Помоги проекту - поделись книгой:
Конечно, для содержателя борделя было бы большим преимуществом, если бы он мог вести свои дела в таких помещениях, ибо тогда он был бы защищен от любых клеветнических обвинений в торговле с дьяволом. Однако даже без такой посторонней защиты профессия была не очень опасна. Инквизиция уделяла мало внимания борделям, разве что по какой-то особой причине. Она преследовала проституток, которые работали на свой страх и риск, потому что они могли быть ведьмами; но женщины, работающие служащими борделя, очевидно, общались не с дьяволом, а с честными гражданами, и их нельзя было остановить. Содержателям борделей запрещалось нанимать только монахинь-отступниц, замужних женщин или девушек, страдающих опасными заразными болезнями, — все эти запреты зачастую трудно было исполнить.
Добродетельные граждане, однако, не удовлетворились помещением борделей под надзор полиции. Они искренне желали благополучия этим женщинам, которых называли «свободными», но на самом деле были наполовину заключенными. Когда грешница уставала от своей профессии и хотела вернуться на путь праведности, двери гражданского общества не должны были закрываться перед ней. Церковь поощряла эти усилия; в 1198 году папа Иннокентий III рекомендовал благонамеренным гражданам возвращать проституток в общество путём, женитьбы на них. Их, конечно, нельзя было сразу взять в почтенный бюргерский дом, как служанок или даже что-то более высокое; сначала они должны были пройти через своего рода чистилище, чтобы заново приучить их к дисциплине и порядку. Тем не менее, мир хотел сделать их путь к покаянию и реформированию как можно более гладким. С этой целью в некоторых местах, а не закрывает их притоны, были созданы специальные дома Магдалины для кающихся грешниц.
Образцом такого рода учреждений был дом кающихся в монастыре Святого Иеронима в Вене, известный в народе как «дом души». Он был основан в начале XIV века по частной инициативе нескольких богатых граждан и получил хартию в 1384 году от герцога Альбрехта III как признанное учреждение для «кающихся женщин». Снаружи он выглядел как монастырь, но от его обитательниц не требовалось чрезмерного аскетизма, они также не должны были давать обет целомудрия или бедности. Он получил так много даров, что вскоре стал самым богатым учреждением в Вене. Лучшие виноградники за пределами городских стен стали его собственностью. Кающиеся смогли построить себе великолепную церковь, и когда они выходили замуж, им давалось неплохое приданое. Немало уважаемых горожан выбирали себе жен из числа бывших «хорошеньких дам» дома души.
Воспитательный метод дал такие хорошие результаты, что император Фридрих III в 1480 году неосторожно предоставил кающимся женщинам розничную лицензию на продажу продуктов их виноградников. Обитель Святого Иеронима теперь стала свидетелем оживших сцен. Многие женщины возвращались к своему прежнему образу жизни, во главе с одной из своих предводительниц, Марией Kleeberger, которая вступила в брак со священником того же учреждения, Лаубингером (это было во время смутного периода Реформации, когда Вена была преимущественно протестантской), практикуя прежнюю торговлю телом на стороне. Скандал, который за этим последовал, стал итогом Дома души. Спальни неисправимых кающихся женщин оказались заняты строгими францисканскими монахами, которые вновь обратили Вену в католичество и восстановили старый порядок. После этого в веселом городе появилось много борделей, но больше не было домов Магдалины.
К позднему Средневековью каждый город имел свой лупанар, как в старой Римской Империи. Там, где говорили по-немецки, заведения назывались Frauenhauser ("женские дома"), и это нейтральное, бескомпромиссное название стало обычным и в других странах. Дом обычно располагался в переулке рядом с церковью. На нем не было никаких знаков, но все знали, где он находится. Этот бизнес реже, чем в древности, сочетался с продажей спиртных напитков, но зато был изобретен новый аттракцион. Общественные бани были не большими особняками, как в Древнем Риме, а скромными утилитарными заведениями, часто просто замаскированными борделями. Центром такого места была не гостиная, а бассейн, в котором помещалось пять или шесть человек, не для купания, а для наслаждения физическим контактом. Женщины представали перед гостями раздетыми и радушно встречали их. Большие ванны были предоставлены для более интимного удовольствия, если клиенты не предпочитали удаляться в сухую камеру, чтобы выполнить реальную цель своего визита. Париж, чье население в двести тысяч человек делало его самым большим городом Европы, имел тридцать таких заведений в начале XV века.
В каждом большом городе также было много уличных пешеходов, которые доставляли полиции бесконечные неприятности. Именно одежда этих женщин особенно занимала власти: проблема заключалась не столько в том, чтобы помешать проституткам демонстрировать слишком много своих прелестей, сколько в том, чтобы не допустить путаницы между ними и честными женщинами. Здесь, опять же, люди вернулись по примеру древних к удовольствиям от бани. В Рим, допустим, уличным прохожим разрешалось носить только короткую тунику, в отличие от длинного платья добродетельных матрон. Однако проблема усложнилась, поскольку мода менялась быстрее, и поэтому правила одежды приходилось часто пересматривать. Около 1425 года, например, парижским коммунам Жиль было запрещено носить золотые пояса, широкие юбки или отороченные мехом воротники. Запрет на окантовку серого меха был особенно строг, такова была мода в высшем обществе.
У каждого возраста свои проблемы. Но с меховой отделкой или без нее уличные девушки, женщины — домики и бани находили своих клиентов — обычно женатых мужчин с женами дома. Что может сделать брошенная жена? Несмотря на все рыцарские порядки, с их прекрасными обещаниями, у них не было другого выхода, кроме как обратиться к собственному женскому остроумию. «Рыцарь», который на самом деле, вероятно, был комфортным парижским буржуа, рассказывает в книге о половом воспитании, как умная жена заставила своего мужа отказаться от ночных прогулок. Она оставила горящую свечу, воду и полотенце, а когда он вернулся домой, не сказала ни слова упрека, а только попросила его вымыть руки. Мужу было так стыдно, что он в конце концов остался дома.
Глава 8
Откровение тела
Эпоха Возрождения принесла человечеству одно откровение в истинном смысле этого слова: откровение человеческого тела. Впервые за тысячу лет люди увидели себя такими, какими их создала природа. Они сделали это открытие не в зеркале, а через старые разбитые мраморные статуи, вырытые из земли. Первые находки, сделанные горсткой архитекторов и скульпторов, которые занимались этим хобби среди руин Рима, были довольно грубыми изображениями богов или колоссальных спортсменов; они не могли сильно повлиять на вкус. Но потом, то ли на вилле Гротта Феррата в Альбанских горах, то ли, по другой версии, дальше на юг, в Анцио, кто-то откопал мраморную статую молодого человека, которая заставила замолчать всю критику. Он явно изображал греческого бога, лучника Аполлона, но в нем не было ничего воинственного, и при всем своем величии он был человеком. Его мужественная красота, его грациозная молодость казались, по словам Винкельмана, олицетворением вечной весны.
Так выглядели мужчины до того, как религия страдания повелела им скрывать все, что было в них прекрасного, превращать мужчин в изможденных мучеников и закутывать женщин в серые одежды, как мумии, едва оставляя свободными их руки и лица! Кардинал Джулиано делла Ровере, более поздний папа Юлий II, в поместье которого была найдена статуя, был достаточно либеральным и художественно настроенным, чтобы принять молодого Бога в свой дом, а затем дать ему почетное место в павильоне Бельведер в Ватикане, после чего статуя была названа.
Между тем Аполлон Бельведерский произвел настоящую революцию среди молодых художников. Теперь они нашли то идеальное изображение обнаженного человеческого тела, которое некоторым из них, конечно, снились такие во снах, но никто не осмеливался изобразить их неприкрытыми. До сих пор с обнаженной натурой обращались так же, как в Средние века: если ее вообще изображали, то ее нужно было исказить и карикатурно изобразить, чтобы она не пробудила в зрителе сексуального вожделения. Второе условие заключалось в том, что она должна быть каким-то образом связана с грехом. Было дозволено окружить дьявола на фреске обнаженными уродливыми грешниками, мужчиной и женщиной, а Адаму и Еве при грехопадении разрешалось появляться обнаженными, хотя предпочтительно, чтобы все половые признаки были прилично прикрыты волосами, руками или листьями. Теперь художники и скульпторы могли забыть об этом целомудренном обязательстве. Тот, кто видел Аполлона Бельведерского, не падая в обморок от стыда, мог также вынести Диониса или Нарцисса современной чеканки. Даже святые были раздеты и «состарены», то есть очеловечены. Иоанн Креститель Леонардо и его Вакх (оба они находятся в Лувре) похожи, как братья — близнецы.
После некоторого колебания вуаль постепенно приподнялась и с женщин. Во-первых, исчезли повязки, которые сжимали их горло. Линия горла и шеи была освобождена; затем художники немного спустились вниз и дали своим подданным квадратное декольте, которое вскоре показало первую припухлость груди. Здесь также не было большой разницы между модными дамами Флоренции и Феррары и библейскими персонажами. Вскоре изображения Мадонны пошли ещё дальше. Матерь Божия уже не только носила своего младенца на груди, но и кормила его грудью, а это означало расстегивание платья на материнской груди. Больтраффио, Соларио, Андреа дель Сарто и многие другие изображают эту интимную сцену с возрастающим акцентом на материнские и женские элементы в ней, в ущерб религиозным.
Несколько смельчаков тогда отважились раздеть все женское тело, под предлогом представления сцен из мифологии. Флорентийские художники, однако, всё ещё были явно напуганы собственной смелостью. Античные богини любви выглядят как средневековые монахини насильно раздетые.
Венера Анадиомена у Боттичелли — она вылезает из своей раковины с таким мрачным лицом и так целомудренно прикрывает свои интимные места, что можно было бы подумать, что она ангел невинности, захваченный пиратами в открытом море и теперь только ищет какую-то одежду, чтобы позволить себе уйти в монастырь. Умбрийский художник Синьорелли (
Но чувственное искусство обнаженной натуры родилось в Венеции. Какова бы ни была причина — близость Востока, климат лагун или богатство купеческих князей, — Венеция не скрывала, что Олимп интересен лишь постольку, поскольку возбуждает чувства. Морозная мраморная нагота не находила здесь защитников; довольно роскошных одежд и красочных нарядов, которыми глаз мог питаться!
Молодой художник Кастельфранко Джорджо Барбарелли, названный его первым биографом (Вазари) Джорджоне, или Георгом Великим, и так известный более позднему миру, обнаружил, как примирить формальные условности древности с чувственной радостью Венеции. Он был уникально приспособлен для этой задачи. Незаконнорожденный сын венецианского патриция, он провел свое детство за пределами города, но получил доступ к роскошному двору Катарины Корнаро, свергнутой с престола королевы Кипра. Он вошел в студию Джованни Беллини в Венеции, и теперь его гений быстро развивался; в то же время он считался образцом элегантности и рыцарства. Женщины осаждали красивого юношу, но он был неуязвим, всегда верен таинственной любви. Легенда о любви была связана с его кончиной: говорили, что его возлюбленная погибла во время эпидемии чумы; он поцеловал ее на смертном одре и таким образом заразился инфекцией, которая убила его в раннем возрасте.
Он умер от чумы, когда ему было всего тридцать два года, но эта короткая жизнь была достаточно долгой, чтобы сделать его одним из величайших и самых влиятельных художников эпохи Возрождения. Из немногих сохранившихся подлинных картин его кисти наиболее известна Спящая Венера, ныне находящаяся в Дрездене: полностью обнаженная женщина, отдыхающая в пейзажной обстановке.
Пропорции ее конечностей столь же совершенны, контуры столь же нежны и гармоничны, как и у лучших статуй древности, но золотисто-рыжие волосы и золотистый оттенок кожи придают ей непосредственную, живую человечность, недостижимую в мраморе. В своем "Пасторальном концерте", представленном теперь в Лувре, Джорджоне усиливает очарование обнаженной женской формы, помещая за ней две полностью одетые мужские фигуры — контраст, впоследствии повторенный многими художниками, вплоть до Мане, в его Олимпии и Dejeuner sur Vherbe, но затем новый и удивительный. Женщина показывает себя обнаженной, в то время как мужчины одеты. В Средние века было как раз наоборот: тело женщины должно было быть скрыто вуалью.
Соотечественник и современник Джорджоне, который, однако, пережил его два полных поколения, Тициано Вечеллио, продолжил живопись обнаженной натуры и сделал ее всемирно известной. Императоры и короли соревновались за его «Венер в покое», которые Тициан выпускал в бесконечных вариациях, чтобы удовлетворить желания великих. Его женщины более эротичны, более куртизанки, чем классические формы Джорджоне. Сегодня мы видим их в другом свете: оттенки плоти потемнели, а золотисто — коричневый тон переводит наготу в сверхчувственное. Для современников Тициана, однако, это были сексуальные картины, волнующе верные жизни. Они были тем более интересны мужчинам, что многие из них были известны как портреты знатных дам: герцогиня Урбино сидела перед художником в качестве модели для его Венеры Урбино, теперь в Уффици.
Итальянская мода была широко скопирована. Даже к северу от Альп высокопоставленные дамы заказывали себя на картинах обнаженными. Мастером этого нового искусства в Германии был Лукас Кранах Старший. Его чрезмерно стройные, жеманные женщины не совсем освободились от ограничений готики, но Кранах добросовестно пытается сделать их как можно более чувственными. У его обнаженных маленьких леди глаза похотливые, как у любой из обитательниц женского дома. Чтобы ещё больше подчеркнуть их наготу, Кранах иногда венчает их развевающимися шляпами из перьев.
Франция, обычно лидер Европы в области эротики, отстала в эту эпоху. Это был единственный сравнительно поздно, что французское искусство приняло культ наготы, как на двойном портрете сестер Д'Эстре, выполненном неизвестной рукой, в Лувре. Здесь две молодые женщины сидят бок о бок в ванне, одна прикасается к соску другой — символический жест, указывающий на то, что Габриэль, сестра, к груди которой прикасаются, ожидала ребенка от своего королевского любовника Генриха IV.
Сексуальная привлекательность изобразительного искусства усилилась, когда художники стали делать обнаженную женщину центральной фигурой в анекдоте и придавать фигурам движение. Были задействованы библейские, мифологические и исторические мотивы, самым популярным из которых была Сусанна в ванне. Здесь тоже венецианец уносит пальму первенства; шедевр в этом обличье — всё ещё Сусанна Тинторетто в Венском Художественно — историческом музее, сладострастная красавица с тщательно раздвинутыми ногами, которые ничего не оставляют нераскрытым; этой Сусанне можно приписать все, кроме целомудрия.
Но даже этого было недостаточно. Люди привыкли к виду наготы, и женщина, которая напоказ выставляла всё, больше не вызывала сенсации. Только сам половой акт не был изображен, хотя и здесь был прогресс: любовные похождения Зевса давали художникам возможность показать реакцию женщины, выражение ее лица и осанку в момент высшего сексуального экстаза. Леда и лебедь, Даная и золотой дождь, Ио и облако дали материал для Тициана, Корреджо и даже Микеланджело, чтобы показать их виртуозность, их наблюдение и их сексуальное воображение.
Можно ли было пойти ещё дальше и изобразить мужчину и женщину, обнимающихся, как естественное явление, без мифологических и романтических атрибутов? Три высокопоставленных и уважаемых художника отважились на это — не в свободной Венеции, даже не во Флоренции, где, возможно, не все, но большинство вещей было разрешено, а в самом папском городе Риме. Художником, который, по-видимому, придумал этот план, был Джулио Романо, в то время молодой человек всего двадцати пяти лет, но широко известный как настоящий преемник Рафаэля. Он был любимым учеником Рафаэля, помогал ему украшать лоджии и залы Ватикана, а после смерти Рафаэля в 1520 году был нагружена заказами от высших сановников Церкви. Его украшения для виллы Ланте отважились на область эротики, но они всё ещё были ничто по сравнению с его следующим предприятием. Он предложил изобразить различные позы коитуса на шестнадцати картинах. Другие молодые художники до него, вероятно, делали подобные рисунки для собственного развлечения, но держали свои наброски при себе. В любом случае, очарование темы для Романо, кажется, заключалось в ее новизне. Помпеи ещё не были вновь открыты, и индийские и персидские представления этой темы не проникли на Запад.
Джулио Романо закончил наброски в 1524 году и был так доволен ими, что поручил Марку Антонио Раймонди, лучшему граверу Рима, сделать медные оттиски. Они, конечно, предназначались только для частного обращения, но некоторые из них попали на рынок.[94] В Риме эпохи Возрождения ничто не оставалось тайной. Через несколько дней эта новость достигла Ватикана и неким ревностным прелатом была доведена до сведения папы. Климент VII, Медичи по происхождению, был другом искусств, но он оказался в шоке от того, что такое могло произойти в Риме, среди художников, которые работали для Ватикана. В придачу, почти более позорной, чем сами картинкии, он нашел надпись:
Папа требовал, чтобы художники были арестованы на месте и привлечены к суду, но один из его советников, поэт и дипломатический агент Пьетро Аретино, вмешался за них. Аретино был человеком с хорошей репутацией; он только что сочинил панегирик папе и получил в награду пенсию. Однако несколько недель спустя выяснилось, что Аретино не только был посвящен в проект Джулио Романо, но и сочинил весьма показательный сонет для каждой из картин. Это было уже слишком. Папа приказал своим людям уничтожить все листы и все копии, на которые они могли наложить руки, и арестовать всех заинтересованных лиц. Джулио Романо, однако, тем временем удрал в Мантую, прихватив с собой гравюры с помощью графа Бальдассаре Кастильоне, Мантуанского посланника при папском дворе; Аретино тоже бежал, укрывшись в Милане у родственника папы, кондотьера Джованни де Медичи. Только наименее виновный из трех, гравёр Раймонди, был пойман и брошен в тюрьму, откуда, однако, влиятельные доброжелатели вскоре добились его освобождения.
Тем не менее действия папы привели к полному исчезновению рисунков Романо, в то время как из гравюр сохранился только один экземпляр, якобы надежно запертый в библиотеке Corsiniana в Риме. Рисунки «по Джулио Романо», которые всё ещё иногда всплывают (набор был недавно напечатан частным образом во Франции[95] 104), на самом деле являются реконструкциями на основе традиции, с помощью текста Аретино. С другой стороны, Аретино, менее робкий и более изобретательный, чем Романо, сохранил свой вклад в Моди и увидел, что он был сохранен для потомков. Его Sonnetti lussuriosi являются одними из самых известных и востребованных продуктов порнографической литературы, но и некоторые из самых скучных. Удивительно, что картины такого великого художника, как Романо, вдохновили такого умного и образованного человека, как Аретино, на такие невыразимо грубые непристойности. В сонетах нет и следа ни остроумия помпейских позитивистов, ни поэзии Камасутры, ни позднеиндийской Анангаранги. Аретино дает, так сказать, динамическое объяснение каждого рисунка. Он описывает весь ход рассматриваемого акта, но кроме нескольких мифологических аллюзий каждое стихотворение является лишь грубым перечислением и бесконечным повторением самых вульгарных выражений для гениталий и полового акта.
В Венеции, где Аретино основал свою литературную мастерскую в 1527 году (он нанял большое количество помощников), он мог более свободно управлять своими сексуальными фантазиями, поскольку здесь не было цензора, который мог бы остановить его. Все, что не представляло непосредственной опасности для безопасности Венецианского государства, можно было свободно писать, печатать и распространять. Этого было достаточно, чтобы сделать Венецию главным центром порнографической литературы в шестнадцатом веке. Аретино воспользовался этой лицензией в полной мере. Его главная работа, Ragionamenti, в которой он описывает неверность замужних женщин, чувственность монахинь и воспитание молодой девушки, чтобы быть полной куртизанкой, содержит главы едва ли менее откровенные, чем Sonnetti lussuriosi. Еще непристойнее его диалог между Магдалиной и Юлией, имитация Гетерианских диалогов Лукиана, но гораздо грубее оригинала. Эти произведения тоже сегодня надежно спрятаны на «зарезервированных» полках немногих библиотек, которые ими владеют, но современники Аретино не нашли в них ничего предосудительного. Они наделили их автора, в свое время, прозвищем
Правда, эта сторона его творчества была не единственной, которой Аретино был обязан своей славой. Он был разносторонним человеком и выполнял любой заказ, размещенный у него, при условии, что клиент хорошо платил. Он также написал книги переполненного благочестия, например, его Humanita di Cristo, в трех томах. Папа Юлий III простил ему грехи и поцеловал в лоб, а поэт Соннетти только — только успел стать кардиналом. Король Франции Франциск I и император Карл V воспользовались его талантом как политического агента и посредника; среди его друзей были такие художники, как Тициан и Микеланджело (которых он впоследствии ударил ножом в спину). Везде, где поднимались вопросы эстетики и морали, раздавался голос Аретино. Тем не менее, он был известен главным образом как поэт секса, и поскольку Ренессанс любил приписывать известным людям причину смерти, соответствующую их жизни, для Аретино была придумана типичная история: говорили, что некоторые добрые друзья рассказывали ему наводящие на размышления истории о его сестрах, которые вели галантную жизнь — в Венеции, и что это так щекотало Аретино, которому тогда было шестьдесят пять лет, что он упал со стула от смеха и умер на месте.
Непристойная поэзия Аретино и его авантюрная карьера типичны для его возраста, но, в конце концов, являются крайним примером. Более общий и длительный интерес представляет его философия секса. Аретино изложил суть своего вероучения в письме, в котором он пытался оправдать Sonnetti lussuriosi.
Как в древние и современные времена поэты и скульпторы находили развлечение духа в написании или создании непристойных произведений — например, в том, что мраморный Сатир пытался изнасиловать мальчика, выставленного в Палаццо Киджи — так и я сочинял для этих Моди сонеты сладострастной памяти, как они должны быть прочитаны под гравюрами и как я посвящаю их вам, бросая вызов всем лицемерам. Черт бы побрал это жалкое мнение и так называемую благопристойность, которая запрещает нашим глазам видеть именно то, что доставляет им наибольшее удовольствие! Что плохого, если мы увидим, как мужчина садится на женщину? Будут ли животные пользоваться большей свободой, чем люди? Я считаю, что мы должны носить с собой изображения того инструмента, который Мать — Природа дала нам для нашего самосохранения, повесила нам на шею и застегнула на наших шапках.
Мало кто осмелился бы высказать эти взгляды так прямо, но в то время они были очень широко распространены. Humana non sunt turpia — «то, что является человеческим, не постыдно": эта старая римская максима, долго подавляемая, снова была в чести. Особенно — к выгоде человечества — она проникла в научную мысль. Несмотря на великие открытия арабов (или, точнее, персидских и еврейских врачей, писавших по-арабски), медицина в Средние века достигла лишь незначительного прогресса, потому что люди избегали пристального изучения тела и изучения его анатомии. Это не могло быть сделано без вскрытия, и церковь запрещала вскрытие трупов. Еще в 1515 году, при таком либеральном папе, как Лев X, сыну Лоренцо Медичи, Леонардо да Винчи было запрещено проводить вскрытия в больницах.
Однако Падуанский университет, который в то время находился под венецианским владычеством и, следовательно, автоматически антиримским, был более просвещенным, и Падуя, таким образом, стала колыбелью современной анатомии. Его истинным основателем был Андреас Везалий, молодой брюссельский ученый, которому падуанцы дали кафедру, когда ему было двадцать три года. Шесть лет спустя Везалий создал произведение, которого мир ещё не видел: большой анатомический атлас, в котором все части человеческого тела были изображены и описаны с точностью, ранее неизвестной. На титульном листе этого эпохального произведения изображен Везалий, рассекающий тело женщины. Поколение назад это было бы расценено как самая гнусная ересь, но теперь даже противники склонились перед новым знанием. Анатомия Везалия заложила основы для полной революции в хирургии. Здесь тоже Ренессанс сделал пионерскую работу. Люди даже начали улучшать и украшать уродливые или больные конечности и черты лица, особенно носы, с помощью пластической хирургии.
Поделиться книгой: