Помоги проекту - поделись книгой:
8-го октября мы имели честь подать в Совет Академии прошение о дозволении нам свободного выбора сюжетов к предстоящему конкурсу; но в просьбе нашей нам отказали… Мы и ныне просим покорнейше оставить за нами эти права; тем более, что некоторые из нас, конкурируя в последний раз в нынешнем году и оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами»[164]. Завершали прошения подписи авторов-бунтарей: «А. Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, И. Крамской, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Дмитриев, Н. Шустов, А. Литовченко, А. Корзухин, А. Григорьев, К. Лемох, Н. Петров». К ним примкнул также К. Маковский, а П. Заболотский, уже подписав прошение, просил освободить его от конкурса по семейным обстоятельствам, но к молодым живописцам сразу же присоединился скульптор В. Крейтан.
Таково документальное свидетельство «Бунта 14-ти» 9 ноября 1863 года. Событие, известное и в истории Императорской Академии художеств, и в истории отечественного искусства в целом, подготавливалось, словно вызревало, постепенно в недрах прославленного храма искусств. Его истоками стали многие объективные и субъективные события в жизни России, Санкт-Петербурга, академической среды. Это и общий исторический фон — поражение России в Крымской войне, начало царствования нового императора, сына Николая Павловича Александра II, это и нарастание революционных настроений в обществе, прежде всего в студенческой среде, это и холодно-отстраненные штампы академических требований. Таковы объективные причины «Бунта 14-ти». К субъективным следует отнести назначение темы конкурсной работы на большую золотую медаль, исключительно далекую от действительности, не отвечающую интересам учеников, а также сплоченность, единство воззрений, готовность к выражению протеста, к действиям молодых художников академии.
Кем же они были? Как возник их тесный дружеский круг? Под влиянием каких конкретных первоисточников формировались взгляды? Почему им сочувствовали Алексей Саврасов и многие ведущие художники того времени? Говоря об этом, нельзя не уделить внимания личности Ивана Николаевича Крамского — одного из центральных представителей, главного идеолога назревавшего «бунта». Все начиналось еще в 1858 году, когда Крамской, удостоенный второй серебряной медали за рисунок с натуры, чтобы отметить заметное событие, пригласил друзей не в трактир «Золотой якорь», как было принято в академической традиции, а к себе в съемную квартиру, на 8-й линии Васильевского острова. После этой первой встречи друзей у Ивана Крамского их сборы стали почти ежедневными по окончании вечерних академических классов. В течение таких вечеров художники рисовали, много читали вслух из лучших образцов современной литературы, спорили об искусстве. Так вырабатывался новый философский и эстетический взгляд на современное творчество, его цели, темы, специфику решения образов. В изобразительном искусстве они хотели выражать идеи, созвучные новым произведениям литературы, публицистики, новым политическим воззрениям.
И потому закономерно, что лучшие ученики академии, претендующие на получение большой золотой медали, не смогли согласиться с решением академического Совета — писать картину на сюжет из скандинавской мифологии «Пир в Валгалле». Претенденты на золотую медаль, и историки, и жанристы, назвавшись историческими живописцами, вошли в конференц-зал академии, где Ф. Ф. Львов огласил им сюжет — «Пир в Валгалле». На картине должно было быть представлено изображение сражающихся рыцарей под предводительством бога Одина, на плечах которого сидят два ворона, а у ног два волка. В небесах, между колоннами, следовало показать месяц, гонимый чудовищем в виде волка. После этого к конкурсантам подошел ректор Ф. А. Бруни, чтобы, согласно принятому порядку, дать пояснения.
Но именно в этот момент, нарушая установленную церемонию, Иван Крамской, встав, произнес: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов. Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя в праве больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников»[165]. Последовало молчание, после чего двое из членов Совета, Г. Г. Гагарин и К. А. Тон, спросили «бунтарей»: «Всё?» Последовал утвердительный ответ, конкурсанты покинули заседание. Недавним ученикам академии было предписано освободить мастерские незамедлительно. Они остались без официальной поддержки, без перспектив и без средств к существованию.
Обращаясь к этим, казалось бы, широко известным событиям 1863 года, все же возникают вопросы: как и почему молодые художники смогли решиться на столь рискованный шаг? Что предшествовало «Бунту 14-ти» в академической жизни? Насколько его участники предвидели возможные последствия? Обращаясь к предыстории «грозового» события, следует упомянуть, что еще 22 сентября 1862 года Совет академии принял решение, что при присуждении большой золотой медали не будут учитываться различия между родами живописи, будет утверждаться не конкретная программа, а самая общая тема, как, например, «Война», «Грусть», «Радость». Такое нововведение соответствовало взглядам эпохи, приветствовалось учениками академии.
Всего год спустя академический Совет, противореча своим же решениям, задал историческим живописцам-конкурсантам узкую тему — «Пир в Валгалле». Справедливости ради, нельзя не сказать о том, что жанристы получили другое задание. Их тема звучала как «Освобождение крепостных крестьян», была обращена к недавним исключительным, переломным событиям в истории всей России — к реформе императора Александра II. Однако молодые художники-жанристы решили примкнуть к историкам и вместе с ними выступили с протестом.
Нельзя не отметить, что подобные настроения были весьма характерны для «бунтарского» времени 1860-х годов. Элементы обличения звучали интенсивной нотой в творчестве Перова, Неврева, Соломаткина — наиболее типичных представителей московской школы, лишь дебютировавших тогда в столице. Петербург же, центр дворянской культуры, не знал столь резких и новаторских выступлений со стороны художников, сформировавшихся в его среде[166]. И, конечно же, ведущие представители московской школы, а в их числе и Саврасов, с немалым волнением ожидали развития событий.
Итак, «бунт» свершился и имел огромный общественный резонанс по всей России, в наибольшей степени в Петербурге и Москве. Каждый из художников той поры так или иначе откликнулся в своих произведениях на произошедшее.
Алексей Кондратьевич во многом был согласен с «бунтарями», однако свои задачи в искусстве он видел несколько иначе — передача правды жизни через пейзажный мотив и его настроение. Из европейской поездки он привез немало этюдов, которые надо было использовать в написании картин. Для этого художник выполнял целые серии эскизов и набросков, менял колористические сочетания, ракурсы, масштаб изображений. Кропотливая работа потребовала нескольких лет. Теперь именно альпийские образы заняли одно из главных мест в его творчестве. На основе привезенных этюдов — видов Интерлакена, Гриндельвальда, Бернского Оберланда — художник начал работу над рядом картин. На несколько лет изменилось содержание сюжетов в творчестве живописца: теперь он воспевал природу Швейцарии.
Саврасов обычно все дни напролет проводил в училище: вел утренние и вечерние занятия, работал с учениками на натуре, считая себя не столько их педагогом, сколько старшим товарищем, который работает рядом с ними. С наступлением весны молодые художники во главе с взволнованным наставником спешили за город, чтобы видеть, отобразить в этюдах пробуждение природы — первую траву, фиалки, расцветшие дубы…
В 1863 году Алексея Кондратьевича удостоили высокой награды — ордена Святого Станислава 3-й степени. Художник пользовался заслуженным признанием. Его этюды, исполненные во время заграничной поездки, произвели немалое впечатление на московских художников, не только профессионализмом исполнения, но, главное, правдой звучания, контрастом с однообразием несколько декоративных пейзажей Александра Калама.
В 1860–1865 годах деятельность Алексея Кондратьевича была связана и с административными реформами, касающимися устава училища, и с достаточно напряженной творческой работой, о чем позволяет судить письмо Саврасова руководству Общества любителей художеств, в котором он отчитывается о сделанном. Художник писал: «…Сообщаю Вам сведения о моей деятельности 1863 года. Из путешествия по Швейцарии исполнено мною две картины, из русской природы три [картины], из которых одна „Осень“ удостоена С.П.О.П.Х. (Санкт-Петербургским обществом поощрения художеств. —
1864 год нельзя назвать исключительно удачным для Алексея Кондратьевича. Критика не столь благосклонно воспринимала новое направление его творчества: например, картине «Веттергорн» были даны и негативные оценки в журнале «Развлечение». Автор статьи, назвавшийся псевдонимом «Новый человек», обрушился на художника с довольно резкой критикой, к тому же не только сюжета композиции, но и непомерно высокой, на его взгляд, цены. Вряд ли пейзажист, учитывая, какой длительный и напряженный труд был вложен им в картину, мог согласиться с таким мнением. Нарастали и бытовые сложности, увеличивались расходы, а художнику при всем желании не удавалось обеспечивать семью так, как желала Софья Карловна. В годы детства и юности она привыкла к достатку, хотела покупать дорогие модные платья на Кузнецком Мосту, новую мебель, посещать театры и балы, что требовало весьма немалых затрат. Таких средств в семье Саврасовых не было, и Софи с годами устала ограничивать себя, раздражалась все чаще.
Вероятно, из-за постоянной усталости и предельного напряжения сил Алексей Кондратьевич тяжело заболел, не мог работать над заказами, что еще более ухудшило материальное положение их семьи. Пейзажист был вынужден обратиться в Общество любителей художеств с просьбой о ссуде. В дальнейшем такие просьбы будут повторяться многократно, свидетельствуя о все более и более тяжелом и материальном, и психологическом состоянии Саврасова, об ухудшении его здоровья и тающих надеждах на позитивные перемены. 14 мая 1864 года Алексей Кондратьевич писал: «Имею честь представить в Комитет Общества Любителей Художеств написанную мною картину Вид Тунского озера, которую прошу покорно Комитет принять, по оценке означенною комиссией в уплату на мне лежащего Обществу долга в 200 руб. Академик А. Саврасов»[168].
Общество имело возможность предоставлять ссуды. Совсем немаловажно, особенно для молодых художников, было то, что лучшим картинам присуждались денежные премии, а многие покупались благосклонными посетителями. В зимнее время здесь устраивались так называемые «пятницы», на которые по вечерам приходили маститые живописцы и богатые меценаты. Ставилась натура, и все увлеченно рисовали, лишь изредка обмениваясь короткими репликами. Посещал такие собрания и Алексей Саврасов, чувствовал себя на них несколько неловко, зато с удовольствием слушал музыку. Иногда кто-нибудь во время сеансов рисунка играл на рояле, кроме того, пели — исполняли арии, романсы, читали стихи. Вечера оканчивались скромной закуской, и вновь Саврасову было не по себе. Алексей Кондратьевич, скромный и замкнутый по своей природе, присутствовал на «заседаниях» скорее по необходимости, тяготясь подобным времяпрепровождением.
Скучными такие собрания, куда не допускались молодые художники, казались не только ему, но и художнику-любителю К. С. Шиловскому, впоследствии актеру Малого театра Лошивскому, человеку живому, талантливому, высокообразованному, как характеризовал его В. А. Гиляровский. Тяготясь «пятницами» Общества, он решил организовать «субботы» в своей квартире в Пименовском переулке. Здесь царила совсем другая атмосфера — приходило много молодежи, все то рисовали, то собирались за большим чайным столом, непринужденно беседовали и шутили. Позднее известность приобрели и «среды» В. Е. Шмаровина, где в основном занимались акварелью. Именно здесь однажды ученик Саврасова Левитан нарисовал акварельный пейзаж, характерный для него по настроению, тогда же французский баталист Дик де Лонлей изобразил боевую сцену, кто-то — карикатуру, а кто-то — натюрморт.
Наступил 1865 год. Полоса неудач в жизни Саврасова сменилась долгожданным успехом. Он получил интересный и престижный заказ. Председатель Московского общества любителей художеств, известный ученый-археолог граф Алексей Сергеевич Уваров поручил ему, а также ряду других художников, в том числе Ивану Соколову и Владимиру Маковскому, исполнить серию картин с изображением видов различных местностей России и других стран. Этот проект осуществлялся для Благородного собрания, ко времени устройства новогоднего праздника. А. К. Саврасов должен был написать шесть декоративных панно с видами Греции, Кавказа, Крыма, Малороссии и Великороссии. Для него эта работа не только ответственна, но очень интересна как проба сил в новом направлении — в творчестве декоратора. Работал он увлеченно, и написанные панно были оценены и заказчиком, и зрителями по достоинству. Да и сам автор остался доволен, когда посетил вместе с супругой Благородное собрание в дни новогодних праздников 1866 года и увидел в нескольких залах свои композиции, удачно дополнившие изысканные интерьеры.
Тогда Новый год Москва праздновала особенно раздольно, будто наперекор всем политическим катаклизмам и экономическим сложностям. Какие только забавы и развлечения не были приготовлены для москвичей! Карусели, фейерверки, катание на нарядных санях, уличные представления, ледяные горы. В студеном, заснеженном городе вечерами множеством огней светился дом генерал-губернатора, особенно ярко выделявшийся маяками окон в иссиня-черной зимней ночи. До пяти часов утра здесь не останавливались танцы — вальс сменял мазурку, а потом наступал черед быстрой польки, кружились дамы, не уставая демонстрировать богатые наряды и ювелирные украшения, прически и всевозможные аксессуары: шляпки, шпильки, булавки, кружево и тесьму, веера, перчатки, ридикюли (ретиюоли), карнэ — записные книжки дам для бала. В здании Благородного собрания одна мелодия сменяла другую, вспыхивали бенгальские огни. Здесь можно было видеть немало маскарадных костюмов. Гостей обслуживали нарядные украинки, грузинки, черкешенки, русские крестьянки, итальянки. Сколько напитков предлагалось присутствующим — целебный нарзан, душистый чай, ароматный апельсиновый сок, фруктовые воды. Алексей и Софья Саврасовы веселились со всеми от души — играли в лотерею, пили шампанское, смотрели на кружащиеся пары и, конечно, любовались панно, написанными известными художниками, которые в свете хрустальных люстр оставляли несколько иное, еще более сильное впечатление.
Чета Саврасовых привлекала к себе взгляды в пестрой толпе — Софья Карловна светлым пышным нарядом, который особенно шел ей, Алексей Кондратьевич — высокой статной фигурой, облаченной в темный строгий костюм, с золотым крестиком в петлице, орденом Святого Станислава. Софи этот праздник запомнился надолго, такие вечера случались в ее жизни нечасто. Тем не менее она была довольна судьбой, радовалась семейным хлопотам, гордилась мужем. Как казалось ей тогда, он все более и более прочно встает на ноги. Молодая женщина и предположить не могла, какие перемены, болезненные, сложные, ждут их в совсем недалеком будущем. Будто пронизывающий ветер беспощадным холодом ворвется в цветущий сад, губя и ломая все вокруг. Но пока ничто не предвещало бедственных перемен — Софи беззаботно веселилась на балу, то и дело что-то говорила своему мужу, который согласно кивал ей и сдержанно улыбался. После новогодних праздников вновь привычно и размеренно текла их жизнь. Художнику хотелось верить, что такое неизменное спокойствие и уверенность в завтрашнем дне останутся надолго.
В середине 1860-х годов его избирали присяжным заседателем. Саврасов аккуратно в назначенные часы появлялся в зале суда. Иногда сюда приходил полюбоваться на сына и его отец — сильно постаревший, но еще бодрый старик Кондратий Артемьевич, облик которого стал со временем еще более респектабельным, характерным для представителя купеческого сословия. Он гордился сыном, часто думал о том, как сложилась его жизнь. Вспоминал, что был против его занятий рисованием, квартируя по углам, снимая комнаты у купцов и мещан. Разве могли они с женой, покойной Прасковьей, предположить, каких высот достигнет их сын, да еще на таком зыбком художественном поприще? Жизнь, однако, скупая на подарки, как был убежден Кондратий Саврасов, преподносит порой и приятные сюрпризы. Искренне и горячо он желал теперь счастья сыну, глубоко переживая вместе с ним все удачи и разочарования.
По настоянию Софи семья художника регулярно отправлялась на прогулки. Алексей Кондратьевич нередко выбирал маршрутом для таких «путешествий» Мясницкую улицу и центр города. Они неспешно проходили мимо дома Юшкова — Московского училища живописи и ваяния, шли по другой стороне улицы до Лубянского проезда. Иногда заглядывали в обширный торговый двор, здесь расположенный, застроенный лавками, где торговали сезонным товаром: весной, летом, осенью — ягодами, овощами, зеленью, зимой — мороженой рыбой, а круглый год — живыми раками с Волги, Оки, Дона, которых продавали из огромных плетеных корзин. Здесь товар покупали обыватели, а особенно активно разносчики, которые с пудовыми лотками на голове отправлялись по всей Москве, чтобы доставить заказ своим постоянным покупателям. От Мясницкой улицы иногда Саврасовы направлялись сразу же на Лубянскую площадь, где можно было увидеть диковинных животных в зверинце, в том числе огромного слона.
Они всей семьей бывали в Зоологическом саду, парках, однажды слушали концерт Генриха Венявского в экзерциргаузе, смотрели представление известного конькобежца Джаксона Гайнса на катке в популярном у москвичей Зоологическом саду. Алексей и Софья даже решили посетить скачки. Бега на Ходынке славились с середины XIX века. Они разыгрывались, как правило, по трем дорожкам: каждая лошадь бежала по своей. «В первое время билеты были только рублевые, лошади скакали по две, по три, редко по пять. Игра не шла потому, что увлекающий азарт отсутствовал. В каждой скачке была известная всем лучшая лошадь, которая и обходила легко соперников, а потому и выдавали выигравшим не больше гривенника на рубль»[169]. Среди посетителей скачек преобладали знатоки этого спорта, знавшие массу всевозможных тонкостей и нюансов, заядлые игроки, но приходили также новички, праздные зеваки, а иногда появлялись здесь и представители интеллигенции, как, например, Саврасовы.
Конечно же, особенно они интересовались периодическими выставками Общества любителей художеств, которые проходили на Тверском бульваре в доме Дубовицкой. В одной из таких экспозиций были представлены преимущественно произведения иностранных живописцев: Вальдмюллера, Мейссонье, Ахенбаха, Калама. После сосредоточенного внимания, которого требовал осмотр экспозиций, Алексею Кондратьевичу и его супруге было приятно пройтись по улицам оживленной, праздничной, нарядной Первопрестольной. Они заглядывали в магазины, где бойко шла торговля, порой заходили в ресторан, чтобы отведать что-нибудь из всего изобилия предлагаемых блюд: экзотические ликеры или старинную боярскую романею, аллаш или ром с букетом ананаса, или запеканку с душистой киевской наливкой.
Саврасовы любили также принимать гостей в своей уже ставшей уютной квартире, да и сами наносили визиты. Друзья, коллеги художника собирались, как было принято говорить, на чашку чаю, рассаживались вокруг самовара, угощались бутербродами, выпечкой, сладостями, вели оживленные беседы исключительно в мужском кругу. Софи, проводя большую часть времени дома, также в определенные дни принимала знакомых дам, согласно обычаям того времени, или сама посещала их, отвечая на приглашения.
У Саврасовых нередко бывали известные художники, как, например, Василий Владимирович Пукирев. Среди собравшихся его внешность сразу же привлекала к себе взгляды присутствующих изяществом, аристократизмом, сдержанностью. Часто заходил Василий Григорьевич Перов, друг и покровитель Алексея Кондратьевича. Выглядел он очень серьезным, строгим, вдумчивым. Славились и в Москве, да и по всей России его композиции «Приезд станового на следствие», «Сцена на могиле», «Крестный ход в Курской губернии», «Чаепитие в Мытищах», «Дилетант», «Сватовство» и, конечно, «Тройка» с незабываемыми лицами обездоленных детей.
Изредка бывал профессор Николай Александрович Рамазанов, признанный тогда критик, однажды весьма неоднозначно высказавшийся в печати, что художник, имея в виду Алексея Кондратьевича, «омоет свои кисти от всякой грязи и подарит публику в будущем чем-либо истинно прекрасным…»[170]. У Саврасовых можно было встретить напоминающего крестьянина многогранно одаренного Сергея Андреевича Юрьева — математика, астронома, переводчика, философа, драматурга, а также его друга Николая Александровича Чаева — знатока и ценителя русской старины, директора Оружейной палаты Московского Кремля, известного литератора. Заходили в гости пейзажист Лев Каменев, скульптор Сергей Иванов, живописец Евграф Сорокин, коллекционер А. А. Борисовский, который приобрел ряд ландшафтов Саврасова, известную картину Пукирева «Неравный брак». Столь разные люди, яркие индивидуальности, которые вместе с тем имели немало общего — любили искусство и служили ему — составляли круг общения Алексея Кондратьевича.
Они рассуждали о выставках, текущих событиях в училище, своих учениках. На одной из таких встреч поздравляли Сергея Ивановича Иванова со вступлением в должность преподавателя училища, что было немалым достижением для каждого художника, а тем более для выходца из крестьянского сословия, как С. И. Иванов. Заговорили о его скульптурных произведениях, с одобрением вспоминали выразительные образы мальчика с шайкой в бане, композицию «Материнская любовь». Именно о ней поэт Афанасий Фет написал, что эта статуя «как бы вся вышла из глубокого и задушевного изучения антиков…», однако в ней автору несомненно удалось передать образ именно России, жизненный, убедительный, вневременной в своем решении. Молодая крестьянка поднимает на руках сына — здорового, жизнерадостного младенца и смотрит на него с бесконечной любовью.
Собравшиеся хвалили скульптора за исключительно простой, но наполненный глубинным содержанием образ, а Алексей Кондратьевич заметил, что во многом подобным образом следует решать задачи пейзажной картины. Его полностью поддержал ученик и коллега Лев Каменев, согласно кивал Василий Перов, а Сергей Юрьев, воодушевившись беседой, провозгласил своим густым басом: «Просвещение народа — это наш самый главный долг…» В такой несколько выспренной фразе раскрывалась личность Юрьева и суть его убеждений. Он принадлежал к поколению 1840-х годов, стоя на позициях идеализма, свято верил в правоту своих убеждений. О них зачастую долго пространно говорил, рассуждая о том, что только в искусстве заключено истинное воплощение добра и красоты, что только в единении с другими людьми, в служении одному делу формируются нравственные личности, что только в преданности окружающим может проявиться дух народности.
Так во время дружеских встреч и чаепитий затрагивались злободневные вопросы, обсуждались важнейшие в искусстве, в отечественной культуре темы. Так складывались творческие принципы, оттачивались взгляды и методы. Подобные вечера во многом дали основу становления одному из важнейших направлений искусства России — реализму, что нашло подтверждение в творчестве лучших живописцев и графиков, прикладников и скульпторов, архитекторов и критиков своего времени, среди которых одно из центральных мест заняли по праву произведения Алексея Саврасова.
Отступили вьюги, и в жизнь художника вместе с весной пришли новые события. В апреле, на открывшейся в Москве постоянной выставке любителей художеств, произошла смена картин и зрителям были представлены произведения В. Г. Перова, А. П. Боголюбова, А. К. Саврасова, Н. В. Неврева и многих других. Но для Алексея Кондратьевича открытие этой экспозиции стало не столько радостным, сколько тревожным событием. Критики давали нелестные оценки его швейцарским произведениям. Например, Н. А. Рамазанов, восхищенно писавший о ранних картинах Алексея Кондратьевича, теперь так характеризовал его новые работы: «Прогуливаясь взором по швейцарским горам г. Саврасова, мы опять сожалеем, что этот художник не вводит нас в леса родного севера, как он делал это прежде. Лес, прибрежья, долины, писанные им не далее как в окрестностях Москвы, были так привлекательны! Предоставим же Швейцарию Каламу и вспомним, что Сильвестр Щедрин овладел в совершенстве итальянской природой лишь в двенадцатилетнее знакомство с нею»[171].
Обоснованны ли такие суждения? Как в наши дни следует оценить швейцарские пейзажи живописца? Известны его произведения: «Швейцарский вид» (1862), «Вид в швейцарских Альпах (гора Малый Рухен)» (1862), «Озеро в горах Швейцарии» (1866), «Швейцарский пейзаж с лошадьми» (не позже 1867). При всех несомненных достоинствах этих картин они дают и основу для подобных критических высказываний, поскольку отличаются некоторой холодностью исполнения, отстраненностью художника от изображенной природы. Отсюда происходит однообразие композиционных и цветовых решений, живописной манеры, отсутствие выразительных деталей. Эти пейзажи не вызывают в зрителе сопереживания, как более ранние произведения Алексея Саврасова или известнейшие его картины, посвященные видам России. Однако ценность создания художником швейцарских пейзажей бесспорна. Ему удалось достоверно отразить характерные для данной страны виды, в них продолжить развитие реалистической пейзажной живописи. Но глубины трактовок, теплоты, особой жизненности, присущих отечественным пейзажам в его исполнении, в этих видах не было. Саврасов понимал, что работа над темой европейских видов для него в основном исчерпана, а суровая критика отчасти справедлива.
В 1866 году немаловажное событие произошло и в жизни училища. 22 мая был высочайше утвержден его новый устав, в разработке которого активно участвовал Алексей Кондратьевич. В частности, в уставе говорилось, что училищу дано новое название. «Оно именуется Училищем живописи, ваяния и зодчества при даровании ему права награждать своих воспитанников званиями учителя в гимназиях, большою и малою серебряными медалями с сопряженными с ними званиями неклассного и классного художников, как равно и другими преимуществами…»[172] Преподавание здесь и творческая работа Алексея Кондратьевича успешно продолжались.
В том же году он представил на конкурс Московского общества любителей художеств новую картину — «Зима». Согласно конкурсному проекту, определенному комиссией 1866 года, «1. Из сумм Общества предполагается употребить для премий 800 р. с. (рублей серебром. —
2. Предполагается распределить эту сумму следующим образом:
I. на две премии для жанровых картин, написанных масляными красками, первую в 150 р., вторую в 100 р. с.
II. на две премии для пейзажей, написанных масляными красками, первую в 150 р., вторую в 100 р. с.
III. на две премии для жанровых акварельных рисунков, первую в 100 р., вторую в 50 р. с.
3. В конкурсе могут участвовать только Члены-Художники Общества.
4. Члены-Художники не могут быть избираемы для присуждения премий…»[173] Участие в подобных конкурсах и лотереях представляло интерес для Алексея Саврасова, давало ему дополнительный творческий стимул, а также дополнительный заработок, о котором вынужден был думать художник.
В 1860-е годы Алексей Кондратьевич развивал новую для себя художественную сферу — театральное искусство. Такое увлечение вполне закономерно, поскольку многие преподаватели и даже ученики Училища живописи были знакомы с московскими актерами, прежде всего Малого театра, где с блеском проходили постановки пьес А. Н. Островского: «В чужом пиру похмелье», «Гроза», «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты» и др. Алексей Кондратьевич, не имевший возможности посещать Малый театр в детские и юношеские годы, теперь с огромным удовольствием, с волнением следил за театральными премьерами. Его привлекали таинственная, самобытная, почти волшебная атмосфера театра, строгий облик здания, возведенного в центре столицы в классицистическом стиле, сдержанная красота зрительного зала, яркий свет газовых рожков, врывавшийся в полумрак, и, конечно же, сам спектакль — иная реальность, многозначная, философская, но и неотрывная от окружающей жизни.
«Здесь „великие“ закулисного мира смотрят на мелкоту, как на младших товарищей по сцене, потому что и те, и другие — люди театра. Ни безденежье, ни нужда, ни хождение пешком из города в город не затуманивали убежденного сознания людей театра, что они люди особенные. И смотрели они с высоты своего призрачного величия на сытых обывателей, как на людей ниже себя»[174]. Художник любовался игрой знаменитого актера Прова Михайловича Садовского, видел множество ролей в его исполнении: Тита Титыча и Дикого, Подхалюзина и Юсова, а также Нила Федосеевича Мамаева — барина, статского советника, родственника честолюбца Глумова в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», премьера которой состоялась в ноябре 1868 года в Малом театре и пользовалась огромным успехом, билеты на спектакли купить было почти невозможно.
В 1866 году у них с Софьей Карловной было уже трое детей: пятилетняя Вера, совсем маленькая Надя и младенец Анатолий. Летом мальчик, родившийся слабым, ушел из жизни, а в начале следующего года не стало и Нади. Алексей Кондратьевич очень тяжело переживал эти утраты, вспоминал и о потере их первого ребенка: девочка, родившаяся через год после свадьбы, в 1858 году, вскоре умерла.
Но на смену этой боли в семью Саврасовых пришло, наконец, и радостное событие. 2 ноября 1867 года у них родилась здоровая девочка, которой дали имя Евгения, а в семье стали ласково называть Женни. Сохранилось ее свидетельство о рождении, в котором говорится: «По указу Императорского Величества из Московской духовной консистории выдано в том, что в метрической книге московской Флоролаврской церкви 1867 года № 10 писано: ноября 2 числа родилась Евгения, крещеная 1 декабря. Родители ее надворный Советник А. К. Саврасов православного исповедания и законная его жена София Карловна, лютеранского исповедания. Восприемницей была московского купца Артемия Кондратьевича Саврасова дочь, девица Елизавета Кондратьевна. Крестил священник Николай Ромодановский…»[175]
Пройдет время, и она, решив приобрести педагогическое образование, в 1884 году получит свидетельство на звание домашней учительницы. Евгения станет супругой достаточно известного в то время в Москве фотографа Павлова. 20 мая 1888 года у нее родится сын, которому будет дана фамилия отца. Известно, что Б. П. Павлов окончит Московское реальное училище, где будет заниматься с 1897 по 1905 год.
В этот период Саврасов — признанный художник, академик, его почитали ученики, некоторые из которых, как, например, Лев Каменев, уже стали самостоятельными и достаточно известными живописцами. Все более прочным становилось и общественное положение Алексея Кондратьевича: с 1862 года он — коллежский асессор, через три года — надворный советник. Помимо ордена Святого Станислава, в 1868 году был удостоен орденом Святой Анны 3-й степени. Его избрали присяжным заседателем.
Летние месяцы в середине 1860-х годов семья обычно проводила на даче, в Мазилове или в Архангельском, неподалеку от дворца Юсуповых. Старшую дочку Алексей Кондратьевич нередко брал с собой на прогулки, вместе они любовались природой, и в его творчество вновь все более прочно входили русские мотивы. Одним из подтверждений тому является картина «Пейзаж с избушкой» (1866), где непритязательный мотив трогателен, наполнен искренним чувством. Подобное звучание характерно и для других произведений пейзажиста: для этюда «Кутузовская изба в Филях» (1860-е), к одной из самых светлых и музыкальных его картин — «Сельский вид» (1867).
Именно Мазилово и окрестности селения подарили ему много художественных замыслов и впечатлений. Он любовался непритязательным обликом деревенских домов, его не оставлял равнодушным крестьянский быт. Планировка крестьянского дома, его внутреннее убранство, детали интерьера могли немало «рассказать» о духовных устоях, вере и верованиях народа. Элементы крестьянской архитектуры, особенно богато украшенные резьбой и росписью, ворота, наличники окон, крыльца свидетельствовали о сохранении древних народных традиций. Вместе с отцом маленькая Вера любовалась диковинными оконными наличниками, украшенными изображениями львов, фантастических симарглов, невиданных цветов и трав.
В крестьянских селениях художник находил отзвуки героической эпохи 1812 года. Не раз Алексей Кондратьевич ходил из Мазилова в Фили. По дороге любовался цветением лугового разнотравья. Вдали чуть покачивались вершины корабельных сосен, склонялись в задумчивости ветлы, на обочинах ярко блестели земляничные листья, и дорога уходила вдаль, будто приглашая идти вперед, дальше и дальше по дороге жизни, ничего не боясь.
В воздухе пахло свежескошенной травой, аромат которой, разогретый в летнем зное, Саврасов любил с детства. И вот перед ним на краю ржаного поля показалась изба крестьянина Фролова, ставшая исторической достопримечательностью, где в грозном 1812 году фельдмаршал Кутузов, собрав военный совет, принял решение оставить Москву. С особым чувством художник с дочкой зашли в избу. Когда глаза привыкали к царящему вокруг полумраку, Алексей Кондратьевич стал жадно вглядываться в сохранившийся массивный дубовый стол, на котором стояла чернильница, в грубую по фактуре сосновую скамью, мерцающие при свете лампады оклады икон, в портреты генералов на стенах, тех, кто участвовал в военном совете. Саврасов исполнил «Пейзаж с избушкой», показав скромную, ничем внешне не примечательную постройку среди золота ржи, и именно такая трактовка содержала особенное историко-философское содержание — за обычностью, обыденностью облика раскрывались ход времени, жизнь народа, его вневременные духовные устои, с детских лет близкие художнику.
Неподалеку от Мазилова он нашел мотив для одного из своих самых лирических пейзажей — «Сельский вид», словно наполненный негромкой нежной мелодией весны. Такое состояние природы было ему особенно дорого — появляются первые ростки, яркие, задорные, рвущиеся к солнцу, только-только начинают раскрываться почки, деревья неспешно расправляют ветви после зимних бурь, пробуждаются запахи проснувшихся полей и перелесков, окутанных прозрачной прохладой, звенящими переливами птичьих трелей. Для него по-своему интересен, содержателен каждый мотив, даже самый простой и привычный. Так, в картине «Лунная ночь. Болото» живописец смог тонко передать особенности цвета, освещения, преобразившие ничем не примечательный пейзаж в запоминающийся образ.
И вновь пришло время немаловажных событий в жизни художника. В 1867 году Алексей Саврасов отправился в зарубежную поездку — на этот раз в Париж, на Всемирную выставку. Для участия в ней он завершил ряд картин: «Вечер в степи», «Русская деревня», «Лес зимою»[176]. Новая встреча со столицей Франции не могла не обрадовать пейзажиста. Он снова спешил посетить Лувр, осматривал зал за залом. Облик Алексея Саврасова несколько изменился за прошедшие годы. Ему уже 37 лет — пришла пора зрелости. Он серьезен, сдержан. Все в нем выдает интеллигента, труженика, мыслящего и тонко чувствующего талантливого человека. Таков типичный разночинец 1860-х годов, представитель отечественного искусства своей эпохи.
В залах Всемирной выставки Алексей Кондратьевич особенно выделил на этот раз пейзажи барбизонцев. Идеи их искусства оказались не только понятны, но и очень близки Саврасову, однако он стремился не к подражанию им, а к созданию своих, индивидуальных образов, к воспроизведению национальной красоты России.
Именно такие задачи он успешно решил в картине «Лосиный остров в Сокольниках», получившей первую премию «по части ландшафтной живописи» на конкурсе Московского общества любителей художеств. Данный пейзаж — одна из его ярких творческих удач, где на основании самого непритязательного мотива создана картина, найдены образ, настроение, идейное звучание. Сокольники тогда представляли собой дачную местность, ничем не примечательную для обывателя. Алексей же еще со студенческой поры часто бывал здесь, нередко приходил и с этюдником, работал над пейзажами. В 1869 году он избрал для композиции вид на опушке Лосиного острова за Сокольничьей рощей. Золотится небо, приближается закат. Среди жемчужной дымки поднимаются к небу корабельные сосны, пасется стадо коров, и уходит вдаль дорога с рытвинами, кочками да примятой травой по обочинам. Через отточенность рисунка, колорит, каждую деталь автору удалось передать и правду жизни, и поэзию пейзажа.
О направленности его работы, изучении современной живописи Франции позволяют судить и другие произведения конца 1860-х — начала 1870-х годов, в которых он утверждал ценность каждого, даже самого незатейливого на первый взгляд мотива: «У колодца», «Лунная ночь в деревне (Зимняя ночь)», «Лунная ночь. Болото», «Вечер», «Пейзаж с болотом и лесистым островом».
После возвращения из Парижа Алексей Кондратьевич вновь плодотворно работал, с новыми впечатлениями и силами, реализуя множество замыслов.
В начале лета 1870 года он решил уехать под Нижний Новгород, чтобы работать с натуры над этюдами для картины «Печерский монастырь под Нижним Новгородом». По дороге, любуясь волжскими просторами, пейзажист с нетерпением ждал, когда же перед ним откроется панорама древнего города с его церквями и монастырями, могучим кремлем и старинными особняками. И вот, наконец, он стоял перед кремлевскими стенами, поднимающимися уступами по Дятловым горам, будто впитывал в себя их образ, складывавшийся веками, вспоминал историю крепости-града, раскинувшейся при слиянии двух полноводных рек-красавиц — Волги и Оки.
Перед глазами художника вставали «картины», неотрывно связанные с народной жизнью, — конечно же, образы знаменитых Нижегородских торговых рядов. С начала XIX столетия сюда была переведена Макарьевская ярмарка, принесшая городу славу на всю Россию. Как писал о ней А. С. Пушкин: «Сюда жемчуг привез индеец, / Поддельны вина европеец». Чем здесь только не торговали! Приезжал народ на ярмарку из далеких городов, городков и деревень, а немало из Москвы, Петербурга, да и иностранцев во время работы ярмарки в Нижнем можно было видеть повсюду.
Эта ярмарка, проводившаяся каждое лето, славилась как крупнейшая не только в России, но и во всей Европе. Товары сюда было удобно доставлять водным путем, привозили их также по железной дороге, а с востока старыми торговыми путями — на баржах и караванами. В летние месяцы город преображался — население увеличивалось с 40 до 200 тысяч человек. «Нижегородская ярмарка была одной из самых впечатляющих достопримечательностей дореволюционной России, головокружительным калейдоскопом зрелищ, звуков и человеческих типов, который Мусоргский изобразил в своем фортепьянном цикле „Ярмарка в Нижнем“»[177]. Причалы Оки, тянувшиеся вдаль от города, были до предела заполнены тюками с хлопком, ящиками с чаем, на реке стояло множество судов и суденышек. Вспоминая исторические свидетельства, колорит местной жизни, Алексей Кондратьевич решил нанять извозчика и в пролетке объехать этот гостеприимный Нижний, чтобы создать о нем еще более цельное, законченное впечатление. После череды улиц с выделяющимися красивыми особняками перед ним предстал образ, подобный тому, о котором красочно рассказывал Теофиль Готье: «По обеим сторонам моста через Оку, вымощенного, как палуба парохода, брусьями, тянулись дощатые тротуары. Здесь текли толпы людей, а по проезжей части неслись повозки со скоростью, которая в России ничем не сдерживается. Но благодаря удивительной ловкости кучеров и удивительному послушанию пешеходов несчастных случаев не происходило. Река исчезла под огромным скоплением судов, в запутанном хаосе снастей. Поверх дрожек, телег, всякого рода повозок и пешеходов сразу бросались в глаза длинные казачьи пики. На казаков были возложены обязанности ярмарочной полиции, и они важно проезжали, сидя в высоких седлах на низкорослых лошадях. Шум стоял в общем сносный. В любом другом месте от такого стечения народа исходил бы невообразимый гомон, похожий на грохот морского прибоя. Обычно над таким огромным сборищем людей стоит словно туман шума, но толпа русских молчалива…
Лавчонки грубых безделиц, мелкой галантереи, дешевеньких образов, пряников и зеленых яблок, кислого молока, пива и кваса тянулись справа и слева вдоль дощатой дороги. Сзади из них торчали балки, которые, видимо, забыли отпилить, что придавало им вид корзин, бока которых еще не были заплетены корзинщиком»[178].
Неожиданно уже к концу этого небольшого путешествия, в Фабричной слободе, Алексея Кондратьевича особенно привлекла панорама волжских далей. В самой слободе в бедных хибарках жили рабочие со своими семьями, а вдали белела обитель с шатровой колокольней, храмом, монастырскими постройками, к которым примыкал посад. Именно этот образ был положен в основу решения картины Саврасова «Печерский монастырь под Нижним Новгородом». Это должен быть образ не только обители, но емкое выражение сути Волги, ее городов и селений в целом, образ-символ, раскрытый языком живописи.
После знакомства с городом пришло время подумать и о ночлеге. Художник остановился на окраине, в бревенчатом, видавшем виды доме у пожилой радушной хозяйки. Надев цветастый передник, туго затянув платок на голове, она с раннего утра и до темноты без устали хлопотала по хозяйству. Старушка убирала дом, топила печь, готовила нехитрую, но такую аппетитную еду, ухаживала за скотом, следила за садом и огородом, вовремя пропалывая грядки и собирая первый урожай — непонятно когда и как, но успевала делать все и вовремя, как большинство простых женщин-тружениц.
Алексею Кондратьевичу не терпелось вновь встретиться с Волгой, со старым другом, рядом с которым светло и спокойно. Встав еще засветло, он заспешил по немощеным извилистым улочкам, спускающимся к реке, пробрался по краю темного оврага, заросшего бурьяном, по тропе, идущей в зарослях трав и луговых цветов выше человеческого роста, и, наконец, вышел к дороге, уходившей прямо к реке. Волгу еще не было видно, но художник почувствовал ее приближение — с наслаждением вдыхал речную свежесть, доносимую легким бодрящим ветром, именно волжский воздух, несравнимый ни с каким другим, всегда разный.
Наконец в орнаментах густой листвы блеснула вдали полоска воды, искрящаяся солнечными отблесками. Волга-матушка… Сколько песен о ней сложено, сколько сказов и преданий! Сколько исторических событий и великих судеб видели ее воды: пугачевская вольница и восстания Степана Разина, непоколебимость в вере «ревнителей древнего благочестия» и пожары старообрядческих скитов.
Он остановился на взгорье над необъятной водной гладью, разложил этюдник. Налетал порывами прохладный ветер, напоенный волжской свежестью, играл в волосах, загибал листы альбома, норовил опрокинуть этюдник. Саврасову вдруг стало весело, свободно, еще больше захотелось писать и писать. Недаром просторы этой земли и реки выковывали людей особого склада — вольных, сильных духом, идущих вперед, к свершениям — одним словом, волжан.
С кручи открывался завораживающий вид — панорама древнего города, безоглядные просторы. Временами набегали тучи, шелестели о чем-то волны у песчаного берега. Саврасов, быстро работая над пейзажем, накладывал мазки масляных красок, предварительно смешивая их на палитре. Подбирая колеры, в то же время думал о какой-то до конца непостижимой связи природы и людей, об отражении этой раздольной земли и могучей реки в человеческих темпераментах, характерах, судьбах. Вновь и вновь вспоминал народные песни о матушке-Волге, распеваемые крестьянами порой так, что у них самих «в ушах дрожжанить начинало», вспоминал народные вольницы, уходивших наперекор властям в заволжские леса, дивную красоту «сказочной» крестьянской резьбы, росписи, вышивки.
Здесь, на крутом волжском берегу, художник как-то особенно остро, пронзительно почувствовал, что это — его земля, его народ, его безмерная вера, его порой трагическая, порой героическая память истории, такое близкое и понятное ему светло-юное народное искусство, глубинно-мудрое в своей лаконичной простоте, как душа России.
У самой воды поднимались ввысь вековые деревья, причудливыми узорами сплетались их корни над песком, подмытые весенним половодьем, шелестели говором листвы, словно соглашаясь с думами художника, уносили его из современности к временам далекой истории города. На его холсте все более и более четко проступали детали картины, силуэты построек — дома слободки и монастырь вдали, хранившие предания столетий.
Почитали на Руси нижегородский Печерский монастырь. Будто и о нем писал Сергей Есенин:
В полотне «Печерский монастырь под Нижним Новгородом», самой первой и самой монументальной из композиций Саврасова, посвященных Волге, художник смог объединить топографически точную трактовку пейзажа с эпическим звучанием, с личностной эмоциональной окраской, что явилось новаторским достижением в отечественной ландшафтной живописи. Ему удалось проникновенно отразить образ города, стародавней обители, простора, Отечества, а через них и духа народного. Философ Иван Александрович Ильин в своем труде «Путь духовного обновления» писал: «Тот, кто говорит о родине, разумеет духовное единство своего народа. Он разумеет нечто такое, что остается сущим и объективным, несмотря на гибель единичных субъектов и на смену поколений… Но для того, чтобы найти свою родину и слиться с нею чувством и волею, и жизнью, необходимо жить духом и беречь его в себе и, далее, необходимо осуществить в себе патриотическое самосознание или хотя бы верно „почувствовать“ себя и свой народ в духе»[179].
Несколько позднее к панорамным видам Нижнего Новгорода обратится в своем творчестве А. П. Боголюбов — «Нижний Новгород. Нижний базар», «Нижний Новгород. Стрелка ярмарки». Однако по силе художественного воздействия, остроте найденных образов они все же уступают полотну Саврасова.
Композиционный центр его картины — мужской Вознесенский Печерский монастырь, основанный в 1328–1330 годах святителем Дионисием Суздальским. По другим, менее распространенным данным, обитель была заложена более чем на сто лет ранее, в 1219 году, святым благоверным Георгием Всеволодовичем. Все же принято считать, что именно монах Киево-Печерского монастыря Дионисий искал пещеру поблизости от Нижнего Новгорода, поселился здесь в «полугоре», где вскоре основал монастырь с церковью Вознесения Господня.
По смысловому звучанию произведение во многом подобно выдающимся картинам современников Алексея Саврасова. Такие же задачи ставили перед собой молодые живописцы Илья Репин, Федор Васильев, Евгений Макаров, отправившиеся в свое путешествие по Волге летом 1870 года, о чем подробно рассказывал Репин в книге «Далекое близкое». Приобретение картины «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» Павлом Третьяковым для его галереи без лишних слов ясно подтверждало ее художественное качество, как и другой, достаточно необычный факт.
В письме П. М. Третьякову от 6 января 1874 года И. Н. Крамской обращался с таким вопросом: «Многоуважаемый Павел Михайлович! Якобий присылал ко мне с просьбой, чтобы я спросил у Саврасова позволения скопировать его пейзаж „Печерский монастырь“, Саврасов позволил, но с оговоркою, что, так как эта картина принадлежит Вам, то нужно еще Ваше дозволение… Уважающий Вас глубоко И. Крамской»[180]. На это письмо сразу же, уже 9 января Третьяков отвечал: «Многоуважаемый Иван Николаевич. Вчера получил Ваш запрос насчет копии с „Печерского монастыря“ Саврасова. Против копирования этой картины я ничего не имею и уже написал П. Ф. Исееву, чтобы выдать Вам, если потребуется… Ваш преданнейший П. Третьяков»[181].
В то время полотно Саврасова находилось в Петербурге, куда было послано Третьяковым для экспонирования затем на Венской Всемирной выставке 1873 года. Картина была доставлена среди прочих в Академию художеств, где находилась в ведении конференц-секретаря П. Ф. Исеева. Помимо полотна Саврасова, основатель картинной галереи отобрал для выставки в Вене еще 17 произведений А. Боголюбова, Ф. Васильева, Н. Ге, А. Куинджи, А. Корзухина, И. Крамского, В. Маковского, В. Максимова, А. Морозова, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Прянишникова, Н. Рачкова, П. Чистякова, И. Шишкина. Перечисление имен, громких при жизни и широко известных в наши дни, вновь подтверждает, насколько тонким художественным чувством обладал Павел Третьяков и, в частности, насколько объективно высоки были его оценки творчества Алексея Саврасова.
Да и такие маститые авторы, как Иван Крамской, нечасто обращались к копированию произведений своих современников, да еще к тому же в пейзажном жанре, который в 1870-е годы, как отчасти и ныне, не принадлежал к центральным жанрам живописи. Следовательно, Крамской, не только один из выдающихся художников своего времени, но и тонкий знаток, критик искусства, исключительно высоко оценил картину Саврасова. О неравнодушии Ивана Николаевича к пейзажному жанру в целом позволяют судить и некоторые другие факты его биографии, высказывания. Однажды летом, отдыхая с семьей под Петербургом, он так много, увлеченно писал с натуры пейзажные этюды, что полушутя-полусерьезно сказал о себе: «Кажется, пора мне становиться пейзажистом…»
Во время поездки на Волгу Алексей Саврасов успел задумать и поработать над этюдами также к другим полотнам. Посетил село Городец, богатое, колоритное, издавна известное хлебной торговлей, да и славившееся как старообрядческий центр, со своей культурой, несколько иным укладом жизни. Здесь художником был написан этюд «Волга близ Городца» — река с парусником среди водной глади, село на холме. Алексей Кондратьевич задумал использовать этот этюд как подготовительный для эскиза картины «Бурлаки на Волге», над которой работал уже позже, в Ярославле.
Однако вряд ли можно утверждать, что это полотно ему полностью удалось, особенно в отношении трактовки фигур: и молодых парней, и сгорбленного седого старца. Пейзажист все же не имел достаточного опыта в написании жанровых, исторических произведений, хотя подобный опыт с его стороны, несомненно, заслуживает внимания, свидетельствует о том, что художник неустанно продолжал учиться, стремился познавать новое, приобретать иные профессиональные навыки. Работа над этим эскизом оказалась ненапрасной также и потому, что подобное решение, стаффажные фигуры, Саврасов использовал в композиции «Вид Волги под Юрьевцем», показав бурлаков идущими по воде у берега, навстречу зрителю.
Еще будучи на Волге, художник мысленно возвращался в родную Москву, строил планы совместной работы в мастерской со своими учениками. И вот, наконец, возвращение, он вновь в кругу семьи, друзей, учеников. Однако 1870 год принес художнику и немало тревог. Серьезно заболел его друг и родственник Карл Герц. В тот период ученый особенно много работал не только в Московском университете, но и читал частные лекции. Директор Румянцевского музея В. А. Дашков, желая глубже познакомиться с историей искусств, пригласил Герца поработать лектором у него на дому. После окончания очередного занятия Карл Карлович, как рассказывала Алексею Саврасову Эрнестина Герц, «поехал в симфонический концерт Рубинштейна и, вероятно, простудившись на дороге, получил легкий удар паралича, от которого у него перекосилось лицо, что было замечено его знакомыми на вечере»[182]. Последовало продолжительное лечение, в том числе с помощью электричества. Для окончательного выздоровления Карл Карлович в сопровождении незамужней Эрнестины отправился в длительную зарубежную поездку. Они уехали осенью 1871 года в Италию, затем направились на Сицилию, лето провели уже в Австрии и осенью 1872 года вернулись в Москву. О деталях этой поездки художник узнавал в основном от жены. Софи, беспокоясь о брате, довольно часто переписывалась с ним.
Алексей Саврасов, встретившись с Карлом Карловичем уже в Москве, подробно расспрашивал его о впечатлениях от Европы, особенно интересовался памятниками архитектуры, музеями, современным европейским искусством. Карл Герц иллюстрировал свои красочные рассказы фотографиями, поскольку во время вояжа он составил целую коллекцию — повсюду фотографировал оригиналы. Наверное, художник и сам был бы не прочь отправиться в подобное путешествие, но из-за материальных трудностей не мог себе этого позволить. Средств в их семье не хватало порой на самое необходимое, хотя Алексей Кондратьевич не только преподавал в училище, но и брался за любые заказы и частные уроки.
К 1870-м годам четко сложилась его педагогическая система, методы преподавания, о чем позволяют судить ежегодные отчеты руководству училища, в которых он писал, согласно принятой официальной форме, как, например, в отчете за 1874/75 учебный год: «Под руководством Академика А. К. Саврасова ученики младших классов занимались рисованием с оригиналов. В пейзажном классе ученики: Волков, Коровин, Артемьев, Неслер и Левитан исполняли картины с этюдов. Комаровский, Янышев и Болонин копировали с оригиналов. Собственные занятия Саврасова — исполнены кроме этюдов две картины: „Ледоход на Волге“ и „Осень“»[183].
О подобных заданиях и методике говорится и в отчете 1877 года: «Под руководством Академика А. К. Саврасова ученики пейзажной живописи занимались рисованием и копированием с оригиналов, а с этюдов своих исполняли картины. А. К. Саврасов написал три картины: „Иней“, „Осень“ и „Зимняя ночь“»[184]. В другом документе говорится об исполнении художником также в мастерской училища полотен «Устье Оки», «Могила А. С. Пушкина». В 1880 году он составил подобный отчет: «Под руководством Академика А. К. Саврасова ученики младших классов занимались рисованием с оригиналов. Ученики пейзажной живописи исполняли картины со своих этюдов. Академик А. К. Саврасов был занят исполнением рисунков для издания „Школы рисования“»[185].
В начале 1870-х годов Алексей Саврасов был полон творческих сил, планов на будущее. Однако тучи над его головой уже начинали сгущаться. Накапливались усталость, разочарования. В училище Саврасова постепенно словно отодвигали на дальний план, а все больший авторитет приобретал Перов, автор знаменитой картины «Тройка». Нестеров, будучи его учеником, рассказывал: «В Московской школе живописи, где когда-то учился Перов, а потом был профессором в натурном классе, все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний. За редким исключением все мы были преданными, восторженными его учениками»[186]. При этом взгляды на искусство и преподавание двух именитых наставников, Перова и Саврасова, далеко не всегда совпадали, да и их лучшие ученики Нестеров и Коровин не только не дружили между собой, но относились и к учебным работам друг друга весьма настороженно. Коровин, например, писал о том, что воспитанник Перова являлся к живописцам таким серьезным, «что жуть брала». Нестеров, в свою очередь, замечал о Коровине, что тот — школьный баловень, в характере которого хорошее сочеталось с «так себе».
На выставках появлялось все больше произведений молодых талантливых художников, о них же много писали критики, о Саврасове нередко забывали. Так, например, все большую популярность получало творчество И. Е. Репина, успех его картины «Бурлаки на Волге» был без преувеличения колоссальным, в отличие от одноименного произведения Алексея Кондратьевича. В центре внимания искусствоведов и журналистов часто оказывались произведения Шишкина, Клодта, ряда других пейзажистов, а на долю Саврасова доставалось все больше негативных отзывов. Конечно же, он глубоко переживал подобные ситуации, но молчал, замыкался в себе и только работал и работал, целеустремленно, упорно, не жалея себя.
Время тревог
Ряд произведений конца 1860-х — начала 1870-х годов ясно свидетельствует о расцвете творчества выдающегося пейзажиста, но в то же время является вдохновенной прелюдией к его исключительной, заслуженно знаменитой картине «Грачи прилетели», созданной в 1871 году. Эта дата явилась важным рубежом и в творчестве художника, и в истории пейзажной живописи России. Так он вступал в период творческой зрелости — Алексею Саврасову исполнилось 40 лет.
История написания «Грачей» — это и история жизни художника, в которой музыкой звучат светлая радость и тоска, переплетаются ликование и отчаяние. Проникновенные строки об этом произведении оставил И. И. Левитан: «Какой ее сюжет? Окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, поле, тающий снег и на первом плане несколько березок, на которые уселись прилетевшие грачи, — и только. Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу…»[187]
Как часто и насколько по-разному Саврасов обращался именно к весенним мотивам! Начиная с ученических работ и до последних лет жизни юные, переменчивые настроения весны оставались для него наиболее близкими, трогательными, глубокими в своем эмоционально-философском содержании, находили особый отклик в тревожно-восприимчивой душе художника. Его восхищение началом пробуждения природы отразилось в целом ряде произведений 1850–1890-х годов, многие из которых широко известны, другие полузабыты ныне, но объединяет их одно — исключительно неравнодушное исполнение и мастерство автора: «Дворик. Весна» (1853), «Сельский вид» (1867), «Ранняя весна. Половодье» (1868), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), «Пейзаж с церковью и колокольней» (начало 1870-х), «Весна. Этюд» (две работы 1874 и 1870-е),), «Вид на Московский Кремль. Весна» (1873), «Весенний день» (1873), «Скоро весна» (1874), «Оттепель. Ярославль» (1874), «Домик в провинции. Весна» (1878), «Весна» (три варианта 1874, конца 1870-х — начала 1880-х, 1883), «Весна. На большой реке» (1880-е), «Ранняя весна. Оттепель (К весне)» (1880-е), «Ранняя весна» (1880-е), «Оттепель» (1887), «Пейзаж. Село Волынское» (1887), «Ранняя весна» (1888), «Весна. Огороды» (1893), «Распутица» (1894), «Весенний пейзаж с избой» (1890-е), «Весенний пейзаж. Ростепель» (1880–1890-е), «Весенний пейзаж» (1880–1890-е), «Ранней весной» (1880–1890-е), «Весна. Провинциальный дворик» (1880–1890-е), «Ранняя весна» (два варианта 1880–1890-е и 1890-е), «Весна» (1880–1890-е), «Ранняя весна. Березы у ручья» (1893), «Вид на село Покровское-Фили» (1893), «Повеяло весной» (1890-е) и др. Однако главная картина Саврасова, посвященная весне, что совершенно бесспорно — это его «Грачи», созданию которых предшествовали тяжелые события, глубоко ранившие душу художника.
В течение 1860-х годов в пейзажном классе, возглавляемом Саврасовым, оставалось все меньше и меньше учеников, что объяснялось несколькими причинами. Алексей Кондратьевич должен был заниматься помимо преподавания творческой работой, кроме того, состоялись две длительные поездки художника: в Лондон на Всемирную выставку (1862) и в Париж на Всемирную выставку (1867). Опыт непосредственного изучения зарубежного современного искусства оказался исключительно важным для него. Он особенно выделил для себя выразительность и верность натуре в произведениях английских пейзажистов, сделал вывод о первостепенном значении работы с натуры, свободном эмоциональном выражении восприятия природы художником. Однако та вольность, которую он предоставлял ученикам своей мастерской, призывая их работать с натуры, учиться у природы, имела и негативные последствия — утрачивались четкая система обучения, последовательность выполнения ряда заданий, вклад педагога в профессиональный рост его воспитанников. В 1864 году Алексей Саврасов длительно и тяжело болел, а год спустя вновь не мог уделять преподаванию достаточно времени, поскольку был занят ответственным заказом графа А. С. Уварова. За бесконечной чередой творческих планов, повседневных дел, бытовых сложностей, семейных неурядиц преподавание по-прежнему оставалось исключительно значимым в жизни Алексея Кондратьевича.
В августе 1870 года совершенно неожиданно его пригласил к себе секретарь Совета Московского художественного общества господин Собоцинский и объявил решение Совета: Саврасов должен освободить квартиру при училище по причине малого количества учеников в его мастерской уже на протяжении нескольких лет. Это было сильным ударом: он лишался не только привычного домашнего очага, материального благополучия, но и круга общения, поскольку в «Большом доме», как называли его в училище, жили художники и их семьи, а его словно исключали из этой дружеской профессиональной среды.
Потрясенный произошедшим, Алексей Саврасов принял непростое для себя решение: уехать путешествовать на полгода, временно оставить училище, а руководство юными пейзажистами он доверил своему другу, преподавателю училища живописи — Льву Каменеву. Еще когда тот занимался в пейзажной мастерской, Алексей Кондратьевич не раз поддерживал его, рекомендовал его работы к участию в студенческих лотереях, которые проводило Общество поощрения художеств.
Инспектор Училища живописи и ваяния профессор Зарянко в 1856 году в своем рапорте в Совет Общества докладывал: «Честь имею донести Совету, что на экзамен, 12 числа сего апреля мною принят для будущей лотереи пейзаж — группа дерев — ученика Каменева за десять рублей серебром, о выдаче которых и покорнейше прошу Совет Общества»[188]. Для подобных лотерей отбирались работы и других молодых художников училища: Перова, Неврева, Гусева, Колесова, Павлова, Попова, Севрюгина… Однако произведения Каменева отбирались чаще остальных, почти для каждой лотереи 1856–1857 годов, как, например, «Утро», «Вид Волги», «Удят рыбу на лодке».
Каменев занимался в училище с 1854 по 1857 год, сначала у К. И. Рабуса, затем у А. К. Саврасова. В Москву он приехал из провинции, из города Рыльска Курской губернии, смог пробиться только благодаря своему таланту и целеустремленности. Учился прилежно, самозабвенно работал над пейзажами, постигая мастерство рисунка, технику, технологию живописи, секреты колорита, досконально прорабатывая детали своих картин. Со студенческих лет и в пору творческой зрелости он особенно любил изображать сельские виды — раздолье равнин, монастырские главы за купами деревьев в лучах робкого солнца, живописные деревенские окрестности, полускрытые дымкой утреннего тумана или заснеженные, словно застывшие на морозе как в волшебном царстве, поля и перелески.
Несомненно, что наставник пейзажной мастерской оказал на своего ученика немалое влияние, о чем, в частности, дают возможность судить пейзажи Каменева «Весна» (1866), «Зимняя дорога» (1866), «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871), в которых угадываются отголоски произведений Саврасова. Покровительство наставника Льву Каменеву как способному, старательному ученику, при этом постоянно нуждающемуся, было вполне обоснованно. В рапорте 1857 года руководитель пейзажной мастерской сообщал: «В совет Московского Училища живописи и ваяния преподавателя пейзажной и перспективной живописи академика Алексея Саврасова прошение: ученики сего Училища Попов и Каменев оказали большие успехи в пейзажной живописи, но не имеют никаких средств для продолжения учения живописи. Имею честь просить совет Училища живописи и ваяния о денежном пособии Попову и Каменеву по 25 рублей. 16 мая 1857 г.»[189].
Спустя 13 лет после упоминаемых событий уже не Саврасов Каменеву, а бывший ученик своему наставнику оказывал помощь в весьма неоднозначной жизненной ситуации. Теперь, оставляя мастерскую, ее глава мог быть спокоен. Решение Алексея Кондратьевича об отъезде отчасти было связано с выполнением частного заказа — написанием зимнего волжского пейзажа, но в первую очередь, уехав, он стремился преодолеть боль и растерянность, вызванные последними событиями, собраться с мыслями, принять взвешенное, верное решение. Хотел попытаться со стороны посмотреть на все произошедшее.
В начале декабря художник с женой и двумя дочерьми, девяти и трех лет, уехал в Ярославль. Они отправились по недавно открытой Московско-Ярославской железной дороге. Неброские, но выразительные пейзажи России завершали деревянные храмы и колокольни, словно свечки поднимающиеся над снежными равнинами да холмами, а вокруг живописно рассыпались деревенские избы, изгороди, мельницы. Вероятно, уже тогда у художника складывался замысел картины «Грачи прилетели». Он жадно, воодушевленно всматривался в эти ландшафты, настолько знакомые ему, но и открывающие по-новому исконную красоту родной земли. Взгляд Софьи Карловны, напротив, все чаще туманила тревога. Что им предстоит? Каково ее будущее и участь ее семьи? Ей уже 44 года, она снова ждет ребенка. К недомоганию присоединялась боязнь за мужа — как преодолеет он неприятности, перестанет ли замыкаться в себе и становиться все более и более раздраженным, угрюмым и молчаливым?
В живописном Ярославле, старинном торговом городе на Волге, они сняли квартиру на Дворянской улице, жили тихо, однообразно, к чему располагал и неспешный ритм провинциального города, скромное умиротворяющее очарование его строений, узких переулков, волжских привольных пейзажей, неширокой речки Которосли, притока Волги. Здесь им предстояло провести долгую зиму, с начала декабря, и часть весны.
Поделиться книгой: