Саврасов

Алексей очень внимательно относился к наставлениям всех без исключения преподавателей, хотя далеко не всегда был согласен с ними. Ведущим педагогом училища считался тогда Василий Степанович Добровольский, который преподавал в нем почти 20 лет, с 1832 по 1851 год. Окончив Петербургскую академию у Г. И. Угрюмова, он уехал в Москву, где служил в Оружейной палате. Во время Отечественной войны 1812 года сопровождал сокровища этого богатейшего собрания в Нижний Новгород. В 1830 году Добровольский начал преподавать, затем стал одним из особенно уважаемых педагогов, ратовал за как можно большую независимость училища от Академии художеств в отношении системы обучения и оценки воспитанников.

Среди педагогов Алексею Саврасову запомнились также Михаил Иванович Скотти, известный акварелист, автор картин на религиозные и жанровые сюжеты, преподававший историческую живопись. Он пришел в Московское училище живописи и ваяния в ноябре 1848 года. Вскоре после начала работы Скотти подал в Совет Московского художественного общества докладную записку, в которой перечислял выявленные им недостатки училища, как, например, то, что юные художники «не имеют никакого понятия о черчении и составе картин, отчего композиции всех учеников слабы и неуместно бойки»[39], а также порицал отсутствие картин и эстампов высокого уровня исполнения для копирования.

Воспитанники уважали Михаила Ивановича, прислушивались к его советам, многие стремились попасть именно в его мастерскую. Острую образную характеристику внешности Скотти, будто портрет, исполненный словом, и довольно строгую оценку его искусству оставил в воспоминаниях В. Г. Перов. «Преподаватель исторической живописи М. И. Скотти был совершенною противоположностью А. Н. Мокрицкому. Итальянец по крови, полный брюнет, высокого роста, гордый (по крайней мере, с виду), чрезвычайно красивый и солидный, всегда в черном бархатном пиджаке, безукоризненном белье, в мягких, точно без подошв, сапогах, он проходил по классу, как Юпитер-громовержец или по меньшей мере — римский император…»[40] В наши дни известен «Портрет неизвестного сановника» кисти Скотти, на котором облик изображенного господина вполне соответствует приведенному словесному описанию — внешности самого Михаила Скотти[41].

«Говорят, что он был весьма веселый и остроумный человек в обществе, но я должен прибавить — не учеников… Скотти действительно был хороший мастер, настоящий профессор, в общепринятом значении этого слова, но, к сожалению, его так же, как и Мокрицкого, нельзя назвать художником. Он прекрасно мог передавать внешние образы, внешние очертания, но эти образы были лишены жизненности; он, как говорится, не мог вложить в них душу, страсть, и потому-то „худому делу“ (отсюда — слово художник, по объяснению В. И. Даля), т. е. волшебству и чародейству в искусстве, он был совершенно не причастен…»[42]

Произведения А. Н. Мокрицкого, также небезызвестного педагога училища, В. Г. Перов характеризовал так: «…В продолжение всей своей художественной деятельности произвел на свет не более пяти или шести портретов. Многие из учеников, вероятно, помнят некоторые из этих портретов, но особенно должны быть памятны два из них. Первый изображал А. Г. Собацинского — директора училища по хозяйственной части. А. Г. Собацинский был изображен на портрете в белом галстуке, в шубе с откинутым громадным собольим воротником, с открытой головой и совсем посиневшим лицом. На втором была представлена донельзя худощавая молодая девица в белом платье, с цветами на голове, играющая на фортепиано. Художник посадил ее почти спиной к зрителю и неестественно заставил отвернуть голову от инструмента к смотрящей публике»[43]. Живые черты преподавателей училища, сохраненные в мемуарах и переписке, помогают понять отношение к ним юного Алексея Саврасова. Ему была очень дорога училищная художественная среда, образ строго-торжественного особняка на Мясницкой, общение с учителями и сверстниками.

Некоторые моменты жизни училища врезались в память учащихся, как, например, прощание в 1857 году с Михаилом Ивановичем Скотти, навсегда уезжавшим в Италию, чтобы там работать над монументальной картиной «Се человек, или Христос перед народом». Василий Перов рассказывал об этом: «В то время не было еще Николаевской железной дороги, а против Училища помещалась станция дилижансов с большим двором и аркой, из-под которой выезжали тяжелые кареты, запряженные чуть ли не в шесть или восемь лошадей, с великаном-кондуктором и бородатым ямщиком на козлах.

Мы все собрались на этом дворе. Вскоре из здания конторы вышел закутанный и обвязанный платками Михаил Иванович. Он, видимо, был тронут картиной прощания и на сей раз казался далеко не тем неприступным и надменным Скотти, которого мы привыкли видеть в классах. Он был не начальник, не преподаватель, а просто человек, и даже расчувствовавшийся человек…

Когда вышел на крыльцо подъезда чиновник и крикнул зычным голосом: „Господа, занимайте места! Дилижанс сейчас отправляется!“ — Михаил Иванович еще раз перецеловал всех сослуживцев и уселся в карету. Кондуктор поместился на козлах и затрубил. Дилижанс тронулся. Михаил Иванович еще раз сделал из окна прощальный привет и скрылся. Скрылся совсем, как для учеников, для Училища, так и вообще для искусства»[44].

Среди педагогов Московского училища, пользовавшихся среди учеников особым авторитетом, нельзя не назвать Василия Андреевича Тропинина. Он — друг К. И. Рабуса — постоянно посещал Художественный класс, до последних дней жизни, которая оборвалась в 1857 году, регулярно присутствовал на занятиях в Училище живописи и ваяния, был строг к ученикам, давал им дельные, конкретные советы, требуя тонкой работы с натуры. К ведущим педагогам тех лет следует отнести и Ф. С. Завьялова, сильного рисовальщика, ранее удостоенного большой золотой медали и звания художника 1-й степени Императорской академией художеств и посланного за казенный счет в Италию. Однако в училище Завьялова недолюбливали из-за склонности к рутине, к стремлению вводить свои порядки.

В 1840–1850-х годах в училище одну из мастерских возглавлял С. К. Зарянко. Как вспоминал Василий Перов, для того чтобы представить учеников новому преподавателю, всех их, человек двести, привели в зал училища. Через некоторое время дверь распахнулась, вошел сияющий, с гордо поднятой головой педагог Аполлон Николаевич Мокрицкий, за которым следовал еще не известный воспитанникам сурово-непроницаемый Сергей Константинович Зарянко, являвшийся в классы неизменно в профессорском мундире и даже со шляпой в руках.

«„Вот, Сергей Константинович, имею честь представить вам наших учеников. Прошу их любить и жаловать. Они прекрасные молодые люди и будут вполне ценить ваше к ним внимание и ласку; они люди вполне благодарные“.

Выслушав Мокрицкого, новый педагог долго молча стоял перед нами, все смотря вниз и все сильнее раздувая свои ноздри. Наружность Зарянко была далеко не привлекательная. Он был невысокого роста, рябой, со светлыми, словно совершенно белыми глазами, худой на лицо, худой в теле и чахоточный. Одна ноздря у него попорчена была оспой, поэтому и казалась точно надорванной; толстые губы имели бледно-фиолетовый цвет, прямые, белокурые волосы гладко были причесаны…

Зарянко медленно поднял голову, обвел нас мутным взором и, затем, закашлявшись, прикрыл рот ладонью. Когда прошел припадок кашля, он отчетливо, сильно, звучно, каким-то резким голосом, что нередко бывает у больных чахоткой, проговорил: „Господа, мне очень приятно с вами познакомиться…“»[45].

О характере этого человека ученики, в числе которых был и Алексей Саврасов, могли составить представление уже по первым словам, с которыми он к ним обратился. После продолжительного молчания Сергей Константинович Зарянко проговорил: «Итак, господа, я буду заниматься с вами, но заниматься только с теми из вас, кто своим прилежанием, а главное по-слу-ша-нием (он как бы подчеркнул это слово) будет того заслуживать… Я люблю в ученике труд, терпение, полное послушание и скажу откровенно, что ненавижу праздность, легкомыслие, туманные мечты в искусстве вообще, а в живописи в особенности… Я говорю, что вдохновение есть мечта, положительный вздор, нелепость… Повторяю вам, если кто ссылается на неудачи, это значит, что он не привел всех своих знаний к одному знаменателю, а еще вернее, просто-напросто не умеет работать…»[46] После окончания столь блистательной речи, произведшей на учеников неоднозначное впечатление, Мокрицкий вышел из зала уже с низко опущенной головой, всем обликом являя разительный контраст своему лучезарному настроению всего полчаса назад.

Согласно собственным воззрениям на искусство и методам преподавания, в ходе занятий Зарянко убеждал начинающих художников как можно чаще сравнивать написанные на их холстах портреты с натурой, отходя подальше от мольбертов, призывал смотреть на расстоянии, чтобы оценить работу в целом. Юные живописцы прислушивались к его советам, о чем свидетельствовало не только качество выполнения заданий, но и «тропинки», ими протоптанные на дубовом паркете мастерской. Конкретные практические советы Зарянко дополнял общими философско-теоретическими рассуждениями, которые высказывались тоном истины в последней инстанции, не терпящим возражений:

«Господа! Живопись, т. е. изображение видимого, достигаемое художниками через краски, или посредством наложения красок (я говорю это в буквальном значении), есть самая труднейшая, самая разнообразнейшая и самая интереснейшая сторона искусства. Самая трудная потому, что художник в момент писания копии с видимого образа, т. е. с модели, или натурщика, как бы делит, или разбивает мысль свою и внимание на множество разновидных и разнохарактерных сторон живописи, соединяя их в то же время в одно целое, гармоничное… Ни в одном из искусств не соединяется в одно время, в одни моменты столько разносторонних и разнообразных требований, как в живописи. Ввиду этого, живопись, по моему мнению, есть самое высшее искусство после слова; да и слово, если взять его с технической стороны, оно, бесспорно, далеко ниже живописи»[47].

При всей спорности подобных заключений, они давали ученикам пищу для размышлений, приучали к дисциплине и серьезному отношению к выбранной профессии. Не без иронии Василий Перов в своих воспоминаниях рассказывал, как ученики Зарянко с математической точностью измеряли пропорции лица и фигуры натурщика циркулем и переносили эти замеры на холст, как неимоверно долго трудились над заданием, четко следовали малейшим указаниям наставника, порой до последних сеансов не зная, что за сюжет они изображают.

Например, красками работали следующим образом — «бралось ничтожное количество белой, желтой и красной краски; все это смешивалось, т. е. составлялся, так сказать, тельный тон, который клался на лоб, нос, щеки и немедленно разбивался флейцом. За первым тоном составлялся следующий тон — сероватый, зеленоватый, лиловатый, или какой-либо другой, смотря по надобности. Он также накладывался, как и первый, и также разбивался флейцом. За вторым следовал третий и т. д. и т. д. Это постепенное накладывание — тон за тоном, цвет за цветом, конечно, большею частью по указаниям Зарянко, завершалось тем, что голова выходила настолько удовлетворительно, что за нее давали медаль…»[48].

Однако такое скрупулезное изучение живописной техники помимо плюсов таило в себе и определенные негативные результаты, поскольку «употребление слова „техника“ по отношению к живописи привычно для слуха, но небезопасно для понимания. Известные ассоциации могут породить представление, будто бы в процессе творчества наступает такой момент, когда реализация замысла приобретает чисто внешний характер, когда художник передоверяет ее послушному инструменту, и дальнейшее, как говорится, — „дело техники“. Подобное представление ошибочно по самому своему существу»[49]. Такое заключение всецело применимо к методам преподавания Сергея Зарянко и помогает задуматься о спорных моментах, с этими методами связанными.

В период обучения Алексея Саврасова в Московском училище живописи и ваяния здесь сложился сильный и достаточно цельный преподавательский состав. Наставники Саврасова, при всех особенностях своих педагогических предпочтений, художественного языка, личного темперамента, продолжали классические традиции отечественного и европейского искусства, сочетая их отчасти с романтическим звучанием, отчасти со стремлением к реалистичности трактовки, но неизменно уделяли исключительное внимание работе с натуры в достижении жизненности произведений. Каждый из них передавал знания ученикам в особой, именно этому педагогу присущей манере. Порой они спорили, подтрунивали друг над другом, но при этом делали одно дело, в которое верили, и не теряли дружеско-профессиональной атмосферы работы.

Василий Перов так, например, рассказывал о взаимоотношениях М. И. Скотти и А. Н. Мокрицкого. «Однажды Михаил Иванович не выдержал и под веселую руку рассказал о Мокрицком следующий анекдот:

— Как-то раз, это было давно, — начал басом Скотти, — столкнулся я на лестнице в Академии художеств с А. Н. Мокрицким. Взволнованный Мокрицкий стремительно спускался вниз, а я поднимался кверху.

— Куда это вы бежите, Аполлон Николаевич? — спросил я его. Мокрицкий, запыхавшись, остановился и, заикаясь, проговорил:

— Я, лю-лю-безнейший, был у-у великого! (так он звал Брюллова).

— Что же вы делали у него?

— По-по-казывал, любезнейший, портрет… вот этот, — он показал мне какой-то женский портрет, очень плохо написанный.

— Ну-с! Так что же вам сказал великий-с? — снова спросил я его.

— Что сказал ве-ве-ликий? … А великий посмотрел, зевнул, поморщился и сказал: „Ну, лю-лю-безнейший Мокрицкий, несмотря на то, что я пересмотрел много всякой всячины, но хуже этого ничего еще не видывал!..“

— Так куда же вы теперь спешите?

— Спешу, лю-лю-безнейший, оканчивать, — проговорил Мокрицкий и стремглав сбежал вниз по лестнице»[50].

Мокрицкий по части насмешек и иронии не отставал от Скотти, а может быть, и превосходил его — нередко говорил кому-нибудь из учеников: «Вы бы, мой лю-лю-безнейший, показали ваш этюдик Михаилу Ивановичу. Он бы помычал над ним, а вы бы, милейший, и уразумели бы из этого, сколь этюд ваш прекрасен»[51].

Характеристику Мокрицкого Перов с доброй иронией дополнял выразительным словесным портретом. «Вот этот-то портретист, г. Мокрицкий, и состоял в училище преподавателем портретной живописи. Он был невысокого роста, с усами и клочком темных волос под нижней губой, с длинными волосами и хохлом на лбу, словом — a la артист, или скорее a la Брюллов. Аполлон Николаевич считался, вероятно, очень красивым смолоду… Кроме того, он слыл за человека весьма образованного, развитого, окончившего курс в лицее, и считался товарищем Н. В. Гоголя»[52].

Специфика МУЖВ во многом определялась влиянием славянофилов, публицистическими материалами журнала «Москвитянин», а также тем романтическим звучанием произведений, которое проникало в училище прежде всего из Императорской академии художеств. В педагогических и художественных опытах Рабуса, например, была ярко выражена петербургская школа пейзажиста М. Н. Воробьева, но вместе с тем все большее внимание уделялось реалистической передаче особой образности московских мотивов, состояний природы, которые переживал художник, передавая на полотне свое отношение к ним, свои эмоции и идеи.

В области видописи именно Рабус способствовал сложению художественного почерка начинающего тогда Саврасова, перенимавшего взгляды и профессиональные предпочтения своего учителя. Но, пока продолжалась учеба, Алексей только приближался к идеям, методам своего будущего творчества, учась постигать красоту в незамысловатых мотивах родной природы. Особое время для него, как, пожалуй, для любого ученика или студента, составляла тревожная экзаменационная пора, к которой Саврасов прилежно готовился и получал заслуженно высокие оценки педагогов.

«Экзамен. Все рисунки висят на протянутых веревках. Этюды масляными красками стоят на мольбертах.

Двери класса заперты. Там — преподаватели. Большой толпой стоим мы, ожидая своей участи, в коридорах и в курилке. Ждем, что скажут нам, кто получит какой номер, кто переведен в следующий класс.

Натурщики, уборщики мастерских, швейцары при классах озабоченно проходят мимо. Переносят рисунки, убирают этюды, остающиеся до весны на большой экзамен. Ученики просят наперерыв посмотреть, какой у кого номер на экзамене. Уборщик выходит, возвращается, неохотно шепчет ученику:

— У вас номер тридцатый, — и получает гривенник»[53].

В такой атмосфере учился юный Саврасов, а иногда, устав от однообразия занятий, гомона учеников, толчеи училищных коридоров, он, взяв с собой картонки, уголь, краски, уходил на этюды за город, какая бы ни была погода. Его особенно волновала весна, но будущий пейзажист умел тонко чувствовать и находить особую прелесть в любом состоянии, в, казалось бы, ни чем не приметном долгом зимнем однообразии подмосковного пейзажа.

Свои впечатления от зимы в России с воодушевлением и с легкой иронией описывал Теофиль Готье: «Ночь была усеяна звездами, но к утру туманы поднялись с горизонта, и в белесоватом свете наступающего дня московская Аврора вставала бледная и с заспанными глазами. У нее, возможно, был красный нос, но эпитет „розовоперстая“, которым пользуется Гомер, говоря о греческой Авроре, совсем ей не подходил. Тем не менее, в ее тусклом свете уже можно было увидеть всю ширь угрюмого пейзажа, величаво разворачивающегося вокруг нас»[54].

Уж если французский писатель отметил величественность русской зимы, мог ли не восхищаться ею начинающий пейзажист? Юношеские этюды Саврасова, отражающие ширь зимних просторов, не сохранились, зато в его зрелом творчестве этот мотив будет варьироваться многократно. Один из примеров тому пейзаж «Зима» из собрания Самарского художественного музея — равнина, пасмурная, бесприютная, суровая, но все же, бесспорно, величественная и прекрасная в своих безоглядных, скрытых снежным покрывалом просторах.

В упорстве целенаправленных учебных занятий Алексея поддерживали близкие товарищи — Александр Воробьев и Константин Герц. Вместе они занимались в пейзажной мастерской, вместе ходили на этюды. Дружба с талантливым акварелистом Александром Воробьевым останется светлым и пронзительным, но таким коротким эпизодом в жизни Алексея Саврасова. Уже через шесть лет после окончания занятий в училище жизнь Александра Воробьева оборвется. Алексей и еще несколько художников проводят его в последний путь на Даниловское кладбище.

Напротив, с Константином Герцем Саврасова будут связывать долгие годы дружбы. Константин Карлович Герц — одаренный, довольно самобытный, хотя и не слишком известный пейзажист. В наши дни одна из его картин, «Московский дворик с церковью при вечернем освещении» (1850-е), принадлежит собранию Музея В. А. Тропинина и московских художников его времени. Среди студенческих штудий Герца в документах училища упоминается копия картины «Вид Камы», представленная на лотерею ученических работ в совет Общества поощрения художеств[55], а также ряд его уже самостоятельных произведений, принятых инспектором училища Зарянко на подобную лотерею в 1858 году. В своем отчете Сергей Константинович Зарянко пояснял: «Честь имею представить совету, что на экзамен, 29 сего ноября, для будущей лотереи мною приняты и оценены труды художника Герца следующие: „Вид из села Кунцева“, „Вид Кунцева“, „Вид Звенигорода“, „Вид из окрестностей Звенигорода“, а всего на 60 рублей»[56]. На ту же лотерею поступили произведения Алексея Саврасова: «Рыбаки», «Вид на Кронштадт с дачи принца Ольденбургского», его же копия «Швейцарский вид»[57].

О произведениях Константина Герца, которые хвалил его друг Алексей Саврасов, дает представление «Отчет о художественных занятиях в 1864 г.» К. К. Герца, направленный им в Комитет Общества любителей художеств. Художник так характеризовал свой труд: «По желанию Комитета знать о моих занятиях в 1864 году имею честь уведомить, что в начале года я докончил начатую мною картину: „Берег Москвы реки, вид от Кунцева“ и начал еще две небольшие картины: „Сельский вид при закате солнца“ и „Осень“. Кроме того, много работал этюды с натуры в окрестностях Москвы, а именно: в селе Алексеевском… Останкине и Медведкове и написал картину: „Вид Алексеевского“. В последнее время подготовил три картины мотивов, сделанных мною летом»[58]. Этот отчет, составленный 2 января 1865 года и отправленный в Общество любителей художеств, свидетельствует о том, что художник, продолжая традиции реалистического пейзажа, вполне следовал методике работы, освоенной им в Училище живописи.

Мотивы и образное звучание произведений Константина Герца во многом были близки Алексею Саврасову, как, например, пейзаж «Московский дворик с церковью при вечернем освещении». Данная живописная композиция, исполненная в 1850-е годы, полностью соответствует особенностям отечественной пейзажной школы того времени. Ее композиционное построение несколько условно, рисунок жесток, но через цвет все же верно и неравнодушно художником передано состояние природы — особенности закатного освещения, что так высоко ценил Алексей Саврасов.

Семья Герц происходила из Швеции, но себя Константин считал коренным москвичом — он родился и вырос в центре древней столицы, в доме, который принадлежал его отцу, неподалеку от церкви Архангела Гавриила в Архангельском переулке, Меншиковой башни, как называли ее в народе. И в наши дни эта нарядная постройка, яркий образец петровского барокко, по-прежнему выделяется среди разностильных сооружений столицы, всего в нескольких минутах ходьбы от Училища живописи.

Константин Герц, единственный, после смерти Александра Воробьева, близкий Саврасову молодой художник, часто отправлялся с ним на этюды и зарисовки. Однажды Герц предложил навестить его родных. Позднее Алексей стал довольно часто заходить к ним. В перерыве между занятиями или по окончании напряженного учебного дня он быстрым размашистым шагом пересекал Мясницкую улицу и вдоль бульвара устремлялся к знаменитой церкви, сворачивал в тихий переулок, столетиями сохраняющий в своих особняках и палисадниках ни с чем не сравнимое очарование старой Москвы. В одном из таких особняков жила семья его друга.

Алексея поражало изысканное убранство комнат, отражающее утонченные вкусы и интеллектуальные предпочтения хозяев: картины, среди которых он особенно отметил для себя портрет кисти Антониса Ван Дейка, гравюры, изображающие сражения Отечественной войны 1812 года, старинную мебель редких пород дерева, в том числе инкрустированную. Но прежде всего его привлекало общение с семьей Герц. Здесь, в доме в Архангельском переулке, он познакомился с сестрами своего друга, одна из которых, Софья, или София, позднее стала его супругой.

Однако в жизни Саврасова все большее значение приобретала пейзажная живопись, работа с натуры, и потому важной вехой на его пути живописца стала поездка в Малороссию. Отправиться путешествовать Саврасов решил во многом под влиянием совета Карла Ивановича Рабуса, который настаивал на том, чтобы летом ученики работали над этюдами не только в столице и в Подмосковье, но и на Русском Севере, на Украине, в Крыму.

Такие поездки, как правило, осуществлялись благодаря меценатам, хотя было их немного. Членам Совета Художественного общества приходилось преодолевать равнодушие многих весьма обеспеченных господ и к культуре в целом, и к судьбам молодых художников. В одном из отчетов Совета говорилось о прискорбном равнодушии к произведениям искусства «тех слоев общества, которые исключительно обладали материальными средствами к поддержанию и распространению его в России. За исключением… двух-трех лиц из купечества, остальные — как дворяне, так и купцы — мало интересовались художественными произведениями… Впрочем, если имущий класс и не выказывал особой любви к искусству, то нельзя того же сказать об обществе вообще, которое все более и более интересовалось успехом искусства у нас в России…»[59].

Напротив, среди покровителей училища немаловажна деятельность И. В. Лихачева, коллекционера, члена Совета Московского художественного общества. Из всех ученических работ он особенно выделял произведения Саврасова. Именно Лихачев предоставил средства для поездки молодого художника на юг России в 1852 году.

Другой меценат, которого особенно почитали воспитанники училища, — генерал Самсонов. В своих воспоминаниях Перов очень живо рассказывал о его приездах в училище, встречах со студентами, о том, как десятками покупал он их работы: «В пятидесятых годах в Москве, где-то на большой улице, кажется на Пречистенке, жил маститый, древний старик — генерал Самсонов. Это был такой бескорыстный любитель искусства, такой благодетель учащейся художеству молодежи, что едва ли когда еще будет ему подобный. Любовь его к живописи и юношеству, занимающемуся ею, можно сравнить разве только с любовью матери к своим детям, о которой так много писали и пели поэты всех веков и народов»[60].

Прибытие Самсонова становилось событием для преподавателей и учеников. Они остались в памяти и Алексея Саврасова. Позднее он рассказывал своим ученикам, как, обычно после полудня, у крыльца училища останавливалась огромная карета на крепких полозьях. Из нее выходил старый генерал, которого встречал на крыльце сторож училища — отставной солдат Иван Афанасьевич. Пока гость неспешно заходил в вестибюль, весть о его приезде облетала всех, и ученики толпой выходили встречать своего покровителя. Для них это был настоящий праздник. Его чествовали, словно архиерея, вели под руки по парадной лестнице, помогали снять тяжелую шубу, а затем торжественно усаживали в кресло, специально для него приготовленное.

Ученикам он казался воплощением доброты и вселенской справедливости, поскольку, доброжелательно поговорив с ними, кого-то похвалив, кому-то дав наставление, Самсонов неизменно покупал много ученических работ. Доставал неспешно деньги из своего знаменитого темно-зеленого сафьянового бумажника. Однажды один из учеников пожаловался генералу, что нынче краски сильно дорожают. Благодетель училища задумался, в результате согласился с молодым художником, вручил ему еще три рубля и с тех пор стал платить за каждую студенческую работу по 18 рублей.

Покупал же он подобных «шедевров» великое множество и довольно часто. Алексей точно запомнил, что в один из приездов генерала к его карете унесли 24 этюда, не только первоклассных, но и весьма посредственных, но почему-то особенно приглянувшихся важному господину. Позднее ученики узнали, что генерал Самсонов был весьма ограничен в средствах и значительную их часть тратил именно на «детей» — на воспитанников училища, покупку студенческих этюдов.

Когда его очередной визит подходил к концу, генерал с искренней грустью, которую разделяли и молодые художники, говорил им:

«— Ну, дети мои, прощайте! Мне уже пора домой ехать… Устал я, братцы!.. Ну. Прощайте! Старайтесь работать больше, как можно больше. Утешайте меня, старика, вашими успехами и прославьте нашу матушку Москву и ваш художественный класс… Я же скоро опять к вам приеду… А ты, братец, — обращался он вдруг к ученику, продавшему ему этюд без ног, — не пиши людей без ног. Зачем уродовать человека, венец творения Божия! Да и товарищу своему скажи, чтоб он не писал одни ноги, — говорит, улыбаясь, генерал. — Ну, что в них, в одних-то, хорошего? Посуди сам. Да и ноги-то нашел чьи писать! Какого-то мужика, да еще с мозолями… Ну, прощайте, прощайте, братцы! Бог с вами»[61].

Современник и друг Алексея Саврасова, также ученик, а затем преподаватель училища Василий Перов красочно описал эти запоминавшиеся визиты к ним мецената в одном из своих рассказов, который так и назвал «Генерал Самсонов». В заключение Перов сообщал, что, когда его работа над рассказом подходила к концу, он неожиданно для себя в газете «Русские ведомости», № 27 за 1881 год, прочел о том, что коллекция живописи некоего господина Самсонова завещана им Одесскому университету и Одесскому обществу изящных искусств. Эта небольшая статья вновь напомнила уже маститому художнику Перову о торжественной и радостной атмосфере встреч генерала и юных воспитанников училища 1850-х годов.

Пока, в конце 1840-х годов, еще только зарождались новаторские трактовки пейзажей, новые методы обучения этому искусству. Натурные штудии учеников становились основой для картин, детально написанных уже в мастерской. Среди лучших учеников Московского училища рубежа 1840–1850-х годов имя Алексея Саврасова справедливо назвать одним из первых, а также имена Н. В. Неврева, В. Г. Перова, В. В. Пукирева, И. И. Шишкина, П. М. Шмелькова. Рабус особенно выделял Саврасова, давал ему за этюды, как правило, первые номера, то есть высшие оценки.

Поездка Саврасова вместе с воспитанниками училища Александром Зыковым и Виктором Дубровиным на Украину летом 1849 года стала рубежом между ученичеством и творчеством молодого автора, началом его обращения к самобытно трактованным, жизненным образам природы, столь характерным для его искусства.

От станции на углу Мясницкой, напротив здания училища, Саврасов и его товарищи на дилижансе отправились в путь, который проходил через Орел. Несколько дней путешественники провели в Харькове, где Алексей писал этюды, делал зарисовки. Его восхищал необычный вид панорамы города: среди зелени волнуемых ветром деревьев возвышались златоглавая колокольня Успенского собора, Покровский собор, угадывались очертания домов. А затем по безоглядной степи они на перекладных добирались до Киева, проезжали через редкие хутора, безмолвные и таинственные древние могильники, над которыми, крича, кружили стаи птиц. Алексей без устали изучал изменчивую красоту степи, бесконечное богатство цветовых оттенков, изменение освещения. Уже тогда он задумал написать несколько картин. Он слушал грустно-задумчивые песни, вдыхал запахи чабреца и полыни, вспоминал «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, и в представлении молодого художника складывались образы будущих полотен, крепла уверенность в своем таланте.

Среди обширного творческого наследия А. К. Саврасова от этой, такой важной для молодого живописца поездки сохранились только одна живописная работа «Украинский пейзаж» (1849) и небольшой графический эскиз Киево-Печерской лавры. Остальные произведения утрачены. Однако некоторые воспоминания современников и названия работ позволяют отчасти судить о впечатлениях Алексея: «Вид Харькова с Холодной горы», «Колодец на Гончаровке», «Мельница на Днепре в Кременчуге».

Молодые художники посетили города Николаев, Одессу. Выжженная золотистая степная гладь сменилась характерными одесскими пейзажами, а затем красотой Крыма, куда они отправились уже в завершении путешествия. Так, украинская поездка подводила итог периоду ученичества Алексея Саврасова, определяя начало самостоятельного профессионального творчества.

Глава 2

Первые картины и начало признания

Закончилось путешествие, и Алексей Саврасов вновь оказался на оживленных столичных улицах, к которым так привык, а затем в стенах училища, в такой ценимой им атмосфере учебы и творчества, где он мог чувствовать себя уже профессионалом. Впереди его ждала блестящая карьера. Но пока молодой художник думал о подготовке новых композиций по украинским этюдам. Работы, привезенные с Украины, были выставлены им осенью 1849 года в зале училища. Его картину «Вид Харькова с Холодной горы» приобрел московский обер-полицмейстер И. Д. Лужин — член Художественного совета училища, меценат, помогавший молодым живописцам. В отчете по ландшафтному и перспективному классу за 1851 год Карл Иванович Рабус писал: «Ученик Саврасов написал два небольшие вида с Воробьевых гор и копировал с Айвазовского, утро, ночь и вечер». О влиянии художественной манеры Айвазовского позволяет судить ряд пейзажей Саврасова 1850-х годов: «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (1851), «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру» (1852), «Чумаки» (1854), «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (1854).

За упорной художественной работой пролетел последний учебный год Алексея, и осенью 1850 года в Московском училище живописи и ваяния, в большом двусветном зале второго этажа ему, в числе других выпускников училища, был выдан аттестат. В отчете Рабуса за 1850 год говорится: «Саврасов писал с натуры для его пр-ва Ивана Дмитр. Лужина в его имении; для него же виды Московского Кремля при лунном свете, за которые получил звание художника»[62].

Алексей Саврасов представил комиссии три итоговые работы: «Вид Московского Кремля при лунном освещении» и два этюда, один из которых, «Камень в лесу у Разлива», особенно известен в наши дни. Именно эта работа была написана в подмосковном имении И. Д. Лужина, близ Спасо-Влахернского монастыря, и явилась прекрасным свидетельством профессионализма автора. Звучание пейзажа здесь еще несколько условно, но убедительно, точно переданы сумрак чащи, пробивающиеся сквозь листву солнечные лучи и стаффажные фигурки двух мальчиков, по сравнению с которыми еще более громадным выглядит древний валун.

Некоторой условностью в решении деталей, но бесспорным мастерством, умением передать особенности освещения отличается и «Вид в окрестностях Москвы с усадьбой», написанный А. К. Саврасовым в том же 1850 году.

Это наиболее ранние пейзажи, из сохранившихся в его творческом наследии. С одной стороны, они еще не отличаются остроиндивидуальным «почерком», ничем не выделяются из ряда образцов русской пейзажной живописи конца 1840-х–1850-х годов, отчасти еще скованны и несмелы в исполнении, что характерно для старательно выполненных ученических штудий. Но вместе с тем такие работы свидетельствуют о незаурядном таланте их автора, являются важной основой его будущих выдающихся произведений. Рабус высоко оценил итоговые работы своего ученика.

Следующий, 1851 год вновь прошел для Алексея Саврасова в напряженной творческой работе. Получив аттестат, он по-прежнему числился учеником К. И. Рабуса. Упорный художественный труд, так или иначе связанный с училищем, со времени учебы и до последних лет, стал одной из важнейших составляющих жизни А. К. Саврасова, а разрыв с училищем — трагедией для него.

Но пока только успехи сопутствовали молодому художнику. На выставку 1851 года он представил два пейзажа: «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (в нем еще явно сказывалось влияние М. Н. Воробьева, Рабуса, Айвазовского) и «Зимняя ночь в Москве».

Насколько радостно автору было узнать о первых положительных отзывах критики, например, рецензента Н. А. Рамазанова, одного из редакторов журнала «Москвитянин», многие годы преподававшего в Училище живописи и ваяния. Бесспорно, что произведения А. К. Саврасова отвечали и профессиональным требованиям, и общей направленности преподавания.

Уже его первые творческие произведения ясно свидетельствовали о незаурядном таланте и индивидуальности манеры, художественного видения, а их создание стало возможным благодаря мастерству автора, предельной требовательности к себе и умению понять эмоционально-содержательную суть окружающего. Картина «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» является ясным подтверждением тому. Саврасову удалось передать раздолье равнинного пейзажа, бурное движение облаков, множество цветовых и тональных нюансов земли и неба, охваченных порывами ветра, сложный ритм в рисунке ветвей, травы, стаффажной фигуры на переднем плане, архитектуры Кремля вдали. Но, главное — художник создал цельное жизненное произведение, смог эмоционально передать тревогу перед бурей.

Летом 1852 года состоялась вторая поездка Алексея Саврасова на Украину, земли которой дали молодому живописцу великое разнообразие образов и мотивов. Накопленный профессиональный багаж позволил ему быть уже более свободным в выборе и раскрытии сюжетов. Он писал этюды на различные состояния природы (рассвет, полдень, закат, сумерки), отображал сценки народной жизни, быт кочующих чумаков, их ночевки в степи, где свет костра причудливо выхватывает из тьмы то фигуру человека, то голову вола, то край телеги.

Уже ясно представляя облик украинской земли, пейзажист искал конкретные живописные мотивы, а результатом его поездки стали картины «Степь днем», «Рассвет в степи», «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру», сохранившиеся до нашего времени, отличающиеся раскованной живописью профессионала, поэтичностью трактовки мотивов. В словно залитом светом полотне «Степь днем» присутствуют черты, которые в дальнейшем будут характерны для многих его известных произведений. В пейзаже «Рассвет в степи» художник еще близок своим более ранним произведениям: панорамная композиция, несколько нарочитое деление пространства на планы, трактовка холмов, дерева, архитектуры на дальнем плане напоминают «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду». Однако Алексею Саврасову удалось выразить иное настроение в пейзаже, успешно решить задачу отражения смены утреннего освещения в природе, тихой и умиротворенной, словно неспешно освобождающейся от ночной тьмы. Опираясь на советы, данные ему Рабусом, учитывая художественный опыт Штернберга, который писал украинские виды в 1830-х годах, Саврасов сумел показать именно свое восприятие украинских образов, придать им эпичность звучания.

Заслуженно высокую оценку картинам, созданным благодаря украинской поездке, вновь дал критик Н. А. Рамазанов. В журнале «Москвитянин» в 1853 году он писал: «Пейзажи г. Саврасова… дышат свежестью, разнообразием и той силою, которая усваивается кистью художника, вследствие теплого и, вместе с тем, разумного воззрения на природу. Саврасов в произведениях своих начинает достигать чувства меры, о котором мы говорили выше, и потому самобытность его таланта несомненна, — да и можно надеяться, что он не впадет ни в какие подражания, столь недостойные прямого дарования»[63]. Эти строки были посвящены работам молодого автора, которому еще не было и двадцати трех лет.

Индивидуальность и нарастающее мастерство все более и более ярко проявляются в последующих работах Саврасова, в пейзажах 1854 года: «Чумаки» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума». Композиция «Чумаки, или Степь с чумаками вечером» написана как воспоминание, спустя два года после второй поездки на Украину. Но все же художнику удалось сохранить живость восприятия, свое восхищение увиденным, передать освещение закатного неба, землю, объятую сумерками. Он показал и характерные детали степной жизни: крестьянскую семью, остановившуюся на ночлег. Подобный сюжет, композицию и цветовой строй возможно отметить в ряде работ других авторов 1850-х годов, как, например, в произведении И. К. Айвазовского «Овцы на пастбище» (1850-е, ГТГ). По сравнению с ним работа Саврасова не менее образна и поэтична, но более жизненна. Так воспитанник Училища живописи и ваяния в середине 1850-х годов стал и продолжателем традиций в отечественной пейзажной живописи, и новатором, выразителем уже не романтического, но реалистического отечественного пейзажа. Уже в этот период о Саврасове можно говорить как о родоначальнике реализма в пейзажной живописи России.

Итак, начало его творческого пути было безоблачным, как и многие его пейзажи, выражающие настрой души художника, с ясным весенним небом и привольной дорогой, теряющейся в неоглядных просторах родной земли. Первые, еще робкие шаги на этом пути он сделал, будучи подростком, работая над копиями репродукций из иллюстрированных журналов, которые поражали его воображение. Затем выполнял учебные задания в Училище живописи и ваяния, прежде всего под руководством любимого учителя и наставника Карла Ивановича Рабуса, считавшего Алексея своим лучшим воспитанником.

Заслужить внимание к себе преподавателей было далеко не просто, удавалось это лишь единицам. Часто, не имея средств даже на самое необходимое, они не оставляли училища, наперекор всему и всем упрямо продолжали заниматься, черпая силы в искусстве, в своей глубокой преданности ему. Многие из таких выпускников становились церковными художниками. Храмовая живопись обеспечивала средства к существованию. «До образования ли, до наук ли таким художникам было, когда нет ни квартиры, ни платья, когда из сапог пальцы смотрят, а штаны такие, что приходится задом к стене поворачиваться. Мог ли в таком костюме пойти художник в богатый дом писать портрет, хотя мог написать лучше другого… Разве не от таких условий погибли Жуков, Волгушев? А таких было сотни, погибавших без средств и всякой поддержки. Только немногим удавалось завоевать свое место в жизни»[64].

По сравнению с ними Саврасов жил в достаточно благополучной семье. Однако прокладывать свой путь в искусстве и ему было непросто. Благодаря исключительному трудолюбию, терпению, преданности искусству начинающий ученик смог стать мастеровитым художником. Уже в начале 1850-х годов его этюды, исполненные с натуры, вызывали восхищение сокурсников, педагогов, даже первых лиц государства, представителей императорской фамилии.

Ошеломляющим успехом для скромного выпускника училища Саврасова стала высокая оценка, которая была дана его работам великой княгиней Марией Николаевной, дочерью императора Николая I.

Май 1854 года — одна из важнейших вех в жизни Алексея Саврасова. Вместе со стремительностью весны, с ее ослепительным солнцем и бурными ливнями, в привычную атмосферу училища ворвалось исключительное по своему значению событие. Размеренный ритм будней нарушила весть о грядущем приезде великой княгини, президента Академии художеств Марии Николаевны, пожелавшей посетить известное учебное заведение, чтобы оценить работы молодых живописцев и скульпторов.

Алексей Саврасов входил в число наиболее одаренных. Его пейзажи были замечены на ученических выставках, проходивших в здании училища раз в год. По истечении нескольких десятилетий на подобных экспозициях будут блистать произведения учеников главы пейзажной мастерской Алексея Кондратьевича — Левитана, Коровина, Светославского, а пока скромный студент Саврасов с тревогой ждал оценки своих живописных и графических работ.

На училищных выставках воспитанники экспонировали свои этюды, сделанные, как правило, в летние месяцы. Привозили их с Кавказа, из Крыма, со всей России, иногда из зарубежных поездок. Подмосковные пейзажи выставляли обычно те, кому не на что было ехать. Таких студентов было немало, выставки давали им, ко всему прочему, необходимые средства к существованию, если удавалось продать несколько работ. Подобные вернисажи были любимы москвичами, многими посещались. Для коллекционеров особый интерес представляло попробовать угадать среди учеников будущих знаменитостей. Работы начинающих авторов продавались за гроши, не только на ежегодных выставках училища, но и у продавцов «под воротами», и на Сухаревке — знаменитом Сухаревском рынке. Он получил свое название от Сухаревской башни, одной из самых высоких построек Первопрестольной тех дней. Здесь, как считали москвичи, купить можно было все что угодно — от редчайших произведений искусства, антиквариата до самой дешевой одежды, обуви.

Итак, Училище живописи удостоила своим визитом великая княгиня Мария Николаевна. «Умная и образованная женщина», как писал о ней А. И. Герцен, снискала заслуженное уважение в художественных кругах. Довольно долго она жила в Италии, на вилле Анатолия Демидова, князя Сан-Донато. В декабре 1842 года посетила Александра Иванова, о чем тот писал: «…Была у меня в мастерской Великая Княгиня Мария Николаевна. Необыкновенная благосклонность ввела меня в смятение…»[65] Мария Николаевна тонко чувствовала живопись, изучала искусство, а также коллекционировала картины венецианской, флорентийской, фламандской, голландской, французской, немецкой школ. Ее собрание, включающее полотна Боттичелли, Кранаха Старшего, Греза, Тициана, Тьеполо, считалось одним из лучших в Европе.

Пронзительно ярким майским днем 1854 года, когда весна полностью вступила в свои права в Москве, одетой в ярко-зеленый убор еще нежной незапыленной листвы, и в теплом воздухе витали ароматы цветущих садов, черемухи и сирени, перед зданием училища остановилась карета великой княгини. На глазах собравшейся толпы Мария Николаевна с сопровождающими лицами, в числе которых присутствовал генерал-губернатор Москвы граф Арсений Андреевич Закревский, направилась к распахнутым дверям. У парадной мраморной лестницы ее встречали все преподаватели, в том числе Рабус, Рамазанов, Мокрицкий, во главе с инспектором классов Скотти.

Через торжественный вестибюль с белыми колоннами и рельефами античных сюжетов на стенах высокопоставленная гостья проследовала в экспозиционные залы, подробно знакомилась с произведениями как прославленных художников, так и начинающих авторов. На представленной ей выставке, где уже успели побывать тысячи москвичей, были показаны: последняя неоконченная картина Карла Брюллова «Вирсавия», полотно Павла Федотова «Вдовушка», пейзажи Ивана Айвазовского, Александра Калама, Льва Лагорио и многих других авторов. Мария Николаевна высоко оценила работы воспитанников училища, с неподдельным интересом слушала комментарии педагогов, выразила желание приобрести семь картин, наиболее запомнившиеся ей, среди которых «Степь с чумаками вечером» и «Пейзаж масляными красками на бумаге» А. К. Саврасова.

Радости Алексея Саврасова не было границ. Мог ли он хотя бы мечтать о подобном внимании и такой высокой оценке своих работ? Приобретение картин великой княгиней явилось лишь началом целой череды событий. Вскоре последовало приглашение дочери государя, а точнее, высочайший наказ: художнику Саврасову незамедлительно приехать в Петербург, на дачу княгини в Сергиевку. Распоряжение касалось исключительно Алексея Саврасова, из всех художников училища только он был удостоен и высокой чести, и огромной ответственности. Такой интерес к отечественной культуре членов императорской семьи и их покровительство, оказываемое людям искусства, были достаточно характерны для России.

В семье Саврасовых известие об успехе Алексея встретили с немалым волнением. Особенно безграничное удивление испытывал отец художника, никогда не одобрявший художественные занятия сына, рисование никому не нужных «картинок». Теперь же «пустые картинки» одобрила и приобрела для своей коллекции дочь самого императора! Даже Кондратий Артемьевич был вынужден признать — его сын поистине талантлив.

Закончив быстрые сборы, Алексей отправился в так волнующую его поездку. Казалось, мир открывается для него, все творческие вершины будут подвластны, и нужно только работать, много и усердно, служить любимому делу.

По железной дороге, вглядываясь в мелькавшие за окном пейзажи, он ехал в Петербург, с которым теперь были связаны его надежды. Этот неведомый пока город представлялся Алексею сокровищницей искусств: Эрмитаж и его коллекции, Императорская Академия художеств и академический музей. Но прежде всего Алексей Саврасов был сосредоточен на цели своего приезда в Санкт-Петербург. Миновав суету вокзала, толпу пассажиров, носильщиков, снующих повсюду, вереницу экипажей, Саврасов приблизился к Невскому проспекту — главной улице города, сразу же покорившей его своей гармоничной сдержанностью.

Он быстро шел по Невскому, и перед ним представали, словно чудесным образом возникая и прячась в утреннем тумане, памятники архитектуры — пышно-нарядный, несколько вычурный дворец Белосельских-Белозерских, монументальный Казанский собор, возведенный по образцу собора Святого Петра в Риме А. Н. Воронихиным, талантливым крепостным графа А. С. Строганова, рядом изысканный Строгановский дворец. Впереди сияла в лучах поднимающегося солнца Адмиралтейская игла, венчающая самую известную из построек А. Д. Захарова.

Алексей остановился ненадолго на мосту через Мойку. Глядя на спокойные воды и отражения в них зданий, он как-то особенно ясно проникался образом этого мистического города, Северной Венеции. Через арку Главного штаба и Дворцовую площадь, любуясь архитектурными шедеврами Росси и Растрелли, художник вышел к Неве. Словно символы Петербурга, всей империи перед ним возвышались Петропавловская крепость, а на Васильевском острове — здания Биржи, Кунсткамеры, Академии наук и Академии художеств.

Среди этих строгих, многозначительно молчащих зданий, жемчужно-серых улиц и каналов, близ простора Невы, как среди величественных декораций, свершались исторические события. Подобно сценам спектакля представали монументально-изысканные здания, с каждым из которых столько было связано в отечественной истории и культуре!

Этот удивительный город, построенный по европейским образцам и тем не менее не похожий ни на какой другой, поражал не только Саврасова, но едва ли не каждого, кто приезжал сюда впервые, и соотечественников, и иностранцев. Немецкий путешественник Иоганн Георг Коль, посетивший Россию в 1842 году, о городе на Неве писал: «В Лондоне, в Париже и в некоторых городах Германии существуют кварталы, которые кажутся настоящим пристанищем нищеты и голода… где дома выглядят такими же убогими и жалкими, как их обитатели. Такого вы не встретите в Петербурге…», особняки Северной Венеции он сравнивал с «хрустальными дворцами»[66].

Алексей Саврасов спешил и, постояв у Невы всего несколько минут, прервал свои раздумья. Пройдя через Исаакиевскую площадь, Саврасов с трепетом вступил в Мариинский дворец, возведенный по распоряжению императора Николая I для своей любимой дочери — великой княгини Марии Николаевны. В интерьерах дворца художник будто оказался в сказке, в диковинном, небывалом заморском лесу. Такое впечатление произвели на него редкие растения зимнего сада, расположенного во дворце. Именно здесь, по решению Марии Николаевны, Алексею предстояло начать работать с натуры. Получив такое распоряжение, художник сразу же представился служителю и, пройдя в зимний сад, приступил к рисованию, вооружившись небольшим планшетом, листами бумаги и тонко заточенными карандашами. Тщательно и искусно он передавал облик экзотических вечнозеленых растений, мхов и цветов. За каждой линией и штрихом, созданными его уверенной рукой, постепенно рождался художественный образ, а непритязательные наброски становились подлинными произведениями графического искусства.

Во время одного из перерывов в его напряженной работе служитель рассказал Алексею историю строительства дворца, открыл для него несколько красивейших парадных залов. В архитектуре классического сооружения архитектора А. И. Штакеншнейдера, автора проекта дворца, легкость и изящество гармонично соединялись с торжественностью и величием, вполне соответствуя духу эпохи, характеру стиля ампир — стиля великой империи. Дворец, построенный в краткий срок — всего лишь в течение пяти лет (1839–1844), — с 1845 года уже являлся официальной резиденцией князей Лейхтенбергских. Свое звучное название получил в честь дочери Николая I, великой княгини Марии Николаевны, встречи с которой с волнением ждал Алексей Саврасов.

Незаметно пролетело время. Непривычная для скромного художника изысканная обстановка императорского дворца постепенно стала меньше его смущать. Изо дня в день он приходил сюда, всегда был сосредоточен на работе, вспоминая свои многочисленные учебные задания в Московском училище, выполнял новые и новые зарисовки, поражающие красотой линий и легкостью исполнения, как, например, «Тропические растения. Древовидный папоротник».

Пребывание в Петербурге было недолгим. Пришло время его отъезда на дачу великой княгини в Сергиевку, находившуюся между Ораниенбаумом и Петергофом, на побережье Финского залива. Вновь он оказался в окружении природы, хотя и сильно отличающейся от привычных видов Москвы и окрестных селений. Здесь взгляд художника сразу же отметил основу будущих образов: сложный ритм стволов и ветвей вековых сосен, устремленных в мятущееся небо, могучие валуны у водной кромки, постоянно меняющиеся оттенки моря и светлую полосу песчаной косы.

Едва ли не каждая деталь природы в окрестностях Ораниенбаума представляла для него интерес и ценность как составляющие мотивов будущих живописных полотен. Алексей подолгу рисовал на берегу, открывая для себя неприметную красоту в сдержанной и неброской северной природе. Затем, чтобы побороть усталость, прогуливался по городу, изучал архитектуру дворца в Ораниенбауме, возвышающегося среди аллей тенистого тихого парка, где словно возникали миражи ушедших эпох. Художник стремился мысленно прикоснуться к пышной торжественности XVIII века, воссоздать образ ушедшего века, сокрытый в произведениях изобразительного искусства и архитектурных памятниках: в ансамблях Большого дворца, Петерштадта, собственной дачи с ее главными постройками — Китайским дворцом и павильоном Катальной горки.