Помоги проекту - поделись книгой:
Само звучание слова «Ораниенбаум», от немецкого Oranienbaum — «померанцевое, оранжевое, апельсиновое дерево», напоминало об истории создания дворцово-паркового ансамбля, о начале XVIII столетия, когда Петр I подарил эти земли на южном берегу Финского залива своему приближенному А. Д. Меншикову, и в 1711 году началось строительство Большого дворца. Вспоминая исторические факты и легенды, с особым чувством художник входил в тенистую тишину парковых аллей, хранящих память ушедших времен, где ничто не мешало его размышлениям. Он вспоминал и Москву, и училище, недавние события, так резко изменившие его жизнь, обдумывал предстоящее. Постепенно складывались замыслы будущих произведений.
В течение всего лишь трех месяцев работы в Сергиевке Саврасовым была исполнена серия рисунков с видами Финского залива, побережья, а также картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума», «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума», которые и сегодня широко известны. Художник решил написать эти полотна в технике масляной живописи, в довольно монументальном формате. Работе на холсте, согласно требованиям классической школы, предшествовала длительная подготовка: десятки эскизов, набросков и этюдов с натуры. Только таким образом, по мнению Саврасова, по канонам художественного обучения, можно достичь убедительного звучания масштабной картины, четкого построения композиции с выделенным центром, ясного деления на пространственные планы, выразительностью деталей.
Освоив учебные программы Московского училища, Саврасов уже давно ставил перед собой гораздо более сложные творческие задачи. Он считал, что его живописные и графические работы должны отражать состояние природы, ее неуловимо меняющееся настроение и ту мысль, которую вкладывал в создаваемый образ художник. Несомненно, это ему удавалось уже в 1850-е годы, причем не только в живописных, тщательно проработанных картинах, но и в быстрых графических набросках, поражающих мастерством исполнения, как, например, в созданных на Финском побережье — «Берег моря. Сумерки» и «Старые сосны» — поэтичные образцы графического искусства.
Одной из вершин раннего творчества А. К. Саврасова стал живописный пейзаж «Вид в окрестностях Ораниенбаума», за который в том же 1854 году 24-летний художник был удостоен почетного звания академика — факт, имеющий немного аналогов в мировом искусстве. Однако, увлеченно работая над пейзажем, Алексей Саврасов менее всего думал о возможных наградах. Он писал любимую им природу России, а одной из самых высоких оценок его картины стал для художника тот факт, что его полотно в 1858 году приобрел П. М. Третьяков. По поводу этой покупки известного мецената художник Горавский в письме поздравлял его и замечал: «…из всех его (Саврасова. —
В 1850-х годах Павел Михайлович Третьяков, 26-летний сын замоскворецкого купца, только делал первые шаги как собиратель. Братья Павел и Сергей Третьяковы являлись потомственными купцами. Они, получив в наследство предприятие, успешно вели дела, смогли значительно увеличить свое состояние, при этом немало сил и средств отдавали на благотворительность. Молодой Павел Третьяков, несмотря на постоянную занятость, находил время для посещения музеев, букинистических развалов, выставок, художественных салонов, антикварных магазинов, даже Сухаревского рынка. Что-то он приобретал сразу, что-то через некоторое время, не спеша, взвешивая все «за» и «против». Изучение и собирательство произведений искусства, прежде всего современной живописи, сначала было увлечением, но постепенно переросло в страсть, привело к делу всей его жизни — созданию Третьяковской галереи.
Павел Третьяков покупал немало старинных книг, гравюр, но затем все более сосредоточивался на приобретении картин. Поездка в Санкт-Петербург в 1852 году укрепила его решение всерьез заняться коллекционированием живописных полотен. В Северной столице он восторгался экспозициями Императорской Академии художеств, Эрмитажа, изучил ряд частных коллекций. В конце 1850-х годов Третьяков дружил с еще немногими художниками, но уже тогда отличался исключительным художественным чутьем, проницательностью, прекрасным вкусом.
Американская исследовательница Сюзанна Масси писала о нем: «С самого начала деятельности передвижников им оказывал финансовую поддержку и во всем помогал Павел Третьяков, застенчивый человек, сын небогатого купца, содержавшего лавки в московских торговых рядах. Он дал хорошее образование сыновьям, Павлу и Сергею, которые увеличили семейный капитал, оснастив свои текстильные фабрики в Костроме современными западными станками, и открыли новые магазины в Москве… Павел решил выделить значительную часть своих средств на поддержку российского искусства»[68].
Именно приобретение картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума» положило начало дружбе Павла Третьякова и Алексея Саврасова, продолжавшейся почти 40 лет, несмотря ни на какие жизненные перипетии и испытания.
В этом живописном полотне каждая деталь отражает суть могучей земли. Через замшелые валуны и вековечный дуб на переднем плане открывается простор побережья, Финского залива и неба, в котором облака, будто на глазах зрителя, меняют свои очертания. Образ закончен как самостоятельное произведение и важен как мотив, столь характерный для последующего творчества Алексея Саврасова, например, для таких работ второй половины 1850-х годов, как «Пейзаж с дорогой» (1855), «Летний день. Деревья на берегу реки» (1856), «Летний пейзаж с дубами» (середина 1850-х). Так, в окрестностях Ораниенбаума молодой художник, опираясь на навыки, полученные в Училище живописи и ваяния, со свойственной ему остротой восприятия смог передать характер местности, выразить суть северной земли, близкую его душевному складу и свойственную русской природе.
В сдержанности Севера он чувствовал особый строгий образ, глубокое содержание, которое заключалось в водной глади, в пустынности каменистой береговой полосы, в соснах и камышах, лаконично дополняющих пейзаж. Таким изобразил Финский залив Алексей Саврасов в другой композиции, «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (1854), где большую часть пространства занимают небо и спокойная гладь воды, словно обрамленная прихотливым изгибом берега, а как центр полотна представлены огромный валун и рыбацкие лодки. По переданному настроению и поэтичности звучания этот образ характерен для его творчества, в природе Балтики звучат отголоском мотивы, которые были наиболее близки молодому живописцу и на родных московских просторах.
Более месяца Алексей уже работал в Ораниенбауме, но лишь издали видел великую княгиню Марию Николаевну, еще не говорил с ней. Тому были веские причины. Привычный ход жизни императорского двора во многом изменили военные действия. Шла Крымская война: Россия противостояла объединенным силам трех держав — Англии, Франции и Турции. С побережья художник видел туманные бастионы Кронштадта, мачты кораблей эскадры адмирала Чарлза Джона Нейпира, временами доносились раскаты канонады.
Мария Николаевна находилась преимущественно в Петергофе, во дворце Александрии, вместе со своим отцом — государем Николаем I. Но однажды утром, когда Саврасов собирался отправиться на этюды, ему сообщили: великая княгиня прибыла в Сергиевку и ожидает его. Охваченный волнением, Алексей вступил в торжественный зал, не без напряжения и скованности пытаясь предугадать дальнейшее, мысленно готовясь к предстоящему разговору с дочерью императора, правнучкой Екатерины II.
Ее не напрасно считали красавицей, такой изображали ее и живописцы: В. Н. Бовин, П. Ф. Соколов, Т. А. Нефф, К. П. Брюллов, В. И. Гау, К. Робертсон, Ф. К. Винтергальтер и др. Астольф де Кюстин, присутствовавший на ее свадьбе, писал так: «Юная невеста полна грации и чистоты. Она белокура, с голубыми глазами, цвет лица нежный, сияющий всеми красками первой молодости».
Мария Николаевна, приветливо улыбаясь, вошла в зал. Тонкое бледное лицо отражало живой ум, наряд свидетельствовал о тонком вкусе, а манеры — об изысканном воспитании. Доброжелательность, женская мягкость интонаций и непринужденность в разговоре победили скованность Алексея Саврасова. Великая княгиня была внимательна к нему, высокому и нескладному, очень смущенному молодому человеку, попросила показать рисунки, сделанные в Петербурге и Сергиевке.
Когда речь зашла об искусстве, словно исчезла пропасть, разделявшая ее и художника, выходца из мещанского сословия. Дочь государя подробно расспрашивала его о впечатлениях от Северной столицы и Ораниенбаума. Отвечая на пожелания княгини, он показал ей также свои подготовительные работы к картинам, которыми Мария Николаевна осталась очень довольна и неожиданно для него спросила, где Саврасов хотел бы в дальнейшем жить и работать.
Этот вопрос вновь привел Алексея в сильнейшее замешательство. Возможно, он не был готов к принятию такого важного решения. Или, напротив, все обдумал заранее? Об этом можно только догадываться, но его немногословный ответ крайне удивил великую княгиню. Саврасов сказал, что хотел бы вернуться в Москву, следовательно, отказывался и от карьеры в Петербурге, и от высокого покровительства. Мария Николаевна спокойно приняла его слова, доброжелательно попрощалась. Тем и закончился их единственный продолжительный разговор.
Молодой художник не сомневался в своем выборе, стремился поскорее вернуться в родную Москву, где остались его родственники, друзья, любимый учитель Карл Иванович Рабус, Училище живописи и ваяния, ставшее вторым домом. Да и сам воздух, облик Москвы, живописные пейзажи ее окрестностей были намного ближе и дороже ему, чем Петербург, где он чувствовал себя гостем, не более.
Алексей Саврасов принял одно из важнейших в своей жизни решений. Насколько оно было верным — вряд ли удастся ответить. Возможно, оставшись в Северной столице, он смог бы избежать многих невзгод и разочарований, болезней, нищеты, одиночества. Однако, как известно, история не любит сослагательного наклонения, а биография художника — частица истории отечественного искусства и пейзажной живописи.
Без возвращения А. К. Саврасова в Москву не были бы написаны его знаменитые «Грачи» и «Проселок», десятки других шедевров. Не возникла бы особая атмосфера пейзажной мастерской в Училище живописи и ваяния, которую Алексей Кондратьевич возглавлял многие годы, из стен которой вышли многие самобытные живописцы. И, главное, мы не знали бы именно такого художника, со всеми грандиозными успехами и явными неудачами творчества, со светлой радостью и бесконечной, порой непреодолимой болью жизненных потерь, слитых воедино в его картинах с музыкой пейзажа, с образом Отечества, внесшего новую эмоционально-смысловую наполненность в пейзажный жанр.
Его произведения позволили сопоставлять на равных искусство России с современными ему произведениями Западной Европы. «Русский художник Саврасов, в стремлении освободиться в своей живописи от романтических преувеличений, от свойственной им переизбыточности эмоционального содержания образа, двигался в сторону, противоположную Курбе. Его работа над „зримыми“ и „осязаемыми“ предметными формами состояла в том, чтобы раскрыть в их оконченности неоконченность, способность к дальнейшему росту, развитию, чтобы сделать их плоть проницаемой и обнаружить в ней, кроме нее самой, еще и невидимую душу»[69]. Справедливо и то, что искусство Алексея Кондратьевича явилось ярким образцом достижений передвижников, которые «разработали особую форму раскрытия невидимых духовных процессов, тот „незаметный рельеф“, который выступает и в портретах Крамского, и в пейзажах Саврасова»[70]. Однако таким достижениям должны были предшествовать упорный труд, творческие искания, множество тревог и так нелегко дающихся побед.
Наступила осень 1854 года. Ничто не предвещало неудач и невзгод в жизни Алексея Саврасова. Молодой живописец вернулся в Москву, завершил два живописных пейзажа, над которыми работал еще на даче великой княгини, а в октябре представил их на годичной выставке в Академии художеств. Его картины привлекли всеобщее внимание, им была дана высокая оценка. Перед Саврасовым открывались новые перспективы, которые он сам избрал для себя: работа в Москве, создание новых картин, возвращение в Училище живописи и ваяния уже в качестве педагога.
Еще недавно ученик, а ныне академик, Алексей Кондратьевич Саврасов все так же всецело посвящал себя искусству, много работал с натуры в Москве и окрестностях, находя неповторимое очарование в скромных перелесках и небольших озерах, прихотливых изгибах берегов и оттенках безбрежных полей. Часто писал на Москве-реке, уезжал в Кунцево, Архангельское, находя все новые живописные мотивы. Особенно, как и в юности, он любил весеннюю пору, когда каждая проталина, распускающиеся клейкие листья, первая трава и подснежники в глазах художника утверждали возрождение земли, таинство обновления жизни.
Сколько этюдов и пейзажных композиций было создано тогда Саврасовым? Вряд ли возможно определить это точно. Многие из них безвозвратно утрачены: уничтожены в смуте событий или сокрыты в частных отечественных и зарубежных собраниях. Однако из обширного творческого наследия Алексея Кондратьевича все же сохранилось немало, и время от времени выставки открывают новые жемчужины его искусства — поэтичные образы русского пейзажа.
То время было далеко не простым для России, нарастали противоречивые процессы в политической, общественной жизни страны. Кончилась Крымская война, в которой Россия потерпела поражение, силы страны были значительно истощены. Эпоха царствования сына Николая I — императора Александра II — только начиналась. Характеризуя внешнюю политику России начала правления Александра II, М. Н. Покровский отмечал: «После того, как грандиозное предприятие императора Николая претерпело полное крушение, и Россия из единоличной вершительницы судеб Оттоманской империи — такова, как мы знаем, была иллюзия этого государя — превратилась в одну из наименее влиятельных на Балканском полуострове держав, ей нужны были союзники для того, чтобы удержать за собой хоть какую-нибудь долю влияния»[71]. Именно тогда, в первые годы правления нового императора, уже подготавливались реформы, проводимые в стране в следующие десятилетия, уже ясно проявился общий характер царствования императора Александра Николаевича. Столь значимые исторические события не могли не отразиться в художественной жизни страны, в том числе в искусстве.
Немалые изменения происходили в сфере отечественной культуры в целом. Заключения диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности» вполне приложимы к художественной ситуации России тех лет, к общественной, мировоззренческой позиции многих ведущих живописцев: «…В определенной идее действительно осуществляется до некоторой степени общая идея, а определенная идея осуществляется до некоторой степени в отдельном предмете. Этот скрывающий под собою истину призрак проявления идеи вполне в отдельном существе есть прекрасное (das Schöne). Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова… Часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»[72]. «Объяснение жизни» — лаконичное словосочетание точно характеризует смысловую, идейную направленность реализма, творчества художников реалистической направленности, в том числе и Саврасова, с точки зрения передачи жизненной правды в жанре пейзажа.
Но пока, в 1850-х годах, молодой художник, со свойственной ему требовательностью к себе, по-прежнему был сосредоточен на пейзажном искусстве, продолжал трудиться, постигая новые вершины мастерства. Иногда, работая над натурными этюдами, продолжая свои мысленные рассуждения, он высказывал что-то вслух, как, например, однажды: «Воздух! Вот что главное. Без воздуха нет пейзажа». Так из скупых замечаний, сохраненных его друзьями и учениками, рождалась концепция его искусства, постепенно складывалась система преподавания.
В 1855–1856 годах размеренно и светло протекала его жизнь. Часто на этюды и зарисовки вместе с ним отправлялся Константин Герц. Именно Константин уговорил Алексея навестить своих сестер Софью и Эрнестину на даче, которую они снимали под Кунцевом. Эрнестина, со свойственными ей серьезностью и сдержанностью, во время одной из встреч рассказала художнику о происхождении их семьи. Высоко подняв голову, очень прямо, несколько напряженно сидя на краешке изящного стула, она негромко и с достоинством говорила гостю: «Наши предки были родом из Швеции и выселились в Восточную Пруссию. Отец наш родился в Познани и вместе со своим братом Фридрихом переселился в Россию… Здесь им посчастливилось, поэтому мы имеем свой собственный дом в Москве, в приходе Гавриила Архангела, у Меншиковой башни, на Мясницкой»[73].
Эрнестина также рассказала Алексею, что их мать хорошо рисует и в их доме даже представлена исполненная ею миниатюра. Об отце молодая женщина сказала: «Он — очень добрый и великодушный человек, любящий искусства и древности и умеющий ценить их. Отец наш, прожив 40 лет в России, не выучился хорошо говорить по-русски и сохранил свои иностранные обычаи. У него был пильный завод для красного дерева». Также она заметила, что ее брат Карл очень похож характером на отца.
Видя интерес и внимание собеседника, Эрнестина, несколько оживившись, с воодушевлением продолжала: «Наш дедушка, отец моей матери, был известный архитектор Даниил Федорович Гиерт, построивший в Лефортово Первый кадетский корпус и там же в окрестности мост, который невозможно было разрушить, когда его вздумали исправлять в недавнее время… Гиерт был одним из техников, поднимавших на Ивановскую колокольню большой Царь-Колокол после пожара и падения его. Вообще все члены нашего семейства — антиквары и любят искусство»[74].
Алексей прекрасно помнил их каменный дом с двумя флигелями, выходящими на улицу. Московские старожилы говорили, что когда-то этот особняк принадлежал то ли Меншикову, то ли Остерману. Здание горделиво возвышалось среди обширного двора и сада, в котором раскинулся огромный вяз. Эрнестина также рассказала Саврасову, что в ветвях этого вяза в 1812 году спасался от французов их дядя Федор Иванович Герц.
Дом, в котором жили Герцы, не сохранился до наших дней. На его месте ныне возвышается здание, возведенное в 1907 году (по другим сведениям — в 1913-м) по проекту знаменитого московского архитектора, мастера предреволюционной неоклассики, Б. М. Великовского, известное как «доходный дом А. Я. Меркеля». С конца XVIII века эта территория представляла собой единую усадьбу и принадлежала представителям военного служилого дворянства. В разное время в ней проживали Глебовы, Измайловы, Наумовы, Щепотьевы, Остергрен, а также Герц, Гиерт, Ахенбах. Позднее здесь размещалось правление Московского торгового банка. После того как владение перешло Роберту Борхарту, в 1910 году оно было разделено на четыре части, и в каждой из них в 1911–1913 годах построены многоквартирные дома.
Уклад жизни семьи Герц вполне соответствовал кругу обеспеченных интеллигентных семей, близких к знати. Все четверо детей получили хорошее образование, однако в научной сфере среди них отличился именно Карл, речь о котором зашла и в разговоре между Алексеем Саврасовым и Эрнестиной Герц, которая рассказывала о брате, которого очень рано отдали во французский аристократический пансион г-на Гораса Гэ (Horace Gay). Потом он перешел в Практическую коммерческую академию, которая тогда была на Солянке. Он всегда отличался необыкновенным прилежанием и памятью. Однажды прочел им самим переведенную речь перед публикой и тогдашним генерал-губернатором князем Голицыным. Он уже в детстве любил книги, выписывал «Живописное обозрение» и составлял себе библиотеку.
Алексей узнал, что по выходе из Практической академии Карл Герц пожелал продолжать свое ученое образование, поступил в 1840 году на историко-филологическое отделение философского факультета Московского университета, где тогда преподавали Т. Н. Грановский, друг Н. П. Огарева и А. И. Герцена, и Д. Л. Крюков. Почти в то же время университет посещали Ф. И. Буслаев, М. С. Соловьев, П. М. Леонтьев, граф А. С. Уваров. После окончания университета со званием кандидата Карл Карлович был приглашен в качестве домашнего учителя в семью графа В. А. Мусина-Пушкина в Финляндию и уехал в Гельсингфорс (современный Хельсинки. —
Вскоре Карл Герц стал воспитателем в доме Салтыковых в Петербурге, получил место наставника пятнадцатилетнего племянника графа Строганова — князя Н. И. Салтыкова. Его преподавание и общение с юным князем Николаем оказалось настолько успешным, что его мать, княгиня Салтыкова, назначила Герцу высокую пожизненную пенсию. Карлу тогда исполнилось только 29 лет. Вскоре он получил новое лестное предложение — стать воспитателем двоюродного брата князя П. П. Демидова (впоследствии князя Сан-Донато). Однако Карл Карлович отказался от нового места, приняв решение уехать за границу. Эта поездка дала ему ни с чем не сравнимые художественные впечатления и научные знания. Свои письма матери он тогда часто подписывал, лаконично выражая свое настроение — «Ваш счастливый сын К. Г.». Возвратившись из-за границы и поселившись в Москве в 1856 году, он «собрал всех близких и родных вокруг себя, трудился для них…»[75].
Карл Герц сразу же расположил к себе Алексея Саврасова сдержанностью манер и своим внешним обликом. Их общение будет продолжаться не одно десятилетие, и, несмотря на все жизненные перипетии, они смогут сохранить взаимную симпатию и уважение. Карл пять лет жил в Германии и Италии, изучая произведения искусства, памятники архитектуры, словно следуя традициям пенсионерских поездок Императорской Академии художеств. Его политические взгляды оставались умеренными, вопреки новым веяниям времени, и потому Белинского, например, Герц называл «страшным радикалом»[76].
Карл Карлович, с юных лет поражающий друзей глубиной знаний по истории искусства и археологии, стал впоследствии даровитым ученым и замечательным педагогом, доцентом Московского университета. Алексей заслушивался его рассказами о художниках, суждениями о культуре различных стран и эпох. Такие импровизированные лекции могли продолжаться часами. И через десятилетия они все так же общались, и Алексей Кондратьевич нередко приезжал к другу, который жил в Трехпрудном переулке, неподалеку от Тверской улицы, за Глазной больницей. Он любил находиться в его тихих комнатах, обстановка которых напоминала ему интерьеры особняка близ Меншиковой башни и его первые посещения этого гостеприимного дома. Привлекала Саврасова библиотека ученого. «Кто знал Карла Карловича, тот с удовольствием мог заметить, что сокровища его богатой библиотеки были всегда открыты для каждого и что он находил истинное удовольствие знакомить с ними всех желающих. У себя в доме он был гостеприимным, радушным хозяином… С каким восторгом говорил он… о новых раскопках в Олимпии и Танагре и в особенности о блестящих открытиях Шлимана, демонстрируя при этом богатую коллекцию своих фотографий и рисунков»[77].
Алексея Саврасова всегда интересовали научные исследования Карла Герца, темы которых подтверждают широту интересов этого человека. Среди его монографий — «О состоянии живописи в Северной Европе от Карла Великого до начала Романской эпохи»[78], «Исторический обзор археологических исследований и открытий на Таманском полуострове с конца XVIII столетия до 1859 года»[79]. Он писал вдохновенные, емкие статьи о титанах итальянского Ренессанса, как, например, «Происхождение рафаэлевских картонов, принадлежащих А. Д. Лухманову». В труде «Леонардо да Винчи»[80] ученый исследовал биографические факты, указывал на дискуссионность атрибуций ряда произведений прославленного автора, писал об утрате некоторых его центральных произведений[81]. В вводной части подробного и глубокого исследования жизни и творчества Леонардо, опубликованного в журнале «Атеней»[82], Карл Герц замечал: «В истории искусства, может быть, нет задачи более трудной и требующей более многосторонних сведений, как изложение жизни и оценка произведений великих художников. Эта задача становится еще труднее, когда гений, составляющий предмет изложения, вращается творчески не в одной какой-либо области, но обнимает все сферы искусства…»[83] Его высказывание, характеризующее Леонардо да Винчи, отчасти приложимо и к творческому пути его друга и родственника Алексея Саврасова, человека другой эпохи, другого масштаба деятельности, но, бесспорно, талантливого и многогранного.
Сестра Карла Карловича, Эрнестина Герц, спустя несколько десятилетий, в 1890 году, записала свои воспоминания об ушедшем из жизни брате, составленные подробно, обстоятельно, названные ею «Материалы для биографии Карла Карловича Герца, Императорского московского университета заслуженного ординарного профессора по кафедре классической археологии». Свои записи она начала так: «Карл Карлович не оставил, к сожалению, дневника, хотя его переписка заменяет этот недостаток в эпоху его пребывания за границей. В моих воспоминаниях мне не удалось воссоздать ясный образ моего покойного брата, но я буду счастлива, если этот дневник послужит верною путеводною нитью для его будущего биографа…»[84]
Эрнестина сообщала, что всю сохранившуюся переписку брата, как и научные рукописи, передала Государственному историческому музею, а также писала о том, что Карл Герц во время заграничной поездки слушал лекции и общался с учеными Берлина, Парижа, а вернувшись в Москву в 1856 году при содействии профессоров Леонтьева, Соловьева и Буслаева, в должности доцента Московского университета читал курс лекций по классической археологии и истории искусств, что привело к основанию первой кафедры археологии в Москве.
Очевидно, что в своих научных изысканиях Карл Герц был не менее воодушевлен и целеустремлен, чем Алексей Саврасов. В 1859 году Карл и Константин Герцы решили предпринять «археологическое» путешествие на юг — по Украине и землям Екатеринослава. Братья ехали на лошадях, в тарантасе, взяв с собой повара и погребец с посудой. Причиной такого предприятия стало поручение Карлу Карловичу Императорской археологической комиссией произвести раскопки на Таманском полуострове, тогда еще мало исследованном. В результате изучения греко-босфорских древностей К. К. Герц написал «Исторический обзор археологических исследований и открытий на Таманском полуострове» и «Археологическую топографию Таманского полуострова». Эти труды были представлены им в Московском университете на соискание научной степени доктора археологии.
Благодаря масштабному путешествию братья получили немало эстетических впечатлений. Карл Герц, например, сообщал сестре: «В письме моем из Харькова я писал тебе, что мы приехали благополучно в этот город… Харьков выстроен очень красиво: здания лучше, нежели в каких-либо из провинциальных, виданных нами городов, и при том сильная торговая деятельность. Здание Университета довольно красиво и импозантно. Самое положение города живописно, хотя говорят, что в этом отношении Киев красивее… В Екатеринославе мы застали в день свв. Петра и Павла ярмарку… При въезде в Таврическую губернию степь получает другой характер: трава вся выгорела, горизонт гораздо обширнее, и жители совершенно иные. Тут живут и кочуют уж ногайские татары…»[85] Эти впечатления, пожалуй, еще важнее были для пейзажиста Константина Герца. Его не могли не заинтересовать особенности местной природы: линий ландшафта, колорита, непривычных для северной и средней полосы России растений. Оба брата особенно восхищались видами Харьковской губернии.
Эрнестина Герц в своих воспоминаниях о брате не без оснований писала: «Его огромная эрудиция и его археологические труды доставили ему известность в ученом мире; он состоял почетным и действительным членом многих ученых обществ в Европе. В Университете он служил 28 лет. Всю жизнь составлял свою библиотеку, в которой особенно обширна была историческая часть…» После его смерти это собрание книг было приобретено Историческим музеем. Там же находится его портрет, изображающий ученого в 1860-е годы — «в лучшую пору его деятельности»[86]. Среди студентов Карл Карлович был известен, на его лекциях, хотя и факультативных сначала, всегда было много слушателей. Среди выдающихся учеников К. К. Герца следует назвать Н. П. Кондакова — историка византийского и древнерусского искусства, археолога, создателя иконографического метода изучения памятников искусства, академика Петербургской академии наук и Императорской Академии художеств, А. А. Котляревского — слависта, археолога и этнографа, члена-корреспондента Санкт-Петербургской академии наук, В. И. Сизова — археолога, ученого секретаря Исторического музея[87].
Карл Герц заинтересовал Саврасова и своими археологическими познаниями. В то время археология считалась занятием богачей, поскольку изучение древностей не приносило никаких материальных выгод, являлось роскошью. Карл Герц, к 1850-м годам общавшийся со многими крупными учеными Европы, изучал с равной увлеченностью и историю искусств, и археологию, что нашло отражение в ряде его публикаций конца 1850-х. Среди них — «Об основании Художественного музея в Москве», «История искусства в 1858 году в Германии», «Классическая археология», «История византийских эмалей»[88].
Но особенно дорого Алексею Саврасову стало общение с Софьей Герц. Первая встреча Алексея Саврасова с Софи, как ее называли в домашнем кругу, произошла несколько ранее, когда Константин впервые пригласил его в гости. Тогда Алексея Саврасова поразило богатое убранство особняка, где жила семья антикваров и коллекционеров. Софья Герц, приветливо разговаривая с ним, показывала комнаты, диковинную антикварную мебель, картины. Молодому художнику особенно запомнилась большая зала, стены которой украшало множество старинных гравюр, многие из них были посвящены событиям войны с Наполеоном 1812 года. В других комнатах его внимание привлекли портреты, написанные масляными красками, среди которых Софи с гордостью выделила портрет кисти самого Ван Дейка. В Училище живописи Алексею доводилось видеть лишь копии с оригиналов этого знаменитого портретиста, работавшего во Фландрии и Англии.
Мебель в интерьерах особняка была достойна музейных собраний, как, например, огромный шкаф из желтого папортового дерева, с зеркалами наверху. Только позднее Алексей узнал, что папортовое — это дерево черного тополя или осокоря, наросты на котором называют также папорть или папороть[89]. Раскрываясь, этот чудо-шкаф превращался в элегантный маленький салон, где могли поместиться столик и пара стульев. Привлекал внимание массивный стол, также папортового дерева, ножки которого заменяли крылатые сфинксы, окрашенные и отполированные под темную бронзу. По изяществу и богатству декора ему не уступали столы, кресла и стулья, выложенные перламутром, а также мебель для спальни зеленого дерева, декорированная позолотой[90].
Но главным украшением изысканных комнат Алексею казалась сама Софи. Она исполняла произведения Моцарта за роялем, и ее голос, казалось Алексею, звучал именно для него, так же светло, как музыка. Он был взволнован и рад новой встрече. Его поразила эта сдержанная миловидная девушка. Даже его обычная скованность куда-то почти исчезла, он оживленно и много говорил, рассуждал об искусстве, а Софья, мило улыбаясь, соглашалась с ним. Через несколько лет она станет его супругой.
Теофиль Готье красочно и подробно описывал традиции подобных семейств в 1850-е годы: «Разговор постоянно поддерживался на французском языке, особенно если в доме есть гость-иностранец. В определенной среде все очень легко говорят на нашем языке, вставляя в свою речь словечки современного разговорного языка, модные выражения, как если бы они его изучали на Итальянском бульваре. Здесь поняли бы даже французский Дювера и Лозанна, такой специфический, такой глубоко парижский, что многие наши провинциалы понимают его с трудом…
Манеры… — вежливые, спокойные, совершенно городские. Я удивился, что здесь были в курсе всех мельчайших подробностей нашей литературной жизни…
Женщины очень развиты. С легкостью… читают и говорят на разных языках. Многие читали в подлиннике Байрона, Гёте, Гейне, и, если их знакомят с писателем, они умеют удачно выбранной цитатой показать, что читали его произведения и помнят об этом. Что касается туалетов, то русские женщины очень элегантны и еще большие модницы, чем сама мода»[91].
В молодые годы Алексей Саврасов с семьей Герц общался особенно часто, но встречи с друзьями составляли все же лишь краткие паузы в жизни художника, а главным содержанием неизменно оставалось творчество. В 1855 году им была исполнена композиция «Дубы», с одной стороны, полностью соответствующая традициям отечественной пейзажной живописи, с другой — уже вполне индивидуальная, характерная по своему построению и идейному звучанию именно для Саврасова. Старые могучие дубы словно господствуют над всем вокруг на его полотне. Трактовка вековых деревьев убедительна, исполнена неравнодушно. Через точно найденные цветовые сочетания Саврасов передал фактуру коры и изменчивый свет, очерчивающий силуэты деревьев.
В целом этот пейзаж собирателен: решение дальнего плана с вьющейся речкой и туманными голубоватыми далями — удачно сочиненные автором детали. Композиционный ритм дополняют темные акценты листвы, легкий, тонкий рисунок ветвей, что обращает зрителя ко многим хорошо знакомым мотивам. Это обращение — жизнеутверждающее, напоенное летним теплом, расцветом природы, радостью молодости, приближение которых передано в ясности неба, в цвете ветвей, в буйности сочной травы, в интенсивности света. При жизненности решения, при ясно переданном настроении пейзажа, его идейное содержание может быть воспринято несколько по-разному. Это и поэтичный образ России, и могучий, вневременной ее лик, и выражение вечного обновления жизни, радостных мгновений в жизни каждого, мудрости возвращения на круги своя.
Саврасов много работал и на заказ, часто над эффектными пейзажами: подражая Айвазовскому, писал марины, копировал виды Альп — произведения швейцарца Александра Калама. Свидетельством его успешного труда стало регулярное участие в выставках Московского училища, где среди других работ он представил ныне широко известный пейзаж «Вид в селе Кунцево под Москвой», индивидуальный художественный язык которого очевиден при сопоставлениях с пейзажами других авторов, например с произведением А. П. Попова-Московского «Вид в Кунцеве» (1858). Об оценке творчества Саврасова критикой позволяет судить среди прочих отзыв неизвестного автора в «Русском вестнике», опубликованный в 1856 году, неравнодушные и искренние слова, с которыми трудно не согласиться: «Поверьте мне, такое верное чувство природы можно встретить не часто. Не говорю уже о глубоком изучении. Если художник пойдет вперед, все тою же дорогою, мы будем в нем иметь первоклассного пейзажиста». Автор отзыва не ошибся: Алексей Саврасов упорно и самозабвенно шел «все тою же дорогой».
Так начинался новый, не менее важный этап его жизненного пути, впоследствии потребовавший огромных душевных и творческих сил, наполненный падениями и взлетами, славой и забвением, жизненными бурями со светом радости и скорбью потерь. Критики и зрители в дальнейшем контрастно относились к творчеству Саврасова. В адрес его картин звучали отзывы и полные восторга, и явного неприятия. Только со временем стало очевидно, насколько правы одни, предвзяты в своих оценках другие. Его пейзажи все также жизненны и поэтичны, наполнены прозрачным воздухом и ветром весны, грустью опадающей последней осенней листвы и ликованием солнца, тем очарованием природы, которое, преломленное в чуткой душе художника и его творчестве, создает неповторимую музыку картин, близкую и нужную всегда. Во всех перипетиях его жизни неизменным с юношеских лет и до последних дней оставалось одно: безмерное восхищение родной природой — ликом России и преданное служение ей через искусство.
Саврасов-педагог — искусство и школа мастерства
Молодой академик, уже известный художник Алексей Кондратьевич Саврасов — преподаватель Московского училища живописи и ваяния. Сколько надежд и сомнений, радостей и тревог, взлетов и разочарований будет связано для него с этой деятельностью!
Для молодого пейзажиста было немалой честью и ответственностью вернуться в училище в новом качестве — педагога. Итак, Саврасов вновь на Мясницкой, но уже в ином статусе. Вновь он открывает тяжелую знакомую ему дверь училища, входит в вестибюль, поднимается по привычным ступеням. Он непривычен для самого себя — педагог Саврасов.
Вторая половина 1850-х годов — время перемен в жизни училища. 1857 год явился новым рубежом и в жизни Московского училища живописи и ваяния в целом. Готовилось принятие устава училища, а предвестием тому стали предложения преподавателя Зарянко, который обратился в Совет Московского художественного общества с требованием нововведений практического характера.
В своем «Мнении» от 26 августа 1857 года Зарянко писал: «Устав Училища изучение рисования совершенно отделяет от живописи и первое относит к приготовительному отделению, а последнее к художественному; для изучения рисования назначает три и даже более классов, для изучения живописи один. Вот в чем важный недостаток. Отделение рисования от живописи есть метод неестественный. В природе рисунок и освещение так слиты с иллюминацией, так много от нее зависят, получают от нее такое разнообразие оттенков, столько игры и переливов, что освещение не может быть вполне ни понято, ни выражено без иллюминации и не может быть натуральным… Чтобы исправить такое жалкое положение дела, очевидно, нужно избрать метод более близкий к природе, чем метод, которому следовали доселе»[92].
С данными замечаниями во многом Алексей Саврасов был согласен и, в свою очередь, не раз говорил и писал о необходимости перемен в системе образования, свои взгляды внедрял и на практике, прежде всего обучая юных пейзажистов училища. Кроме того, Саврасов ратовал за более углубленное изучение наук воспитанниками и потому всецело разделял предложения Мокрицкого, о чем рассказывает Рамазанов: «В отношении наук Мокрицкий был требовательней. Он считал первою необходимостью для художника научное образование и указывал на необходимость твердого изучения основных начал искусства»[93].
Алексеем Кондратьевичем в 1858 году был составлен «Ответ преподавателя ландшафтной живописи Академика А. К. Саврасова Господину Профессору Зарянко на рапорт, представленный им в Совет Московского Художественного Общества, касающийся распределения занятий преподавателями и улучшения общего руководства в Училище». Молодой педагог вносил свои предложения, писал довольно выспренно и длинно, в соответствии со стилем своего времени: «Почтенные члены Совета, удостаивая постоянно Училище наше своим благосклонным вниманием и ревностно заботясь о блестящих успехах учеников, конечно вправе требовать и от нас, как от преподавателей, пекущихся о полном развитии будущего поколения возложенной на нас обязанности, но и сочувствия к тем вопросам, которые касаются улучшения методов преподавания в нашем Училище…
Считаю нужным заметить, что Совет, исходатайствовав Высочайшее разрешение о введении в Училище нашем преподавания наук, уже сделал огромный шаг к улучшению будущих успехов учеников наших, как относительно их личного образования, так и в сфере искусства. Будущее преподавание необходимых для художников наук даст им возможность приобретать посредством развития умственных способностей и конечно уже образованного вкуса, личные убеждения, разовьет в них способность понимать общие идеи красоты, и, знакомя молодых людей с теорией и историей изящных искусств, научит прилагать эти познания практически в живописи»[94]. Таким образом, в целом А. Саврасов разделял взгляды С. Зарянко и считал прогрессивными нововведения в системе преподавания. Его заключения актуальны не только для своего времени, но и в наши дни, когда в художественных училищах, институтах, академиях практический курс занятий обязательно дополняет изучение наук — лекции по искусствоведению, истории, философии, эстетике и т. д. Такая система, ставшая ныне классической, основана на опыте западноевропейских академий, Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, Московского училища живописи и ваяния.
Интересно следующее заключение Алексея Саврасова, которое он приводит в том же документе: «…есть три источника, из которых мы извлекаем самое чистое понятие об искусстве: это суть — собственные убеждения каждого образованного художника, общие идеи красоты и, наконец, изучение великих произведений искусства прошлых веков или современного… художника, его века и духа народа, к которому он принадлежит. Итак, введение необходимых для истинного образования каждого художника наук в нашем Училище — лучшая основа для будущих успехов наших учеников. Нельзя не радоваться от всей души столь полезному нововведению, потому что даровитый ученик, получая от хороших художников-преподавателей прочные начала в деле искусства посредством научного образования, будет в состоянии серьезно изучать и понимать свое искусство»[95].
Но в то же время Алексей Кондратьевич не во всем был согласен с выводами Зарянко и, возражая ему, писал: «Что касается до введения двух новых живописных классов, то, уважая вполне мнение Господина Профессора Зарянко… полагаю, что полезно было бы обратить внимание на более глубокое изучение рисунка, который в настоящее время в Училище нашем уступил место изучению живописи. Строгое изучение рисунка есть основной камень живописи»[96]. Данное высказывание созвучно с заключениями корифеев мирового искусства — Микеланджело, Энгра, Брюллова — о значимости рисунка.
Алексей Кондратьевич стремился сохранить те основы художественной школы, которые, по его мнению, были особенно важны, как, например, крепкий рисунок. Ведущие педагоги училища, как и сам Саврасов, придавали грамотности рисунка исключительное значение. Евграф Семенович Сорокин, например, говорил своим ученикам: «Вы все срисовываете, а не рисуете. А Микеланджело рисовал». Константин Коровин характеризовал Саврасова так: «Это единственный рисовальщик-классик, оставшийся в традициях Академии, Брюллова, Бруни, Егорова и других рисовальщиков»[97]. Саврасов, почитавший школу мастерства, традиции, придавал немалое значение сохранению классической системы преподавания, восходящей к эпохе итальянского Возрождения. На занятиях он рассказывал об этом ученикам, открывая для них неведомый, таинственный и столь притягательный мир великого искусства.
Вопрос, который особенно занимал Алексея Саврасова, — это актуальность академических методов обучения. Алексей Саврасов полагал, что в искусстве, как мировом, так и отечественном, а также в индивидуальном творчестве конкретных авторов академизм может играть как положительную, так и отрицательную роль. Академические методы преподавания дают ученикам необходимую школу мастерства, но вместе с тем могут сковывать индивидуальность художника, развитие новых течений национального творчества, реалистичной трактовки действительности, требуя создания усредненных, отдаленных от жизни образов. В творческой практике специфика разных стилей — академизм, классицизм, романтизм — могла преобразовываться, как, например, в отечественном искусстве начала XIX века, во Франции — в живописи Ж.-О.-Д. Энгра и Ж.-Л. Давида. Часто академизм был связан с официальным искусством. Например, в Российской Императорской Академии художеств картины прежде всего оценивались за «благопристойность и приятность живописи» и только потом — «за верность эллинам». Высшими искусствами были объявлены — живопись, скульптура и архитектура, остальные — низшими, недостойными. В живописи истинно благородным и высоким был признан только один жанр — исторической картины на мифологический или библейский сюжет, обязательно с обнаженными или слегка задрапированными фигурами «под антики». Именно Болонская академия и творчество ее корифеев стали образцом для учреждения и системы преподавания многих европейских академий, в том числе и для Академии художеств в Петербурге, на достижения которой, не во всем принимая их, все же неизбежно ориентировалось Московское училище живописи и ваяния.
Алексей Саврасов возвращался к просмотру работ учеников, нередко сам вставал за мольберт и рядом с ними писал пейзажи. Постепенно он привыкал видеть себя в новом качестве: он — академик, глава мастерской, что не могло не льстить ему, но также налагало немалую ответственность, какую именно и какой груз взвалил Алексей Кондратьевич на свои плечи, тогда он еще не представлял в полной мере.
Качественная подготовка художников-профессионалов была затруднена во многом из-за низкого общеобразовательного уровня поступающих. В начале 1858 года, по инициативе А. А. Закревского, председателя Московского художественного общества (МХО), был решен вопрос о введении в училище общеобразовательных предметов. Большую роль в учебном процессе играли учебные пособия, книги, картины, гравюры для копирования, как правило, являвшиеся дарами меценатов. С 1850 года ежегодными стали выставки училища, ранее организовывавшиеся всего раз в три года. Ведущим классом училища являлся натурный, который возглавлял В. Г. Перов, ранее и учитель А. К. Саврасова, теперь же его товарищ и покровитель.
Отныне не только творчество занимало практически все время Алексея Саврасова, но и преподавательская работа. Официально он был определен преподавателем с чином титулярного советника. Ежедневно он стал приходить в класс: подтянутый, строго одетый, как правило, в темном сюртуке. Доброжелательно, спокойно, серьезно общался с учениками, не спеша, вдумчиво оценивал их работы, давал советы. Молодому художнику не составляло сложности найти с ними общий язык, поскольку совсем недавно он сам вышел из этой среды, так же, как они, постоянно трудился в мастерской, выполняя задания Карла Рабуса, а теперь продолжал его систему преподавания, однако все более акцентировал внимание на работе с натуры, написание этюдов. Его девизом как в преподавании, так и в творчестве стали слова Карла Рабуса: «Природа — лучший учитель». И насколько они созвучны высказываниям ведущих художников-реалистов следующих поколений, как, например, напутствию Нестерова: «Самозабвенно работайте и помните, что лучший учитель — жизнь»[98].
Алексею Саврасову, как и его ученикам, порой болезненно приходилось переживать удары мира окружающего, составлявшего разительный контраст возвышенному миру призрачно-реальных художественных образов. Знания и талант, индивидуальность и острота мировосприятия А. К. Саврасова помогали обрести профессионализм его ученикам. Алексей Кондратьевич после пленэрной живописи с учениками продолжал занятия уже в мастерской, где полученные на практике впечатления подтверждал теоретическими занятиями.
Среди завершенных произведений Саврасова конца 1850-х годов известен только пейзаж «Старый дуб у обрыва над рекой» (1857), над которым он работал долго, что объяснимо: в первое время насыщенной педагогической деятельности творчество художника не могло быть таким же активным. Бесспорного внимания заслуживают графические работы, созданные художником в 1850-е — начале 1860-х годов, в которых он развивает все те же дорогие для него мотивы: «Сосны (из Гусарева)», «Берег моря. Сумерки», «Пни», «Пейзаж с мельницей», отличающиеся проработанностью деталей, тонкостью исполнения, вдумчивым, неравнодушным отношением художника к изображаемым мотивам, а также подтверждают профессионализм и творческую индивидуальность их автора. Как справедливо писали исследователи, в его «картинах и рисунках… мы встретим и смелое преодоление этих традиций, и свободное решение возникшего замысла. Правда, современники отмечали в его некоторых ранних работах близость к живописи В. И. Штернберга, молодого художника, умершего в Италии в 1845 г. Не прошло бесследно для саврасовского искусства в тот период и влияние наследия М. И. Лебедева… Но ни в том, ни в другом случае это не носило характера подражания, что особенно ясно проявится в украинских степных пейзажах…»[99].
Преподавание, к которому Саврасов подходил исключительно серьезно, требовало немалой самоотдачи, сил и времени. К тому же Алексей Кондратьевич должен был утверждать свои методы создания реалистического пейзажа, поскольку далеко не все педагоги училища разделяли его точку зрения. Так, Сергей Константинович Зарянко, инспектор Училища живописи и ваяния, требовал от учеников математической точности копирования известных образцов. По его мнению, только так возможно было приблизиться к иллюзорному отображению природы. В воспоминаниях В. Г. Перов уважительно рассказывает о его наставлениях в области живописи, рисунка, анатомии, но иронизирует над методами построения им исторической картины, а о самом Зарянко отзывается как о «самобытном, даже замечательном человеке»[100]. Художники, продолжающие традиции романтизма, а также живописцы реалистического направления — В. Г. Перов, А. К. Саврасов — не могли с ним согласиться. Многие преподаватели не одобрили и намерение С. К. Зарянко: открыть класс «живописи с простых предметов» — класс натюрморта. Не было согласия также между «романтиками» и «реалистами». Если первые считали, что главная задача обучения заключается в постижении строения человека, вершины творения, и развития у студентов изящного вкуса, то вторые провозглашали, что главное в искусстве — это правда жизни.
Разногласия между художниками-педагогами нарастали, и Алексей Саврасов, так неравнодушно относящийся ко всей жизни училища, не мог остаться в стороне от этих споров. Потому на предложение Совета Московского художественного общества к педагогам училища: представить свои докладные записки для составления единой программы обучения — Алексей Кондратьевич откликнулся сразу же. К его мнению уже прислушивались.
Исключительно важным было для Саврасова четко сформулировать свою систему преподавания. Излагая свои педагогические принципы, он исходил из опыта своих наставников, заключал, что исключительно важно личное образование учеников. Об этом говорил еще Рабус, считая, что специальные предметы в училище должны быть дополнены общеобразовательными.
В докладной записке 1857 года Саврасов четко изложил принципы преподавания пейзажной живописи, которые реализовывал в своей дальнейшей работе. Они во многом определили становление и развитие реалистического пейзажа в России второй половины XIX века: «Будущее преподавание необходимых для художников наук даст им возможность приобретать посредством развития умственных способностей и, конечно, уже образованного вкуса, личные убеждения, разовьет в них способность понимать общие идеи красоты и, знакомя молодых людей с теориею и историею изящных искусств, научит прилагать эти познания практически в живописи»[101].
Со временем, во многом под влиянием нововведений А. К. Саврасова, в училище несколько уменьшилось значение копирования в пейзажной живописи, однако оно оставалось необходимой частью обучения, позволяющей ученикам понять технику и технологию создания произведений, особенности манеры того или иного художника. Насколько эффективными оказались методы А. К. Саврасова для своего времени, ясно подтверждает работа его класса, выпускники которого стали известными художниками: Л. Л. Каменев, К. А. Коровин, С. А. Коровин, И. И. Левитан, С. И. Светославский и многие другие, каждый из которых, отличаясь яркой индивидуальностью, оставался продолжателем традиций реалистического искусства. Из окон одной из мастерских училища С. И. Светославский написал известный и ныне пейзаж «Из окна Московского училища живописи», изобразив обычный и вместе с тем выразительный вид столицы. Именно по улицам такой Москвы спешил к своим студентам Алексей Кондратьевич, чтобы поделиться с ними такими важными для пейзажистов вестями, как, например: «Фиалки расцвели в Сокольниках». В ответ на его слова студенты с радостными возгласами, с ящиками для красок и картонками в руках спешили в Сокольники.
Его методы останутся почти неизменными и в XX столетии, и в наши дни, поскольку для пейзажистов реалистической школы искусство А. К. Саврасова по-прежнему является образцом, а его методы — основой работы. Саврасов писал: «В последнее время ландшафтная живопись, сделавшись предметом серьезного изучения художников новейших школ, достигла высокого развития. Я, как преподаватель ее, должен заметить, что относительно занятий моих учеников, нашел необходимым иметь отдельное помещение для ландшафтного класса, где ученики по сделанным этюдам с натуры могут исполнять картины под моим руководством и изучать рисунок и живопись, копируя с оригиналов лучших художников. Работая сам при учениках, я смогу постоянно следить за их работами и в то же время даю им возможность видеть ход моих собственных работ»[102]. Проводя занятия в училище, Алексей Кондратьевич четко выделил три основных положения, системообразующих в методике преподавания пейзажной живописи: первое и важнейшее — работа с натуры; второе — копирование оригиналов и третье — совместная работа педагога и учеников, их творческое общение и взаимовлияние.
1857 год — это и время перемен в личной жизни 27-летнего Алексея Саврасова. В то время художник жил в доме князя Шаховского, в приходе старинной церкви Трех Святителей у Красных Ворот. Она была известна в Москве, например, тем, что 11 октября 1814 года здесь крестили новорожденного Михаила Лермонтова, родившегося в доме напротив. В сентябре 1857 года здесь же состоялось венчание Алексея Кондратьевича Саврасова с Софьей Карловной Герц.
Софья с первых встреч привлекла внимание молодого художника, постепенно симпатия между ними возрастала. В 1857 году ей исполнилось 30 лет. Лютеранское вероисповедание не помешало молодой женщине стать супругой православного художника. К искусству она не имела прямого отношения, по образованию была домашней учительницей, но внимательно относилась к занятиям живописью мужа. Их свадьба не отличалась пышностью и многолюдством, но все же привлекла к себе внимание. Изящный белоснежный наряд невесты контрастировал со строгим темного тона сюртуком Алексея Саврасова, с его внушительным видом, который производили высокая фигура, красивое серьезное лицо в обрамлении бороды. Отец художника Кондратий Артемьевич присутствовал на свадьбе и не мог не радоваться за сына, который с каждым годом достигал все новых и новых успехов, свершений и в искусстве, и в личной жизни. Казалось бы, размеренно и светло должны протекать дни новобрачных, пока ничто не предвещало иных событий…
Женитьба почти не изменила распорядок дня пейзажиста: он все так же целеустремленно работал, нарастала и его заслуженная известность. В 1858 году состоялось знакомство Алексея Кондратьевича с П. М. Третьяковым. Пейзаж Саврасова «Вид в окрестностях Ораниенбаума» был приобретен Павлом Михайловичем. Меценат смог безошибочно определить исключительное дарование молодого пейзажиста, как и многих других мастеров русской живописи: В. И. Сурикова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, B. М. Васнецова, М. В. Нестерова. В наши дни об общении коллекционера и художника напоминают многочисленные, проникновенно написанные картины А. К. Саврасова в собрании Третьяковской галереи, и за каждым из таких пейзажей раскрываются страницы жизни художника, радостные и горестные события.
Первое мимолетное общение стало началом их многолетней дружбы. Павел Михайлович принадлежал к тем истинным ценителям искусства и меценатам, которые в Первопрестольной тогда были редкостью, которые, наверное, — всегда редкостны, независимо от стран, эпох и обстоятельств. По словам В. А. Гиляровского, «настоящих любителей, которые приняли бы участие в судьбе молодых художников, было в старой Москве мало. Они ограничивались самое большое покупкой картин для своих галерей и „галдарей“, выторговывая каждый грош. Настоящим меценатом, кроме П. М. Третьякова и К. Т. Солдатенкова, был C. И. Мамонтов… Беднота, гордая и неудачливая, иногда с презрением относилась к меценатам»[103].
Отныне пейзажист часто бывал в двухэтажном доме семьи Третьяковых в Толмачах. Павел Михайлович приобретал произведения Саврасова, поддерживал в период жизненных невзгод, когда он очень нуждался. Уже при первых встречах с Третьяковым на Алексея Кондратьевича произвела неизгладимое впечатление не только личность молодого собирателя, но и его дом, подобный музею, вместивший в себя исключительно яркое, бесконечно интересное, особенно для художника, собрание современной живописи. В кабинете Павла Михайловича изумленные посетители могли видеть картины Н. Г. Шильдера, В. Г. Худякова, И. П. Трутнева, первыми появившиеся в коллекции. Со временем собрание Третьякова дополнил целый ряд произведений Саврасова, над многими из которых он работал в мастерской училища на Мясницкой. Показывая свои этюды коллегам, он однажды сказал: «Воздух! Вот что главное. Без воздуха нет пейзажа», — и в его словах уже были ясно выражены те задачи, которые он перед собою ставил, те качества его работ, которые особенно ценил Павел Михайлович.
Насколько целеустремленно, вдохновенно работал молодой живописец, свидетельствует множество первоклассных работ, им создаваемых. В 1859 году им был написан тщательно проработанный и вместе с тем легкий, светлый по звучанию «Пейзаж с рекой и рыбаком», свойственный именно Саврасову, но и близкий работам его предшественников и современников: Г. В. Сороки, братьев Чернецовых, И. И. Шишкина.
Алексей Кондратьевич активно участвовал и в делах Московского общества любителей художеств (МОЛХ)[104]. Он, вместе с братьями С. М. и П. М. Третьяковыми, Д. П. Боткиным, К. Т. Солдатенковым, В. Г. Перовым, П. М. Шмельковым, В. Е. Маковским, являлся членом комитета МОЛХа, который смог добиться организации постоянных выставок произведений и современных авторов, и художников прошедших столетий.
Как происходили выборы в члены комитета, каков был стиль общения между художниками МОЛХа? Об этом дает представление среди прочих документов коллективное письмо членов Общества его главе. Оно гласит:
Далее в письме идет речь о результатах состоявшихся выборов: «Мы имеем в Комитете двух пейзажистов и одного жанриста; один из них жанрист В. Перов по назначению Академии уезжает за границу; но как историческая живопись требует серьезного внимания и осмотрительности не одного и двух членов Комитета, со всею добросовестностью и полным знанием…»[105]
Содержание и стиль изложения другого письма членов Общества любителей художеств, подписанного также и А. К. Саврасовым, более резок. Название обращения говорит само за себя — «Коллективное заявление в Московское общество любителей художеств о взыскании Андрееву Александру Николаевичу за нетактичное поведение». В послании рассказывается о буднях и заботах Комитета Общества, на редкие заседания которого, по словам Перова, как правило, не являлась и одна десятая часть его членов: «Во время заседания Комитета, 22-го марта, член нашего Общества Александр Николаевич Андреев, оспаривая законность на счет лиц, участвовавших в этой баллотировке, что „многие были приведены с улицы“. Эти слова не могли касаться любителей, заплативших деньги за право быть членами, а относились к художникам, не успевшим еще представить на право членов свои работы. Такой отзыв незаслуженно обидный по тону и смыслу вынуждает нас обратиться в Комитет с покорнейшей просьбою: поставить Г-ну Андрееву на вид всю неприличность подобных выражений, согласно 23-го параграфа V Главы Высочайше утвержденного Устава Общества. Март 1862»[106]. Учитывая характер и склад мышления Саврасова, можно предположить, что ему не доставляло удовольствия участие в составлении подобных бумаг. Скорее он тяготился этим, но все же со свойственной ему ответственностью принимал участие в делах объединения.
В 1858 году из Италии в Петербург Александр Андреевич Иванов привез свою знаменитую картину «Явление Христа народу». Чуть ранее М. И. Скотти писал об этом Н. А. Рамазанову: «А. А. Иванов наконец уезжает из Рима со своей картиной, фотография с картины уже продается на Condotti, ты ее увидишь скоро в Москве, как и самую картину в Питере. Напиши мне, как она там показалась и каковы будут толки»[107]. В Северной Пальмире ее встретили неоднозначно, что вызвало немалые переживания автора. Многие официальные лица дали очень сдержанные отзывы, не одобрив реалистической трактовки евангельского сюжета. Однако по всей России интерес к полотну все более нарастал. Исключительно масштабное по своей сути, во многом новаторское по исполнению, оно не могло не вызывать как горячих откликов современников, так и противоречивых оценок.
Еще при жизни Александра Андреевича известно множество контрастных отзывов о его монументальном произведении. Сам автор в 1840 году писал об этом своему отцу, живописцу и педагогу Императорской Академии художеств Андрею Ивановичу Иванову: «Вы спрашиваете, какого мнения об моей картине Бруни — как же это я могу сказать? Мнение соперника никогда не принимается. Овербек моей картиной доволен, кроме некоторых фигур…»[108]
В отчете Общества поощрения художников за тот же год дано заключение, оказавшееся весьма объективным и провидческим: «Бывший пенсионер Общества академик Александр Иванов, в продолжение девяти лет пользовавшийся содержанием от Общества, употребил время пребывания в Италии к блестящему развитию своего таланта по части исторической живописи. Картина большого размера „Явление Мессии“, которою ныне занимается г. Иванов, по свидетельству просвещенных очевидцев, есть произведение, которое, судя по началу, будет изящным и важным произведением в сокровищницу искусств»[109].
Однако в адрес грандиозного творения Иванова звучали и гораздо менее лестные отзывы. К. А. Ухтомский, например, высказался следующим образом: «Скажу одно, что есть куски великолепные, мастерские, но общее не полюбилось мне; тон картины тот же, что у Моллера, овербековский, перемен много с 1843 года… Профанам — не художникам картина не нравится»[110]. Не только профаны, но и знатоки искусства давали полотну порой не самые высокие оценки. И. С. Тургенев писал о разрозненности частей композиции, о несовершенстве полотна Иванова, относящегося к переходному времени. Упомянутые мнения свидетельствуют, насколько много новаторского, сложного для восприятия содержала в себе монументальная композиция как с точки зрения решения художественной формы и пространства, так и с точки зрения их смысловой наполненности. К счастью, многие критики смогли по достоинству оценить новаторство художника. Неравнодушные, подробные статьи посвятили полотну москвичи А. Н. Мокрицкий и А. С. Хомяков. Каждый из них, при всей индивидуальности языка и заключений, характеризовал «Явление Христа народу» как уникальное, выдающееся произведение искусства.
Хомяков делал акцент на идейном звучании, художественном умозрении, воплощавшем определенные религиозные идеалы, ортодоксальные постулаты христианской веры. Мокрицкий подчеркивал гармонию художественной формы и содержания, писал о единстве «истинного» и «прекрасного», о точной передаче натуры и вместе с тем ее интерпретации, согласно религиозно-философскому, эстетико-этическому замыслу композиции, отображающей «высшее настроение духа». Его суждения подтверждены заключениями авторов наших дней. «Не гением компромисса во внешних приметах и формах, а гением синтеза классики с открытиями романтической эпохи выступает в русском искусстве Александр Иванов. Он стремился отыскать те моменты, где антитеза „классицизм — романтизм“ начала века могла бы быть снята в новой, объемлющей противоречия форме художественного единства, где они не отрицают и дискредитируют друг друга, а вступают в диалог»[111].
В Московском училище живописи данная статья педагога Мокрицкого была оценена как наставление воспитанникам, как подобие учебного пособия, издана отдельной брошюрой и послужила весомым аргументом в полемике с Зарянко относительно его педагогических методов. Автор ратовал за возрождение высоких жанров, масштабных, несколько идеализированных по трактовке исторических полотен, за превалирование академических канонов, при которых первостепенное значение уделяется рисунку, линейной пластике, ритму фигур, а колористические сочетания играют второстепенную роль.
Несомненно, что А. К. Саврасов исключительно высоко ценил шедевр А. А. Иванова, ставил его в пример своим ученикам. Один из них, Исаак Левитан, годы спустя и сам став педагогом, говорил ученикам, как некогда Саврасов: «Вспомните, как работал Александр Иванов над своим „Христом“, как он, чтобы написать его, „попутно“ открыл тайну пленэра раньше французов»[112].
В 1860 году, уже после смерти Александра Андреевича Иванова, Московское общество любителей художеств решило показать «Мессию» в Москве, на что было дано высочайшее соизволение императора Александра II (Александр II приобрел картину сразу после смерти А. И. Иванова). В 1861 году, во многом благодаря инициативе и посредничеству члена-любителя Общества Н. В. Исакова, было решено, что полотно могло экспонироваться в древней столице в течение трех месяцев, в интерьерах утонченно-величественного памятника классицизма, созданного В. И. Баженовым, — в доме Пашкова. Здесь размещалась Публичная библиотека МОЛХа, несколько залов предназначались для выставок, а вскоре в это же здание был переведен из Петербурга Румянцевский музей. Еще год спустя император даровал масштабное произведение этому музею.
И вновь разгорелись жаркие споры, в том числе между такими корифеями отечественного искусства, как А. Н. Бенуа и В. М. Васнецов. Александр Бенуа, ценя творчество Иванова, не признавал полностью удачной его картину, считая, что «она лишена объединяющей цельности, что она замучена, засушена, наконец, что Иванов, несмотря на все свои усилия, не сумел вложить в нее ту жизненность, которой он главным образом задавался… Имеется известное противоречие между Ивановым, сочинившим свои вдохновенные эскизы, и тем „пенсионером академии“, который затеял „Явление Христа“ и в течение нескольких лет мучился над ним, этим исполинским холстом»[113]. Виктор Васнецов, напротив, восхищавшийся произведением Александра Иванова, доказывал и отстаивал иную точку зрения — творческую удачу художника.
В январе 1861 года император разрешил привезти полотно в Первопрестольную, и именно Саврасов, член комитета МОЛХа, получил это ответственное поручение. Такой выбор, несомненно, был далеко не случаен. Сказались и известность молодого художника, и внимание к его творчеству великой княгини Марии Николаевны, и то, что А. К. Саврасов являлся учеником К. И. Рабуса, который состоял в переписке с А. А. Ивановым и ставил своим студентам в пример его творчество. Кроме того, его друг и родственник Саврасова Карл Карлович Герц был избран секретарем Общества любителей художеств, которое курировало ответственное мероприятие, и, несомненно, поддержал его кандидатуру.
Алексею Кондратьевичу направили официальное письмо, за подписью председателя и секретаря Общества, которое должно было способствовать выполнению ответственного поручения. В этой бумаге говорилось: «Комитет Общества Любителей Художеств, возложив на члена Комитета Академика А. К. Саврасова поручение перевезти по Высочайшему соизволению из С. Петербурга в Москву картину А. А. Иванова: Явление Христа народу, покорнейше просит всех начальствующих лиц оказать ему покровительство и всевозможное содействие при исполнении этого поручения»[114].
Алексей Саврасов с энтузиазмом принялся за дело. Он писал Карлу Герцу о своем посещении вице-президента академии князя Г. Г. Гагарина, которому художник передал официальное письмо, и тот доброжелательно отнесся к Московскому обществу. Встречался Саврасов и с реставратором Соколовым, которому было поручено упаковать полотно Иванова, раму и подрамник.
Это поручение Алексей Кондратьевич оценивал как высокую честь для себя — он должен был представить Москве выдающееся произведение, вызвавшее горячие споры и противоречивые оценки. В феврале 1861 года художник вновь приехал в Петербург в связи с предстоящей транспортировкой картины.
Поделиться книгой: