Помоги проекту - поделись книгой:
Ну, вам известны эти, казалось бы, случайные закорючки и квадратики, наводящие иной раз на мысль, что такое может изобразить и пятилетний ребенок. Что, кстати, тоже вполне возможно, хотя и маловероятно. Хитрая вообще-то штука – понять, чем эти линии отличаются от нарисованных мною или вами, но отличие есть. Что-то в их особенной текучести, композиции или формах заставляет нас миллионами устремляться в галереи современного искусства, чтобы увидеть абстрактные картины таких авторов, как Марк Ротко и Василий Кандинский. Каким-то образом художникам удалось так соединить формы и мазки, что композиции отзываются в нас глубоким смыслом, хотя мы и сами не знаем, в чем он. Абстрактное искусство – некая тайна, то, что вносит хаос в наш рациональный мозг, полагающий, что картина или скульптура обязательно должна нам о чем-то рассказывать. Это сложная идея, выраженная, что характерно, в простой форме. В следующих главах я попытаюсь сделать примерно то же самое.
Вы можете возразить, что все затеял еще Эдуард Мане в середине XIX века, начав удалять отдельные живописные детали со своих картин, взять хотя бы «Любителя абсента» (1859). Каждое следующее поколение художников жертвовало все новой визуальной информацией в попытке ухватить атмосферу (импрессионизм), усилить эмоциональное воздействие цвета (фовизм) или рассмотреть предмет с различных сторон одновременно (кубизм).
Оглядываясь назад, понимаешь, что этот процесс неизбежно должен был привести к полному отказу от всех реалистических подробностей и рождению абстрактного искусства. Мане и его преемники определили роль художника эпохи фотографии как светского обозревателя, философа и «ясновидца», обнажающего сокровенную правду жизни. Фотокамера освободила его от черновой, повседневной работы – передачи внешнего сходства – и позволила заняться освоением новых способов изображения, способных пробудить у зрителя новые чувства и мысли.
Первопроходцы – художники и скульпторы Европы – с энтузиазмом устремились по этому пути. Обретенная свобода и самопровозглашенное право на поиск позволяли им теперь упрощать объекты, искажать их форму и рассекать на геометрические плоскости – во имя художественного прогресса. И вот в 1910 году, спустя сорок лет после начала этой революции, изменившей роль искусства и художника, произошел окончательный разрыв с традицией.
Франтишек Куика (1871–1957), чешский художник, большую часть жизни проживший в Париже, был участником кубофутуристического движения, которое Аполлинер назвал орфизмом. В 1910 году Куика начал создавать яркие, но совершенно непостижимые полотна: относительно их сюжета не имелось ни малейшей подсказки. Все, кроме автора и его ближнего круга, видели на холсте лишь набор трудноопределимых форм. «Первый шаг» Куики (ок. 1910) – одна из первых его пробных вылазок в мир абстрактного искусства. Это несколько кругов и окружностей, изображенных на черном фоне. Самый яркий круг занимает центральное положение в верхней части холста, – большой и белый, обрезанный сверху, как вареное яйцо; он отчасти перекрывает чуть меньший серый круг, расположенный немного ниже. Вокруг двух этих кругов – ожерелье из расположенных полукольцом одиннадцати с половиной сине-красных таблеток. Каждая обрамлена зеленой окружностью. В левом углу холста – большое красное кольцо, пересекающееся с полукольцом из таблеток. Вот и все.
«Первый шаг» – картина ни о чем; она совершенно абстрактна. Это попытка исследовать наши взаимоотношения с космосом и Вселенной: визуальный образ взаимосвязанности Солнца, Луны и планет (причем название картины несет особую смысловую нагрузку). Вместо сюжета Купка просто излагает на холсте некоторые свои мысли.
Два года спустя Робер Делоне, признанный основоположник орфизма, сделал свой ход – картиной, которая окажет огромное влияние на искусство будущего. «Синхронный диск» (1912) вдохновил немецкий авангард, а позже и американский абстрактный экспрессионизм. На первый взгляд полотно напоминает разноцветную мишень для игры в дартс. И тоже, как в «Первом шаге», – полное отсутствие сюжетного элемента. Но есть одно принципиальное отличие от работы Купки: здесь вообще нет аллюзий на физические объекты, будь то космические или еще какие. Объектом художник избрал цвет.
Как и Сера, Делоне заворожила теория цвета. И вдохновляли работы французского химика Мишеля Эжена Шевреля, в частности его «Закон синхронности контраста цветов» (отсюда и название картины Делоне), опубликованный в 1839 году. Шеврель показал, как цвета, соседствующие на цветовом круге, влияют друг на друга (вечная тема в истории современного искусства). Сера использовал эту систему, чтобы дать ответ импрессионизму; Делоне с ее помощью добавил немного цвета кубизму. Он применил технику деконструкции Брака и Пикассо к цветовому кругу, раздробив его, а потом восстановив уже в форме круглой мишени, разрезанной на четыре сектора, словно пицца. Каждый сектор содержит семь цветовых сегментов, дугами расходящихся от центра. В результате мы имеем семь концентрических кругов, состоящих из разделенных контрастирующих цветов.
Придя к выводу, что реальность нарушила «цветовой закон», Делоне избрал цвет единственным предметом изображения. И попытался создать зрительный образ, испускающий гармонические цветовые волны, – что-то аналогичное музыке. В этом и состояла сверхзадача орфизма, недаром названного в честь легендарного древнегреческого поэта и музыканта. Авангардисты вообще отчетливо ощущали связь музыки с изобразительным искусством.
Это важно иметь в виду для понимания творчества пионеров абстракционизма. Своими красочными росчерками и разводами они не собирались обманывать публику, выдавая умение малевать за высокое искусство, как и не пытались оторваться от реальности, дабы прослыть пророками или мистиками. Нет, они предпочитали сравнивать себя с музыкантами, а свою работу – с партитурой.
Что объясняет причины их перехода к абстракционизму. Ведь музыка, если ее не сопровождает пение или декламация, и есть высшее проявление абстрактного искусства. Рыдание скрипки или рокот барабана способны унести слушателя в воображаемый мир, и для этого вовсе не надо прибегать к визуализации. Слушатель волен фантазировать и интерпретировать смысл музыки. Если она берет за живое, значит, композитор правильно расставил ноты. Ранние примеры абстрактного искусства – что-то в том же духе, разве что вместо нот художники использовали цвет и форму.
Рихард Вагнер, великий немецкий композитор-романтик XIX века, еще полувеком раньше разглядел потенциал синтеза музыки и изобразительного искусства. Он стремился к так называемому
Концепция возникла не без влияния его кумира – немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860), в частности, касательно теории музыки. Шопенгауэр был мизантроп: жизнь считал бесполезным занятием, а человека – рабом собственной воли к жизни, пленником первичных и ненасытных инстинктов – жажды секса, пищи и безопасности. Он утверждал, что только искусство способно спасти нас от этого ярма, приподнять над низменностью бытия, только оно позволяет увидеть истинную суть вещей и тем самым дарует облегчение. А высшей формой искусства, осеняющей нас вожделенным отблеском свободы, является музыка – опять же в силу своей абстрактной природы, – звуки слышны, но не видны, поэтому воображение не связано ни волей, ни разумом.
Вагнер подхватил эту идею, разделив все виды искусства на два лагеря. В одном оказались музыка, поэзия и танец, как создающиеся единственно усилием творческого гения. А в другом – живопись, скульптура и архитектура, здесь гений только придает форму материальному носителю. Задачей стало найти формат, позволяющий каждому виду искусства, взаимодействуя с другими, раскрыть истинный потенциал во всем его великолепии.
Вероятно, композитору удалось осуществить свою мечту о синтетическом искусстве, потому что во время исполнения оперы «Лоэнгрин» на сцене Большого театра в Москве молодой русский профессор права поймал себя на том, что думает точно так же. С первых тактов увертюры вагнеровской эпической оперы, основанной на средневековой легенде, Василий Кандинский (1866–1944) начал «видеть». В его воображении сложилась яркая картина. Его любимая Москва, только сказочная, родом из русского фольклора и народного лубка. «…Я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной». Этого оказалось достаточно, чтобы Кандинский, страстный художник-любитель, задался вопросом: сможет ли он создать картину такой же эмоциональной и эпической мощи, как опера Вагнера, – не в подражание музыке великого маэстро, а как самостоятельное произведение, в котором краски стали бы нотами, а цветовая гамма – тональностью?
В том же 1896 году страсть к искусству побудила Кандинского посетить выставку французских импрессионистов в Москве. Там он впервые увидел полотна Моне – знаменитую серию «Стога сена». Для молодого русского она стала озарением.
«До того я был знаком только с реалистической живописью, – вспоминает он, – и то почти исключительно русской… И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена…. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей».
Тридцатилетний Кандинский внезапно ощутил: теперь он знает, что ему делать. Он бросил читать лекции на факультете права Московского университета и решил покинуть Россию. В декабре 1896 года он отправился в Мюнхен, центр европейского искусства и преподавания живописи. По прибытии в немецкий город он сразу же поступил на курсы изобразительного искусства. Новоиспеченный студент быстро освоил живописную технику импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов и очень скоро стал признанным мастером немецкого авангарда.
В своей первой профессиональной картине Кандинский объединил Моне и Ван Гога. «Мюнхен. Планегг 1» (1901) – этюд, изображающий раскисшую от дождей тропку, по диагонали пересекающую поле и исчезающую, свернув на горизонталь, перед большой гранитной скалой на заднем плане. Кандинский писал в манере «стаккато» – короткими, толстыми мазками – и дорабатывал их мастихином. Сиреневое небо – это экспрессионизм Ван Гога, а залитое солнцем поле напоминает об импрессионизме Моне.
Несколько лет спустя живописная манера Кандинского приблизилась к фовизму с его яркими красками и упрощенными формами. Баварская деревня Мурнау на долгие годы стала для художника предметом интенсивных исследований. Картина «Мурнау. Деревенская улица» (1908) – наиболее характерна для этого периода. Тон задают яркие, смелые цветовые блоки – детали Кандинский отмел в манере Матисса и Андре Дерена.
На картине, написанной годом позже, «Кёхель. Прямая улица» (1909) отказ от деталей зашел еще дальше: только три едва прорисованных деревца и пара худосочных фигур позволяют зрителю понять, что же имелось в виду. Без этих подсказок картина превращается в одеяло из ярких разноцветных лоскутов: оранжевого (дома), желтых и красных (поля), голубых (дорога) и темно-синих (гора).
На этом пути к полной абстракции, да и вообще на протяжении всей художественной биографии Кандинского музыка сохраняла власть над его творчеством и жизнью. В том же 1909 году он написал серию работ под общим названием «Импровизация» с очевидным музыкальным подтекстом. Художник стремился визуализировать звуковой ландшафт – создать полотна, позволяющие зрителю услышать «внутренний звук» цвета. А для этого следовало дополнительно избавиться от отсылок к реальному миру. Кандинский считал, что «внутренний звук» можно услышать, только если картина лишена «внешних смыслов», отвлекающих зрителя-слушателя.
По-настоящему абстрактной «Импровизацию IV» (1909) не назовешь, хотя пару минут все-таки придется потратить, чтобы понять, что синяя фигура по центру – это дерево, красное основание – поле, а желтая верхняя четверть справа – небо. Чтобы различить радугу в какофонии красок в левом верхнем углу, следует просто иметь в виду, что этот элемент – привычный мотив у зацикленного на цвете Кандинского.
Однако русский художник уже вплотную приблизился к полному разрыву с остатками реализма. Причем одновременно с парижскими орфистами Купкой и Делоне. Это не совпадение. Авангардное искусство начала XX века хотя и охватило уже и Францию, и Германию, и Италию, и Россию, и Нидерланды, и Великобританию, но представлено было узким кругом художников, в большинстве лично знакомых друг с другом. И, как водится, склонных к кочевой жизни. Скажем, москвич Кандинский обосновался в Мюнхене, но много времени проводил в Париже, где познакомился с Гертрудой и Лео Стайн (и их собранием картин Матисса и Пикассо). А француз Делоне женился на талантливой украинской художнице Соне Терк (1885–1979), которая получила образование в Санкт-Петербурге, затем училась в художественной школе в Германии и, наконец, в 1905 году поселилась в Париже.
Но где бы все эти люди ни были, они дышали одним воздухом. Наполненном музыкой. Если Делоне привели к абстракции исследования в области «звучания» цветовых комбинаций, то Кандинский пришел к тому же самому с другой стороны. Для него момент откровения наступил после музыкального концерта.
В январе 1911 года художник отправился в Мюнхен послушать атональную музыку венского композитора Арнольда Шёнберга (1874–1951). Кандинский был потрясен услышанным и той же ночью сел писать картину «Импрессия III (Концерт)» (1911). Через два дня работа была закончена, и в ней прямо-таки сквозит влияние концерта Шёнберга. Большой черный треугольник в правом верхнем углу символизирует рояль, который словно магнитом притягивает публику (в левом нижнем углу). Рояль и слушатели соединяются в единую линию, перерезающую картину по диагонали. Нижний правый угол целиком заполняет ярко-желтый цвет, передающий волшебные звуки фортепиано. По другую сторону диагонали все выглядит туманнее. Цвет не такой насыщенный, мазки белого перебиваются фиолетовым, синим, оранжевым и желтым. Наверняка и это тоже что-то означает, но вряд ли вы догадаетесь, что именно.
Художник уже очень, очень близок к полной абстракции. Еще несколько месяцев – и он наконец создаст картину без единого узнаваемого элемента физического мира: прорыв совершится именно благодаря Шёнбергу. Кандинский нашел родственную душу. Он написал музыканту про свою теорию цвета и высказал предположение, что картина может излучать такую же энергию, как и музыка. Шёнберг его горячо поддержал: так завязалась дружба на всю жизнь между двумя великими мастерами. В ходе последующей переписки они обменивались возвышенными идеями о «сегодняшней гармонии», которую нужно искать на «антилогическом пути», и (вторя Шопенгауэру) об «устранении сознания из искусства». Общий посыл заключался в том, что Кандинскому следует освободиться от предметности и создавать картины, руководствуясь подсознанием, а не профессиональными навыками: картины, раздражающие и пробуждающие в зрителе чувство сочетанием несовместимых красок – тем, что на музыкальном языке называется диссонансом.
«Картина с кругом» (1911) – первое полностью абстрактное произведение Кандинского. Полотно размером почти полтора метра на метр наполнено буйством цвета и не поддается логическому толкованию. Фиолетовые, голубые, желтые и зеленые краски звучат сами по себе, не имея ни формы, ни смысла. По левой стороне холста спускается розовато-лиловый зигзаг. На своем пути он пересекает бесформенные пятна цвета вроде тех, что оставляет на стенке маляр-самоучка, подбирая колер. В верхней части картины Кандинский изобразил две округлые формы – черную и синюю, – похожие на глаза, но автор такого толкования не предполагал.
«Картину с кругом» он задумывал как аналог музыкальной партитуры: совершенно абстрактную и именно в силу этого звучную. Даже искушенные поклонники Кандинского, которые умеют отыскивать в его картинах казаков, лошадей, горы, башни, радуги и библейские истории, застынут в недоумении, не в силах вычленить ни одного знакомого сюжета. Художник написал эту картину в том же году, что и книгу «О духовном в искусстве», в которой изложил много своих теорий, в том числе и теорию цвета. Несколькими короткими фразами он очерчивает место символизма в своем искусстве: оно второе, а на первом – музыкальность. «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль.
Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Бурная эмоциональность «Картины с кругом» стала первым ответом Кандинского на вагнеровскую оперу. Но художник остался недоволен. Он чувствовал, что мог бы сделать лучше.
Вообще 1911 год оказался насыщенным для Кандинского. Сначала концерт Шёнберга, потом революционная «Картина с кругом» и, наконец, первая публикация книги – уже немало событий для одного года. Но это еще не все. Русский художник разошелся во взглядах со своими немецкими коллегами из мюнхенского авангарда. Он был их лидером, но однажды друзья поставили под сомнение его поиски в области абстрактной живописи. Кандинский вспылил и решился на разрыв, создав собственный клуб – творческое сообщество под названием «Синий всадник».
Приглашения получили Робер Делоне и Арнольд Шёнберг – оба их приняли. Как и двое немецких художников, Франц Марк (1880–1916) и Август Маке (1887–1914), которые тоже рассорились с мюнхенской группой. Слово «синий» в названии было символически важно: для участников объединения этот цвет обладал уникальными духовными свойствами. Синий, полагали они, осуществляет синтез внутреннего – сферы чувств и интуиции – с внешним миром и Вселенной. «Всадник» тоже был символом. Участников объединяла любовь к лошадям, родившаяся из их романтической увлеченности фольклором. Конь олицетворял первобытное начало и ассоциировался у художников с их собственным путем в искусстве, которым они следовали навстречу свободе и приключениям, руководствуясь инстинктом и отрицая современный мир коммерции и расчета.
Объединение дало Кандинскому необходимое творческое пространство, позволившее продолжить работу над наиболее важной для него серией картин – также метафор музыки. Он приступил к своим «Композициям» в 1910 году, замахнувшись на создание живописной симфонии. Первые три «Композиции» погибли во время Второй мировой, поэтому сегодня «Композицию IV» мы вынуждены рассматривать как первую в серии. На весьма красочном и немаленьком (2 х 1,59 м) полотне отчетливо ощущается продолжающееся влияние фовистов.
А еще, пожалуй, и недовольство автора тотальной абстракцией «Картины с кругом»: «Композиция IV», написанная в том же году, в меру фигуративна. Здесь есть пейзаж – три горы: маленькая фиолетовая слева, большая синяя в центре и еще большая, желтая, справа. На вершине синей горы – замок, на желтой высятся две башни. Перед синей горой стоят три казака, – два огромных черных копья у них в руках эффектно разбивают картину пополам. Справа от копий – мир и гармония, и влюбленные нежатся среди пастельных полутонов. По левую сторону кипит жизнь. Две весельные лодки отчаянно сражаются с бушующим морем. Черные линии скрестились, как мечи в бою, и неистовая буря маячит в арке робкой радуги.
Здесь звучит немало тем, волновавших Кандинского: взаимоотношения человека и мифа, неба и земли, добра и зла, войны и мира – эпических, близких сердцу Вагнера и духу немецкого романтизма. Но это еще не
«Композиция VII» (1913)
В центре художник поместил кривоватый черный круг – точно глаз психоделического тайфуна. Вокруг фейерверком взрываются краски, беспорядочно разлетаясь во все стороны. Левая половина картины более хаотичная, более яростная: разноцветные кривые режут плоскость, оставляя черные и темнокрасные раны. Правая половина спокойнее: здесь крупные цветовые пятна соединяются более гармонично. Но ближе к краю картины сгущается тьма, предваряемая устрашающим нагнетанием черных, зеленых и серых тонов.
Естественные попытки расшифровать изображение упираются в упрямое нежелание Кандинского дать хоть какую-то предметную подсказку, одновременно будоража и изматывая зрителя. Что характерно, художник добился-таки своего: вы действительно начинаете «слышать» краски, улавливать звуки в его мазках. Цвета, сталкиваясь, гремят, как медные тарелки; зазубренные желтые линии ревут, как трубы; черный круг в центре плачет, словно струнная группа. На заднем плане ухает большой барабан. А в центре, в нижней части холста, чернеет тонкая линия, беззащитная и одинокая: определенно это дирижер, призванный навести какой-то порядок в хаосе.
Виртуозной кистью Кандинского восхищался немецкий художник швейцарского происхождения Пауль Клее (1879–1940). Как и Кандинский, он учился в Мюнхене и пробовал себя в немецком экспрессионизме и символизме. Он разделял и мировоззрение русского коллеги, тоже веря, что искусство может помочь человеку обрести связь с окружающим миром и собственным духовным «я». И питал столь же глубокую любовь к музыке (родители Клее были музыкантами, его жена – пианисткой) и интерес к первобытному и народному искусству. Кандинский пригласил молодого художника вступить в группу «Синий всадник». Для Клее настал звездный час.
При всем своем таланте Клее долго и мучительно искал себя в живописи. Он изучал работы старых мастеров, импрессионистов, фовистов и кубистические работы Пикассо и Брака, но все никак не мог обрести собственный стиль. Поддержка Кандинского, Делоне и других участников группы «Синий всадник» придала Клее уверенность, позволив продолжать поиски собственного видения. И он тоже прозрел, правда, благодаря не музыке, а путешествиям. В 1914 году Клее отправился в Тунис писать маслом, и это изменило и его самого, и его творчество. До поездки он в основном занимался графикой – рисунками, гравюрами и черно-белыми эстампами.
Уже через несколько дней пребывания в Тунисе у него открылись глаза. Солнце Северной Африки позволило ему разглядеть истинный потенциал цвета. Долгая борьба с самим собой закончилась. Успокоенный и счастливый, Клее заявил: «Цвет и я – единое целое. Я – живописец». Эти его слова подкреплены написанной в Тунисе акварелью «Мечеть в Хаммамете» (1914). Картина как бы состоит из двух половин, соединенных переходами нежных оттенков розового. В верхней угадывается Хаммамет – маленький городок на северо-западе Туниса. Видна мечеть и зеленые деревья под сияющим светло-голубым небом. Нижняя половина ближе к абстракции. Фантастический узор из розовых и красных заплаток с вкраплениями фиолетового и зеленого кажется наброшенным на картину тонким лоскутным покрывалом.
Композиция вполне соответствует канонам спиритуализма – духовной основы «Синего всадника». Реальная жизнь явлена в верхней половине картины, дабы соединиться с бесплотным началом, на которое намекает нижняя: мир внутренний и внешний связаны посредством цвета. Клее, как и Кандинский, полагал, что «искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым то, что не всегда таковым является».
Акварель отчетливо свидетельствует о профессиональной зрелости Пауля Клее: непринужденная, «детская» манера письма и нереалистичные, наивные краски соединяются удивительно изысканно: каждый из цветов как бы поддерживает и оттеняет остальные. Как и в остальных работах художника, здесь прослеживается смесь самых разных влияний – от двумерности кубизма Брака до лирического орфизма Делоне и контрастной палитры абстракций Кандинского, так взволновавших Клее. Но только его уникальный дар графика соединил все это в стройную, целостную композицию.
Клее начинал картину с точки, а затем тянул из нее линию. Он понятия не имел, чем та закончится, но знал, что через какое-то время это поймет: образ непременно всплывет, и тогда можно будет достроить его плоскими цветовыми блоками. Нанося их, он слышал музыку, чувствовал, как звучит каждый из оттенков.
Купка, Делоне, Кандинский и Клее шагали к абстракции под музыку, звенящую в ушах. В своих картинах они кромсали знакомый мир так, чтобы душа и чувства зрителя пробудились и вырвались из плена реальности. Ради этого они сделали предметом искусства цвет и музыку – и таким образом, несомненно, достигли конечного пункта на пути к абстракции. Тут-то и встал вопрос: что дальше?
Глава 10
Супрематизм / Конструктивизм: русские, 1915-1925
Один из нетрадиционных вариантов внемузыкального подхода к абстрактному искусству вообще предполагает полный отказ от понятия объекта – как физического, так и воображаемого. Понимаю, звучит бредово. Как вообще можно изобразить «ничто»?
Разумеется, никак. Но можно создать произведение искусства, ориентированное на физические свойства самого произведения. Вместо того чтобы пытаться изобразить реальную жизнь – пейзажи, людей, предметы, – можно исследовать краски, их цвет, тон, плотность и текстуру (или свойства иных материалов, используемых для создания произведения); а также анализировать ощущение движения, пространства и уравновешенности композиции. Иными словами, создать совершенно новое изобразительное искусство, отрицающее все, бывшее прежде, и стремящееся утвердить новый миропорядок.
Правда, в таком случае из изобразительного искусства придется удалить само изображаемое, что звучит несколько экстравагантно. Ведь изобразительное искусство есть визуальный язык; изображать, как следует из самого названия, – его прямая работа. Живопись или скульптура без образа – все равно что книга без сюжета или игра без правил. Даже абстрактные картины Кандинского и Делоне предлагали зрителю некую образную идею – выраженную с помощью музыкальных символов и библейских аллегорий (Кандинский) или материальной отправной точки, например цветового круга (Делоне). Но прежде чем сосредоточиться исключительно на технических и материальных аспектах произведения и его связи с жизнью, Вселенной и всем остальным, необходимо провести полную переоценку роли искусства и ожиданий зрителя. Что предполагает окончательный разрыв с символической традицией, восходящей аж к доисторической наскальной живописи. Однако для того, чтобы это произошло, требуются совсем особые обстоятельства.
Маки, как мы знаем, растут на потревоженных землях. Пройдитесь летом по просторам Северной Франции, где шли страшные бои Первой мировой войны, и, если это разгар лета, вы увидите красное зарево над землей, мерцающее, как рассветный туман. Это полыхают миллионы маков, которыми поросла земля, вспаханная бомбами и удобренная кровью и плотью раненых и мертвых.
Точно так же катастрофические социальные потрясения нередко взращивают великое искусство. Неслучайно современное изобразительное искусство родилось во Франции – стране, пережившей революции и войны. Как неслучайно и то, что очередной разрыв с традицией – отказ от любых форм изображаемого, – произошел в стране, населенной авангардистской интеллигенцией, стране, втянутой в водоворот гражданских конфликтов, спровоцированных революционно настроенными лидерами.
Именно художники дореволюционной России вписали новую главу в историю современного искусства. Страна пережила трагическое начало XX века. Начавшаяся в 1904 году война с Японией закончилась унизительным поражением, вина за которое легла на царя-самодержца Николая II. Проблемы непопулярного монарха усугубились внутренними беспорядками. Рабочие, составлявшие немалый процент населения России, были недовольны плохими условиями труда, низкой заработной платой и самым продолжительным в Европе рабочим днем. Протест нарастал, и 9 января (22-го по современному стилю) 1905 года петербургские рабочие направились с мирным шествием к роскошному Зимнему дворцу. Но царь не был склонен к компромиссу и приказал полиции разогнать демонстрантов: в результате погибли более 100 протестантов, а событие вошло в историю как Кровавое воскресенье.
Жестокие методы царя оказались эффективны: протест удалось подавить. Но они посеяли семена неминуемого бунта и краха империи. Рабочие ушли с площади, но не с политической сцены. В октябре 1905 года масштабная национальная забастовка привела к революции, которую поддержал петербургский Совет рабочих депутатов, фактическим лидером которого стал Лев Троцкий. Скоро по всей стране было уже пятьдесят рабочих Советов. И наконец Владимир Ленин, вождь большевиков (к которым принадлежал и Иосиф Сталин), заявил о начале вооруженного восстания.
Царь удержался на троне, согласившись на созыв Государственной Думы и участие в ней представителей от рабочих. Правда, ни сам монарх, ни революционеры-подпольщики не верили в ее дееспособность. Царя спасла начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Страна снова сплотилась вокруг своего государя. Увы, не лучшая армия во главе с бездарным командованием особых побед не добилась, зато теперь народ знал на кого валить все неудачи. В 1917 году Николая II бесцеремонно свергли, а через год и вовсе расстреляли. У руля встал Ленин и его партия большевиков, они объявили страну коммунистической республикой, играя на вере народа в утопические идеалы. Россия изменилась до неузнаваемости, а вместе с ней и искусство.
В то время как Троцкий, Ленин и Сталин занимались подпольной работой и мечтали о небывалом в истории эгалитарном государстве, художники-авангардисты стремились создать невиданное прежде искусство. Большевики остановились на модели Карла Маркса под названием «коммунизм». Художники придумали столь же новаторское и демократическое беспредметное искусство.
По глобальному влиянию, результатам и долгосрочности своего проекта русские художники обошли политиков с разгромным счетом. Коммунизм привел к «холодной войне» с Западом, едва не обернувшейся ядерным Армагеддоном, – и в конечном счете потерпел крах. Между тем беспредметная живопись дала толчок современному дизайну и по иронии судьбы обеспечила победное шествие американского абстрактного экспрессионизма. Покуда политики США и СССР мерялись силой, изобразительное искусство обеих стран демонстрировало невероятное и не признаваемое руководством взаимопроникновение и взаимовлияние.
Уже в 1913 году русская художница Наталья Гончарова заявляет, что современное искусство России играет в мире ведущую роль: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе». Это было признание в том, что она и ее русские друзья с радостью проглотили все, что предложило им западноевропейское искусство, и теперь готовы пуститься в самостоятельное плавание.
Многие русские художники в свое время путешествовали по Европе, обучаясь и черпая вдохновение. Но и те, кто был не в состоянии съездить в Париж или Мюнхен, могли увидеть лучшие образцы последних достижений европейского авангарда в московском доме Сергея Щукина, богатого купца и страстного коллекционера новейшего современного искусства. Каждое воскресенье он приглашал ведущих российских художников и интеллектуалов к себе домой и демонстрировал им собрание картин, не уступающее многим музейным.
К 1913 году передовые русские художники догнали своих западноевропейских коллег. Они усвоили идеи и стили Моне и Сезанна, Пикассо и Матисса, Делоне и Боччони и теперь стали поборниками и практиками кубофутуризма. Петербургские объединения настолько уверовали в свои художественные таланты, что уже ставили под сомнение смелость западных коллег. Некоторые русские художники соглашались, что Пикассо и другие зашли, конечно, далеко, – но надо бы зайти подальше.
В их числе и Казимир Малевич (1878–1935), талантливый художник в расцвете лет, который в начале 1913 года хотя и работал по-прежнему в кубофутуристическом стиле, но уже почувствовал разочарование в этом франко-итальянском направлении. И попробовал поиграть с идеей «алогизма» – очередного малопонятного «изма», произведенного от «алогии», абсурда с рационалистической точки зрения. Художника привлекала та область, где встречаются здравый смысл и абсурд. И он написал картину-манифест под названием «Корова и скрипка» (1913) – в общем-то типичный кубофутуризм с многочисленными наплывающими друг на друга плоскостями и скрипкой на переднем плане, ничего необычного. Если не считать короткорогой коровы, которая стоит прямо по центру боком к нам с крайне недоуменным видом. Смешно, странно, эксцентрично – чем не отдых от добросовестной серьезности современного искусства? «Корова и скрипка» – предвестница и дадаизма, и сюрреализма, ее вполне мог написать Терри Гиллиам, создатель сюрреалистической ноги из анимационной заставки к «Летающему цирку Монти Пайтона». Малевич, как и многие великие, умел расслышать голос времени.
Его эксперименты с абсурдом и правом художника на самовыражение соответствовали духу русского авангарда, выработавшего собственный бунтарский взгляд на футуризм. Впервые футуристические тезисы были сформулированы в манифесте, вошедшем в первый сборник поэтов-кубофутуристов с характерным названием «Пощечина общественному вкусу» (1912).
Свою угрозу русские футуристы осуществили в опере под названием «Победа над Солнцем» (1913). Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых (соавтор манифеста) на «зауми» – специально искаженном, обессмысленном, однако эмоционально понятном языке. Сюжет был не менее оригинален и причудлив.
Будетлянские силачи срывают Солнце с неба и заключают в ящик-гроб – как символ прежнего порядка вещей, ветхого прошлого, устаревших технологий и покорности силам природы. Теперь, когда Солнце благополучно изъято, Земля освободилась и может устремиться сквозь космос в будущее. Тут появляется Путешественник во времени и уносится аж в XXXV век, чтобы посмотреть, как живет новый мир, существующий лишь за счет изобретений человечества. Он обнаруживает, что Новые процветают и любят свою высокотехнологичную энергетику космической жизни, но есть и Трусы – слабые, которые «сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными». Тенденция понятна?
А вот публика, собравшаяся на премьеру в петербургском театре «Луна-парк», оказалась совершенно сбита с толку. Все разошлись по домам раздраженные. Текст был непонятный, сюжет слишком заумный, да и музыка не ласкала слух. Партитуру сочинил Михаил Матюшин (1861–1934), включив в нее диссонансы и ультрахроматическую, четвертьтоновую музыку. Короче, позор фанатам хардкор-футуризма! Впрочем, для большинства населения, наверное, ничего страшного. В любом случае музыка Матюшина не стала его главным вкладом ни в оперу, ни в искусство вообще.
Зато Матюшин открыл миру Казимира Малевича. Композитор попросил своего друга-художника сделать декорации и костюмы для оперы. Малевич принял предложение и создал фантасмагорические, яркие, роботоподобные костюмы в духе кубофутуризма и задник для сцены из геометрических фигур. Декорации тоже были броскими и в меру футуристическими, но в общем контексте не выглядели чересчур радикальными. За исключением одного элемента, который появился в конце оперы. Это был обыкновенный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. Задумывался он лишь как часть сценических декораций, а вовсе не как самостоятельное произведение. Но судьба распорядилась иначе.
Обыкновенный черный квадрат на белом холсте произвел величайшую революцию в искусстве, встав в одном ряду с открытием математической перспективы, бинокулярными экспериментами Сезанна и писсуаром Дюшана. Не то чтобы в то время сам Малевич осознавал всю важность своей композиции. Но пришел 1915 год, а с ним и вторая постановка оперы, и художник ухватил смысл черного квадрата. В письме к Матюшину – который работал над второй редакцией, – он просит: «Я буду очень признателен, если ты включишь мою декорацию занавеса для сцены победы [где появляется черный квадрат]… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».
Под «плодами» Малевич подразумевал стиль художественного выражения, действительно оригинальный. Автор назвал его супрематизмом, формой чистой абстракции: в этой живописи уже не было абсолютно никакой описательности. Супрематические картины Малевича состоят из одной или нескольких плоских геометрических фигур на белом фоне. Каждый квадрат, прямоугольник, треугольник или круг полностью закрашен черным, красным, желтым или синим (реже зеленым). Художник говорил, что убрал все визуальные подсказки, чтобы зритель мог наслаждаться «опытом непредвзятости… верховенством чистого чувства».
И снова Малевич начал с картины-манифеста, чтобы заявить о рождении нового направления в искусстве. Вдохновленный собственной сценографией в «Победе над Солнцем», он взял квадратный холст размером 79,5 х 79,5 см, полностью закрасил его белым, а затем изобразил большой черный квадрат в середине. Он так и назвал свою работу: «Черный квадрат» (1915)
Он хотел, чтобы зритель вглядывался в «Черный квадрат». Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость одного цвета и плотность другого. Он даже надеялся, что эта «напряженность» внутри его ультрастатичного изображения создаст у зрителя ощущение динамизма и движения. Все это стало возможно в воображении Малевича, потому что он «освободил искусство от предмета». Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется.
«Черный квадрат» может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все отсылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умозаключению: да нет, это просто черный квадрат на белом фоне. Разум начнет работать по замкнутой схеме, как спутниковый навигатор в поисках сигнала. Вот тут-то, надеялся Малевич, покуда сознание мечется, и появляется шанс у подсознания. Как только оно вырвется из рационалистической тюрьмы, то сразу увидит на маленьком скромном квадратном полотне всю жизнь и все мироздание.
По мнению Малевича, его черно-белая картина символизировала Землю во Вселенной, свет и тьму, жизнь и смерть. Рамка, как у всех его супрематических картин, отсутствует – как слишком жесткая и недвусмысленная граница, – благодаря чему белый фон холста сливается со стеной, создавая ощущение бесконечности. Черный квадрат как будто плывет во Вселенной, неподвластный силе тяготения, – символ упорядоченного космоса или черной дыры, которая засасывает в себя все сущее. Так или иначе, это прыжок в темноту.
Супрематизм был дерзкой концепцией. По крайней мере абстрактные картины Кандинского доставляли зрителю визуальное удовольствие, хоть и не поддавались расшифровке. Никто не мог созерцать его гигантские «Композиции», не поражаясь взрывам цвета, играющим по всей поверхности холста. Как к ним ни относись, никто не станет спорить, что мало кто умел писать так, как Кандинский. С супрематизмом Малевича все гораздо сложнее.
Черный квадрат на белом холсте? Эка невидаль! Да любой из нас намалюет не хуже. Почему же творения Малевича так почитаемы и стоят миллионы долларов, в то время как плоды наших усилий наверняка сочтут поверхностными и никчемными? Может, права современная британская художница Трейси Эмин, когда, защищаясь от аналогичных обвинений, говорит, что тут все дело в том, кто додумался первым?
В определенной степени, думаю, так оно и есть. Оригинальная идея в искусстве – штука важная, а ее плагиат интеллектуальной ценности не имеет. Но не менее важна и самобытность работы. Современное искусство предполагает новаторство и воображение, а не воспроизведение статус-кво и тем более не бледную имитацию. Прибавьте к этому редкость произведения – эта его финансовая составляющая неизмеримо возрастает в нашем капиталистическом обществе, где правит закон спроса и предложения. Соедините все вместе: оригинальность идеи, самобытность и редкость, – и станет понятно, почему «Черный квадрат» Малевича стоит миллион долларов, а наши с вами потуги – ни цента. Его картина – историческая ценность, уникальный объект, радикальным образом повлиявший на все дальнейшее изобразительное искусство.
«Это выглядит круто», – говорят обычно о дизайнерских работах, созданных под явным влиянием абстрактного искусства Малевича. Модные идеи Тома Форда, промышленный дизайн аудиосистем компании
Но все же, если вернуться к первоисточнику всех этих дизайнерских находок, «Черному квадрату» Малевича, не покидает ощущение, что картина – чистое надувательство и провокация. И понятно почему. Автор, конечно, ничего подобного не имел в виду, просто он требует от зрителя слишком многого.
Скепсис по поводу «Черного квадрата», да и всего абстрактного искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем.
Исторически художник считался чем-то вроде обслуживающего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запечатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо обществу и его элитам. Мы, публика, упивались своей привилегией решать, насколько удачно художник справился с задачей, изобразив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники восставали против Академии и шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство. Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольствие или интриговать изображением знакомого нам мира. Кандинский поднял статус художника, предложив зрителю компромисс: он создавал прекрасные, яркие картины в надежде, что мы в ответ удержимся от соблазна свести цвета к известным нам предметам и позволим себе перенестись в воображаемый мир, словно слушая музыку.
Впрочем, Кандинский оставил в своих полотнах достаточно сюжетных ходов и цветовых комбинаций, чтобы дать зрителю возможность насладиться картиной, не чувствуя себя ущербным и не задаваясь вопросом: «Почему я не чувствую музыку?» Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких уступок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждающая его, глядя на плоский черно-белый «Черный квадрат», искать там нечто большее. «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура», – заключил Малевич.
По сути, он превратил художника в шамана. А искусство – в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает художник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попросту испугавшись принять его на веру
Малевич тайно работал над своими супрематическими картинами в течение двух лет после премьеры «Победы над Солнцем» 1913 года. Он говорил, они ведут его «к открытию еще не осознанного». Это он замахнулся, конечно. Как и с утверждением, что «новая моя живопись не принадлежит земле исключительно». Малевич даже провозгласил себя «председателем мирового пространства» и вынашивал идею супрематического спутника, «который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь». А потом добавил к своим и без того чрезмерным межгалактическим нагрузкам задачу «перекодировки» мира.
Подобные высказывания при всей их экстравагантности, отражают умонастроения многих художников и интеллектуалов начала XX века. Полеты в космос еще оставались предметом научной фантастики. Путешествие за пределы планеты представлялось захватывающим приключением – живое воображение неисправимых романтиков рисовало все новые перспективы и безграничные возможности. Однако утверждения Малевича звучат не столь оптимистично. В них чувствуется растущее беспокойство художников авангарда по поводу косвенных последствий модернизации. Катастрофа Первой мировой войны разворачивалась у них на глазах; кругом царила разруха, миллионы людей гибли. Кандинский, Малевич и многие другие художники винили в смуте и кровопролитиях материализм и эгоизм, охвативший человеческое сообщество.
По Малевичу, настала пора строить новый утопический идеал – систему, в которой все могли бы жить долго и счастливо. Его вкладом в это благое дело стала новая форма искусства, подчиняющаяся космическим законам и способная вновь упорядочить неспокойный мир. Картина «Супрематизм» (1915) соединила в себе многие излюбленные мотивы Малевича. На вертикально ориентированном холсте расположен ряд четырехугольников различной ширины и длины – некоторые настолько тонкие, что больше напоминают прямую линию, – на белом фоне. Сверху по диагонали спускается большой черный четырехугольник, слегка расширяющийся книзу. Прямоугольники помельче – синий, красный, зеленый и желтый – наплывают на эту черную фигуру. Тонкая черная линия делит картину пополам. Под ней – маленький красный квадрат поверх широких полос желтого и коричневого цвета. Здесь нет узнаваемых житейских сюжетов; картина – о чувстве, которое она вызывает у зрителя. И это чувство, судя по взаимодействию форм в пространстве белого фона, связано с постоянным движением повседневности во Вселенной. Каждый отдельный цветовой блок в картине влияет на внешний вид других блоков – так же, как мы все влияем друг на друга. Для Малевича супрематизм был чистым искусством, когда цвет и форму диктует сама краска, а не формы натуры.
Полотна Малевича 1913–1915 годов были показаны на выставке, ставшей легендарной. Групповая экспозиция состоялась в Петрограде и называлась «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». Само название – намеренно декларативное: оно – послание миру от российских художников-новаторов, объявляющее, во-первых, о конце итальянского футуризма (до кавычек) и возвещающее, во-вторых, начало нового этапа в современном искусстве (0,10). Название «0,10» (или «Ноль-десять») придумал Малевич. Имелись в виду десять художников – участников выставки (позже их стало четырнадцать), сумевших «выйти за Нуль». То есть убрать из своих картин всю узнаваемую предметность и изобразить Ничто.
Малевич представил десятки своих супрематических картин, включая, разумеется, «Черный квадрат». Его поместили на почетном месте – под потолком в дальнем правом углу от двери. Тоже неслучайно: этим Малевич указывал на культовый статус картины, ведь в правом – «красном» углу русских православных домов традиционно вешали иконы.
В числе других участников выставки был харьковчанин Владимир Татлин (1885–1953) – одна из самых авторитетных фигур русского авангарда наряду с Малевичем. Оба были влиятельными членами «Союза молодежи» – петербургского объединения художников-новаторов. Члены «Союза» устраивали коллективные выставки своих работ, и именно Малевич с Татлиным возглавили движение молодых живописцев, графиков и скульпторов к беспредметной живописи. Они могли бы стать Браком и Пикассо Восточной Европы, рука об руку героически сражаясь за новое искусство. К сожалению, они больше походили на царя Николая II и большевиков. Ревность, соперничество и творческие разногласия переросли в гневные стычки и взаимную неприязнь. К тому времени, когда состоялась выставка «0,10», оба уже ненавидели друг друга.
Чем ближе был день открытия выставки, тем выше делался градус взаимной враждебности. Оба готовили свои работы в глубокой тайне, опасаясь, как бы соперник не украл прием (и саму идею) и, не дай бог, не захапал бы себе всю славу. Общий стресс накануне открытия выставки придавал этой вражде несколько параноидальный оттенок. Ситуация накалилась до предела, когда выяснилось, что Малевич повесил «Черный квадрат» в углу. Татлин пришел в ярость.
На «красный угол» у него имелись свои виды. Татлин создал скульптуру специально для этого угла с соответствующим названием «Угловой контррельеф» (1914–1915)
Поделиться книгой: