Помоги проекту - поделись книгой:
Историки искусства вот уже больше ста лет ломают головы над «Девицами» в поисках источников и параллелей. Но Аполлинер не располагал нашим бэкграундом. Откуда ему было знать, что художники-авангардисты XXI века будут ссылаться на картину Пикассо 1907 года как на одно из наиболее значительных произведений. Или что не пройдет и года, как оно породит кубизм. Поэту предстояло оценить то, что он видит, – а видел он нечто ошеломляющее, непостижимо непривычное.
Аполлинер в своем неприятии картины не был одинок: Матисс тоже высмеял Пикассо, а потом еще и разозлился, заподозрив, что испанец пытается уничтожить современное искусство.
Наслушавшись нелестных оценок от друзей, Пикассо прекратил работу над картиной, хотя и считал ее незаконченной. Он свернул холст в трубку и спрятал в углу мастерской, где тот и пылился долгие годы. Наконец в 1924 году картину купил один коллекционер, но и после этого ее мало кто видел, она редко экспонировалась вплоть до конца 1930-х годов, когда полотно приобрел Музей современного искусства (МоМА). Реакция на «Девиц» была настолько огорчительной, что Андре Дерен даже опасался, что «в один прекрасный день мы найдем Пикассо повесившимся позади его великого холста». Даже художник Жорж Брак, побывавший, как и Пикассо, на посмертной выставке Сезанна и вышедший оттуда преобразившимся, так и не понял, чего испанец пытался добиться. Но в отличие от прочих, которые приходили, смотрели, хихикали и уходили, Брак немного погодя вернулся, чтобы предложить Пикассо свои идеи и помощь.
Этот творческий союз двух молодых художников – Брак описал его как художественную одиссею, сравнимую с «восхождением двух альпинистов в связке», а Пикассо назвал «супружеством» – и дал жизнь кубизму. Работа партнеров предопределила развитие всего изобразительного искусства XX века, вплоть до модернистской эстетики дощатых сосновых полов и настольных ламп с регулируемой складной штангой. Партнерство, начавшееся в 1908 году, неожиданно оборвала Первая мировая война.
Поразительно, но оно, возможно, никогда не набрало бы силы, способной запустить маховик перемен в искусстве, без поддержки дальновидного предпринимателя по имени Даниэль-Анри Канвейлер. Бизнесмен немецкого происхождения начинал как биржевой брокер в Лондоне, но, оказалось, жизнь финансиста не вполне удовлетворяет его духовным запросам.
Канвейлер переехал в Париж попробовать себя в торговле предметами искусства и вскоре, посетив мастерскую Пикассо, увидел «Девиц». В отличие от других Канвейлер нашел картину великолепной и захотел купить ее тотчас. Но художник не согласился ее продать, и тогда Канвейлер предложил Пикассо финансовую поддержку для продолжения творческого поиска и пообещал покупать его работы по мере их появления. Когда спустя какое-то время к Пикассо присоединился Брак, Канвейлер распространил свою щедрость и на него (хотя и на менее выгодных условиях). Избавленные от денежных забот, художники могли теперь вволю рисковать, не опасаясь неприятия публикой и критикой.
В своем творчестве друзья-художники отталкивались от наследия Сезанна, чьи находки оба давно взяли на вооружение. В прошлом фовист, Брак много работал на пленэре в Эстаке, небольшом городке близ Марселя, одном из любимых уголков Сезанна. В своих картинах Брак использовал многое из сезанновской техники, в частности, зелено-коричневую палитру. Однако его работы выглядят совсем иначе. Взять хотя бы «Дома в Эстаке» (1908) – типичное полотно того периода. Брак изобразил склон холма, сплошь уставленный домиками, между которыми лишь кое-где зеленеет дерево или куст. Художник как будто постоянно меняет фокусное расстояние фотоаппарата, «зумит» то один объект, то другой, усиливая четкость в ущерб глубине. А традиционные элементы пейзажа – небо и горизонт – вообще «выброшены из кадра» ради орнаментальности общего рисунка.
Такой ракурс использовал и Сезанн, но если он лишь слегка пододвигал объекты к зрителю, то Брак норовит вытащить буквально все на передний план. Объекты притиснуты к нему, как пассажиры к лобовому стеклу при резком торможении. Домики на склоне словно напирают друг на друга, но у них нет ни окон, ни дверей, ни палисадников, ни печных труб. Детали принесены в жертву композиции и связности ее элементов. Как и у Сезанна, только в более радикальном варианте, пейзаж разложен на упрощенные геометрические формы: роскошная недвижимость предстает набором светло-коричневых кубиков, перемежающихся мазками более темного оттенка, создающими тени и глубину. Редкие пятна зеленого – кустарник или деревце – дают глазу передохнуть среди сплошных наезжающих друг на друга коричневых коробочек.
Когда Брак представил некоторые свои эстакские работы отборочной комиссии Осеннего салона 1908 года, те были отвергнуты, а затем и осмеяны. Матисс, один из членов комиссии, презрительно фыркнул: мол, «Брак прислал картину, сплошь состоящую из кубиков». Реплика прозвучала как раз в разговоре с Луи Вокселем – тем самым, что когда-то назвал «дикими» ранние работы самого Матисса, невольно став родоначальником термина «фовизм». И вот в очередной раз обидное слово сделалось названием нового направления в искусстве: так появился кубизм.
Итак, имя уже имелось, но само художественное движение толком еще не началось. Досадный момент, ведь термин только осложнил понимание и без того непростого направления в живописи. Название «кубизм» вполне подходит для описания некоторых картин Брака, созданных в 1908 году в Эстаке под влиянием Сезанна, но совершенно не отражает сущности новаторской живописной техники, в которой они с Пикассо начали работать с осени того же года. Термин оказался ошибочным: в кубизме нет никаких кубов, все как раз наоборот.
Кубизм – это признание двухмерной природы холста и категорическое НЕТ попыткам создания иллюзии трехмерного пространства (в частности, того же куба). «Объемное» изображение куба требует от художника взгляда на объект с одной точки, в то время как Брак и Пикассо теперь рассматривали объект одновременно под всеми возможными углами.
Представьте себе картонную коробку. Брак и Пикассо, условно говоря, разбирают ее, раскладывают на клапаны, чтобы получилась плоскость, позволяющая нам видеть все стороны коробки сразу. Но при этом художники хотят сохранить ощущение трехмерности этой коробки, чего плоский план дать не может. Поэтому они мысленно обходят коробку со всех сторон, выбирая такие ракурсы, которые дадут оптимальное представление об объекте. Потом они пишут виды этих отдельных сторон коробки и определенным образом состыковывают получившиеся плоскости на холсте – в грубом приближении к оригинальной трехмерной форме коробки, так чтобы куб все-таки угадывался, но как бы выложенный в двух измерениях. Художники полагали, что подобный способ изображения вызовет у зрителя куда более сильное чувство узнавания истинной природы коробки (или любого другого предмета). Можно сказать, кубизм пытался заставить наш мозг работать, привлекая его внимание к повседневному и примелькавшемуся.
Помимо прочего художниками была предпринята попытка более точно показать, каким образом мы видим предмет на самом деле. Посмотрим, как эта задача решается на картине Жоржа Брака «Скрипка и палитра» (1909)
Композиционно картина «Скрипка и палитра» очень проста. Скрипка стоит под пюпитром с нотными листами, занимая две нижние трети холста. Над пюпитром, на гвозде, вбитом в стену, висит палитра, рядом – зеленая штора. Художник вновь использовал так любимую Сезанном приглушенную гамму бледно-коричневых и зеленых тонов. Впрочем, на сей раз это не столько дань уважения мастеру, сколько необходимость. Брак понял, как и Пикассо, что, только приглушив цвет, можно успешно совместить несколько перспективных точек зрения на одном холсте: разнообразие ярких красок помешает выстроить желаемую конфигурацию и создаст впечатление невнятицы и сумбура. Художники разработали новую технику, когда прямая линия как бы фиксирует смену ракурса, а ее легкая растушевка-тень показывает зрителю, что смена на самом деле произошла. Дополнительный бонус при таком подходе – ощущение сквозного узора, сбалансированного и гармоничного.
Это немаловажный аспект кубизма. Впервые в истории живописи холст перестает претендовать на роль некоего окна в мир, инструмента для создания оптической иллюзии, и сам превращается в эстетический объект. Пикассо называл такую живопись «чистой», имея в виду, что зрителю следует судить о картине, исходя из ее собственных достоинств (цвета, линии, форм), а не из уровня достоверности создаваемой иллюзии. Главным теперь становится наслаждение от эмоций и ритмов, которые ощущаются нами при разглядывании угловатых фигур, изображенных на холсте.
А их на картине Брака немало. Художник разделил скрипку на несколько фрагментов, а затем повторно собрал их в свободную, но геометрически правильную конструкцию, причем все фрагменты показаны в разных ракурсах. Скрипку теперь можно увидеть с обеих сторон, сверху и даже снизу, причем одновременно. Это не то непосредственное изображение предмета, которое может нам дать фотоаппарат, и не подражание живописи прежних времен, но совершенно новый способ видения и передачи образа музыкального инструмента. Брак превратил статический объект в живой. Кажется, будто и впрямь звучит музыка, слетая с вибрирующей обечайки и напряженных, как стрелы, струн. Этому ощущению способствуют и взметнувшиеся над пюпитром, чуть выше прямоугольного плеча скрипки, распахнутые страницы партитуры.
Что ж, пока все понятно. Но дальше Брак делает нечто совершенно не соответствующее общему стилю картины. Гвоздь в стене, на котором висит палитра, нарисован в реалистической манере, с использованием традиционной перспективы. И задняя стена, которая вместе с листками партитуры была частью двумерного изображения, становится из-за этого частью трехмерной иллюзии. Почему? Что происходит? Брак усомнился в своем методе? Или это шутка?
Нет. Пикассо – тот правда был шутником, но не Брак. Француз просто попытался решить еще одну проблему. Его смущало то, что картина казалась герметично запаянной, оторванной от реальности, существующей в собственном мире. Он рассудил, что если добавить элемент «реального мира», то образ лучше закрепится у нас в сознании, отложится в зрительной памяти и заставит нас внимательнее вглядеться в картину, втянет зрителя в нее – прием наподобие того, что сегодня используют супермаркеты, продавая товар по убыточной цене, чтобы завлечь покупателя. Гвоздь – вовсе не знак поражения и не признание того, что прежняя роль холста как окна в мир была лучше. Напротив: Брак воспользовался классической техникой, чтобы на ее фоне продемонстрировать радикальную новизну собственного подхода. Так же как противоположные цвета цветового круга выявляют все лучшее друг в друге, Брак, используя элемент традиционной перспективы, оттенил новаторство кубизма.
То был новый взгляд на мир, ставший отражением и откликом на недавние прорывные достижения в науке и технике.
В 1905 году вдруг явился не по годам развитой швейцарец немецкого происхождения Альберт Эйнштейн со своей теорией относительности. И Брак, и Пикассо знали об этой революционной работе, в том числе и о выводах Эйнштейна насчет относительной природы времени и пространства. Художники, как и многие их друзья, с жаром обсуждали концепцию четвертого измерения и возможные последствия других научных достижений. Так, открытие атома вдруг оказалось вовсе не финальной точкой в познании материи, а лишь концом пролога к этому познанию. От подобной информации становилось не по себе: привычный устойчивый мир на глазах превращался в тревожно-непонятную математическую неизвестную. Зато кубистская идея разрыва объекта на взаимосоотнесенные элементы представлялась в данном контексте вполне логичным шагом. Точно так же, как изобретение рентгеновского анализа подтолкнула художников к тому, чтобы, глядя сквозь внешнюю оболочку объекта, изобразить то, что порой невидимо, но заведомо существует.
За пределами научных лабораторий все уже предвкушали новые победы братьев Райт в воздухоплавании, радостное возбуждение кружило голову завсегдатаям парижских кафе (Пикассо даже прозвал Брака Уилбуром в честь Уилбура Райта), а тут еще свою толику хмеля добавили во многом спорные психоаналитические изыскания Зигмунда Фрейда о природе подсознательного. В общем, история не помнит периодов – ни прежде, ни после, – когда столько незыблемых истин, на которых держалась цивилизация, разом оказалось под вопросом или вовсе опровергнуто.
Когда атмосфера до такой степени насыщена идеями, то неудивительно, что двоим амбициозным, талантливым и пытливым художникам захотелось разработать концептуальный подход и к искусству тоже. Ведь их творческий метод опирался не на имитацию объекта, а на знание о нем. Брак и Пикассо стремились создать новую формулу для искусства, такую, которая охватывала бы не только то, что видно наблюдателю, но и то, что ему заранее известно об объекте: «предзнание». По словам Аполлинера, художники «создавали новые конструкции из элементов, заимствованных не из видимого мира, а из реальности подсознания», чтобы показать, как мы на самом деле видим предметы и существуем в этом мире. Каждый такой элемент кубистической картины существует в собственном времени и пространстве (то есть наблюдался художником в иное время и в ином ракурсе, нежели другие элементы), однако он соотнесен и связан со всеми остальными элементами как часть единой системы.
Такой подход хоть и предполагал чрезвычайно сложную финальную сборку, однако оказался удивительно современным и вскоре вышел за пределы одной мастерской, распространяясь все шире среди художественного сообщества. Группа парижских художников-экспериментаторов, в том числе Фернан Леже, Альбер Глез, Жан Метцингер и Хуан Грис, подхватили идеи кубизма Брака и Пикассо и примерно с 1910 года начали работать в той же манере. Именно эти художники, а не основатели кубизма, впервые представили публике новое направление на выставке Салона независимых 1911 года (с тех пор известного как Салон кубистов). Правда, ни одной работы Брака или Пикассо на Салоне не было: и тот и другой решили воздержаться от участия.
А из выставленных работ ближе всего к творчеству друзей оказались картины Хуана Гриса. Соотечественник Пикассо, он тоже перебрался в Париж, подружился с обитателями «Плавучей прачечной» и начал формировать собственный вариант кубизма, более стилизованный и гладкий. Такие его картины, как «Натюрморт с цветами» (1912), кажутся металлическими, они словно склепаны из стальных пластин. Грис использует кубистическую технику, дробя объекты и пространство, а затем складывая в ином порядке чуть видоизмененные фрагменты того и другого. Но на этой картине декоративное начало, «узор» подавляет все остальное, так что опознать удается только корпус и гриф гитары. В остальном картина состоит из «нечитаемых» наборов геометрических фигур. Из форм грядущего искусства.
Потому что неизбежным следствием кубизма станет полная абстракция. Спустя всего несколько лет супрематисты и конструктивисты в России и художники из нидерландской группы «Де Стиль» в Голландии станут создавать картины и скульптуры, состоящие исключительно из кругов и треугольников, сфер и квадратов, без малейшей попытки изобразить знакомый нам мир. Но сами кубисты ни к чему подобному не стремились. Пикассо как-то заявил, что никогда в жизни не писал абстрактных картин. Они с Браком решили изображать самые обыденные предметы – курительные трубки, столы, музыкальные инструменты, бутылки – отчасти чтобы сделать компоненты сложных конструкций более узнаваемыми. Но по мере продвижения по пути кубизма оба стали понимать: их картины и в самом деле становятся «нечитаемыми».
И тут Пикассо предпринял еще один революционный шаг, очень хитроумный, однако не сделавший его работы более понятными. Испанец «продырявил» форму. Вместо того чтобы коверкать и корежить объект, представляя его с различных точек зрения, Пикассо начал удалять элементы – скажем, грудь, – оставляя на изображении отверстие. Эта грудь потом могла появиться в другом месте – скажем, на плече, – отчего образ становился еще более дробным, чем на предыдущих кубистических картинах.
Включая традиционно-реалистический гвоздь в натюрморт «Скрипка и палитра», Брак давал понять, что кубизм не утратил связи с реальностью. Но им с Пикассо необходимо было пойти дальше и помочь зрителю сориентироваться и сообщить о сюжете картины. Тут, как им представлялось, могли бы помочь буквы и слова, и одним из первых примеров такого новаторства стала работа Пикассо «Моя красавица» (1911–1912)
«Моя красавица» – это портрет Марсель Умбер, возлюбленной Пикассо. Очертания ее головы и тела можно угадать в нагромождении форм, доминирующем в центральной части полотна. Справа, ближе к нижней части картины, – шесть гитарных струн, которые она тихонько перебирает. А в самом низу холста – куда более узнаваемые элементы: слова «МА JOLIE» («Моя красавица»), выведенные заглавными буквами. Это ласковое прозвище для Марсель художник позаимствовал из припева популярной шансонетки. Пикассо указал на этот музыкальный подтекст, разместив скрипичный ключ справа и чуть выше буквы «Е» в слове «JOLIE» – так указывают степень в математике.
Введение текста – это было смело. Ведь живопись всегда оперировала изображением, а не словом. Позаимствовать средство у одной формы коммуникации, чтобы поддержать другую – на такое не всякий бы решился. Но эта буквальная цитата из повседневной жизни облегчала понимание кубистической картины. Правда, буквы не стали панацеей. Кубизм поставил перед Браком и Пикассо новые проблемы, главная из которых была связана с представлением трехмерных предметов на двумерном холсте. Картины стали настолько плоскими, что зрителю, пожалуй, стало уже трудновато отделить изображаемый предмет от фона. Конечно, ничего страшного, если холст сплошь покрыт единым сквозным узором, только это получается уже не живопись, а обои. Разумеется, Брак на самом деле был когда-то ремесленником-декоратором, но он уже давно сменил профессию. Теперь он – вполне оперившийся художник, как и Пикассо. И их уж точно никак не назовешь обойщиками. Но что, если…
Что, если… скажем, взять кусок обоев и наклеить на холст? Хм…
Брак начал экспериментировать с техникой, которую освоил, еще работая декоратором. Он стал добавлять в краску песок и гипс, чтобы придать ей дополнительную текстуру и иногда даже пользовался расческой вместо кисти для создания эффекта паркета. Пока он месил и причесывал гипс, Пикассо продолжал оглядывать студию в поисках источника вдохновения. В начале лета 1912 года он создает «Натюрморт с плетеным стулом» (1912). Верхняя часть овальной картины – кубизм в чистом виде. Газетные вырезки, трубки и бокал рассыпаются веером, как колода карт на полу. Однако нижняя половина совсем другая. Пикассо налепил на холст кусок дешевой клеенки, которой оклеивали изнутри комодные ящики или использовали вместо оберточной бумаги. Узор на клеенке напоминает сиденье плетеного стула. Картину Пикассо обрамил куском витого шнура.
Включение настоящей клеенки в картину стало прорывом. К 1912 году все уже свыклись с тем, что художники изображают повседневную жизнь: предметы реального мира при посредстве кисти и красок преобразуются в искусство. Однако зритель был не готов к тому что художник просто возьмет предмет обихода и физически поместит его на холст: это нарушало все правила взаимоотношений искусства и жизни.
Узорчатая клеенка дала желаемый эффект: картина Пикассо сразу сделалась понятнее. Все становится на свои места: овальный холст изображает поверхность столика в кафе. Трубка, бокал и газета (обозначенная буквами
Брак пошел еще дальше. В сентябре того же года он создал натюрморт «Блюдо с фруктами и стакан» (1912), для которого вырезал и наклеил на холст обои «под дерево». Поверх обоев он нарисовал углем блюдо с фруктами в кубистском стиле и стакан. В этой живописи, кстати, нет собственно живописи. Цвет обеспечивают обои, купленные Браком в одном авиньонском магазине. И тут мы вторгаемся на территорию интеллектуальной игры. Брак взял кусок обоев, имитирующих дерево. Затем он поместил эту «фальшивку» в свою картину – по сути, поделку. Но тем самым он изменил статус обоев: теперь они – единственная «реальная» вещь на картине. Сложно, я знаю. Но понять необходимо. Потому что с этого и начинается концептуальное искусство. Не с Марселя Дюшана и не с художников-перформансистов 1960-х годов. Все началось с Брака и Пикассо в Париже 1912 года.
Обои Брака и клеенка Пикассо могли бы остаться никчемными кусками отделочных материалов, но для истории искусства оказались шашками динамита. Сезанн распахнул дверь в модернизм; а эти два молодых авантюриста сорвали ее с петель. Они не копировали реальную жизнь: они ее присваивали. Аналитический кубизм превратился в синтетический. Брак и Пикассо сделали очередное открытие: они изобрели коллаж.
Помните корявые аппликации, что все мы мастерили на уроках рисования в школе? Когда вырезали кусочки из газет и журналов и наклеивали их на картонку? Это было так очевидно, так просто, так по-детски. Но никто, ни одна живая душа до Брака и Пикассо, не додумался сделать коллаж частью изобразительного искусства. Да, люди и раньше вырезали что-то и вклеивали – в альбом для памятных вещей или фотографий. Древние украшали свои картины драгоценными камнями, а Дега одел в муслин и шелк свою скульптуру «Маленькая танцовщица» (1880–1881). Но поместить обычный, повседневный материал на мольберт художника, вознести на высокий алтарь искусства – это было новаторство.
А потом эта парочка достала из рукава блузы еще один сюрприз: трехмерное папье-колле (термин буквально переводится как «бумажная наклейка»). Сегодняшние искусствоведы назвали бы эти шаткие конструкции из струн, картона, дерева и раскрашенной бумаги ассамбляжем или, может быть, даже скульптурой. Но тогда, в 1912 году, слова «ассамбляж» еще не существовало, а скульптуры представляли собой изваяния из мрамора или бронзы, установленные на постаменте.
Когда осенью 1912 года поэт и критик Андре Сальмой посетил студию Пикассо и увидел «Гитару» (1912), висящую на стене, то растерялся. Испанский художник сделал трехмерное подобие гитары, склеив куски картона, проволоки и струн.
– Что это? – спросил Сальмой.
– Ничего особенного, – ответил Пикассо. – Это
Заметьте, не просто
Брак и Пикассо какое-то время изготавливали эти трехмерные модели как подспорье для написания своих будущих кубистских картин. А теперь выставили их как самостоятельные произведения. Это был окончательный разрыв с традицией. Отныне предметом искусства могло стать что угодно.
В течение следующих двух лет оба художника, словно дуэт джазовых музыкантов, импровизировали со всевозможными материалами и подхватывали идеи друг друга. Их изобретения в смешанной технике, соединяющей «низкие», бытовые предметы и высокое искусство, повлекли за собой как немедленные, так и долгосрочные последствия. Марсель Дюшан, бывший парижский кубист, уехал в Америку и быстренько произвел на свет собственное произведение искусства из подручного материала: «Фонтан» (1917), он же переосмысленный писсуар. Сюрреалисты преклонялись перед «Девицами» Пикассо – картина, кстати, получила известность благодаря их идейному вождю Андре Бретону. И что такое банки супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола, надувные собаки Джеффа Кунса и заформалиненные акулы Дэмиена Херста, если не присвоение художником готовых предметов с целью представления их в новом, художественном контексте?
Это лишь некоторые примеры влияния кубизма. Его воздействие прослеживается во всем искусстве и дизайне XX века. Кубистская эстетика углов, резких линий и пустого пространства – реализация Браком и Пикассо идей Сезанна, – эволюционировала в модернизм. Простая и элегантная архитектура Ле Корбюзье, стиль ар-деко 1920-х и утонченный шик Коко Шанель – все это обязано своим появлением двум молодым художникам. Как и модернистская проза Джеймса Джойса, поэзия Т.С. Элиота и музыка Игоря Стравинского. Если вы оторветесь сейчас от книги и посмотрите вокруг, то увидите: отовсюду на вас смотрит наследие кубизма.
И оно, вероятно, будет жить вечно, хотя само направление не продержалось и десятилетия. Тогдашний Париж, как и мир, породивший Брака и Пикассо, – мир богемных вольнодумцев, черпающих вдохновение в кофе и абсенте, – доживал последние дни. «Прекрасную эпоху» ожидало столкновение с величайшим ужасом и испытанием: Первой мировой войной. Некоторые создатели кубизма окажутся под ружьем, в том числе Брак. Как и Гийом Аполлинер, поэт, критик и влиятельный защитник современного искусства, – ослабленный ранениями, полученными в бою, он умрет от инфлюэнцы в 1918 году. А Даниэлю-Анри Канвейлеру, меценату и покровителю молодых художников, как немцу и, следовательно, врагу государства, придется покинуть Париж.
Праздник кончился. Первая мировая война положила конец кубизму; Пикассо говорил, что с тех пор больше не видел своего брата по искусству. Это было не совсем так: они увиделись. Брак выжил на войне и вернулся в Париж, чтобы продолжить карьеру художника; он регулярно встречался со своим давним партнером, который всю войну оставался в Париже. Пикассо имел в виду, что их художественная авантюра кончилась: кубизма больше не существовало. Впрочем, оба продолжили художественные поиски. К тому времени оба маэстро уже были знамениты, и их находкам тоже досталась слава.
Можно лишь удивляться тому, чего смогли достичь эти два молодых художника. У кубизма никогда не было своего манифеста: Пикассо с Браком не интересовались политикой. Чего нельзя сказать о следующем направлении в искусстве, сразу же выдвинувшем свои идеи. У футуризма были совсем другие цели и куда более мрачное наследие…
Глава 8
Футуризм: да здравствует будущее, 1909-1919
В течение восьми лет, с 1905-го по 1913 год, художественные направления появлялись стремительно и неожиданно, словно пропавшие дальние родственники на похоронах миллиардера. Неведомые доселе сообщества стали претендовать на звание новых пионеров искусства, объявляя себя наследниками импрессионизма Моне или пуантилизма Сера: кто во Франции (фовизм, кубизм, орфизм), кто в Германии (группы «Мост» и «Синий всадник»), кто в России (лучизм), кто в Нидерландах (неопластицизм, группа «Де Стиль»), кто в Великобритании (вортицизм). Одни крупнее, другие мельче, одни влияли на других, но все внесли свой вклад в современное искусство.
Стремительность их появления – а иногда и исчезновения – отражала ситуацию в Европе того времени: континент пришел в движение, перемены стали привычным фоном. Технические новинки, скрашивающие досуг среднему классу, хлынули сплошным потоком. Группы художников, поэтов, философов и писателей встречались, выпивали и обменивались мыслями в своих стремительно модернизирующихся столицах, где электричество сделало светскую жизнь круглосуточной. С убожеством грязных городских трущоб распрощались навсегда. Лейтмотивом для всей Европы стало «долой старое, да здравствует новое!»
Во всяком случае, к этому призывал в своих речах и памфлетах Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), провокационный итальянский поэт и прозаик. Маринетти родился в семье итальянцев в Египте, учился в Александрии, в коллеже французских иезуитов, где приобщился к французской и итальянской культуре. Лишь восемнадцатилетним он впервые побывал в Италии и во Франции – к тому времени об обеих странах у него уже успело сложиться чрезмерно романтизированное представление. Маринетти был страстным спорщиком и полемистом. Новаторские речи парижских писателей-авангарди-стов он смаковал, точно изысканные вина, прокручивал их в голове, упивался их властью. В возрасте двадцати с небольшим перебравшись в Милан, он тут же спохватился, что его новая родина, Италия, до сих пор не представлена на подмостках современного искусства. И вскоре решил проблему, выступив с концепцией, названной футуризмом.
В отличие от прежних направлений, футуризм с самого начала был откровенно политическим течением. Неистовый Маринетти хотел изменить мир. И в определенной степени – хорошо ли, плохо ли – это ему удалось. Он обладал множеством недостатков, но застенчивости и скромности среди них не было. Иными словами, если у Маринетти появлялась идея, мир должен был о ней узнать. Редкостное нахальство! Только представьте, поэт и писатель, практически не известный никому, кроме итальянского авангарда, решил опубликовать свой радикальный манифест в газете – да еще и на первой полосе. И не в какой-то местной газетенке, и даже не в родной Италии (которая уже была завалена его футуристическими прокламациями). Нет, в субботу 20 февраля 1909 года Маринетти явил миру манифест футуризма в передовице знаменитой французской газеты «Фигаро». Это был смелый, хорошо рассчитанный, умный шаг. Маринетти знал, что единственный шанс быть услышанным мировой художественной и интеллектуальной элитой – это зайти с их парижского тыла. И, конечно же, спровоцировать драку. Что он и сделал, сцепившись с самыми большими хулиганами города: Жоржем Браком, Пабло Пикассо, кубизмом в целом и его главным апологетом Гийомом Аполлинером.
Владельцы «Фигаро» явно нервничали перед публикацией. Чтобы дистанцироваться от итальянца-подстрекателя, они предварили манифест Маринетти заявлением: «Редакция считает необходимым предупредить, что автор несет всю полноту ответственности за свои оригинальные идеи и чрезмерную несдержанность в обличении того, что составляет предмет всеобщей гордости и уважения. Но мы сочли, что нашим читателям будет интересно ознакомиться с первой публикацией этого манифеста независимо от того, как они его оценят». Манифест занял две с половиной колонки первой страницы «Фигаро». Озаглавленный «Футуризм», он состоял из двух частей: вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов. Это был острый и язвительный документ; можно понять, почему издателям стало не по себе.
Представляя себя и своих единомышленников, Маринетти писал: «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Далее он обратился к богатому художественному прошлому страны, пытаясь донести идею о том, что современное итальянское творчество задавлено тяжким наследием золотого века, прежде всего Древнего Рима и эпохи Возрождения. Он бунтовал, как закомплексованный младший брат, оказавшийся в тени успешного старшего. Иначе он не сказал бы: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи – кладбища!… Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» И это только аперитив перед основным блюдом, собственно манифестом.
Вот как звучит тезис номер два: «Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии». Что ж, это тоже пока разминка, а лучшее (и самое гневное) еще впереди. К четвертому тезису автор уже разогнался до скорости гоночной машины, «капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы… ревущая машина, мотор которой работает, словно пулемет, – она прекраснее, чем крылатая статуя Ники Самофракийской». И вот, наконец, тезис номер девять, где риторика уже зашкаливает. Этими иконоборческими словами Маринетти не только привлек к себе внимание, о котором страстно мечтал, но и посеял семена ужасного будущего и для себя, и для всего футуризма, который станет ассоциироваться с фашизмом: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». Ни больше ни меньше!
Как бы то ни было, Маринетти достиг желаемого. Если еще вчера о нем спрашивали: «А кто это?», то на другой день уже возмущались: «Кем, черт возьми, он себя возомнил?» Парижская интеллигенция ответила немедленно и, конечно, убийственной критикой. По мнению одного высоколобого эстета, автору манифеста следовало бы назвать его «не “футуризмом”, а “вандализмом”», а другой заметил: «Такое возбуждение господина Ф.Т. Маринетти – свидетельство либо чудовищного недомыслия, либо чудовищной жажды рекламы».
Что касается рекламной стратегии, она оказалась и впрямь хитрой, профессиональной и очень успешной. Таким изощренным манипуляциям со СМИ и общественным мнением позавидовали бы лучшие рекламщики Мэдисон-авеню. Французский критик Роже Аллар писал в 1913 году: «…с помощью статей в прессе, хитро организованных выставок, провокационных лекций, полемики, манифестов, деклараций и других форм футуристической пропаганды делается имя художнику или художественному направлению. От Бостона до Киева и Копенгагена эта шумиха создает иллюзию, а выскочка отдает приказы». Именно у Маринетти научатся играть в рекламные игры с пользой для себя те же дадаисты, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Дэмиен Херст.
Но пока футуризм представлял собой лишь манифест. В конце концов Маринетти был литератором, а не живописцем, – собственно, как и его первые последователи. Но год спустя появилось и соответствующее художественное направление. Маринетти удалось завербовать таких итальянских художников, как Умберто Боччони (1882–1916), Карло Карра (1881–1966), Джино Северини (1883–1966) и Джакомо Балла (1871–1958). Их картины и скульптуры вполне соответствовали неистовым лозунгам манифеста и наглядно воплощали его напыщенные тезисы. От художников требовалось изобразить динамизм современной жизни или по крайней мере передать его ощущение. Маринетти лишь воспел красоту и агрессивный напор машины, а художники – отобразили. Их работы, полные энергии и динамики, подхватили эстафету новаторской фотографии французского ученого Этьен-Жюля Маре и Эдварда Мейбриджа, создавших в конце XIX века последовательности неподвижных изображений скачущих лошадей. Футуристы заявляли, что их картины не «застыли во времени» – в отличие от статичных, погруженных в самое себя работ Брака и Пикассо. Впрочем, кубистская идея показывать объект одновременно под несколькими углами пришлась футуристам по душе. Футуризм был, в сущности, кубизмом в движении.
Иногда получалось неплохо, но бывали и промахи. Симпатичная, хотя и довольно нелепая картина Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке» (1912)
Своим появлением футуристические картины и скульптуры во многом обязаны техническим и композиционным изобретениям кубизма. Кубисты тоже пытались соединить время и пространство в единое целое и применяли для этого похожую технику дробления и наложения плоскостей. Но если кубисты относились к своим произведениям как к искусству и только, то футуристы рассчитывали прежде всего на резкую эмоциональную реакцию публики, они выступали с политическими заявлениями, а динамическое напряжение стремились создать между реальными прототипами изображенных объектов.
Сходство между футуристами и кубистами стало еще более заметным после того, как художественный десант Маринетти высадился в Париже в 1911 году и увидел работы Брака и Пикассо в галерее Канвейлера, а картины «Салона кубистов» – Робера Делоне, Жана Метцингера и Альбера Глеза – на выставке «Независимых». Итальянцы усвоили урок современного искусства и взяли на вооружение идеи французского авангарда. Немедленным ответом на визит в Париж стал триптих Боччони «Состояния души» (1911).
Вообще-то он писал эту серию дважды, оба раза в 1911 году: накануне поездки в Париж и по возвращении. Идея осталась неизменной, и Боччони подчеркнул это, сохранив названия каждой из трех картин в обеих версиях: «Те, кто уезжает», «Прощания» и «Те, кто остается». Художник хотел изобразить психологические аспекты взаимодействия человека с машиной (в данном случае с поездом). На картине «Те, кто уезжает» – люди, отправляющиеся в путешествие на поезде, у Боччони они охвачены «одиночеством, болью и смятением». В «Прощаниях» – ожидаемый сюжет: люди на перроне отшатываются от уходящего поезда. Полотно «Те, кто остается» изображает глубокую меланхолию провожающих.
Первый триптих, до поездки, был вполне в духе постимпрессионизма: картины сочетали экспрессионизм Ван Гога, символизм Гогена, палитру Сезанна и колористические воззрения Сера. А по настроению первоначальная версия триптиха ближе к воспаленному сознанию Эдварда Мунка, чем к энергичному, устремленному в будущее, одержимому скоростью, бесшабашному футуризму.
Но триптих, созданный по возвращении из Парижа, уже гораздо ближе к нашим представлениям о футуристическом искусстве. В угловатых, упрощенных геометрических формах «Тех, кто уезжает» явственно прослеживается влияние кубизма. Техника нарезки объектов и их склейки в накладывающиеся друг на друга конструкции созвучна Пикассо и Браку с их наложением плоскостей, как и насыщенно-синяя палитра и «осколочная» композиция.
Но атмосфера совершенно иная: отчетливо-футуристическая. Своей эмоциональностью картина «Те, кто уезжает» разительно отличается от трезвости кубизма. Темные тона и острые, как стрела, диагональные синие штрихи-осколки усиливают ощущение тревоги. Головы пассажиров – полулюдей-полуроботов, – должно быть, подсказали режиссеру Фрицу Лангу образ человекомашины в научно-фантастическом киношедевре «Метрополис» (1927). Да и само полотно Боччони, по сути, готовый фильм. Или скорее киноафиша, с характерным смешением интерьера (люди в тусклом освещении вагона) и наружного вида (залитый солнцем город на заднем плане): сюжет охватывает события разного времени, но зрительно они соединены вместе. У футуристов было собственное название этой насыщенной действием художественной техники, как бы сжимающей время: симультанность.
Вторая картина триптиха, «Состояния души: Прощания»
Картина «Те, кто остается» лишена насыщенного цвета и энергии первых двух полотен. Это почти монохромный образ поражения. Сине-зеленые призрачные фигуры устало бредут со станции, частично скрытые полупрозрачной завесой жирных вертикальных линий, намекающих на холодный проливной дождь. Они возвращаются к несчастливому прошлому, где уже не будет любимых, которые устремились на поезде в будущее. Жалкие фигурки, изображенные в кубистском стиле, наклонены под углом сорок пять градусов, как будто вот-вот рухнут под тяжестью своего старомодного существования.
Второй триптих «Состояния души» – это квинтэссенция футуристической живописи. Он стал одним из самых ярких экспонатов первой выставки футуристов, которая состоялась в 1912 году в Париже, в галерее Бернгейма-младшего. Кажется странным, что Боччони вообще согласился выставлять серию с учетом ее формальной аллюзии на алтарные триптихи эпохи Ренессанса, – ведь футуристы призывали отказаться от любых отсылок к прошлому. Впрочем, французов огорчили более современные ассоциации, о чем один из критиков не замедлил высказаться: «Головастики месье Боччони – не что иное, как унылый плагиат с Брака и Пикассо».
Действительно, художники с обеих сторон – кубисты и футуристы – продолжали присматриваться друг к дружке, взаимообучаясь и влияя друг на друга. Французский кубист Робер Делоне (1885–1941) пристально следил за успехами итальянских коллег. Его картина «Команда Кардиффа» (1912–1913) сочетает в себе и кубистские, и футуристические черты.
Она изображает встречу двух спортивных команд на матче по регби в Париже. Один из игроков прыгает, чтобы поймать высокий мяч, задрав лицо кверху. Фоном выбраны предметы, символизирующие современный досуг: колесо обозрения, биплан и главная туристская достопримечательность города – Эйфелева башня. Символ понятен: восходящий импульс, прыжок к небу, в будущее. Несколько действий, происходящих в разное время и разных местах, соединены вместе: еще один пример футуристической симультанности. Это соединение напоминает кубистский коллаж (и современный рекламный постер). Но почерк Делоне отличается от эстетики как кубизма, так и футуризма. Здесь нет ни динамики, ни яростной футуристической живописи, а для канона Брака или Пикассо картина чересчур красочна.
Что наконец-то позволило Аполлинеру отделить своих французских друзей от движения Маринетти, которого он ни в грош не ставил. Футуризм он называл «гротескным безумием, безумием невежества» и попросту «глупостью». Но движение набирало силу даже среди его единомышленников. Так что, не желая терять лицо перед парнем из Милана, Аполлинер просто придумал новое название для того, что было, по сути, гибридом, своего рода кубофутуризмом. Он оценил «Команду Кардиффа» Делоне как начало нового художественного направления и окрестил его орфизмом (в честь легендарного Орфея, чья завораживающая душу музыка покорила даже богов).
Но французская интеллигенция опоздала и уже не могла ни остановить, ни присвоить себе футуризм и его неутомимого пропагандиста. Футуристическая парижская выставка начала свое шествие по Европе: Лондон, Берлин, Брюссель, Амстердам и далее со всеми остановками. И повсюду был Маринетти – выступая, споря, убеждая. От Санкт-Петербурга до Сан-Франциско Маринетти пожимал тысячи рук и оглушал тысячи ушей, прежде чем представить публике картины, приглянувшиеся его механистическому и все более маниакальному воображению. И мир прислушался. Футуристы сломали монополию Парижа на контроль за развитием современного искусства. Начиная с 1912 года новые главы истории этого искусства будут написаны в разных городах мира, получивших равноправный статус именно благодаря реакции на кубофутуризм.
Так, в Великобритании художник и писатель Уиндэм Льюис (1882–1957) объединил единомышленников – лондонских художников и скульпторов – в новое направление, вортицизм, которое вышло из кубофутуризма. Название направлению дал в 1913–1914 годах поэт Эзра Паунд, назвавший вихрь
Эпстайн (1880–1959) родился и учился в Америке, но в 1905 году приехал в Великобританию, да там и остался. Он посетил Пикассо в Париже, нашел испанца «замечательным художником – виртуозом и человеком тонкого вкуса и обостренной чувствительности». Вскоре после этого Эпстайн создал «Перфоратора» – скульптуру, которая выглядит футуристической даже сегодня, хотя появилась еще в 1913 году. Двухметровый исполин – не то робот-рептилия, не то человек-машина – оседлал настоящий перфоратор для горных работ. Перфоратор поддерживается треногой, на двух ее опорах стоит чудище, и черный пневматический бур свисает у него между ног, как огромный фаллос, готовый погрузить свой стальной наконечник в недра матушки-земли. Лицо монстра напоминает голову богомола, глаза из-под угловатого козырька словно вызывают зрителя на бой. Воистину торжество машинной эротики, мечта Маринетти.
По словам Эпстайна, он создал скульптуру «в новаторские предвоенные дни 1913 года… вдохновленный страстью к технике… это вооруженная зловещая фигура дня сегодняшнего и завтрашнего». Но очень скоро его франкенштейновский монстр превратился в мрачное пророчество: кровавая бойня Первой мировой явила миру ужасающую оборотную сторону союза человека и машины. После чего Эпстайн утратил интерес к машинам и разобрал свою работу, воссоздав только ее часть – бронзовый ампутированный торс без левой руки. Прежде непобедимый воин глядит теперь из-под козырька униженно и недоуменно.
Хоть Эпстайн и сменил направление творчества, но футуризм продолжал свой победный марш при мощной поддержке Маринетти с его декларациями и скандалами. Итальянский шоумен от искусства никогда не стеснялся размахивать кулаками. Он признавал, что хорошая драчка – это реклама, тот самый кислород, без которого пламя нового искусства не сможет разгореться. Но в свете событий Первой мировой публичные страшилки и подстрекательские речи Маринетти выглядели все более зловещими. Политический ландшафт менялся. Недовольное население Европы с возрастающим удовольствием слушало, как футуристы скандируют: «Долой прошлое, да здравствует будущее!» Уже поднимали голову коммунисты. Как и фашисты.
И словно опровергая сложившееся мнение большинства – что искусством балуются только левые либералы, Филиппо Маринетти обратил свой литературный дар на службу другой стороне, став соавтором «Доктрины фашизма» в 1919 году, всего через десять лет после опубликования собственного футуристического манифеста. Он подружился с Муссолини и даже баллотировался в парламент в 1919 году (безуспешно) от фашистской партии. Следует сказать, что фашизм, каким его видел Маринетти, существенно отличался от той мерзости, в которую он вскоре превратился. Вскоре все стало ясно, так что Маринетти пришлось уйти на запасной путь. Но он оставался верен Муссолини и решительно защищал его на публике.
Утверждать, что именно футуризм привел к фашизму, было бы некоторым преувеличением. Но коль скоро мы говорим об эпохе, когда искусство влияло на политику столь удивительным и пагубным образом, то и уйти от неудобной правды нам тоже не удастся. Футуризм навсегда останется в неразрывной связи с фашизмом.
Глава 9
Кандинскии/Орфизм/ «Синий всадник»: звуки музыки, 1910-1914
Понятие «абстрактное искусство» охватывает картины или скульптуры, которые не имитируют и даже не пытаются изобразить физический объект, скажем дом или собаку. Такая попытка выглядела бы провалом в глазах художника-абстракциониста, чья задача – создать произведение, в котором мы, простые смертные, не сможем узнать ничегошеньки из нашего привычного мира. Абстракционизм иногда называют «беспредметным искусством».
Поделиться книгой: