулись и его соратники.
Тогда в Архе бывшие участники трио «Акварели» Евгений Никитин и Александр Сычёв уже начали заниматься синтетическим искусством, то есть сплавом музыки со сценическим представлением — пантомимой, выступлениями чтецов, показом слайдов и светоэффектами. Вокруг архитекторов кучковалась творческая молодежь из разных вузов города. В дверь этого элитного кружка в ноябре 1975 года и постучались музыканты из УПИйской общаги. «Мы пришли в клуб САИ на смотрины, скорее, как вокальная группа, — вспоминает Андрей Мезюха. — Исполнили акапельно «Крик птицы» «Песняров» и пантыкинские «Голоса». Пели все, даже Иван Савицкий пел басом». Прослушивание прошло успешно, «Студия САИ» пополнилась новыми участниками.
Кому пришла идея создать эпическое музыкальное полотно — скрыто завесой времени. Достоверно известно, что краеугольным камнем этой композиции стала песня «Голоса» на стихи Эдуарда Межелайтиса, сочиненная Пантыкиным еще до его появления в Архе. Вскоре она стала частью большого музыкального произведения «Человек» на стихи того же поэта. Хотя призрак поездки на фестиваль политической песни в Ригу уже маячил в коридорах архитектурного института, не стоит думать, что стихи прибалтийского поэта-коммуниста были взяты за литературную основу с конъюнктурными целями. По словам Мезюхи, за любовью к Межелайтису стояло «желание найти что-то необычное в тексте».
Искать необычное в музыке необходимости не было. 18-летний Пантыкин сочинил нечто такое, что должно было повергнуть в трепет европеизированную прибалтийскую публику. На реализацию его замысла понадобились соединенные усилия всего немаленького коллектива «Студии САИ». «Слепые музыканты» выступали как вокальная группа. Скрипкарь за два месяца освоил флейту: «Сычёв хорошо играл на гитаре, Кухтарь был классным басистом, я остался без дела. Мне предложили попробовать на флейте, и я согласился. Мне было все равно, на чем играть, лишь бы играть».
В мае 1976 года «Студия САИ» отправилась в Ригу на первый республиканский фестиваль политической песни. Фактически он имел статус международного: в нем участвовали чилийцы (правда, из московского Университета имени Патриса Лумумбы) и поляки (из всамделишной Польши). По словам Пантыкина, тогда в Прибалтике все поголовно играли «Deep Purple». Программа уральцев, в которой музыка сочеталась с пантомимой Андрея Санатина, а большие вокальные фрагменты — со свето-цветовыми эффектами, так отличалась от прочих участников, что получила приз и диплом лауреата среди вокально-инструментальных ансамблей.
«Человек» понравился и председателю жюри, композитору Аунису Закису, который отметил мастерство его исполнения: «Композиция приближается по сложности и содержательности к симфоническому произведению». А латвийская газета «Советская молодежь» писала: «Ни с кем не хочется их сравнивать: выступление свердловчан — исключительно оригинальное».
Заместитель председателя оргкомитета Ян Остроух, провожая архитекторов, попросил на следующий год привезти вещь новую, еще более интересную и не менее мастерскую. Уральский «Человек» так понравилась латышам, что даже через год фрагменты композиции звучали в эфире республиканского радио. Сами свердловчане были удивлены таким успехом, так как, по словам Пантыкина, им «просто хотелось съездить в Прибалтику».
Однако по возвращении домой пути лауреатов разошлись. «Слепым музыкантам» было тесновато в Архе: инструменталисты там имелись свои, причем неплохие, а им оставалось лишь петь. Да и композиторским талантам Пантыкина трудно было развернуться на чужой территории. Найдя новую базу в ДК ВИЗа, осенью молодежь переместилась в тамошний подвал-бомбоубежище. Расставание с Архом не обошлось без некоторой рокировки. Андрей Мезюха, который сдружился с Сычёвым, остался в САИ, а новоявленные визовцы разбавили свою мужскую компанию двумя девушками — скрипачкой Таней Марамыгиной и студенткой Арха Настей Полевой. Это стало первым проявлением «продюсерского нюха» Пантыкина: «Я привел к нам девочку, которая разучивала в общаге песни Пугачевой. Скрипкарь возмущался: «Нафига ты ее притащил? Она же ни рыба, ни мясо, ни петь, ни свистеть не умеет!» Так Настя у нас и не пела, она играла на разных брякалках-стукалках». Впервые будущая солистка «Трека» появилась на страницах дневника «Слепого музыканта» 19 декабря 1976 года.
Упорное музицирование продолжалось. Судя по «ломбардной книге», соотношение концерт/репетиция составляло 1/200. Занятия проходили в комнате, где температура достигала 40°. По словам Пантыкина, «репетировали исключительно в пляжных костюмах». Не ясно, распространялся ли этот дресс-код и на девушек, но на интенсивности работы это в любом случае не сказывалось.
Сообща навалились на фортепианный цикл Сергея Прокофьева «Мимолетности». Судя по записи в дневнике, от оригинала осталось не очень много. Тщательно и подолгу обсуждались и оттачивались отдельные партии инструментов, порядок частей и переходы от одной к другой. Даже 1 января 1977 года, когда все прогрессивное человечество приходило в себя после новогоднего веселья, Пантыкин с Савицким обдумывали, не стоит ли приделать к одной из «Мимолетностей» текст русской молитвы образца XIV века.
Пока в подвале ДК ВИЗа кипело творчество, несколькими этажами выше поменялось начальство Дворца культуры. Новому руководству были неинтересны музыканты, которые ни на заводском конкурсе самодеятельности аплодисментов не сорвут, ни молодежь на танцах раскачать не смогут. Ребят попросили освободить помещение. Пооббивав пороги нескольких клубов, ДК и комитетов комсомола, горемыки-экспериментаторы нашли постоянное пристанище на седьмом этаже здания университета на Куйбышева, в комнате при студенческом клубе. Кстати, в УрГУ на тот момент никто из них еще не учился. Одновременно с переездом 3 марта 1977 года в коллективном дневнике появляется новый заголовок: «Сонанс». Несуществующее в русском языке слово, образованное от латинских корней музыкальных терминов «консонанс» и «диссонанс», с самого начала обозначало не просто группу, но студию.
Смена вывески не повлияла на плотность творческого графика. В работе над «Мимолетностями» наметились явные сдвиги. Запись в «ломбардной книге» от 21 марта 1977 года: «Лед тронулся… Сегодня собрали всю композицию (композицией называют то, что не знают чем назвать, ибо это не соната, не фуга, не мадригал — у нас нет даже имени собственного, то есть названия)… А мы с ума сошли! Взяли, да и сыграли всю композицию до самого конца со всеми барабанами! Вот это да!»
То, во что превратился фортепьянный цикл Прокофьева, назвали композицией «Блики». Под них столица Латвии должна была вздрогнуть опять. Количество участников коллектива, заявившегося на очередной фестиваль в Риге, не должно было превышать 10 человек. Но заявка «Сонанса» на бланке Уральского университета значительно превосходила это число: пятеро музыкантов + мим Санатин + чтец Андрей Перминов + техперсонал + хор (хорал), без которого скромный замысел ну никак не мог быть осуществлен. Подготовка к рижскому фестивалю кипела и в архитектурном институте.
Поделиться книгой: