Помоги проекту - поделись книгой:
Со временем он изменил свое отношение и к картине, и к новому стилю Матисса. Настолько, что уже в следующем году купил еще одну спорную работу художника, «Счастье жизни» (1905–1906)
«Радость жизни» можно считать квинтэссенцией фовистской живописи. Отправной точкой для Матисса стала пасторальная сцена – давно устоявшийся жанр традиционной пейзажной живописи. Он представил картину, исполненную гедонистического упоения – здесь предаются любви, музицируют, танцуют, нежатся на солнце, собирают цветы, отдыхают, и все это происходит на ярко-желтом пляже, поросшем деревьями с оранжевыми и зелеными кронами. Они грациозно склоняются, отбрасывая пятна тени на фиолетовую траву, где целуются и обнимаются влюбленные. Спокойное море вдали такого же экстравагантного цвета, как трава, служит границей, отделяющей золотой песок от странно-розового неба.
Этюды к этой картине Матисс написал во время своей недавней поездки в Кольюр с Дереном, но история сюжета гораздо старше. Она восходит к XVI веку, к гравюре Агостино Карраччи (1557–1602) «Взаимная любовь», которая изображает практически такую же сцену. На обеих картинах группа радостных танцоров на среднем плане, нежащаяся парочка на переднем. Те же влюбленные в тени в правом нижнем углу, и те же нависающие ветки, которые обрамляют композицию и направляют взгляд зрителя в ее центр, на освещенную прогалину. Ну и, конечно же, ни лоскутка одежды на персонажах. Сходство поразительное.
Если не считать того, что персонажи у Матисса – это причудливые, небрежно написанные фигуры леденцового цвета. И в этом смысле полотно в высшей степени оригинальное: в нем Матисс демонстрирует великолепное владение не только цветом, но и композицией. Легкость, изящество, текучие линии – сами по себе радость для глаза. Способность одним штрихом на холсте поймать внимание зрителя и надолго удержать его – признак не просто хорошего живописца, но великого мастера. За всю историю живописи мало кому из художников удавалось достичь подобного равновесия контрастных форм и согласованности композиции. Но случилось так, что один из тех редких талантов, что могли бы выдержать подобное сравнение, проживал в Париже одновременно с Матиссом.
Пабло Пикассо (1881–1973), способный молодой испанский художник, заставил заговорить о себе еще в свой первый визит в Париж в 1900 году, совсем юным. К 1906 году он уже стал полноправным парижанином, «звездой» авангарда и частым гостем в салоне Стайнов. Это там он увидел последние работы Матисса и, фигурально говоря, позеленел от зависти, как нос мадам Матисс на пресловутом портрете.
Внешне мужчины держались любезно, но в душе были отчаянными соперниками и не спускали друг с друга глаз. В частных беседах оба признавались, что между ними развернется нешуточная борьба за звание величайшего из ныне живущих художников, которое освободилось после смерти Сезанна.
Пабло Пикассо и Анри Матисс были антиподами. Фернанда Оливье, любовница Пикассо и его тогдашняя муза, приписывала Матиссу высказывание, что два художника – «противоположности, как Северный полюс и Южный». Пикассо приехал с жаркого юга Испании, Матисс – из прохладной Северной Франции: у каждого свой темперамент, соответствующий месту рождения. Будучи на десять лет старше Пикассо, в профессиональном отношении Матисс приходился ему ровесником, поскольку предшествующая карьера адвоката задержала его старт художника.
В своих мемуарах Фернанда Оливье отмечает и физическое несходство двух художников. Матисс, писала она, «выглядел великим мэтром» с его «правильными чертами лица и густой золотистой бородой». Она считала его «серьезным и осторожным», человеком «поразительно ясного ума». И совершенно не похожим на ее возлюбленного, которого она описывает так:
«Маленький, смуглый, коренастый, не знающий ни минуты покоя и сеющий вокруг тревогу, с проницательным и странно-неподвижным взглядом темных, глубоко посаженных глаз». По ее признанию, внешне «в нем не было никакой особенной привлекательности… но то сияние, тот внутренний огонь, какой чувствовал в нем всякий, порождал своего рода магнетизм».
Когда Пикассо увидел фовистскую картину Матисса «Женщина в шляпе», он ответил на нее «Портретом Гертруды Стайн» (1905–1906). Портрет женщины, которой суждено было стать главным пропагандистом и щедрым заказчиком Пикассо, отличается от работы соперника по многим параметрам. Пикассо использует приглушенную коричневую палитру вместо ярких зеленых и красных тонов Матисса. Нет здесь и ощущения спонтанности, от портрета веет твердостью и постоянством. Если повесить обе картины рядом, покажется невероятным, что они рождены в одно время, – настолько различается авторский подход. Где у Матисса – скорость и яркость современной жизни, там у Пикассо – несущая конструкция, на которую эта жизнь опирается; где у Матисса мгновенный всплеск чувства, там у Пикассо – взвешенный ответ. Матисс подобен джазовой импровизации, Пикассо строг, как симфонический концерт. Разве можно себе представить большую противоположность?
Дружба обоих художников со Стайнами стала катализатором одного из величайших прорывов в современном искусстве. В один из дней поздней осени 1906 года Пикассо заглянул к Стайнам пропустить стаканчик. Пройдя в гостиную, он обнаружил, что Матисс уже
– Что там у тебя, Анри? – спросил Пикассо.
– Ээ… хм… так, ничего, – замялся Матисс.
– Правда? – не сдавался Пикассо.
– Да ну, – сказал экс-юрист, нервно поправляя очки, – просто дурацкая штуковина.
Пикассо протянул за ней руку, как учитель, отбирающий игрушку у ученика. Матисс, поколебавшись, отдал вещицу.
– Где ты это нашел? – пробормотал Пикассо в смятении.
Матисс, видя, как впечатлила испанца вещица, попытался преуменьшить ее значимость.
– Да вот купил смеха ради в антикварной лавке по дороге сюда.
Пикассо метнул взгляд на соперника. Матисса он знал хорошо. Тот никогда ничего не делал «смеха ради». Пикассо делал, а Матисс – нет.
Прошло несколько минут, пока Пикассо разглядывал деревянную фигурку – голову негра. Наконец он вернул ее владельцу.
– Что-то древнеегипетское, правда же? – предположил заинтригованный Матисс.
Пикассо молча встал и подошел к окну.
– Линии и формы, – продолжал Матисс, – точно как в эпоху фараонов, нет?
Пикассо улыбнулся, извинился и откланялся.
Он не хотел обидеть Матисса – просто лишился дара речи, пораженный увиденным. Для него африканская скульптура явилась фетишем, магическим предметом, предназначенным для защиты от неведомых духов. В ней таились странные, таинственные силы, непостижимые и неподвластные человеку. Испанец впал в транс. Но то был не ледяной страх, а жгучее ощущение жизни. Вот что должно пробуждать искусство, подумал Пикассо. Теперь он знал, что делать дальше.
Пикассо отправился в этнографический музей Трокадеро посмотреть коллекцию африканских масок. Когда он вошел в выставочный зал, его поразил отвратительный запах и полное пренебрежение к экспонатам. Но художник снова почувствовал мощную силу, исходящую от предметов. «Я был совсем один, – рассказывал он потом. – Хотелось бежать оттуда. Но я остался. Просто не мог уйти. Я понял нечто очень важное; что-то происходило со мной. – Он испугался, решив, что в масках заключены таинственные и опасные призраки. – Я смотрел на эти фетиши, и мне вдруг стало ясно, что я тоже против всех. Я тоже ощущаю, что вокруг неведомое и враждебное», – признавался Пикассо.
Говорят, в искусстве тоже случаются аналоги «Большого взрыва», когда направление живописи и скульптуры меняется резко и необратимо. Что ж, наверное, это как раз тот самый случай. Встреча Пикассо с масками вызвала фундаментальный сдвиг в искусстве. Всего за несколько часов художник переосмыслил все, чем занимался до сих пор. Много позже он объяснил, что, увидев маски, «понял, почему стал художником». «Когда я стоял один в том ужасном музее в окружении масок, индейских кукол, пыльных манекенов, мне, должно быть, и явились «Авиньонские девицы»; не то чтобы их подсказали увиденные формы: та картина стала моим первым опытом экзорцизма – да, именно так!»
Именно полотно «Авиньонские девицы» (1907)
Пользуясь гостеприимством и покровительством Стайнов, Пикассо неплохо проводил время и в своей мастерской на Монмартре. Она находилась в многоквартирном общежитии художников, прозванном Бато-Лавуар, «Корабль-прачечная на плоту», возможно потому, что здание скрипело, как деревянный корабль на сильном ветру Там он устраивал вечеринки для друзей и меценатов, которые поддерживали молодых художников. И вот однажды затеял банкет в честь особенно дорогого гостя…
–
Он знал, виноват только он сам; бесполезно пытаться винить кого-либо другого. Как он мог так сглупить? Забыть, на какой день назначен ужин. Тем более, когда сам приглашаешь! Маленький испанец, начавший приобретать известность, оглядел свою убогую студию в поисках вдохновения – чего, как правило, ему хватало с избытком. Но только не сегодня, в темный ноябрьский вечер, когда ожидания слишком высоки и так много поставлено на кон.
Через два часа «сливки» парижского авангарда поднимутся на крутой холм Монмартра, что на севере Парижа, рассчитывая на изысканное угощение и развлечения. Поэт Гийом Аполлинер, писательница Гертруда Стайн, художник Жорж Брак (1882–1963) – вот лишь некоторые имена из внушительного списка гостей. Предполагалось, что это будет незабываемый вечер.
Пикассо был колоритным персонажем и ценителем не только искусства. На его вечеринках высокая кухня и изысканные вина сочетались с абсентом и безудержным весельем. Но, пока гости наряжались, готовясь к вечеру, Пикассо пребывал в панике. Он сообщил неверную дату поставщику провизии, который даже после слезных просьб художника отказался прийти на выручку. Пикассо заказал угощение на послезавтра. Вот уж действительно
Впрочем, стоит ли расстраиваться? В конце концов Пикассо и его молодые друзья больше всего любили розыгрыши и импровизацию. Даже если вечеринка обречена на катастрофу, она станет лишним поводом посмеяться над ней в будущем. Все вспомнят, как шестидесятичетырехлетний почетный гость Пикассо – художник Анри Руссо (1844–1910) – приехал, ожидая увидеть красную ковровую дорожку, ведущую на банкет, устроенный в его честь, но вместо этого обнаружил, что мероприятие отменено и гости махнули в «Мулен Руж». К счастью, все обошлось. Хотя безнадежность «нынешней молодежи» была бы в каком-то смысле адекватным приветствием художнику-самоучке, которого и самого в художественном мире считали в общем-то «безнадежным».
Анри Руссо был простым, малообразованным человеком, по-детски наивным. Тусовка Монмартра дала ему прозвище
Сорокалетние сотрудники таможни обычно не становятся суперзвездами современного искусства. Во всяком случае, если такое и случается, то не очень часто. Но Руссо стал Сьюзан Бойл своего времени. Помню, как все восприняли эту некрасивую, немолодую шотландскую исполнительницу: что это – шутка? розыгрыш? А потом она запела. И тогда циники обнаружили, что у нее великий дар: не только умопомрачительный голос, но и умение исполнить песню с той искренностью, которая присуща наивным душам. Допустим, во времена Руссо не было своего «Х-Фактора», но нечто похожее, безусловно, имелось. Недавно созданный «Салон независимых» стал выставкой, где все желающие могли показать свои работы. В 1886 году Руссо воспользовался этим предложением. К этому времени ему уже было хорошо за сорок, и он надеялся состояться на новом поприще – профессионального художника.
Увы, надежды не оправдались. Руссо подняли на смех. Критики и зрители хихикали, презрительно отзываясь о его работах, возмущаясь тем, что бездарь посмел подумать, будто эта мазня достойна публичного показа. Картина «Карнавальный вечер» (1886) подверглась яростным нападкам. Сюжет не вызывал нареканий: молодая пара, одетая в карнавальные костюмы, возвращается домой пешком через вспаханное поле зимней ночью под полной луной, которая висит в небе над голыми деревьями. Но зрителям, воспитанным на академической живописи, показалась неприемлемой та немудрящая манера, в которой Руссо эту сцену изобразил. Они еще не успели толком переварить новые идеи, предложенные импрессионистами, а тут еще эти любительские картинки какого-то Таможенника. Публика видела ноги, зависшие в дециметре над землей, отсутствие достоверной перспективы и в целом плоскую и неумелую композицию. Пожалуй, именно тогда среди зрительских оценок впервые прозвучало: «Мой пятилетний ребенок нарисовал бы не хуже».
Но как раз благодаря отсутствию технических навыков и умений и появился узнаваемый стиль Руссо: соединение незамысловатой иллюстрации к детской книжке с двумерной четкостью, присущей японской ксилографии. Именно эта удивительно эффектная комбинация придает картине обаяние и оригинальность. Сам Камиль Писсарро, великий импрессионист, похвалил «Карнавальный вечер» за «валёры… и богатство тонов».
Простодушие давало Руссо ценное преимущество: он был невосприимчив к критике. С самого начала своей поздней творческой карьеры он верил в будущий успех, и ничто не могло убедить его в обратном. Поэтому он сделал то, что делают архитекторы, когда сталкиваются с уродливой конструкцией, которую невозможно убрать: он превратил проблему – собственную наивность – в элемент своего фирменного стиля.
В 1905 году Руссо уволился из таможни, чтобы целиком посвятить себя живописи. Он представил свою картину «Голодный лев бросается на антилопу» (1905)
Вероятность того, что Руссо когда-либо посещал места более экзотические, чем парижский зоопарк, так же далека от правдоподобия, как места, где, по его словам, он побывал, – от французской столицы. Таможенник – чудак и мечтатель, склонный к причудливым фантазиям, – охотно рассказывал, будто картины навеяны воспоминаниями о его «мексиканском походе», когда он с войсками Наполеона III сражался против императора Максимилиана. Но нет никаких подтверждений того, что он когда-либо видел боевые действия – и даже покидал пределы Франции. В результате для многих Руссо стал предметом шуток. Но для кого-то, в том числе Пикассо, он был героем. И дело не в мастерстве – все прекрасно понимали, что технически Руссо не выдерживает сравнения с Леонардо, Веласкесом или Рембрандтом. Но нечто в его стилизованных изображениях тем не менее завораживало испанца и его окружение.
Это нечто – неискушенность, свойство невинной души. Пикассо, очарованный стариной и оккультизмом, чувствовал, что живопись Таможенника вышла за рамки изображения природы и вступила на территорию сверхъестественного. Молодой художник подозревал, что Руссо напрямую общается с потусторонним миром; что наивность помогла ему заглянуть в суть человека, что недоступно большинству художников, испорченных образованием. Подозрения Пикассо усилились обстоятельствами, при которых он наткнулся на «Портрет женщины» (1895) Руссо, который и оказался поводом для банкета в честь автора.
Он увидел картину не в собрании модного торговца предметами искусства и не в Салоне. Она случайно попалась ему в лавке старьевщика на рю де Мартир на Монмартре. Хозяин лавки просил за портрет мизерную сумму в пять франков – как за использованный холст, который еще мог бы пригодиться какому-нибудь нищему художнику. Пикассо сразу купил картину и хранил ее у себя до конца жизни, вспоминая позже, что она «захватила меня как наваждение… это один из наиболее правдивых психологических портретов во французской живописи».
Напиши Руссо «Портрет женщины» в 1925-м, а не в 1895 году, картину отнесли бы к сюрреализму, – атмосфера ее настолько сказочна, что норма тут выглядит странностью. На портрете в полный рост изображена суровая женщина средних лет, которая холодно смотрит куда-то поверх зрителя. На ней длинное черное платье с голубым кружевным воротником и поясом в тон. Руссо изобразил ее стоящей на балконе, очевидно, буржуазной парижской квартиры, – пышная многоцветная гардина чуть отодвинута в сторону, чтобы были видны цветы в ящиках с наружной стороны. За спиной женщины, в отдалении, угадываются парижские военные укрепления, – вероятно, имитирующие фон «Моны Лизы» Леонардо (Руссо имел разрешение заниматься копированием картин в Лувре, где находится «Мона Лиза»). В правой руке у женщины сорванные анютины глазки, а левая опирается на перевернутую ветку дерева, словно на трость. Над головой висит птица, парящая в небе (на самом деле кажется, будто она вот-вот влетит женщине в висок, но тут уж ничего не поделаешь – перспектива у Руссо отсутствует).
Пикассо освободил одну из стен своей мастерской, занятую разросшейся коллекцией африканских масок, и повесил на самое видное место «Портрет женщины», приготовившись к банкету в честь Руссо. Это был трогательный жест, но накормить приближающуюся армию авангардистов было по-прежнему нечем. Как только прибыла Гертруда Стайн, он тотчас потащил ее на Монмартр за продуктами. Тем временем Фернанда Оливье сварила рис, заправив его всем, что смогла найти на кухне, и мясные закуски. Пока она лихорадочно хлопотала у плиты, соотечественник Пикассо, художник Хуан Грис (1887–1927) бросился наводить порядок в своей мастерской по соседству, чтобы освободить место, где гости могли оставить свои пальто и шляпы.
Мероприятие имело все шансы на провал, но, как это часто бывало, когда в деле участвовал Пикассо, обернулось легендарным успехом. К тому времени, как на такси прибыл Аполлинер вместе с польщенным, но ошеломленным Руссо, все три десятка приглашенных уже сидели за столом и были готовы приветствовать почетного гостя. Аполлинер в привычной театральной манере постучал в дверь мастерской, затем медленно открыл ее и подтолкнул вперед озадаченного Руссо. Седовласый коротышка-художник замер как вкопанный в окружении самой модной публики Парижа, которая встретила его оглушительными овациями. Со смесью гордости и смущения живописец джунглей и пригородных ландшафтов подошел к похожему на трон креслу, которое приготовил для него Пикассо, и сел. Затем снял с головы берет художника, положил на пол скрипку, которую принес с собой, и улыбнулся так широко, как никогда в жизни не улыбался.
Руссо даже в голову не пришло, что мероприятие в какой-то степени было доброй шуткой в его адрес. Позже, в тот же вечер, когда завышенная самооценка усугубилась алкоголем, Таможенник подошел к Пикассо и сказал, что они – два величайших художника своего времени. «Ты – в египетском стиле, я – в современном!»
Каково бы ни было мнение Пикассо относительно этой реплики, он продолжал и дальше собирать картины Руссо, считая их вдохновляющими и очень симпатичными. Говорят, Пикассо как-то пошутил, что ему понадобилось четыре года, чтобы научиться письму Рафаэля, но целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. В этом отношении Руссо может считаться его наставником.
Примитивизм в скульптуре
Таможенник умер в 1910 году. Богема Монмартра, когда-то принявшая его в свой круг забавы ради, была искренне опечалена. Аполлинер написал эпитафию для его надгробья:
Эти стихи высек на камне скульптор Константин Бранкузи (1876–1957), который был в числе гостей знаменитого банкета в честь Руссо. Он с особым трепетом относился к творчеству и личности умершего.
Они оба были аутсайдерами. Француза Руссо парижский художественный истеблишмент так до конца и не принял; румын Константин Бранкузи был им обласкан, но предпочел сохранить некоторую дистанцию: все же у него имелись балканские корни. На этом сходство не заканчивается. Оба художника были мастера по части мифа о самих себе. Руссо любил поговорить о своих приключениях по ту сторону Атлантики (которых не было), а Бранкузи представлялся бедным ремесленником, который отправился в пешее паломничество из своего сельского дома в предгорьях румынских Карпат в Париж, центр мирового искусства.
Подтвердить или опровергнуть слова Бранкузи было некому, но доподлинно известно, что он родился в семье достаточно богатой, чтобы оплатить ему учебу в Школе искусств в Бухаресте и поездку во Францию. Но нет сомнения в том, что Константин действительно происходил из румынской деревни. Как и в том, что ветхие деревянные церквушки, разбросанные по горам его родного края, помогли мальчику развить чувство прекрасного. Внутри них он видел грубый резной орнамент, слышал церковное пение, корнями уходящее в фольклор, и эти воспоминания сформировали его как художника.
С кончиной Гогена роль художника-крестьянина Бранкузи взял на себя. Он носил сабо, свободную блузу, широкие белые штаны и отпустил густую черную (впоследствии седую) бороду. «Неотесанный простолюдин» – в таком несколько противоречивом амплуа предстал миру этот житель самого эстетского из городов. Впрочем, оно соответствовало тогдашнему духу примитивизма. Как и творчество Бранкузи.
Его талант скульптора стал очевиден для парижского авангарда, едва стертая в кровь нога Бранкузи ступила на землю французской столицы в 1904 году. Для него тут же нашлись места в самых престижных школах искусств, ему наперебой предлагали место ученика у маститых художников. Одним из них был сам Огюст Роден (1840–1917), который как отец современной скульптуры ушел от идеализма прошлых поколений и придал своим работам импрессионистический характер. Однако Бранкузи остался недоволен. Он чувствовал, что скульптура все еще слишком буквальна и ее можно улучшить как с эстетической точки зрения, так и с технологической.
Вообще говоря, ехидные разговоры пошли еще когда стало известно, что скульптуры Родена сделаны не его руками. Он лишь создавал модель того, что хотел бы видеть, а потом передавал ее ремесленникам, которые выполняли заказ. Тут же встали вопросы подлинности и профессиональной этики – хотя вообще-то подобные методы практиковали даже такие авторитеты, как Леонардо и Рубенс. О чем весь художественный мир дружно забыл, устремив укоризненный взгляд в сторону Родена.
На взгляд Бранкузи, конечный результат перевешивал технологическую сторону. Но это была точка зрения практика. В отличие от Родена он делал всю работу сам от начала до конца, зачастую минуя стадию моделирования и сразу вырезая скульптуру из намеченного массива – камня или дерева. Такой подход был в новинку, как и обращение к столь «неблагородным» материалам, ведь традиционно скульптуру высекали из мрамора или отливали из бронзы.
Одной из удач знаменитой скульптуры Родена «Поцелуй» (1901–1904)
Но дело было в Париже первого десятилетия XX века. Булыжник, а не мрамор, грубая резьба без предварительного моделирования, никакой гладкой красивости и в довершение всего поцелуй обычной парочки, а не романтическая встреча двух мифологических персонажей. Бранкузи бросил вызов традиции, используя неблагородный материал и изображая простолюдинов. К тому же «Поцелуй» стал чем-то вроде публичного манифеста – он, Бранкузи, делает скульптуру смиренно, как ремесленник, без претензии на величие и мастерство. Что, на его взгляд, предполагает более честные отношения между художником, объектом и зрителем. Отказаться от рабочей модели, воплощая замысел непосредственно в материале, – это он называл «истинным путем к скульптуре».
Бранкузи сделал серию каменных и мраморных голов в натуральную величину, напоминающих древнеегипетские статуи сфинксов и царей, деревянные африканские скульптуры и даже почти средневековые посмертные маски с их странным выражением лица. Мраморная «Спящая муза» (1909–1910) – это соединение всех трех традиций в едином совершенном произведении. Используя холодную чистоту белого мрамора, Бранкузи изобразил изящную голову женщины, безмятежно лежащей на боку. У «Спящей музы» идеальная кожа и великолепно правильный овал лица, нежно очерченный вокруг спокойно сомкнутых век. Воистину спящая красавица!
Итальянский художник Амедео Модильяни (1884–1920) тоже был ценителем древности и знатоком чувственных форм.
Переехав в Париж в 1906 году, он увлекся искусством Сезанна и Пикассо, но стоило ему в 1909 году познакомиться с Бранкузи и увидеть «примитивные» скульптуры румына, как он отложил кисть и взялся за резец. Следующие несколько лет он посвятил копированию стиля Бранкузи, вырезая головы из известняка. Сегодня Модильяни больше известен как автор декоративных сексуальных изображений сладострастных обнаженных женщин, что своими удлиненными пропорциями напоминают
Но это сущие гроши по сравнению со стоимостью работы другого скульптора-примитивиста. «Шагающий человек I» (1960)
Джакометти переехал в Париж в начале своей карьеры. Здесь он тоже открыл для себя скульптуры Бранкузи, которые пробудили в нем интерес к искусству, существующему вне западной цивилизации. Его внимание привлекли ритуальные ложки африканского племени дан из джунглей Берега Слоновой Кости. Этим черным деревянным ковшам или совкам для зерна часто придавали форму женского тела; ручка изображала длинную шею, переходящую в голову, а черпало напоминало туловище. В 1927 году Джакометти создал «Женщину-ложку» – то, что сейчас называют его первой значительной работой. Бронзовая скульптура отчетливо ассоциируется с ложкой племени дан, но Джакометти упростил форму и добавил короткий наклонный цоколь, который выглядит парой ног, замотанных подолом юбки.
Подобный интерес к первобытному искусству и связанное с ним желание упростить скульптурную форму проявляли не только парижские художники. Английский скульптор Барбара Хепворт (1903–1975) с юных лет увлекалась доисторической тематикой. Любовь к искусству далекого прошлого зародилась в ней еще в детстве, когда отец возил Барбару в школу по диким пустошам Северной Англии. Девочка во все глаза смотрела на высящиеся над дорогой величественные йоркширские холмы с их могучими уступами и темными лощинами. Однако впечатлительная школьница видела в этих мокрых от дождя великанах не смутную угрозу а художественные произведения: скульптуру
После окончания средней школы она поступила в Художественную школу в Лидсе, где познакомилась с сокурсником по имени Генри Мур (1898–1986), и эта дружба, замешанная на общности взглядов, впоследствии оказала заметное влияние на мировую скульптуру. Оба художника видели и чувствовали первобытную мощь ландшафта Северной Англии: эти любимые ими изборожденные трещинами каменные громады позже станут для обоих источником вдохновения. Мур и Хепворт бывали в Париже, где подружились в числе прочих с Пикассо и Бранкузи, и некоторые идеи, почерпнутые в этих поездках, воплотили в своих работах. Объединение творческих усилий привело к прорыву в начале 1930-х годов: скульптура обрела новое измерение, когда они представили идею сквозного отверстия в объеме.
В 1931 году Хепворт сделала абстрактную скульптуру из алебастра – уничтоженную во время Второй мировой, – под названием «Пронзенная форма». При взгляде на нее возникало впечатление, будто кто-то сидит в мешке, пробитом пушечным ядром. Мур быстренько подхватил инновацию Хепворт, объявив 1932 год «годом дыры».
Если Мур сосредоточился на фигуративной пластике – во многом под влиянием Пикассо и первобытного искусства, то Хепворт искала себя в абстракционизме. Ее гладкие, округлые работы привлекали внимание к самому материалу скульптуры и пространству вокруг нее (и внутри). Хепворт создала несколько двухцветных деревянных форм – таких как «Море» (
«Море» – в высшей степени абстрактная скульптура, но гладкая поверхность, изящно вырезанное отверстие и элегантная форма рождают осязаемое чувство гармонии и красоты.
В 1961 году Хепворт получила заказ от ООН на скульптуру, символизирующую мир, для площади Объединенных Наций в Нью-Йорке. Так появилась бронзовая композиция высотой 6,5 метра под названием «Одиночная форма» (1961–1964): в ней угадывается корабельный парус – работа, выполненная Барбарой в 1937 году из дерева и в гораздо меньшем размере. В верхнем углу оригинального паруса было лишь небольшое углубление, но в заказанном ООН Хепворт сделала большое круглое отверстие, чтобы сквозь него струился свет мира.
Когда Барбаре Хепворт было семь лет, директриса школы прочитала детям лекцию об искусстве древних египтян. Лекция изменила жизнь девочки. Она потом говорила, что это «был взрыв», и с тех пор мир для нее стал сплошь «формами, силуэтами и тканями». Пикассо, Матисс, Руссо, Бранкузи, Модильяни, Джакометти, Мур и многие, многие другие подпали под чары этнического и доисторического искусства. Оно манило своей непосредственностью и эмоциональным воздействием упрощенных форм. И соединяло современных художников с историей человечества, а их творчество – одновременно с прошлым и будущим.
Глава 7
Кубизм: другая точка зрения, 1907-1914
Гийом Аполлинер, рожденный в Италии французский поэт, драматург и лидер художественного авангарда, умел поддеть не только своих коллег-литераторов. Обладая острым умом, он любил блеснуть на публике, вставив
Так, никто лучше Аполлинера не сумел определить истинную природу кубизма – направления, которое многим кажется слишком трудным для восприятия. О своем друге Пабло Пикассо, одном из основателей кубизма, Аполлинер сказал: «Он анализирует объект, как хирург анатомирует труп». Это и есть суть кубизма: разборка предмета на составляющие посредством пристального анализа.
Даже Аполлинеру с его передовыми взглядами потребовалось время, чтобы оценить новый подход к искусству. С кубизмом поэт познакомился, посетив студию Пикассо в 1907 году. Испанец пригласил друга посмотреть свою последнюю работу, для которой сделал более 100 эскизов. Почти готовая, она воплотила в себе главное устремление Пикассо: путем соединения самых разных художественных подходов решать насущные задачи – такие, скажем, как возвращение к доминирующей роли контурной линии, от чего в свое время отказались импрессионисты. Но когда гордый Пикассо показал верному другу свою новую картину «Авиньонские девицы»
С гигантского, в два с половиной квадратных метра, полотна на литератора таращились пять обнаженных женщин – грубо раскрашенные тела были словно выхвачены из общей гаммы коричневых, голубых и розовых тонов острыми, как бритва, угловатыми линиями, похожими на трещины разбитого зеркала. Аполлинер подумал, что после этой картины карьеру Пикассо ждет та же участь. Он ничего не понимал. Зачем приятелю вдруг понадобилось отойти от изящной и лирической фигуративной живописи, успевшей понравиться коллекционерам и критикам, ради стиля, который выглядит не только чересчур примитивным, но и слишком холодным?
Ответ на этот вопрос отчасти заключался в присущей Пикассо склонности к соревнованию. Он все время чувствовал профессиональную угрозу своей репутации самого экстравагантного и перспективного художника современности, исходящую от Матисса. Это подспудное беспокойство переросло в настоящий страх, когда в 1906 году упомянутый фовист представил свою картину «Счастье жизни». Пикассо взбудоражила и мемориальная сезанновская выставка 1907 года: она вдохновила его и исполнила решимости продолжить начатые «отшельником из Экса» изыскания в области перспективы и особенностей зрительного восприятия.
Блестящий результат этих изысканий – «Авиньонские девицы» – картина, целиком построенная на идеях Сезанна и ознаменовавшая рождение нового направления в искусстве. У Пикассо почти отсутствует пространственная глубина. Наоборот, пять женщин представлены в двумерной проекции, их тела упрощены до набора треугольников и ромбов, словно вырезанных из терракотово-розовой бумаги. Детали упрощены до предела: грудь, нос, рот и руки намечены одной-двумя короткими угловатыми линиями (примерно такими Сезанн обозначал поле). Нет даже попыток имитации реальности – у двух женщин из этой гротескной группы (справа) вместо голов африканские маски, женщина слева обратилась в древнеегипетскую статую, в то время как две центральные фигуры представляют собой попросту стилизованные карикатуры. Черты лица у всех сдвинуты, как в мультиракурсной съемке, эллиптические глаза находятся на разной высоте, а рты искривлены.
Картина создает ощущение клаустрофобии, поскольку Пикассо резко укоротил перспективу. Не возникает привычной иллюзии объема, когда изображение уменьшается, словно бы уходя вглубь полотна; наоборот, женщины как будто вот-вот выпрыгнут из холста, как в стоп-кадре 3D. В том и состоит замысел художника. Ведь женщины на картине – уличные проститутки, они выстроились на смотр, чтобы вы, клиент, могли сделать свой выбор. Авиньонскими они названы, кстати, по названию улицы в Барселоне, известной своими проститутками, а не живописного городка на юге Франции. А чаша спелых фруктов у их ног – метафора предлагаемых наслаждений.
Пикассо называл свое полотно «актом экзорцизма». Отчасти потому, что «Авиньонские девицы» стирают некоторые страницы его собственного художественного прошлого, являя собой смелый эксперимент в новом направлении, но в то же время художник имел в виду, что картина – сигнал, предупреждение об опасных последствиях случайных связей с девушками легкого поведения. Некоторые из его друзей дважды расплатились за искушение: сначала деньгами, а потом и жизнью. Венерические болезни свирепствовали в артистической богеме Парижа конца XIX века (их жертвами стали Мане и Гоген). В первоначальных эскизах картины присутствовали семеро: пять проституток и двое мужчин – матрос (клиент) и студент-медик с черепом в руке (символ смерти). Видимо, Пикассо задумывал более морализаторскую работу о «цене греха». Но потом обнаружил, что без элементов нарратива композиция выглядит ярче и убедительнее.
Соревнуясь с Матиссом и развивая идеи Сезанна, Пикассо по ходу дела не забывал прихватывать кое-какие идеи старых мастеров. Все наперебой цитировали его слова: «Плохие художники копируют, великие – воруют»; сегодня мы назвали бы такой подход постмодернистским. Но тогда это была всего лишь сочная шутка, впрочем, вполне уместная, если сравнить прото-кубистских «Девиц» Пикассо с ренессансным шедевром кисти испанца Эль Греко «Снятие пятой печати» (1608)
Картина иллюстрирует сюжет из шестой главы Книги Откровений Иоанна Богослова (6:9-11), – когда убиенные за Слово Божие обретают спасение. Синий цвет одежд коленопреклоненного апостола Иоанна, простершего руки к небесам, – тот же, что и у фоновой драпировки в «Авиньонских девицах». Кстати, и подход Пикассо к изображению ткани во многом позаимствован у Эль Греко – мазки белого, резкие линии, контрастные тени, придающие складкам глубину и пышность. А композиция непосредственно отсылает к трем обнаженным девам с апокалиптического полотна, вплоть до того, что одна из авиньонских девиц, повернутая в профиль и обращающаяся к остальным, – это зеркальное отражение праведницы Эль Греко. Даже гнетущее, темное небо Апокалипсиса не осталось без внимания Пикассо, – молодой художник явно попытался воссоздать такую же напряженную атмосферу.
Поделиться книгой: