Помоги проекту - поделись книгой:
Новая встреча с величественным северным городом оказалась для него не менее запоминающейся, чем первое знакомство. Миновав толчею вокзала, пройдя по Невскому проспекту, он вышел к Неве и, окинув взглядом ее простор, отчасти мысленно вернулся в тревожную юность, когда только-только завершилось его обучение. Оправдывая высокую оценку работ великой княгиней, ему предстояло выдержать еще одно испытание, подобное сложнейшему экзамену — жить и работать над пейзажами на ее даче в Сергиевке под Петербургом. Сейчас перед ним вновь, словно вторя его раздумьям, простиралась красавица Нева, застывшая, как сказочная царевна в волшебном сне, до весенней поры, до прихода долгожданного северного тепла.
Быстрым шагом он шел вдоль Невы, над гладью которой поднимался вдали Зимний дворец и взмывал шпиль Петропавловской крепости, будто призывая художника к новым и новым свершениям. И вот, наконец, перед ним предстали скульптуры древних сфинксов, безмолвно застывших над тайнами столетий, и строго-лаконичное здание с надписью над входом: «Свободным художествам».
Сначала он решил посетить всех официальных лиц академии, которые несли ответственность за экспонирование и хранение полотна Иванова. С перевозкой грандиозной картины были связаны многие хлопоты и расходы, что нашло отражение в переписке пейзажиста. Сохранилось письмо руководства Общества любителей художеств, датированное 3 марта 1861 года: «Милостливый Государь Отто Иванович! Покорнейше прошу Вас выдать Члену Комитета А. К. Саврасову, для расходов по поставке Картины А. А. Иванова: Явление Христа народу, двадцать пять рублей серебром»[115]. Подобные письма подтверждали также выдачу художнику 100 рублей, затем 55 рублей «на поставку лесов» и, наконец, 50 рублей «на расходы по постановке картины Иванова»[116]. Несомненно, что исключительное произведение заслуживало подобных хлопот и затрат.
И вот Саврасов вошел в зал, где была представлена картина, поразившая его сложностью замысла и исключительной глубиной его раскрытия, величественным звучанием образов, упорством колоссального труда ее автора. Многих не оставило равнодушными знаменитое полотно. «Грандиозность замысла картины „Явление Мессии“ — главного труда Иванова — объясняется прежде всего масштабностью и широтой мышления художника. Согласно установленному в XIX веке делению художников на разряды, Александр Иванов был „исторический живописец“. К своему академическому званию он относился с чрезвычайной ответственностью — не просто как к некой специализации, но как к высочайшему призванию художника…»[117] Без преувеличения можно сказать, что «Явление Христа народу» явилось делом всей жизни художника. Еще шестнадцатилетним подростком он обратился к этой теме, изобразив Иоанна Крестителя в пустыне. К сожалению, этот рисунок не сохранился до наших дней. К тому же периоду относится и написание Александром Ивановым первых икон.
Словно не в силах отойти от картины, Алексей Саврасов вспоминал известные ему факты, касающиеся замысла и истории создания этой композиции. Изначально, уже приступив к работе над масштабным холстом, Александр Андреевич связывал его создание именно с древней столицей, предполагал писать на деньги, пожертвованные «для производства образа» («образа, составляющего сущность всего Евангелия») «купечеством московским, на тот конец, чтобы по выстройке церкви Спасителя в Москве поместить его там против Иконостаса»[118].
Известно также, что в 1842 году архитектор храма Христа Спасителя К. А. Тон просил А. А. Иванова сообщить ему точные размеры «Явления Мессии», чтобы возможно было разместить картину в строящемся храме. Однако уже в следующем году Иванов писал Тону, что его живописный замысел несколько изменился, по трактовке его картина довольно далека от церковных канонов, но приближена к исторической живописи. Все же художник не оставлял надежды увидеть свои произведения в храме Христа Спасителя и зимой 1844/45 года приступил к выполнению эскизов для монументального запрестольного образа «Воскресение Христово», что связывалось им с интерпретацией замысла его главного полотна. Сложилось так, что картина Александра Иванова все же экспонировалась в центре Москвы, хотя и не в храме Христа Спасителя, но неподалеку от него, в доме Пашкова, расположенном всего в нескольких минутах ходьбы от Кремля.
Алексею Кондратьевичу предстояло тщательно упаковать и доставить полотно без малейших повреждений в Москву. О выполнении поручения живописец подробно сообщал в отчетах, а направлял их Карлу Герцу, который к тому времени не только являлся секретарем Общества любителей художеств, но и одним из лидеров данного общества.
Немного позднее он сообщил точную дату прибытия картины в Москву, написал и о том, что для транспортировки картины по городу потребуются «2 извозчика с здоровыми лошадьми и человек 10 народу»[119].
Поездка в Петербург была важна для Алексея Кондратьевича и в профессиональном отношении. Несмотря на предельную занятость в течение недели, проведенной там, он находил время, чтобы посетить ряд выставок. В Академии художеств видел произведения зарубежных художников и особенно отметил для себя картины бельгийца X. Лейса, французов Э. Мейссонье, К. Тройона. Саврасову удалось встретиться с петербургскими художниками и в первую очередь с Иваном Константиновичем Айвазовским, который вновь приехал в Северную столицу из Феодосии, где жил постоянно в собственном доме — дворянском особняке на набережной, из окон которого открывались величественные виды на любимое художником море.
Эту встречу Саврасов с нетерпением ждал. Известность Айвазовского, тогда сорокалетнего художника, была исключительной. Он общался в кругу Пушкина, Крылова, Гоголя, Белинского, Глинки, его картины вызывали едва ли не всеобщий восторг, его выставки становились важным событием и собирали множество посетителей, в каком бы городе они ни проходили.
Знакомство двух выдающихся пейзажистов, уже широко известного Айвазовского и только начинающего Саврасова, состоялось на 13 лет ранее, когда в Московском училище живописи открылась персональная выставка знаменитого художника. Во время общения в Петербурге и Саврасов, и Айвазовский вспоминали торжественный ужин в Училище живописи в честь графика Иордана, устроенный в марте 1851 года. Особенно сильное впечатление производило на Алексея Саврасова полотно «Девятый вал». Молодой пейзажист не только восхищался творчеством знаменитого мариниста, но вдумчиво изучал его, копировал его произведения, постигая таким образом законы композиции, образной выразительности, техники и технологии живописи, учился внимательному отношению к деталям.
Общение с Айвазовским нашло отклик в творчестве Алексея Кондратьевича. После возвращения из Петербурга им с воодушевлением был исполнен пейзаж «Вид на Москву от Мазилова» (1861), ясно выражающий те принципы, которым он следовал в творчестве и преподавании. Его композиционные построения стали более четкими, манера исполнения более легкой, образы более выразительными. Художник изображал любимые им окрестности Москвы, в которых находил все новые мотивы для своих картин. Детали его ландшафта все так же просты, привычны для глаза: простор полей, с перелесками, крестьянка у колодца на переднем плане полотна, Кремль вдали, тревожные предгрозовые облака. При этом сложное, глубокое художественное звучание образа, переданное в неоглядной шири земли, ее силе и спокойствии, в тревоге предгрозового ветра, который волнует ветви, гонит облака к Москве, в пронзительности белых силуэтов колокольни Ивана Великого, кремлевских соборов, храма Христа Спасителя на фоне мятущихся облаков, отражавших словно движения души художника.
Итак, достаточно бурно развивались события в жизни Алексея Саврасова, фоном им служили значимые перемены в жизни страны. Лев Толстой в романе «Декабристы» характеризовал эту эпоху так: «Это было недавно, в царствование Александра II, в наше время — время цивилизации, прогресса, вопросов, возрождения России и т. д., и т. д.; в то время, когда победоносное русское войско возвращалось из сданного неприятелю Севастополя, когда вся Россия торжествовала уничтожение черноморского флота и белокаменная Москва встречала и поздравляла с этим счастливым событием остатки экипажей этого флота, подносила им добрую русскую чарку водки и, по доброму русскому обычаю, хлеб-соль и кланялась в ноги… Появились плеяды писателей, мыслителей, доказывавших, что наука бывает народна и не бывает народна и бывает ненародная и т. д., и плеяды писателей, художников, описывающих рощу и восход солнца, и грозу, и любовь русской девицы, и лень одного чиновника, и дурное поведение многих чиновников; в то время, когда со всех сторон появились вопросы (как называли в 56-м году все те стечения обстоятельств, в которых никто не мог добиться толку), явились вопросы кадетских корпусов, университетов, цензуры, изустного судопроизводства, финансовый, банковый, полицейский, эманципационный и много других; все старались отыскивать еще новые вопросы, все пытались разрешать их; писали, читали, говорили проекты, всё хотели исправить, уничтожить, переменить… Как тот француз, который говорил, что тот не жил вовсе, кто не жил в Великую французскую революцию, так и я смею сказать, что, кто не жил в пятьдесят шестом году в России, тот не знает, что такое жизнь»[120].
Главным политическим событием следующего десятилетия, переломным историческим этапом стала отмена крепостного права в 1861 году. 19 февраля 1861 года, после подписания Александром II манифеста и «Положений» Крестьянской реформы, великий князь Константин Николаевич отмечал: «С сегодняшнего дня, стало быть, начинается новая история, новая эпоха России. Дай Бог, чтоб это было к вящему ее величию»[121].
В первое десятилетие преподавания в училище помимо творчества и педагогической работы Алексей Кондратьевич занимался общественной деятельностью, которой также отдавал немало времени и сил. В училище он входил в совет преподавателей, что накладывало дополнительные служебные обязанности. В частности, в 1860 году был принят новый устав училища, согласно которому совет преподавателей мог получить право присуждать учащимся награды по образцу Императорской Академии художеств. Однако подготовленные для этого документы так и не были утверждены ни в 1864-м, ни в 1865 году, когда к Московскому училищу живописи и ваяния было присоединено Дворцовое архитектурное училище и в МУЖВЗ создано архитектурное отделение.
На очередной выставке в Московском училище живописи, получившей немалый резонанс, были представлены и произведения Алексея Кондратьевича. Однако они подверглись строгой критике, о чем известно благодаря письму Софьи Михайловны Третьяковой брату — Павлу Михайловичу. В частности, она сообщала: «О художественной выставке появились пока только две статьи в „Нашем времени“ известного тебе Андреева и в „Московских ведомостях“ какого-то г-на М-ва. Андреев похвалил безусловно из русских художников только Худякова, другим же преподавателям порядком досталось от него, а Саврасова за пейзаж раскритиковал и Неврева за все его вещи… Г-н же М-ва в своей статье находит, что все наши художники заботятся больше об эффекте, чем о правде… Впрочем этот М-ва очень строгий критик…»[122]
В 1866 году Алексей Кондратьевич исполнил четыре живописных произведения: «Озеро в горах Швейцарии», «Пейзаж с избушкой» и два сельских вида. Однако сложно сказать точно, о каком именно произведении, представленном на выставке Общества любителей художеств в Москве, говорилось в письме.
Саврасов писал все новые и новые пейзажи, которые вызывали живой интерес у зрителей, в том числе и у маститых художников. Так, в одном из писем за 1866 год И. И. Шишкин обращался к В. Г. Перову с вопросом: «…Напиши что как Саврасова картина, как нравится тебе…»[123] Выбор мотивов далеко не случаен для Саврасова. В 1860-е годы вместе с семьей Алексей Кондратьевич часто проводил летние месяцы в живописных окрестностях Мазилова.
Казалось бы, жизнь уже довольно широко известного художника вошла в определенное русло, вновь текла ровно и предсказуемо. Так все выглядело со стороны. Однако семейные сложности, разочарованность в некоторых из его коллег, отчасти в происходящих общественных процессах, приводили все к более частым проявлениям тревоги, замкнутости, пессимизму Алексея Саврасова. Он все чаще молчал, уединялся, замыкался в себе, словно стараясь защитить свою ранимую душу от внешнего зла, пытаясь сберечь то светлое, что в ней было, для творчества, созидания, для людей.
Все более нарастала неудовлетворенность художника собой, коллегами, окружающим в целом. Его бескомпромиссная, впечатлительная натура, требовательность к себе и другим, неприемлемость лжи, лицемерия, цинизма обостряли мрачные настроения. Предвзятость критиков, на которые он реагировал очень болезненно, также преследовала его повсюду. И. Н. Крамской о замысле своей картины «Хохот» и о собственных переживаниях написал однажды то, что переживали и переживают многие художники, в том числе и Саврасов: «Надо написать… толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких… Этот хохот вот уже столько лет меня преследует. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются». Поясняя свою мысль, он добавлял: «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о честности, мы со всеми в ладу, попробуйте серьезно проводить христианские идеи в жизнь, посмотрите, какой подымется хохот кругом. Этот хохот всюду меня преследует, куда я ни пойду, всюду я его слышу»[124].
Отзвуки душевных переживаний, созвучных словам Крамского, отразились в произведениях Алексея Кондратьевича второй половины 1860-х годов: «Пейзаж с избушкой», «Плоты», «Спуск к реке», «Лунная ночь в деревне. (Зимняя ночь)», «Пейзаж с болотом и лесистым островом» и др. Можно лишь предполагать, что повлияло на столь сильное, законченное их звучание. Стремление найти новые решения? Те настроения, которые охватили Москву и всю Россию в связи с отменой крепостной зависимости крестьян? Или личные трагедии художника и постоянная неудовлетворенность собой, что побуждало искать что-то новое? Бесспорно, что, перекликаясь с ранее написанными произведениями, явно исходя из них, ландшафты 1860-х годов отличаются большей жизненностью, остротой и поэтичностью звучания, позволяют судить о приближении Саврасова к вершинам его искусства.
Работа над этюдами и картинами прерывалась преподаванием, не тягостным, а, напротив, отрадным для Алексея Кондратьевича. Он чувствовал по-прежнему свою причастность к шумной и неугомонной студенческой жизни. В училище вокруг него все так же, как в период его учебы, галдела молодежь — весело, задорно, беззаботно. Раздались столь характерные для училища шаги старика-сторожа Землянкина, бывшего солдата времен николаевской России. Он деловито совершал обход здания, ворчал на учеников, открывал форточки в коридорах, где было сильно накурено. Землянкин, старообрядец, не переносил запах табака — дьявольской отравы. Этот человек всецело был предан училищу, которое, вероятно, ассоциировалось у него с крепостью былых времен, где он нес службу, потому, наверное, при виде преподавателей Землянкин вытягивался по стойке смирно. Среди студентов он был известен своей бдительностью, никому из неимущих воспитанников не позволял ночевать в училище и потому был прозван ими «Нечистой силой». Только Исааку Левитану, которому порой совершенно негде было ночевать, нечем платить за комнату, удавалось укрыться от бдительного сторожа. Однажды «Нечистая сила» все-таки поймал юного художника, услышав грохот упавшего мольберта в опустевшем поздним вечером здании, но на улицу Левитана не выгнал, а накормил и приютил на ночь в своей сторожке будущего великого пейзажиста России.
«Сколько дорогих имен славных мастеров русской живописи навсегда связаны с Московским Училищем! В сентябре 1873 года сюда поступает тринадцатилетний Левитан… Тогда же здесь преподает известный жанрист Константин Александрович Трутовский, открывший талант пятнадцатилетнего Нестерова… В 1877 году Нестеров поступил в Училище и попадает к своему первому учителю Павлу Алексеевичу Десятову, ученику Сергея Константиновича Зарянко… Как пронзительно и душевно вспоминают Константин Алексеевич Коровин и Михаил Васильевич Нестеров в своих записках дорогих учителей — Василия Григорьевича Перова, Василия Дмитриевича Поленова, Алексея Кондратьевича Саврасова!»[125]
Художников училища неизменно поддерживал Павел Третьяков. В 1860-е годы продолжалось общение с ним и Алексея Кондратьевича. Первое из сохранившихся писем, из адресованных Саврасовым Третьякову, датировано маем 1862 года. В нем Алексей Кондратьевич писал:
«Милостливый Государь Павел Михайлович!
Не найдете ли свободную минутку приехать ко мне в мастерскую сегодня или завтра, я Вам покажу несколько рисунков г-на Бочарова. Если пожелаете, можно приобресть из них недорого. Он уезжает совсем из Москвы.
Свидетельствуя свое почтение, к Вашим услугам
Более поздние письма пейзажиста известному коллекционеру, как правило, были столь же лаконичны, посвящались вопросам искусства. В 1864 году он отправил такое письмо:
«Милостливый государь Павел Михайлович!
Меня просят узнать, желает ли кто приобрести портреты работы Брюллова, которые я оставил у Вас, о чем прошу уведомить меня.
Итак, в кратчайшие сроки недавний ученик стал педагогом, уже довольно опытным, уважаемым коллегами и воспитанниками училища. Вновь в его жизни словно открывались новые страницы. Это назначение принесло ему много радости и тревог, явилось для него и большой честью, и сложным испытанием, поскольку педагогическая работа вновь требовала отдачи сил, художественного мастерства, введения новых методов преподавания, что нередко встречало непонимание и отпор со стороны других педагогов. Отныне он почти жил в училище, отодвинув на дальний план все остальное — родственников, друзей, творчество, отдых, привычки, бытовые заботы, едва ли не себя самого. На первом плане должно быть одно — работа. И если бы только с учениками в мастерской или на пленэре. Ему предстояли неизбежные и бесконечные отчеты, о которых он и не подозревал сначала, общение с власть имущими и чиновниками, выстраивание непростых отношений с коллегами, лавирование между завистью и интригами, которые не могли не возникнуть к молодому и столь успешному талантливому академику, заслужившему исключительное расположение членов императорской семьи. Слишком удачно складывалась у него жизнь, слишком легко давались творческие победы, как казалось многим.
Время славы
Важной жизненной и творческой вехой для Алексея Саврасова стала зарубежная поездка, открывшая ему воочию образцы западноевропейского искусства, памятники истории и культуры, а решение о путешествии во многом было связано вновь с Училищем живописи и ваяния.
В 1861 году художнику и его семье была предоставлена казенная квартира во дворе училища, во флигеле, где этажом ниже жил преподаватель Аполлон Николаевич Мокрицкий, которого Саврасов иногда навещал. Между ними сложились дружеские отношения. Молодому пейзажисту был интересен этот самобытный человек, довольно долго живший в Италии. Он учился в гимназии в Нежине в те же годы, что и Н. В. Гоголь. В молодости занимался у известного живописца А. Г. Венецианова, о чем впоследствии увлекательно писал в своих воспоминаниях. По окончании гимназии Аполлон Мокрицкий успешно поступил в Петербургскую академию художеств, стал учеником К. П. Брюллова, после возвращения знаменитого живописца из-за рубежа учился у знаменитого мастера по классу исторической и портретной живописи и стал его преданным последователем. Оставив академию неклассным художником, на собственные средства отправился в Италию, «страну высоких вдохновений», как писал о ней А. С. Пушкин.
Алексей Саврасов нередко заходил к Мокрицкому и в его мастерскую в училище, где тот преподавал с 1851 года. Среди его учеников выделялись Перов, Шишкин и Прянишников. Выразительно и не без юмора рассказывал об Аполлоне Николаевиче Василий Григорьевич Перов: «Вообще Мокрицкий, по мнению многих, был человек умный и хороший, но имел два громадные недостатка. Первый, и самый важный, заключался в том, что, безумно любя искусство, он считал и самого себя весьма недюжинным художником; второй же недостаток был недостаток физический — он заикался, и заикался довольно сильно, особенно когда торопился что-либо сказать, или когда был взволнован.
„Вы, лю-лю-лю-безнейший!“ — начинал он так всегда свою речь и чем более увлекался, и чем более хотел говорить красноречивее, особенно о своем пребывании в несравненной Италии или о своем боготворимом учителе К. П. Брюллове, то „лю-лю-лю, мо-мо-мо, по-по-по“ унизывали речь его, цепляясь за каждое слово.
Я не помню Аполлона Николаевича иначе, как повествующим перед учениками о Брюллове и об Италии. Монте-Пинчио, Фраскати, Альбано не сходили у него с языка. О чем бы ни говорил, но кончал непременно своей незабвенной Италией и пленительной Венецией»[128].
Как правило, Саврасов неизменно заставал коллегу у мольберта. Таким он и запомнился Алексею Кондратьевичу — невысокого роста, с острым выразительным взглядом, тонкими чертами интеллигентного лица, обрамленного довольно длинными волосами, в очках с золотой оправой, в черной бархатной феске на голове и с палитрой в руке, выглядевшим весьма колоритно. Разносторонность интересов художника проявлялась в том, что его курс эстетики, читаемый в Училище живописи и Строгановском училище, пользовался популярностью в студенческой среде, а изданные воспоминания Мокрицкого о Брюллове, Венецианове и его школе, заслуженно известные при жизни автора, интересны и по сей день.
Саврасов и Мокрицкий оживленно беседовали, касаясь в основном вопросов искусства. Как всегда заикаясь, Аполлон Николаевич рассказывал, что, живя в Италии, он писал портреты и жанровые сцены, работал с натуры над пейзажами Фраскати, окрестностей Вероны, Дженцано. Его итальянские впечатления нашли отражение в полотнах: «Рим. Итальянки на террасе (Тарантелла)», «Итальянский пейзаж с античными руинами», «Девушка на карнавале (Мария Джиолли)». Вскоре после возвращения из Италии художник был удостоен звания академика в 1849 году за «Портрет преосвященного Никанора, митрополита Новгородского и Санкт-Петербургского».
Во время одной из встреч Мокрицкий, на всю жизнь сохранивший восхищение перед Италией, считавшейся тогда «страной для художников», посоветовал Алексею Кондратьевичу поехать в Европу, прикоснуться к шедеврам культуры, и молодой преподаватель и окрыленный признанием художник, полный планов, жажды деятельности, загорелся этой идеей. Аполлон Николаевич еще довольно долго говорил ему, как важно для живописца путешествовать, какой неоценимый опыт, порой неожиданные встречи с произведениями искусства дают такие паломничества. Знаток итальянских шедевров настаивал также на необходимости изучения секретов старых мастеров, рассуждал о пользе копирования Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка, о самобытном художественном языке Александра Иванова и Карла Брюллова. На тех же творческих и педагогических позициях Мокрицкий, как и в молодые годы, стоял до конца своих дней. Он преподавал в училище до самой смерти, хотя в последнее время уже не вел практических занятий, только читал курс лекций «Теория изящных искусств».
Поездки художников за рубеж, и прежде всего в Италию, центр мировой классики изобразительного искусства, сосредоточение шедевров эпохи Ренессанса, были характерны для России со времен Петра I. Именно Петр Великий, «прорубая окно в Европу», заботился и о реформировании искусства. Петровские пенсионеры, среди которых наиболее известны портретисты, «персонных дел мастера» Иван Никитин и Андрей Матвеев, постигали секреты мастерства в Европе, а жили на пенсион — средства, выделенные для них по высочайшему повелению из казны. Первыми пенсионерами Петра Великого стали братья Иван и Роман Никитины, Михаил Захаров и Федор Черкасов, отправившиеся в 1716 году в Италию. Андрей Матвеев, по особому распоряжению самодержца, уехал в Голландию, а оттуда во Фландрию — «Брабандию».
Саврасов знал, что в истории Императорской Академии художеств XVIII–XIX столетий пенсионерские поездки лучших выпускников в Западную Европу составили важную страницу летописи академической жизни. Из таких поездок художники привозили копии с всемирно известных оригиналов, которые затем выставляли в залах академии, и по ним учились следующие поколения студентов. Именно поэтому говорили об академии: «Здесь и стены учат…» Однако художественный опыт, приобретаемый за рубежом, пока оставался неведомым для Алексея Саврасова.
Начало 1860-х годов стало одним из самых счастливых, светлых периодов в его жизни. Казалось, ему все удавалось. Уже четыре года он был женат. В мае 1861 года у Софьи Карловны и Алексея Кондратьевича родилась дочь Вера, что дало безграничную радость, внесло новое глубокое содержание в их жизнь, сплотило семью. Алексей Саврасов по-прежнему самозабвенно работал над картинами, успешно преподавал в училище, его ценили преподаватели и ученики.
Некоторым Алексей Кондратьевич казался несколько суровым. Например, так отзывалась о нем в письмах сестра Софьи Карловны, Эрнестина Герц. Но кажущаяся излишней сдержанность художника скрывала стеснительность и ранимость его натуры, мягкость характера, обостренное, очень эмоциональное восприятие окружающего. Об этом хорошо знали его ученики, друзья, ближайшим из которых по-прежнему оставался Константин Герц. Алексей Саврасов также был рад общению с Аделаидой и Эрнестиной, сестрами своей жены. Аделаида, или Адель, как называли ее близкие, стала супругой талантливого художника Михаила Ильича Бочарова, поступившего в Училище живописи и ваяния примерно в то же время, что и А. К. Саврасов, особенно известного в дальнейшем как театральный декоратор.
Так, между работой в училище, семьей и общением с друзьями протекала жизнь Алексея Кондратьевича, но ее привычный ритм в 1862 году изменило известие о том, что Московское общество любителей художеств решило направить за рубеж одного или двух художников. Это решение, несомненно, напоминало о традиции Петербургской академии художеств. Московское училище из-за более скромного финансирования не имело такой возможности, но данное решение Общества стало исключением. Значение заграничной поездки для молодых московских художников сложно переоценить, тем более если учесть, что в Белокаменной еще не существовало музея, хотя бы отдаленно сопоставимого с Эрмитажем, не было обычных в наши дни репродукций, фотографий, слайдов. Следовательно, воспитанники Училища живописи и ваяния могли знакомиться с мировой живописью в основном только благодаря гравюрам, копиям и описаниям, а потому возможность видеть оригиналы в собраниях известнейших европейских музеев, экспонаты выставок и памятники зодчества была для них исключительно значима.
Зарубежная поездка представлялась особенно важной Алексею Саврасову, так как дала бы ему возможность более глубоко оценить те процессы, которые происходили в европейском искусстве, сравнить их с тенденциями отечественной живописи. С 1850-х годов пристальное внимание к национальным мотивам, исполненным с натуры, характерно для художников различных направлений, прежде всего представителей дюссельдорфской пейзажной школы во главе с ее ведущим автором Андреасом Ахенбахом. Они подчеркивали необходимость изображения конкретной местности и четкого обозначения в названии ее географического положения. Отчасти произведениям Ахенбаха созвучны пейзажи швейцарцев Франсуа Диде и Александра Калама. Последний из них во времена Саврасова был хорошо известен в России, в результате чего в артистической среде бытовал шутливый термин «окаламиться».
Многие отечественные художники посещали во время зарубежных поездок мастерские прославленных живописцев, о чем писали в отчетах, анализируя их картины. Так, в 1859 году Михаил Бочаров сообщал в одном из писем: «Что касается до меня, то я за лучшее считаю изучать направление и взгляд на природу с Андрея Ахенбаха, к которому намерен ехать в ближайшее время»[129]. Спустя несколько месяцев он рассказывал также в переписке, что «отправился в Женеву, чтобы воспользоваться замечаниями и советами г-на Калама»[130], а затем заключал: «При всем уважении… к знаменитому художнику не могу, чтобы не сделать своего взгляда на последние его произведения, все они повторение одних и тех же мотивов, но исполнение их слабее прежнего и менее верно к природе, в них заметна манерность и сухость. А также у г-на Диде картины слишком одинаковы и многие места пишутся условно»[131].
Средства на поездку Московское общество любителей художеств[132] смогло найти благодаря проведению лотерей, на которые представлялись картины молодых авторов, в том числе пейзажи Алексея Саврасова. Закономерно, что именно он, а также академик, скульптор Сергей Иванович Иванов получили возможность поехать в Европу. Кроме того, Общество нашло возможным выдать Саврасову 200 рублей, о чем свидетельствует официальное письмо, датированное 30 июля 1862 года[133].
Итак, молодому пейзажисту предстояло в июне 1862 года отправиться в Лондон на Всемирную выставку, где в европейском отделении экспонировались произведения живописи и скульптуры за 100 лет, с середины XVIII века, должны были быть представлены и полотна русских художников, в том числе Саврасова. Сведения об этом сохранились в переписке. Ф. И. Иордан писал П. М. Третьякову: «…Во всяком случае я Вам вполне отвечаю за сохранность картин, я буду с ними и в вояже как и на самой выставке… Картины же суть следующие:
1. „Портрет аббата Ланчи“ К. П. Брюллова
2. „Умирающий музыкант“ М. П. Клодта
3. „Хоровод“ К. Трутовского
4. „Продавец лимонов“ г. Якоби
5. „Пейзаж близ Ораниенбаума“ г. Саврасова».
И далее Иордан сообщал: «Ваш Брюллов, Клодт, Якоби — превосходны, посмотрю, что скажет Совет о Трутовском и Саврасове, мне же они все очень нравятся»[134]. Однако по решению Совета картины Брюллова и Саврасова были отклонены от участия в Лондонской выставке.
Художника не могло не обрадовать известие о предстоящем путешествии, тем более что поездка в Англию, Францию, Швейцарию и Германию, которая ему предстояла, должна была открыть новые или малоизвестные ему собрания музеев, имена, памятники архитектуры. Возможность профессионального совершенствования, расширения кругозора, получения новых знаний явилась для него главным стимулом поездки. Перед ее началом художник официально получил от Общества пространно изложенный «Наказ командированному на Лондонскую выставку». В частности, в нем говорилось: «Общество Любителей Художеств, желая осуществить одну из главнейших своих целей и задач, ему предстоящих — содействовать развитию талантливых русских художников, избрало Вас, как художника… для отправки, на счет Общества, на Лондонскую всемирную выставку 1862 года, чтобы Вы не только обозревали собранные там художественные произведения… современных народов»[135]. Саврасову было рекомендовано упрочить имеющиеся данные, составив отчет обо всем увиденном, дать подробную характеристику художественным школам разных стран и произведениям отдельных авторов. Взволнованный предстоящим, Саврасов, со всей обстоятельностью и серьезностью, ему свойственным, отнесся к поручению и сразу же приступил к сборам в дорогу.
Вместе с Алексеем Кондратьевичем в поездку решили отправиться его супруга Софья Карловна, оставив в Москве под присмотром родственников совсем маленькую дочку, и ее сестра Эрнестина. Итак, в июне они втроем выехали в Петербург на поезде, откуда на пароходе «Двина» путешественникам предстояло добраться до Лондона.
Наконец они на борту, берег оставался все дальше. Плавание оказалось нелегким, почти сразу начался шторм, не прекращавшийся три дня. Саврасов безболезненно переносил качку, много времени проводил на палубе даже в шторм, наблюдая волны, смену освещения, что представляло для живописца исключительный интерес. Алексей Кондратьевич сделал даже несколько зарисовок, а в письме Константину Герцу сообщал, что таким образом изучал морские мотивы. Только на шестые сутки пароход встал на рейде в Копенгагене на несколько часов, и Алексей Саврасов смог посетить здесь музей знаменитого датского скульптора Бертеля Торвальдсена, известного в основном работами на сюжеты античной мифологии. В экспозиции пейзажиста заинтересовали такие известные произведения, как «Приам, умоляющий отдать тело Гектора», «Ясон с золотым руном», «Ганимед, кормящий Зевсова орла».
Вскоре путешественников ждало продолжение плавания, вновь шторм в Северном море, преодолев который «Двина» на девятый день плавания приблизилась к берегам Англии, проследовала в порт Лондона. В столице Туманного Альбиона Алексей Саврасов, Софья и Эрнестина оставались десять дней. Лондон поразил их своим масштабом, архитектурой, оживленно-сосредоточенной жизнью города, но особенно сильное впечатление произвела на художника, конечно же, Всемирная выставка.
Именно она являлась главной целью его поездки. Экспозиция размещалась в предместье Лондона, в Южном Кенсингтоне. Здесь было представлено множество образцов промышленного производства и ремесленного труда того времени. Сама идея проведения такой масштабной выставки была, с одной стороны, новаторской, с другой — характерной для своей эпохи, то есть свидетельствовала о новых формах художественной организации, уже заявивших о себе. Типы прежних художественных обществ, известные со времен Средневековья, перестали отвечать требованиям времени. В прошлое уходили мастерские, боттеги (от итальянского
На Всемирной выставке 1862 года для посетителей были показаны паровые машины и кареты, всевозможная мебель, разнообразные музыкальные инструменты, скульптуры, севрские сервизы, ювелирные произведения, гобелены и витражи, коллекции модельеров, продукция парфюмерных фабрик и бессчетное множество других предметов. Все увиденное ошеломило художника. Его впечатления соотносимы с высказыванием о Всемирной выставке выдающегося писателя Ф. М. Достоевского, также посетившего лондонскую экспозицию во время своей первой зарубежной поездки. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский отзывался так: «Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль, вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество… Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся»[136].
Оценив обширность выставки, А. К. Саврасов стремился увидеть художественные галереи. Экспозиция живописных произведений произвела на него противоречивое впечатление. Да и могло ли быть иначе, если художник сразу отметил, насколько неполно представлена живопись отдельных стран, акцентированы произведения одних авторов, не представлены центральные работы других. Например, среди полотен французской живописи экспонировалась только одна картина Энгра — «Источник» и один эскиз Делакруа — «Убийство льежского епископа», но было показано достаточно много произведений Мейссонье, — официального живописца Второй империи.
Также Алексей Кондратьевич отмечал, что «в отделе искусств было собрано до трех тысяч художественных картин, рисунков, статуй… По художественному значению и богатому собранию более привлекали знатоков искусства Британский, Бельгийский, Французский и Германский отделы…»[137]. Очень позитивное впечатление произвел на него раздел британской живописи, поразивший многообразием индивидуальных произведений. Наиболее значимыми картинами в английской экспозиции Саврасов признавал портреты и пейзажи Гейнсборо, а также произведения Хогарта, признаваемые ведущими художниками английской школы живописи и в наши дни. Также А. К. Саврасов выделил жанровые сцены Уилки и Фрита, портреты Лоуренса, произведения Вебстера, пейзажи Констебля.
Именно произведения Джона Констебля он изучал с особенным интересом. Они выделялись глубиной пространства, передачей сырого воздуха, сочетанием убедительности и поэтичности. Его картины были представлены на выставке во множестве: «Долина в Генмингельском парке», «Телега для сена», «Гемстедский берег», «Просека», «Ферма в долине». По сравнению с его работами несколько меркли композиции других живописцев — Гардинга (Хардинга), Линнеля, Мкалума, Бранвайта. Прославленный Уильям Тернер Саврасову был непонятен, он не разделял стремления английского художника к фантастическим эффектам, не видел в его работах отображения правды жизни и потому писал своему другу Карлу Герцу: «Знаменитые пейзажи Тернера, по моему мнению, весьма плохи»[138].
Был ли объективен Алексей Кондратьевич в своих суждениях о Всемирной выставке, учитывая относительность любого восприятия, а тем более субъективность пейзажиста, придерживающегося одного, четко определенного направления в искусстве? Объективность в его словах, несомненно, присутствовала, поскольку он излагал свои заключения логично и обоснованно, характеризуя произведения Хогарта, Лоуренса, Гейнсборо, Уотса, Вебера, Робертса и других авторов. Уже после возвращения из путешествия, в Москве, Саврасов писал в отчете о «глубине мысли, строгой наблюдательности, любви и серьезном понимании искусства» как об отличительном характере живописи британских художников. И продолжал: «Только при таком стремлении, при таком течении может эта отрасль стоять высоко в современном искусстве. Существует мнение, что ландшафтист может хорошо передать только ту природу, в которой он родился… Я думаю иначе — это скорее зависит от силы таланта и его воспитания»[139]. Следуя этой мысли, Алексей Саврасов и в своем творчестве несколько произведений посвятит швейцарской природе. Для себя Саврасов выделил и британские акварели Леви и Корбу, отметив, что «акварельная живопись британских художников… является у них серьезным искусством, как темами, которые они избирают для своих картин, так и колоритом, и строгим художественным исполнением. Произведения этих художников украшают лучшие картинные галереи Англии. Проследивши весь отдел живописи Британской школы, ни одно произведение не напоминает мелкой подражательности, и это самостоятельное стремление к истинному искусству поставило так высоко современное искусство Англии»[140].
Его мнение разделял писатель Д. В. Григорович, секретарь Петербургского общества поощрения художников, являющийся знатоком искусства, тонким художественным критиком. Он посетил Всемирную выставку почти одновременно с Саврасовым и вскоре, в 1863 году, в журнале «Русский вестник» опубликовал статью, в которой подробно излагал свои заключения, в частности, о картинах английских художников. «Первое впечатление при виде большого собрания картин английской живописи принадлежит уже само по себе к разряду совершенно новых, неожиданных впечатлений; колорит, письмо, оригинальность общего расположения, невиданная нигде прежде свобода и независимость приемов, типы, полнейшее отсутствие всего условного, — все отмечает здешние картины другими чертами и оттенками от произведений остальных школ Европы»[141].
Положительные оценки Алексея Кондратьевича заслужили также на выставке произведения Бельгии, Франции и Германии, хотя о них он писал уже с некоторыми замечаниями. «Отделы Бельгийской, Французской и Германской школ заключали в себе богатое собрание капитальных произведений первых их представителей…»[142], среди прочих художник выделил Мейссонье, Энгра, Тройона, Руссо, Добиньи. Достаточно жестко характеризовал пейзажную живопись французов. О Германии заметил: «У последней в произведениях Лессинга и Ле виден строгий рисунок и правдивый колорит». Не вдохновили Саврасова и пейзажисты Швейцарии, среди которых он нашел лишь одно исключение: «Ландшафты художников Швейцарии… мало передают характер природы Швейцарии, столь богатую разнообразием форм, климата и растительности. Только произведения Калама представляют совершенно другое»[143]. Не вызвали восторга у пейзажиста экспозиции ряда других европейских стран: «Художественные произведения Австрии, Голландии, Норвегии и Дании имеют свой самобытный характер, но не достигли еще степени развития выше упомянутых школ. Современное искусство Италии и Испании пережило время своего блестящего развития»[144].
Рассуждая о своем восприятии экспонируемых произведений пейзажной живописи, он также замечал: «Ландшафты Французской школы, хотя напоминают мотивы природы, но не имеют строгого исполнения и совершенно противоположны взгляду Германской школы»[145]. Его высказыванию созвучна оценка барона М. Клодта: «Новая французская живопись отличается от других силою и блеском красок, но рисунок слаб, и нет ни одной законченной детали, их, вернее, можно назвать хорошими эскизами, за исключением немногих…»[146]
Особенно печальное зрелище для Алексея Саврасова представлял раздел живописи России. Художник не мог счесть объективным отбор произведений для нее, не мог смириться с тем, что в Лондоне не были представлены вершины отечественной живописи — полотна В. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, П. А. Федотова. Своей картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума», отобранной из собрания Третьякова для Всемирной выставки, Алексей Кондратьевич здесь также не увидел. Ее привезли лишь в Петербург, в Академию художеств, откуда вновь вернули в Москву.
Позднее в «Отчете о пребывании на Лондонской выставке 1862 г.», направленном в Общество любителей художеств, Саврасов лаконично писал: «Лондонская всемирная выставка 1862 г. дала полную возможность проследить замечательные произведения искусства за последние сто лет. Только при таком сравнительном обзоре можно составить себе более полное понятие о степени развития таланта и его значении в истории современного искусства». Не без разочарования он отмечал: «Русский отдел живописи был неполон, было много пробелов и можно сказать, что много замечательных произведений русского искусства не были на выставке, поэтому довольно трудно сделать сравнительный обзор.
Первыми представителями русской школы были Иванов и Бруни; о Брюллове нельзя было составить себе понятие по двум неоконченным портретам там находившимся. Кроме того, в произведениях нашей школы заметно было однообразие колорита, выбора сюжетов, а также подражание прославленным художникам.
В настоящее время, когда русские художники стали посещать не один Рим, но и другие европейские города, где современное искусство так процветает, является в их произведениях другое воззрение, другой колорит и более самобытный взгляд на искусство. Краткое мое пребывание за границей не позволило мне долее оставаться в Лондоне и говорить более подробно о выставке»[147].
Оценку Саврасовым живописи России на выставке разделял пламенный искусствовед, критик Владимир Васильевич Стасов, который выразил свое мнение в статье «Наша художественная провизия для Лондонской выставки», и даже название статьи отражало его позицию. В другой статье, «После всемирной выставки (1862)», Стасов, оценивая отзывы зарубежной критики о живописи России и не одобряя выбора представленных произведений русских художников, восклицал: «Говорили и писали, что нельзя, конечно, отрицать нашей художественной способности, что дарование у нас бесспорное, что, быть может, нам предстоит значительная своеобразная будущность, если судить по некоторым исключениям, и то — исключениям новейшего времени!»[148]
Подобные мысли чуть ранее высказывал и пейзажист Михаил Клодт: «Кто не знает Швейцарии, если не по путешествиям, то по картинам Калама и других художников; в этой стране, так же, как и в других, как-то: Италия, Германия, — ничего уже не остается нетронутого и непереданного на полотне, тогда как Россия продолжает по-прежнему быть неизвестною, ее красоты природы, ее роскошная растительность остаются незнакомыми даже самим художникам… Какие сокровища она скрывает, которые мы, русские художники, должны во что бы то ни стало сделать известными и представить на суд наших ценителей искусства и познакомить наших соотечественников с нашим Отечеством»[149].
Во время пребывания в Лондоне Алексей Саврасов также посетил Британский музей, что составляло его давнюю мечту. Это собрание, с которым он был заочно знаком во многом благодаря общению с Карлом Карловичем Герцем, восхитило его, особенно искусство Древнего мира. Не остался он равнодушен также к новому зданию музея, возведенному в классическом стиле, как напоминание о постройках Античности. Карлу Герцу он писал с воодушевлением: «Британский музей поразил меня. Я удивлялся, смотря на древние памятники искусства, и часто вспоминал тебя»[150]. Разнообразие экспонатов казалось художнику бесконечным: древности Египта, Ассирии, Вавилона, античные памятники Греции и Рима, образцы средневековых рукописей и миниатюр, статуи, старинные рисунки, гравюры, монеты. Не разочаровала Саврасова и картинная галерея Академии художеств, которая для него оказалась «удивительно хороша»: полотна Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка, Мурильо.
Таким образом, живопись, представленная на Всемирной выставке, собрания Британского музея и картинной галереи Академии художеств, как и Лондон в целом, дали Алексею Саврасову множество впечатлений, бесценный опыт, возможность оценить несколько по-новому картины отечественных живописцев и, шире, культуру России, сравнить ведущие европейские школы, сделать свои заключения обо всем увиденном. О чуткости восприятия Алексея Кондратьевича, объективности данных оценок свидетельствуют высказывания пейзажиста, которые были важны в дальнейшем развитии его искусства.
Итак, пришло время покинуть Англию. Алексей Саврасов, Софья и Эрнестина переправились на пароходе через Ла-Манш и уже через шесть часов оказались в Париже. Художник с нетерпением ожидал знакомства со столицей Франции, но не столько с самой атмосферой города, отличавшегося неповторимым, ярким характерным обликом, не столько с его изысканной архитектурой, сколько с шедеврами искусства. В Париже, который уже в 1860-е годы являлся одним из ведущих центров мировой культуры, Алексея Кондратьевича особенно интересовали собрания музеев. Он с огромным интересом посещал Лувр, Люксембургский музей, галерею Гупиль, которые давали ему источники знаний и восхищения, заключенных в искусстве. Именно так он оценивал, например, шедевры Лувра: Венеру Милосскую, скульптуры рабов работы Микеланджело, «Джоконду» и «Мадонну в гроте» Леонардо да Винчи, многие и многие произведения авторов ведущих художественных школ Европы.
По Лувру он был готов ходить сутками, но, не имея достаточно времени, чтобы осматривать не торопясь все шедевры всемирно известного собрания, он все же успел познакомиться с основными отделами музея. Вдумчиво изучал, сравнивал полотна великих живописцев: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Корреджо, Джорджоне, Тициана и его знаменитых учеников — Веронезе и Тинторетто. Исключительное впечатление на него произвели полотна испанских мастеров — Эль Греко, Риберы, Мурильо. Он отметил виртуозную технику Рубенса, сложность многослойного письма Рембрандта, оценивал достоинства живописи старых французских мастеров — братьев Ленен, Латура, Пуссена, Ватто, Шардена.
Саврасов особенно высоко ставил классические произведения, признанные вершины мирового искусства, но значительно более сдержанно он отнесся к работам барбизонцев — художников новаторского направления, заря известности которых тогда едва забрезжила в Париже. Согласно суждению Алексея Саврасова, их пейзажи не отличались должной строгостью и завершенностью исполнения, слишком не соответствовали принятым канонам, были далеки от академических традиций. В этом художник, бесспорно, был прав. Но также следует вспомнить, что название «барбизонская школа» — весьма условно, поскольку так именовали произведения группы художников, писавших с натуры в сельской местности Франции, в том числе в деревушке Барбизон в лесу Фонтенбло, где довольно долго жили живописцы Филипп и Теодор Руссо, чьи пейзажи так высоко ценил И. С. Тургенев, и Милле. В своем искусстве они отталкивались от традиций классических пейзажей голландских, французских авторов: Рейсдаля, ван Гойена, Хоббемы, Пуссена, Лоррена, а также Делакруа, Курбе, но при этом усиливали этюдность звучания, сознательно подчеркивали эффекты письма а-ля-прима, стремились к точности передачи натурных состояний природы.
Спустя всего пять лет, во время своей следующей поездки в Париж, Саврасов уже иначе оценит произведения барбизонцев, признает их несомненные достоинства в письме с натуры, что подтверждает постоянное профессиональное развитие самого художника, эволюцию его взглядов и творчества, а также свидетельствует о тех стилистических изменениях, которые происходили в мировом искусстве, в частности, в пейзажной живописи. И потому закономерно, что ряд произведений Алексея Саврасова сопоставим по выбору мотивов и их трактовке с образцами барбизонской школы 1850–1860-х годов, прежде всего Ш.-Ф. Добиньи, Ж. Дюпре, Ж.-Ф. Милле.
Из всех произведений Саврасова «Сельский вид» (1867) наиболее близок и сюжетом, и настроением пейзажам вышеперечисленных авторов, а отчасти и этюдам импрессионистов. В данном контексте особенно интересно заключение знаменитого педагога Петербургской академии художеств П. П. Чистякова, высказанное им в 1878 году: «По-моему, Добиньи, что на постоянной выставке, курьез сравнительно с картиной Саврасова…»[151]
А пока, в 1862 году, продолжалась европейская поездка А. К. Саврасова. Промелькнули четыре дня, проведенные в Париже, и теперь путешественникам предстояло отправиться через Дижон в Швейцарию. Ее величественная природа, разительно отличающаяся от природы России, не могла не затронуть чуткой души художника. Описывая свои впечатления, он восторгался местными ландшафтами, особенно видами от Невшателя, небольшого городка, расположенного на берегу озера, до Берна и Интерлакена.
В Невшателе путешественники провели только один день, а оттуда через Берн отправились в Интерлакен — центр Бернского Оберланда. Прибыв в Швейцарию, Эрнестина Герц, не разделявшая интересов художника, решила продолжить путешествие одна, а Алексей и Софья поселились в Интерлакене. Этот маленький курортный город, протянувшийся вдоль речки, был наполнен какой-то особой умиротворенной атмосферой размеренной жизни. Его дома окружала обильная зелень, по стенам вился плющ, рядом были разбиты сады и виноградники, а вдали виднелись заснеженные горные вершины, из которых самая высокая получила название Юнгфрау, что в переводе с немецкого означает «Молодая дама».
Сразу же по приезде сюда Саврасов продолжил свои путевые записки, точно и эмоционально сдержанно: «Я поспешил оставить Париж, чтобы воспользоваться хорошей погодой для занятий. От Дижона до Невшателя природа очень хороша, но от Невшателя до Интерлакена и дальше это чудо красоты. Вот где может истинный талант серьезно развиться. А до сего времени удивляюсь, что ни один художник не передал этой природы, исключая знаменитого английского живописца Гардинга. Я имею средства прожить в Интерлакене более 6 недель и заняться этюдами…»[152]
Они с женой жили скромно, спокойно, словно подчинившись неспешному ритму маленького городка. Трижды в день сюда прибывал пароход, и Саврасовы из дома, где остановились, неподалеку от пристани, отчетливо слышали его гудки, звуки лопастей колеса по воде. Алексей Кондратьевич и Софья Карловна часто прогуливались по тихому Интерлакену, в сущности, по одной протяженной улице, из которой и состоял город. Художник был одет неизменно строго, аккуратно, предпочитал костюмы темных тонов. Софья нередко надевала сиреневое платье, шляпу, украшенную нежными цветами, брала в руки зонтик, просто необходимый при столь изменчивой здесь погоде. Они восхищались пейзажами окрестностей, которые всегда радовали глаз, особенно глаз художника: и в ясные дни, когда все вокруг было залито солнцем, и в период ненастья, когда внезапно серая пелена дождя окутывала город, а вершины гор будто исчезали, таяли за струями воды и ветром, за тучами, опускавшимися ниже горных вершин.
Любуясь улочками Интерлакена и его предместьями, пейзажист обдумывал композиции этюдов и мотивы еще не написанных картин. Он увлеченно работал: нередко уходил с этюдником куда-то на природу, долго писал с натуры. Тогда Софья Карловна оставалась одна — вновь прогуливалась или писала письма тетушке Элизе, рассказывала о их путешествии, о том, например, что собирается купить в Интерлакене чай, а чаще всего вспоминала маленькую дочь Верочку, задавала о крошке бесконечную череду вопросов: как питается, начала ли ползать, говорит ли «мама» и «папа»? Ей приятно было узнавать все мельчайшие новости из жизни дочки, порадовало и то, что отец и мачеха Алексея навещают внучку.
Между тем работа Саврасова продвигалась. Художник, отдохнувший в путешествии, увлеченный новыми замыслами, много работал с натуры. Уже вернувшись в Россию, словно подводя итог швейцарской поездке, он отмечал: «Посетив живописную часть Швейцарии, Бернский Оберланд, я сделал… шесть этюдов этой местности»[153]. Данные пейзажи были им представлены на суд Общества любителей художеств, о чем сам автор писал: «Эти труды, позвольте, Милостливые Государи, представить Вашему вниманию. Не знаю, насколько оправдал лестный для меня выбор, сделанный Обществом любителей художеств»[154].
В наши дни из шести швейцарских этюдов Саврасова известен только один — «Вид в Швейцарских Альпах из Интерлакена», в котором при трактовке столь непривычной для него природы, ущелья, фактуры гор, художник все же смог сохранить особенности своего «почерка» — выбор мотива, характер рисунка, особенности колорита и живописную манеру. Вместе с тем швейцарская природа привнесла немало нового в звучание его произведения — это и динамичная композиция, построенная на заостренном, обрывистом рисунке скал, и ритм их силуэтов, и несколько холодно отстраненная эпичность звучания, присущая заснеженным горным вершинам.
Завершая зарубежную поездку, Саврасовы побывали в Женеве, где посетили художника Александра Калама, почитаемого в Европе не менее, чем в России, живописца и литографа. Его называли на родине «певцом Альп», «мастером альпийского пейзажа». Наиболее характерные для него мотивы — это скалистые альпийские дали. Среди его многочисленных заказчиков были и члены императорской семьи. Алексей Кондратьевич неоднократно копировал произведения Калама, что в Московском училище живописи и ваяния считалось полезным в процессе обучения, а также писал самостоятельные пейзажи в его стиле.
Однако знакомство Алексея Кондратьевича с Александром Каламом лично, как и с его произведениями, несколько охладило его отношение к подобному искусству — в нем не хватало жизненности мотивов и разнообразия звучания. Но все же Алексей Кондратьевич отмечал в своих записях: «Посетив его (Калама. —
Покинув Интерлакен, они с женой ненадолго остановились в Гриндельвальде, поселились в квартире местного доктора, решив снять у него комнату дней на десять. Из их окна были видны горы, совсем близко, величественные и, как казалось, неприступные. Софья Карловна писала, что горы здесь — совсем близко и они «страшно высоки». Гриндельвальд был известен своими глетчерами, и однажды Алексей и Софи отважились подняться на самые вершины, к ледникам, видели высеченный во льду грот. Тогда стояли ясные и еще довольно теплые дни сентября, и, продолжая напряженно работать, Саврасов спешил окончить этюды. В одном из писем Константину Герцу, отправленном уже из Мюнхена, он заключал: «…Я расстался с грандиозной красотой этого уголка Швейцарии, и могу положительно сказать, как мало понята эта природа пейзажистами»[156].
Итак, Саврасовым пришло время прощаться с Европой и отправляться в обратный путь: они возвращались в Россию через Германию. В Мюнхене он посетил знаменитую Пинакотеку, где были представлены выдающиеся картины европейских школ, в том числе богатая коллекция полотен Рубенса. Не менее важным здесь оказалось личное знакомство Алексея Саврасова с прославленным историческим живописцем Вильгельмом фон Каульбахом, который высоко оценил его пейзажи, написанные в Швейцарии, назвав их «сокровищами». Такой похвале был рад и сам автор, и не менее его Софья Карловна, которая гордилась тем, что пейзажами ее мужа восхищался сам Каульбах. Алексей Саврасов писал о своем общении с прославленным живописцем: «В мастерской Каульбаха я видел большую, но неоконченную картину, Сражение при Соломоне и картон (Нерон и первые христианские мученики). При втором посещении его мастерской я имел случай воспользоваться советами этого знаменитого художника относительно исполнения картин со своих этюдов»[157].
Вильгельм фон Каульбах заслуженно был знаменит. Да и сейчас по праву считается одним из ярких представителей немецкой исторической живописи. Он родился в местечке Арользен в 1805 году, уже в 16 лет поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, где получал профессиональные навыки в мастерской Петера фон Корнелиуса, позднее учился и в Мюнхенской академии, после чего отправился в поездку по Италии. По возвращении в Германию, начав работать над фресками на сюжеты древнегреческой мифологии, художник не переставал мечтать о создании исторических полотен. Среди его картин центральной признана «Битва гуннов», но, бесспорно, внимания заслуживают и другие композиции, выполненные в духе академизма, под влиянием уроков итальянских мастеров Ренессанса: «Разрушение Иерусалима», «Битва при Саламине», «Нерон», а также полные юмора иллюстрации к «Рейнеке-Лису» Гёте.
Покинув мастерскую Каульбаха и гостеприимный Мюнхен, Саврасовы ненадолго останавливались в Лейпциге, Дрездене, Берлине, везде посещая музейные собрания. В Дрездене Алексей Кондратьевич был поражен не только местной архитектурой, не только шедеврами всемирно известной Дрезденской галереи, логичностью и последовательностью построения ее экспозиций, свидетельствовавшей об обширных исторических и культурных связях с Италией, Россией, Чехией. Возникновение картинной галереи в Дрездене связано с именем Августа II Сильного — курфюрста Саксонии, короля Польши, князя Литовского, отличавшегося необыкновенной физической силой. Крестным отцом был король Франции Людовик XIV. Курфюрст дружил с императором России Петром I. Как другие европейские монархи, Август II вел активное строительство, в утонченно-величественных архитектурных сооружениях, создавая памятник своего времени. При нем строительные работы в центре Дрездена возглавил придворный архитектор Маттеус Даниэль Пеппельман. В 1711–1728 годах, под влиянием выдающегося итальянского зодчего эпохи барокко Джованни Лоренцо Бернини, он возвел Цвингер[158] — один из красивейших архитектурных ансамблей города. Здесь, в здании, построенном уже в XIX веке архитектором Готфридом Земпером также по итальянским образцам, и ныне располагается Дрезденская картинная галерея.
Еще в молодости Август II, много путешествуя по Франции, Испании, Чехии, начал составлять свое собрание, в которое наряду с драгоценностями входили произведения изобразительного искусства. В 1720 году, по предложению лейб-медика Гейхера, он перенес часть коллекции в Цвингер, но смерть курфюрста Саксонии в 1733 году прервала это начинание. Единственным законным наследником Августа II Сильного стал его сын Август III, безвольный человек, унаследовавший от отца только одну страсть — собирательство картин. Он не жалел средств на их приобретение в Венеции, Болонье, Праге. Коллекция живописи продолжала пополняться, и 25 сентября 1855 года Дрезденская картинная галерея стала общедоступной для посещений, а шедевры ее собрания получили широкое мировое признание.
Особенно неизгладимое впечатление на Алексея Саврасова произвела знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти, ныне одна из самых известных картин мировой живописи. Однако широкую известность она получила лишь в XVIII веке, а истинное признание только в XIX столетии, более чем через 300 лет после ее создания.
Долго Алексей Кондратьевич неотрывно смотрел на шедевр Рафаэля, оценивал и восхищался мастерством исполнения, тонкостью трактовки и силой звучания образа, а также вспоминал историю создания прославленного произведения, недавно рассказанную ему Карлом Герцем. В 1512 году Рафаэлю Санти был дан заказ: написать алтарный образ для бенедиктинского[159] монастыря Святого Сикста, в Пьяченце. Название полотна было связано также с тем, что главный алтарь монастырской церкви посвятили святым Сиксту и Варваре, которых изобразил художник в картине по сторонам от Девы Марии. Это поручение Рафаэль получил от папы Юлия II, для которого ранее, в 1508 году, выполнил свои знаменитые росписи станц[160] Ватиканского дворца.
Итак, окончилось знакомство художника с Дрезденской галереей — с уроками «старых мастеров», загадками их произведений, столь поучительными для него. Карлу Герцу он как всегда лаконично писал: «В Дрездене я посетил картинную галерею и удивлялся великим произведениям Рафаэля, Гольбейна, Мурильо, Рембрандта…»
А далее — дорога в Берлин на поезде. Под мерный ритм колес мелькали равнины, деревушки, небольшие города, на которые не уставал смотреть художник. В Берлине его поразил «прусский порядок», повсюду — военные, предельная четкость во всем, безукоризненно прямые улицы. Саврасовы остановились в меблированных комнатах Кунитце и Куде и сразу же отправились осматривать город, прошли по мосту через Шпрее, украшенному бронзовой скульптурой курфюрста Фридриха, видели грозный королевский замок, и, конечно же, Алексей Кондратьевич не мог не посетить выставку в Академии художеств. Здесь были представлены произведения современных немецких художников, что особенно заинтересовало пейзажиста. Он снова писал послания в Россию. Одно из них — срочное, просьба к Карлу Герцу выслать в Берлин 100 рублей, без которых Саврасовы не смогут вернуться на родину. Однако Карла Карловича тогда не было в Москве, и на письмо ответил его брат Константин. Он же выслал необходимую сумму, получив ее в Обществе любителей художеств.
Спустя три месяца после начала поездки, побывав в Англии, Франции, Швейцарии и Германии, через Петербург Саврасовы прибыли наконец в Москву. В итоговом отчете, составленном Алексеем Кондратьевичем для Общества любителей художеств, он кратко замечал: «Посетил в Лондоне Британский музей, Национальную галерею, постоянную выставку акварельных живописцев и кристальный дворец. В Копенгагене музей Торвальдсена. В Берлине старый и новый музей, выставку Академии Художеств и выставку Сакса[161]. В Дрездене Дрезденскую Картинную галерею. В Лейпциге городской музей и Художественное общество. В Париже все отделения Лувра, Люксембургскую галерею… В Мюнхене Глиптотеку, старую и новую Пинакотеку… выставку картин Каульбаха (времена реформации), назначенную для Берлинского музея»[162]. В частном письме Карлу Герцу Алексей Саврасов был все же более эмоционален и, отчасти шутя, замечал: «…мне очень интересно знать, не раскаивается ли общество, что послало за границу такого ненасытного художника. Если и так, то меня утешает мысль, что именно теперь я могу быть полезен обществу»[163].
Возвращение в Россию, встреча с маленькой дочерью Верочкой, родными и друзьями, самой Москвой доставили Алексею Кондратьевичу и Софье Карловне не меньше радости, чем все путешествие, ценность которого оказалась исключительной для дальнейшего творчества пейзажиста. Итак, он вернулся к привычной московской жизни, а значит, к написанию картин и преподаванию в училище. По-прежнему вся жизнь художника была связана с этим зданием — творчество, работа педагога, общение с коллегами. Да и жили Саврасовы в двух шагах от бывшего особняка Юшкова, в невзрачном двухэтажном флигеле, без водопровода и канализации, с поленницами, аккуратно уложенными на лестничных площадках к зиме. Флигель находился во дворе училища, местами мощенном, местами поросшем чахлой, вытоптанной травой летом и неизбежными грязными лужицами в течение большей части года. Здесь же располагались квартиры других преподавателей, поблизости жили ученики, натурщики. Двор был достаточно тихим, а совсем неподалеку кипела жизнь столицы. Сюда едва доносились звуки Мясницкой улицы: цокот копыт, крики извозчиков, смех прогуливающейся молодежи, а изредка и предупреждающий свист полицейского. Скромное жалованье не позволяло Алексею Кондратьевичу нанять горничную или бонну, но прислуживала им русская женщина Матрена, верная их семье, с радостью выполнявшая и хозяйственные работы, и занимавшаяся с маленькой Верой, которой на всю жизнь запомнилось, как захватывающе рассказывала Матрена сказки то о Мальчике-с-пальчике, то о Бабе-яге, то о ковре-самолете.
Софья Карловна пока готова была мириться с трудностями и отсутствием привычной для нее по родительскому дому роскоши. Как могла, она старалась скрасить их быт, привнести уют в казенную квартиру, что во многом ей удавалось. У Саврасовых всегда было чисто прибрано, даже нарядно. Софи любила разводить комнатные растения и во множестве расставляла их в кашпо по подоконникам, а большие фикусы в кадках на полу возле окон, которые, в соответствии с модой, обрамляли светлые портьеры. В их квартире не было дорогих вещей — ни антиквариата, ни зеркал, ни изысканной мебели. Детали убранства составляли немногочисленные безделушки, покрывала, салфетки, скатерти, игрушки Веры. Вкус хозяев и многочисленные картины Алексея Кондратьевича позволяли придать дому самобытную атмосферу, приятную, теплую, как для самой семьи, так и для любого гостя.
Художник, глава семейства, казалось бы, вообще не замечал бытовых трудностей, не интересовался ими, поскольку был поглощен столь любимой им работой, неравнодушно следил за событиями внутренней политики и новшествами культуры. Быстро мелькали дни и месяцы. В 1863 году в искусстве России произошло одно из важнейших событий, определившее развитие отечественной живописи на многие десятилетия, за которым с волнением следил Алексей Кондратьевич, — «Бунт 14-ти».
Поделиться книгой: