Помоги проекту - поделись книгой:
которую сквозь зубы цедила одна моя знакомая эрмитажная дама с опытом при виде молоденькой и хорошенькой девушки, только что в Эрмитаж поступившей. Фразу эту на Кампо Санта Маргерита я не то чтобы постоянно повторяю, но не вспомнить не могу, и как же своё старчество прочувствуешь, если на молодёжь не смотреть? В богадельне все кажутся себе ещё ого-го, поэтому вновь в богадельню прибывшие – молодняк, а в Эрмитаже я до недавних пор считался «молодым сотрудником». Вот Дорсодуро себе Кампо Санта Маргерита и завёл, чтобы на молодёжь ворчать и умиляться.
Часть площади, примыкающая к Скуола Гранде деи Кармини, образует острый угол. Из-за этого меня на Кампо Санта Маргерита не покидает ощущение треугольности, что для площадей необычно и придаёт этому месту особый дух, хотя окружающая архитектура нормально-ординарна и ничего сногсшибательного в ней нет, да и площадь образовалась поздно, при австрияках, когда они, расчищая Венецию, засыпали из соображений гигиены несколько рио, здесь когда-то протекавших. Заодно австрияки снесли и часть старой средневековой застройки, и, за исключением угла у Скуола Гранде деи Кармини, площадь довольно-таки обыденно прямоугольна. Красит Кампо Санта Маргерита ещё старая руина, когда-то бывшая колокольней церкви ди Санта Маргерита, chiesa di Santa Margherita. Церковь, давшая имя площади, упразднена ещё при Наполеоне, давным-давно опустошена и закрыта, колокольня полуразрушена, и её огрызок торчит каким-то авангардным памятником. Обломок башни сообщает площади нечто мистическое, хотя уровень мистицизма в Венеции высокий, на Кампо Санта Маргерита как раз понижен. В моём сознании три особенности площади: острый угол, руина и её имя, Маргерита, придают молодёжному гвалту, на ней царящему, оттенок булгаковщины, так что я, несмотря на приятную приземлённость этого места – а точнее, именно благодаря ей, потому что ничто так не мистично, как обыденность, это мы знаем от Рене Магритта, – уверен, что одно из своих ежегодных party, посвящённых выбору Маргариты, Воланд обязательно проведёт здесь, в осквернённой Наполеоном церкви, – убеждение абсолютно тенденциозное, и ничем, кроме субъективных переживаний, не аргументированное.
В главе о сестиере Сан Поло я рассказал о кулачных битвах кастеллани и николотти и о том, что правобережный Дорсодуро исторически примыкал к Кастелло, левобережному и поэтому более аристократичному. Барнаботскими были его север и восток, на юго-западе же он был заселён демосом – лодочниками и рыбаками, – поставляя в ряды николотти самых драчливых и боевитых. Граница в Дорсодуро между его двумя частями, частью престарелых аристократов и частью простонародья, рыбаков и лодочников, проходит примерно по Рио Сан Барнаба, и на нём же находится мост, бывший главной ареной кулачных битв, Понте деи Пуньи, Ponte dei Pugni, Мост Кулаков. Сейчас вид у моста безобидный и безопасный, но когда-то здесь всё бушевало. До нас дошла масса выразительнейших картин, гравюр и рисунков, изображающих кровавые драки кастеллани с николотти, опасность которых усугублялась постоянным риском свалиться в воду, потому что на Понте деи Пуньи, как и на других мостах Венеции, перил не было. О кипении ненависти, скрежете зубовном и оре, что стоял вокруг Понте деи Пуньи, сейчас отдалённо напоминает разве что вечерний, очень безобидный шум, вьющийся вокруг винотеки, расположенной прямо напротив моста, столь популярной у местных, что посетители выплёскиваются на узкую набережную и галдят на ней, как это итальянцам и свойственно. После наступления темноты эта винотека – последнее оживление на прямом Рио Сан Барнаба, постепенно уводящем вглубь Дорсодуро и подводящем к водам Джудекки.
Кампо Санта Маргерита
Я очень люблю эту часть Венеции (впрочем, а какую я не люблю?), пустынность и простоту церквей вокруг, в местах, где турист редко показывается. Это церковь ди Сан Тровазо, chiesa di San Trovaso, церковь ди Сан Раффаэле Арканжело, chiesa di San Raffaele Arcangelo, церковь Сан Николó деи Мендиколи, chiesa di San Nicolò dei Mendicoli. Ни в каких святцах не упоминаемый Сан Тровазо – это диалект николотти, превративший в Тровазо святых Джервазо и Протазио (Гервасия и Протасия, православными они тоже почитаются), двух миланских близнецов, замученных, как предполагают, во времена императора-философа Марка Аврелия, и церковь эта, как и все церкви этой части Дорсодуро, архитектурно очень проста. Никто особо смотреть её не рвётся, но мне нравится нехарактерная для Венеции разреженность пространства вокруг Сан Тровазо, всё пустыри и пустырики, а также то, что на берегу Рио Сан Тровазо, Rio San Trovaso, стоит мастерская по починке гондол, с сараем, в котором виднеются их длинные чёрные тела. Эти водоплавающие на суше производят недвижно-беззащитное впечатление и чем-то похожи на выброшенные волнами на морской берег тела мёртвых дельфинов. Печально и красиво.
В церкви ди Сан Раффаэле Арканжело, также называемой делл’Анжело Раффаэле, dell’Angelo Raffaele (низведение архангела до ангела несколько понижает ранг её патрона, что очень в стиле николотти), я переживаю физическое наслаждение от серии картин, украшающих орган, принадлежащих кисти Джан Антонио Гварди. Они рассказывают историю Товии, сына Товита, и никому особо не известны, хотя композиции старшего брата Франческо Гварди – одно из выдающихся творений не только венецианского, но и европейского рококо. Французы, Буше и Фрагонар, будучи более изобретательными и более продвинутыми, никогда не были столь изящно лёгкими, как венецианец: библейская история в исполнении Джан Антонио Гварди звучит так, как будто Филипп Жарусски запел арию Нерона из генделевской «Агриппины» Con saggio tuo consiglio il trono ascenderò, «Взберусь на трон с твоим мудрым советом», столь же нежно и предательски-обманчиво. Что может быть лучше этой арии? – вот Буше и Фрагонар так звучать не могут.
Об этимологии имени Сан Николó деи Мендиколи, Святого Николы Голытьбы, я уже говорил. В церкви этой всё прекрасно: её простота, приземистая колокольня, то, что она расположена на пересечении двух каналов, Рио де ле Терезе, Rio de le Terese, Канал Терез (именно так, во множественном числе, потому что имя своё он получил из-за приюта кармелиток, на нём расположенного, в просторечии называемого «терезами» в честь святой Терезы Авильской, патронессы ордена), и Рио де Сан Николó, Rio de San Nicolò, а наиболее прекрасен в здании церкви портик XV века, черепичная крыша на тонких колонках, пространство между которыми теперь забрано железными решётками – реставрированное-перереставрированное сооружение, но чудное, предназначенное для того, чтобы давать кров бездомным. В такой клетке сидела мать Эсмеральды из «Собора Парижской Богоматери».
Интерьер Сан Николó деи Мендиколи схож с интерьером И Кармини, с такими же позднебарочными деревянными фигурами, le bambole, стоящими на резных капителях, приставленных к древним колоннам. Фигуры изображают двенадцать апостолов, причём деревянная декорация замкнута, а не расступается перед алтарём, как в И Кармини. Алтарная часть оказывается как бы задвинутой за очень театральную триумфальную арку, увенчанную фигурами Распятого, Иоанна Евангелиста, Девы Марии и двух ангелов, разыгрывающими Stabat Mater:
Великие слова определяют особый дух, царящий вокруг Сан Николó деи Мендиколи, и они меня заставляют вспомнить о том, что эта церковь стала героем триллера Николаса Роуга «А теперь не смотри». Поэтический перевод Афанасия Фета секвенции Stabat Mater звучит как:
«Стояла» и «взирала» почему-то рифмуется у меня с Don’t Look Now, с названием фильма, в итальянском прокате звучащим как A Venezia… un dicembre rosso shocking, что дословно можно перевести как «Как-то раз в Венеции отвратным красным декабрём», и красный, rosso, что кулачными бойцами намолен вокруг Николы Голытьбы, очень отличается от жёлтого, giallo, царящего на Риальто и Сан Марко.
Я прохожу мимо этих, народных, церквей быстро, потому что направляюсь в церковь, забрёдшую в район николотти как бы случайно, так, как будто богатая миланка, попавшая на карнавал в Венеции и в карнавальном угаре очутившаяся на венецианской окраине невесть как, вдруг, почувствовав вокруг себя чуждость, может даже и опасную, остановилась, слегка приподняв юбку, чтобы не запачкаться, и с вопросительным удивлением озирается вокруг себя: куда ж меня занесло и не изнасилует ли кто-нибудь? Церковь эта – Сан Себастьяно, chiesa di San Sebastiano, чей фасад, спроектированный Антонио Аббондио по прозвищу Скарпаньино, в сравнении с простотой фасадов упомянутых мною церквей николотти, как-то неожиданно принаряжен: этакий брамантеск с затеями. Церковь ди Сан Себастьяно схожа с великой Санта Мария прессо Сан Сатиро, Santa Maria presso San Satiro, в Милане: вид миланской церкви, шедевра ломбардской архитектуры, архитектуры ренессансной и архитектуры вообще, определён гениальными идеями Браманте, и недавно открытый факт, что экстерьер Санта Мария прессо Сан Сатиро в основном проектировал ломбардец Джованни Антонио Амадео, младший и менее известный современник Браманте, в то время как знаменитость проектом лишь руководила, нисколько не умаляет славы великого ренессансного авангардиста. В Венеции Скарпаньино, гением явно не будучи, брамантовские мотивы использует умело, но несколько бездушно, оперируя ими как готовым набором различных деталей, предназначенных для сборки, но смешение миланскости с венецианскостью, ощутимое в этом уголке города, пленительно: почти прямая Фондамента Сан Себастьян, Fondameta San Sebastian, зелёная вода Рио Сан Себастьян, Rio San Sebastian, стоящая чуть ли не вровень с набережной, и застройка вокруг, скромно-подлинная, с многочисленными пустотами площадей-площадок. Совсем рядом, как нанизанные бусины, лежат в двух шагах друг от друга: Кампо Сан Себастьян, Campo San Sebastian, Площадь Святого Себастьяна, Кампаццо Сан Себастьян, Campazzo San Sebastian, Площадёнки Святого Себастьяна, Кампьелло ди Скуеро, Campiello del Squero, Площадочка Верфи и Кампо дрио иль Чимитеро, Campo drio il Cimitero, Площадь за Кладбищем, – ни верфи, ни кладбища нет и в помине, но итальянские имена площадей ласкают мне нёбо, как предобеденные эспума ласкают нёбо гурмана.
Экстерьерные красоты Сан Себастьяно манят, но не ради них я всем настоятельно советую посетить эту церковь. Образ карнавальной красавицы, забредшей к николотти и метущей бархатным подолом пыль и грязь окраины (вообще-то, теперь у николотти особых пыли и грязи не найдёшь, хотя и гламур сюда тоже пока ещё не забрался), возникает у меня не столько из-за принаряженной брамантескности фасада, сколько из-за интерьера, полного сокровищ. Зайдешь, и всё перламутром и яшмой горит, везде парча, жемчуга и золотые цепи, а источник всего этого бьющего через край великолепия – живопись Паоло Веронезе, которой церковь ди Сан Себастьяно забита так, что теперь эта церковь чуть ли не самое крупное в мире собрание его произведений.
Церковь делл’Анжело Раффаэле
Об отношениях Веронезе с церковью ди Сан Себастьяно можно было написать целый роман. Веронезе представлять не надо – его искусство стало воплощением венецианскости. Изобретательность, пышность, декоративность – Веронезе один из главных художников Светлейшей республики, Serenissima Repubblica, и живопись его тоже очень serenissima, лучится и сияет. В повседневном обиходе используется специальный термин, определяющий очень специфический цвет, le vert veronese, «зелёный веронез», вошедший в том числе и в обиход моды: сейчас le vert veronese высокая мода использует при описании особо дорогих кожаных аксессуаров – связь Веронезе с alta moda не случайна. Веронезе добился громкой известности ещё при жизни, а затем веками его имя было окружено лучащимся ореолом славы художника великого, успешного и очень дорогого.
Модернистов однако успешность и роскошь Веронезе стали раздражать – вроде как модернизм a priori против успеха, декоративности и излишеств – и казаться официозной риторикой, чуть ли не пустоту прикрывающей. Симпатии модернистов (Сартр с его вкусом – типичный пример такой модернистской переоценки) обратились к Тинторетто, как к alter ego Веронезе, и провозгласили Тинторетто бунтарём-авангардистом и революционером-одиночкой. Любая схема нуждается в упрощённой паре противоположностей (типа «дионисийство» и «аполлонизм»), и на роль анти-Тинторетто был выбран Веронезе, которого стали третировать как художника Палаццо Дукале, обслуживающего власть и буржуазную верхушку. В модернизме (то есть в XX веке) не все дураки, конечно, и кое-кто разглядел, что живопись Веронезе не одна лишь триумфальная помпезность, но что он, как и каждый гениальный художник, трагичен, как Шекспир, но эти соображения остались достоянием немногих. До сих пор все повторяют избитое «персонажи его огромных композиций исполнены горделивого достоинства, роскошно одеты и представляют церемониальную сторону венецианской жизни 16 века» – беру цитату из первого же попавшегося под руку текста, коих полным-полно. Венецианская церемониальность – вот с чем Веронезе связывается в первую очередь, и этот факт, столь же верный, как и факт, что Волга впадает в Каспийское море, столь же мало говорит нам о Веронезе, сколь мало о Волге нам сообщает знание того, куда она впадает. Будучи и церемониальным, и официозным, Веронезе, однако, в отличие от Тинторетто (тоже вполне официального), попал под преследования инквизиции, увидевшей в его изобильности крамолу и ересь. Дошедшая до нас запись допроса Веронезе стала одним из ценнейших свидетельств разбирательства господствующей идеологии с художником: запись очень похожа на конспект суда над Иосифом Бродским.
Да, роскошь присуща Веронезе, и о ней в первую очередь я и заговорил, оказавшись перед его церковью, потому что образ разряженной потерявшейся красавицы, с недоумением вокруг себя оглядывающейся, что у меня возникает при взгляде на Сан Себастяно, связан с героиней одной из центральных овальных живописных композиций, украшающих потолок церкви.
Сюжет этого полотна, «Изгнание царицы Астинь», представляет собой редкую сцену из цикла жизни Эсфири, и посвящён её предшественнице, царице Астинь (Вашти на древнееврейском), что означает «Желанная» или «Любимая». Астинь была супругой вавилонского владыки Артаксеркса перед Эсфирью, её сменившей, но эта Желанная и Любимая была столь же горда, сколь и прекрасна. Она из высокомерной скромности отказала коронованному супругу в просьбе показать свою красоту на одном из его пиров, за что и была из дворца с позором выгнана, уступив место более, видимо, сговорчивой Эсфири. Еврейке было не до куражу – перед ней стояла задача облегчить муки своего народа, томящегося в вавилонском пленении, так что на место Астинь она с готовностью запрыгнула. С задачей реабилитации соплеменников в глазах вавилонского царя Эсфирь блестяще справилась, за что евреи её чтят до сих пор по весне, где-то в районе 8 марта, так что многие сейчас утверждают, что Международный женский день – происки сионизма. Это совсем не так, а точнее – не совсем так, потому что Эсфирь, будучи библейской героиней, пользовалась уважением и у христиан, признавших её одной из величайших женщин древности. Цикл Веронезе, украшающий христианскую церковь, тому прямое доказательство, и, со свойственной ему оригинальностью, Веронезе изгнание Астини сделал чуть ли не центральным. Астинь в его изображении предстаёт очень хорошенькой и молоденькой блондинкой, с большим достоинством удаляющейся, опираясь на руку какого-то Керубино, из дворца, по ступеням, ведущим вниз, и вполоборота меряющей презрительным взглядом дюжего мужика, одного из прихвостней Артаксеркса, сорвавшего с неё корону. Астинь разодета в красные и синие шелка и выглядит отлично, ничем не хуже, чем Эсфирь, изображённая на соседней композиции во время коронации той самой короной, что у Астинь была отнята, – мне кажется, что Веронезе так срифмовал двух библейских героинь не случайно и что экс-царица вызывала у него явную симпатию. Правую руку веронезиевская Астинь подала кудрявому мальчику, левой же придерживает свои красно-синие блистающие шелка; выглядит всё comme il faut, и о том, что Астинь изгнанница, как-то не в раз догадаешься. Она отринута, но разряжена тщательно, и лишь при внимательном рассмотрении различаешь насторожённость, проступающую сквозь галантность. Последний взгляд Астинь, кинутый на теперь чуждый дворец, лишён сожаления или ненависти, царица выглядит скорее удивлённой, чем отчаявшейся, и фигура Астинь, кокетливо придерживающей пальчиками край расшитого плаща, кажется мне очень похожей на здание церкви ди Сан Себастяно, напоминающее мне заблудшую красавицу.
В Сан Себастьяно я направляюсь и всех за собой тащу всё ж не из-за Астинь, а из-за главного и наиболее знаменитого живописного цикла Веронезе, там находящегося: цикла фресок, размещающихся на хорах и представляющих живописный рассказ о жизни святого Себастьяна. Я уже говорил, что связь Веронезе с церковью ди Сан Себастьяно могла бы стать сюжетом романа. Что-нибудь типа «Творчества» Золя: роман должен строиться по схеме «путь художника». Именно в этой церкви состоялся венецианский дебют молодого веронца, только что оказавшегося в Венеции, а затем, в разные периоды жизни, он к святому Себастьяну возвращался, добавляя к уже созданному всё новые и новые циклы. В церкви ди Сан Себастьяно Веронезе и похоронен.
Паоло Кальяри, в Венеции получивший кличку Veronese, «Веронец», был притащен в 1555 году в столицу (а для Вероны в то время Венеция была столицей) своим соотечественником, монахом Бернардо Торлиони, добившимся в Венеции высоких церковных должностей и ставшим ректором церкви ди Сан Себастьяно. Торлиони покровительствовал своему земляку, и недавно отстроенная церковь послужила Веронезе своего рода стартовой площадкой, чем-то вроде галереи, устроившей его первую персональную выставку в столице. Картины, написанные Веронезе для потолка сакристии, ризницы, «Коронование Девы Марии» и четыре евангелиста, были чуть ли не первыми его работами, сделанными в и для Венеции. В то время – в середине XVI века – Венеция для Вероны была примерно тем же, что сейчас Москва для Твери. Венеция, как и Москва, была забита своими собственными знаменитостями, молодому художнику найти нишу в столичной художественной жизни было трудно, и Торлиони пришлось приложить некоторые усилия к тому, чтобы очень лакомый заказ на роспись хоров церкви Сан Себастьяно достался его протеже. Вот туда-то я и стремлюсь и туда, наконец-то, влезаю по специальной лестнице, потому что сейчас попасть на хоры можно только по особому разрешению, потому что они закрыты на реставрацию, которая столь кропотлива и тщательна, что только Богу и святому Себастьяну известно, сколь долго она продлится.
Церковь ди Сан Себастьяно была, как и Санта Мария делла Салуте, одной из «чумных церквей», то есть церквей, построенных в Венеции в ознаменование прекращения очередной эпидемии. Одно из главных занятий на небесах святого Себастьяна, так же как и святого Рокко, – защищать от чумы и покровительствовать заражённым. Так как Себастьян при опасности «чёрной смерти» мог замолвить словечко, то он стал одним из самых популярных святых католического мира. Как защитник от чумы Себастьян был древнее других святых. Рокко по сравнению с ним был салагой, и, хотя Светлейшая республика и симпатизировала больше Рокко (к тому же Себастьян был профлорентийски настроенным, будучи покровителем этого города), она считала своим долгом его почтить. Церковь, посвящённая ему, была отстроена с пышностью, но на отшибе – вот ещё одна из причин некоторой необычности появления здания церкви ди Сан Себастьяно в простонародном районе николотти.
Святой Себастьян – один из раннехристианских мучеников, его жизнь и смерть связаны с императором Диоклетианом и падают на середину III века нашей эры (вроде бы, когда он был замучен, ему было 32 года). Культ святого покровителя от чумы естественным образом перепутался с культом языческого чумоборца-чумонасадителя Аполлона, чьи стрелы имели способность как чуму вызывать, так от чумы и излечивать. Способ, коим Себастьян был замучен – пронзён стрелами, – тут же напоминал о лучнике-Аполлоне, и он стал изображаться в виде прекрасного обнажённого юноши. Флорентинцы эпохи Возрождения, благо Себастьян был их покровителем, чувствуя склонность как к красоте, так и к наготе, вовсю использовали святого как супермодель, так что для флорентийской живописи святой Себастьян стал чем-то вроде Алекса Лундквиста или Маркуса Шенкенберга, самых высокооплачиваемых моделей, для сегодняшней фэшн-индустрии. Причём специализировался святой на рекламе в первую очередь нижнего белья (все помнят трусы Себастьяна на картине Антонелло да Мессина из Дрездена, величайшие и наишикарнейшие трусы в мире), и один из флорентийских святых Себастьянов, кисти фра Бартоломео, был даже содран со стены монахами, возмущёнными тем, что женщины пялились на него во время проповедей. Из Флоренции мода на красоты голого Себастьяна разбежалась по всей Италии, из Италии – по всей Европе, добежав до декаданса и модерна. В начале XX века страсть к святому Себастьяну вспыхнула с новой силой, о чём свидетельствует появление мистерии «Мученичество святого Себастьяна» д’Аннунцио – Дебюсси в 1911 году. В длинном и пышном представлении, судя по всему – утомительнейшем, блистала Ида Рубинштейн, а рекламу ему обеспечил архиепископ Парижский, запретивший католикам посещать мистерию под страхом отлучения от исповеди, как из-за сексуальности представленного, так и из-за того, что Ида – баба и жидовка. Ну, католики и рванули…
Святой Себастьян вошёл в XX век со скандалом и удобно в нём расположился. Нет ни одного святого, которому было бы посвящено столько персональных выставок. В 2003 году в Кунстхалле в Вене состоялось огромное шоу – иначе это действо и не назовёшь – под выразительным заголовком, смешивающим немецкий с английским, дабы подчеркнуть международность происходящего: Heiliger Sebastian: a splendid readiness for death, «Святой Себастьян: прекрасная готовность к смерти». Выставка была посвящена Себастьяну в XX веке, и на ней отметились все современные звёзды международной худтусы, от старушки Луизы Буржуа, тогда ещё живой, до Стефана Балкенхола, тогда ещё всего слегка за сорок. Оказалось, что Себастьян живее всех живых, в постмодернизме столь же моден (актуален), как в модерне, и арт-издания захлёбывались от:
святой Себастьян, патрон солдат, гомосексуалистов и больных СПИДом, икона садо-мазо, денди-адрогин, олицетворённое творческое страдание, пленительный святой, порочная святость и святость порока, герой фильмов Пьер Паоло Пазолини и Дерека Джармена, любимый персонаж Юкио Мисимы, который именно из-за встречи со святым Себастьяном в исполнении Гвидо Рени, увиденном им в период полового созревания в одной из книг, и стал таким изысканным и жестоким, в чём Мисима сам признаётся в «Исповеди маски» и что вдохновило фотографа Эйко Хосое снять Мисиму в виде святого Себастьяна …
Увлекательно? По-моему, очень, и выставка в венском Кунстхалле была не единственная, было и множество других, посвящённых не только модернизму, а Себастьяну от поздней античности до барокко, но от этого не менее увлекательных. Ни на одной из них не было святого Себастьяна из венецианской церкви, как потому что это – фрески, так и потому, что герой Веронезе не вписывается в тот набор процитированных мною выше слоганов, что обычно сопровождает шоу этого мученика.
Собственно Себастьяну посвящены всего две из четырёх больших (3,5 м×4,80 м) композиций на хорах церкви. Изображают они довольно редкие сюжеты: «Святой Себастьян перед императором Диоклетианом» и «Мученичество святого Себастьяна», но не всем привычное, с расстрелом лучниками, а забивание Себастьяна палками. Дело в том – это мало кто знает, как я убедился, – что святой Себастьян во время своего расстрела не был убит, а выжил, спасённый святой Ириной, его нашедшей и входившей. Ирина мученика поставила на ноги, он ещё даже некоторое время попроповедовал и попротестовал, но был вторично схвачен, забит палками – этот момент Веронезе и изображает – и спущен в клоаку, в которой обрёл мученическую кончину. На небеса отправился прямо, можно сказать, из сточной канавы, так что он стал ещё и покровителем канализации, о чём слоганы Себастьян-шоу умалчивают, а зря: можно было бы здесь провести параллель с императором Гелиогабалом, персонажем не менее модернистским, чем Себастьян. Геолигабал, прекрасный и юный, был также растерзан, забит и утоплен в клоаке, и я думаю, что часть Себастьян-2, то есть вторая половина жизни святого, определена этой историей так же, как Себастьян-1 определена сродством Себастьяна с Аполлоном.
Себастьян-2 в истории искусств появляется очень редко, утопление Себастьяна в клоаке я знаю только одно, семнадцативековое, принадлежащее Лодовико Карраччи, и обычно художники, сконцентрировавшись на голом юноше среди палачей с луками или даже арбалетами, заканчивают всё святой Ириной, нежно выдирающей стрелы из прекрасного тела. Мне кажется, что то, что Веронезе как заглавные выбрал сюжеты столь неизбитые, в некоторой степени предопределено заказом. «Нам здесь надо что-то особое, венецианское, а то из голого тела, утыканного стрелами, Флоренция и флорентийскость так и прут. В нашей церкви должно быть как-то иначе, раз уж мы, венецианцы, к этому флорентийскому святому напрямую взываем» – примерно с такими словами Торлиони, я уверен, и обратился к своему протеже и земляку, обсуждая план украшения хора церкви ди Сан Себастьяно. Если кто считает иначе, пусть возразит, я с удовольствием его выслушаю.
Веронезе также изобразил и канонический расстрел Себастьяна, но как-то между делом, в узких боковых сценах, особо не концентрируя на них внимания. В них святой совсем юн, почти мальчик, что хронологически соответствует разделению на Себастьян-1 и Себастьян-2 и опять же иконографически довольно-таки своеобразно. Мальчик-Себастьян соблазнителен, как этому святому и полагается, зато главный Себастьян у Веронезе, герой Себастьян-2, выглядит не как гей-икона, а как яппи из кампуса. Необычно изображение пререканий с Диоклетианом, потому что встречу мученика с властью Веронезе относит ко времени не до, а после расстрела и исцеления Себастьяна святой Ириной, на что указывает стрела, атрибут святого, что он прижал к груди, острие по-фрейдистски направив на императора. Теперь расстрелянный мальчик оброс свежей, светлой и курчавой бородкой, и лицо его, так же как и тело, которое он демонстрирует в сцене забивания, интеллигентски прилично, но не особо значимо, как кампусовскому яппи и полагается: средний IQ и старательные, но умеренные занятия спортом. Заурядность веронезиевского Себастьяна лишь подчёркивает незаурядность самого Веронезе, интерпретировавшего житие гей-иконы именно так, назло Пазолини и Мисиме, но не этот ход делает хоры столь для меня притягательными, что я прямо-таки тащу за собой на них читателя. Живопись Веронезе здесь в начале своего расцвета, и здесь она, не обременённая ещё никакой помпезной церемониальностью, хотя и роскошна, но столь удивительно свежа и легка, что у меня после посещения хоров церкви ди Сан Себастьяно всегда возникает такое чувство, как будто я в жаркий день умылся водой, напитанной благовониями, но в то же время поразительно подлинно ключевой, холодной, самой лучшей водой в мире. Всё очень талантливо, но по-юношески прозрачно: Веронезе при создании цикла святого Себастьяна было около двадцати восьми, то есть он был на четыре года моложе самого мученика во время его кончины.
После освежающей, совсем не д’аннунциевской, роскоши истории святого Себастьяна особенно приятно, зайдя за церковь ди Сан Рафаэле, отдаться на волю фондамент и рио, совсем не туристических, вечером безлюдных, и брести куда они поведут, пока не уткнёшься в западный конец Венеции и не окажешься около церкви ди Санта Марта, chiesa di Santa Marta, что находится на берегу Канале Скоменцера, Canale Scomenzera (название «канале», а не «рио», выдаёт его недавнее появление на карте Венеции). Церковь давно пустует, закрытая, и в неё упирается самый западный край Дорсодуро и Венеции. Через канал видны невыразительные служебные здания, и здание церкви просто, как русский конструктивизм 20-х годов. Всё вокруг такое подлинное, такое простое и здоровое, ну прямо как в настоящей таверне, в которой в меню лишь одно блюдо, но зато – настоящщщее, через три «ща»; таких таверн в Италии уж почти и не сыщешь.
Кампо делла Лана
Санта Кроче
Глава тринадцатая
Обед под лавром
«Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только всем составом своим, что какое-то бремя спадает с души моей. Все проезжие смотрели на меня так приветливо, что решительно чуть не кланялись; все были так рады чему-то, все до одного курили сигары. И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии»… – когда забредаю на окраину Дорсодуро и оказываюсь у стен покинутой церкви ди Санта Марта, мне прямо-таки не дают покоя эти строчки из «Белых ночей» Достоевского, хотя нет тут ни полей, ни лугов, ни радостных всех, курящих сигары. Зато есть «шаг за» – вроде как выходишь из Венеции, то есть из нереальности, сотканной из грёз, слёз, ахов и охов, гениальных и не очень, что въелись в венецианский воздух, как сырость в венецианские стены. Здесь же, перед Святой Марфой, непритязательно и просто. Задворки. Путеводители об этих местах молчат, и туристы сюда забредают разве что по ошибке – делать тут нечего, но меня эта нормальность, в Венеции кажущаяся аномалией, влечёт.
Церковь ди Сан Джакомо делл‘Орио
Я специально русифицирую имя святой, чтобы напомнить о сёстрах Лазаря, о хлопотливой Марфе и задумчивой Марии. «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом» – незатейливая обыденность этого места напоминает о старшей сестре, хотя меланхоличность, вокруг разлитая, больше подходит Марии. Что ж, сёстры всегда вместе: «Марта сбилася с ног: принять, занять разговором, Всех накормить, напоить, розы поставить на стол. Мицци – та не хозяйка: только бы ей наряжаться, Только бы книги читать, только бы бегать в саду. Мицци имеет успех гораздо больший, чем Марта, Не потому, что всего только семнадцать ей лет. Марте тоже не много, она и добрей и спокойней, Меньше капризов у ней, чаще улыбка видна». Я цитирую кузминского «Лазаря» не из одного лишь пристрастия к поэту: экспрессионистски-конструктивистская текстура поэмы ловко совпадает с тем, что я вижу вокруг. Средневековые стены церкви ди Санта Марта, как я уже говорил, в сегодняшнем их виде напоминают о Баухаузе, то есть о Goldene Zwanziger, «о золотых двадцатых», а заодно и об отечественном постреволюционном строительстве. Идиллия экспрессионизма. Вокруг «Так тихо, будто вы давно забыты, Иль выздоравливаете в больнице, Иль умерли, и все давно в порядке. Здесь каждая минута протекает Тяжелых, полных шестьдесят секунд. И сердце словно перестало биться, И стены белы, как в монастыре» – стены домов стихами из «Лазаря» изъясняются, и, пока я тащусь из Дорсодуро в Санта Кроче, мне всё напоминает о Goldene Zwanziger, о кузминском поэтическом детективе и фильме Ланга «Доктор Мабузе, игрок». По Калле де ла Мадона, Calle de la Madona (оставлю венецианскую орфографию, воспроизведя её так, как она выглядит прямо на месте, а не как это делают карты и путеводители), я добираюсь до Фондамента де ла Мадона, Fondamenta de la Madona, и через мост перехожу на Фондамента де Санта Мария Маджоре, Fondamenta de Santa Maria Maggiore. Вот и сестиере Санта Кроче, Santa Croce, Святого Креста.
Что ж, тут же я наталкиваюсь на младшую сестру, на Мицци: церковь ди Санта Мария Маджоре, chiesa di Santa Maria Maggiore, Святой Марии Бо́льшей. Конечно, церковь посвящена Деве Марии, а не сестре Лазаря, но я думаю, что всё равно в данном случае итальянское слово maggiore надо переводить именно так (как и в случае с Сан Джорджо Маджоре), а не просто «большой», как это чаще всего делается, потому что здесь оно имеет тот же оттенок, что и наше слэнговое «мажор»: старшинства и главенства, а не просто размера. В своё время церковь эта и была мажорной, то есть была уважаема, почитаема и посещаема – богата. Закрытая Наполеоном, она теперь позабыта-позаброшена, пуста, одинока и задумчива, как Мицци в конце поэмы Кузмина. Церковь служит складским помещением, а на территории монастыря, которому она принадлежала, в XX веке располагалась городская тюрьма, практически, надо сказать, пустовавшая, ибо преступность в Венеции давным-давно условность, существует чуть ли не только в фильмах giallo. Сейчас здесь тюрьмы уже нет, но всё же: заброшенная церковь, бывшая тюрьма в бывшем монастыре, в которой, наверное, держали Джованни Бруньера, зарезавшего Джованни Стуки… Всё снова подводит к строкам из «Лазаря»: «Дамы, дамы, молодые люди, Что вы не гуляете по липкам, Что не забавляетесь в Давосе, Веселя снега своим румянцем? Отчего, как загнанное стадо, Вы толпитесь в этом душном зале, Прокурора слушая с волненьем, Словно он объявит приз за хоккей?» Поэма Кузмина, как и полагается произведению Goldene Zwanziger, ещё и очень кинематографична, доктора Калигари и Мабузе из неё так и лезут, и здесь, на Кампо Санта Мария Маджоре, Campo Santa Maria Maggiore, около покинутой Мицци, церкви, которая «Зачем же Мицци так бледна? О чем задумалась она, Как будто брату и не рада, – Стоит там, у калитки сада, В свои мечты погружена?», мне кинематограф лезет в душу чуть ли не сильнее, чем в остальной Венеции. Вместо тюрьмы теперь какие-то военно-полицейские организации, и современные милитаристские формы на фоне средневековья церковных стен проходят мурлыкающим нежно треском мигающего cinéma. С Марты и Мицци для меня и начинается Санта Кроче.
За Санта Мария Маджоре лежит новый для Венеции район, который я бы назвал районом венецианского социализма: есть здесь ощущение иждивенческой апатии всеобщего благоденствия, внешней заурядностью довольства раздавившего индивидуальность. На улице со смысловым названием Рио Терà деи Пенсиери, Rio Terà dei Pensieri, Засыпанный (вариант перевода – Заземлённый) Канал Мыслей, не по-венециански прямой и нормальной, приходят на ум печальные рассуждения о будущем Европы, обрисованном судьбой Венеции – какие мысли ещё здесь могут появиться? Застройка здесь времён неореализма, и о нём, а точнее – о лучшей экранизации литературного произведения, которую я знаю, о «Белых ночах» Лукино Висконти, созданной «в рамках неореализма», как говорит об этом стандартная кинокритика, я тут и вспоминаю.
Ну вот, я оказался там, откуда начал, в «Точно я вдруг очутился в Италии». Повесть «Белые ночи» – моё любимейшее произведение о Петербурге, а фильм Висконти – один из моих любимейших фильмов; в «сентиментальном романе» Достоевского сентиментальности столько же, сколько и в романе «Берлин Александерплац» Дёблина. «Белые ночи» – идиллия экспрессионизма, и главный герой, «мечтатель … не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рода. Селится он большею частию где-нибудь в неприступном углу, как будто таится в нем даже от дневного света, и уж если заберётся к себе, то так и прирастет к своему углу, как улитка, или, по крайней мере, он очень похож в этом отношении на то занимательное животное, которое и животное и дом вместе, которое называется черепахой», персонаж покруче любого лирического героя сборника Die Menschheitsdämmerung, «Сумерки человечества», как называлась антология немецкой поэзии 1919 года. Растерянности и страха в нём не меньше, чем во Франце Биберкопфе из «Берлин Александерплац», да и поэтика урбанизма схожа. Висконти, сентиментализмом нисколько не обманутый, взявшись за экранизацию, свой пресловутый неореализм обращает в неоэкспрессионизм во вкусе раннего Ланга. Мне всегда казалось, что фильм снят именно в Венеции, в районе Рио Терà деи Пенсиери, так что я даже на этом целую историю построил.
Я был уверен, что выбор Венеции у Висконти не случаен: свою экранизацию «Белых ночей» он гениально строит на сходстве-противопоставлении. Перенеся девятнадцатый век в двадцатый, Россию в Италию, Висконти и из лета сделал зиму. Вроде как парадокс, но снег для Италии так же экзотичен, как и белые ночи. Снег в висконтиевых «Белых ночах» играет роль не меньшую, чем Марчелло Мастроянни, потому что для Италии это – как солнце для России, ибо если «наше северное лето, карикатура южных зим», то их южные зимы – карикатура наших лет. Белые ночи у Висконти темны, как прорубь, и именно из-за сходства, найденного в противоположностях, достоевская бредовая нежность, такая белоночная, у итальянского режиссёра воспроизведена душераздирающе точно. Конец фильма: появление Жана Маре с его физиономией в роли Lo straniero, Постороннего или Чужого, то есть настенькиного «молодого человека», – это ж просто чудо что за находка, Альбер Камю, да и только. Где ж, само собою, и разворачиваться итальянским белым ночам, которые чёрные и снежные, как не в Венеции, схожей с Петербургом лишь в противоположностях, как я об этом уже и писал в случае с Исаакием-Салуте? Да и то, что повесть Достоевского начинается с парадоксального «вдруг очутился в Италии», значит многое. Поэтому я уверил себя – кто-то из знатоков кино мне радостно поддакнул, – что Висконти выстроил условную павильонную Венецию, имея в виду именно район венецианского социализма за покинутой Санта Мария Маджоре.
Залезши в факты, я, однако, обнаружил, что Висконти снимал не в павильоне, как мне казалось, а на натуре, в Ливорно, и всё моё замечательное построение полетело к чёрту. Я расстроился, но покопался ещё, и – о, радость! – в очередной раз убедился, что ощущение и чувство для мысли гораздо важнее, чем факт: оказалось, что в Ливорно Висконти снимал свои «Белые ночи» в районе, получившем название Венециа Нуова, Venezia Nuova, Новая Венеция. Я был прав – думая о Петербурге, в котором Висконти пробыл ровно столько же, сколько длится повесть Достоевского, каких-то четыре ночи, а также столько, сколько Достоевский пробыл в Венеции, это я высчитал, – Висконти в голове всё же держал именно Венецию, но без всяких Сан Марко и прочих узнаваемостей, так что нахлынувшее на меня ощущение «Белых ночей» перед монастырём-тюрьмой и на Рио Терà деи Пенсиери вовсе не плод расстроенного воображения, а тонкое рациональное наблюдение. Теперь мне не страшно будет признаться в том, что я скрывал и даже не упомянул в рассуждениях о святом Рокко и его омонимах: одна из моих любимых сцен в фильме Висконти – это сцена рок-н-ролла в кафе, самого лучшего рок-н-ролла, какой я когда-либо видел. Когда я попадаю в Скуола Сан Рокко, которая очень рок-н-ролльна, то мне кажется, что Висконти, располагая свои крутящиеся и катящиеся пары по стремительной диагонали, имел в виду Тинторетто; или Тинторетто, завихряя свои композиции в отчаянный танец, имел в виду Висконти, уж и не знаю, начинаю путаться, ибо «ходил много и долго» и бремя навалилось на мою душу. Пора уже обедать.
Обедать идти надо на Кампо Сан Джакомо делл‘Орио, Campo San Giacomo dell’Orio. Идеальное для обеда место. Однако же, выбравшись из декораций к «Белым ночам», до этой площади ещё надо дойти, что сделать отнюдь не просто. По Рио Терà деи Пенсиери я в два счёта достигаю Кампаццо Тре Понти, Campazzo Tre Ponti, Площадёнки Трёх Мостов, находящейся в двух шагах от Пьяццале Рома, Piazzale Roma, Площадищи Рима, то есть того места, до которого в Венеции может доехать колёсный транспорт и на котором располагается вокзал. Затем, по одному из мостов перейдя широкую гладь Рио Ново, Rio Novo, я оказываюсь на Фондамента дель Магадзен, Fondamenta del Magazen, и снова ныряю в венецианскую путаницу улочек, проулочков и канальчиков, от которой голова идёт кругом. Причём, заметьте, от Площадёнки Трёх Мостов я перебираюсь на другой берег по четвёртому мосту, на ней же расположенному, и этот, четвёртый, мост называется Понте деи Тре Понти, Ponte dei Tre Ponti, Мост Трёх Мостов. Всё в Венеции троится и четверится, и это изматывает.
Вырулив всё же на Фондамента деи Толентини, Fondamenta dei Tolentini, я дохожу до церкви ди Сан Николó да Толентино детта И Толентини, chiesa di San Nicolò da Tolentino detta I Tolentini, стоящей на Кампо деи Толентини, Campo dei Tolentini, – это уже полпути к Кампо Сан Джакомо делл‘Орио. Плутая, я так утомился, что тут надо передохнуть, ведь, чтобы добраться от Сан Николó до Сан Джакомо делл‘Орио, надо ещё потеть и потеть. В нормальном городе то расстояние, что разделяет эти церкви и площади, – плёвое дело, так как, в сущности, они друг от друга отстоят недалеко, но в Венеции учетверяются и мосты, и расстояния: в этой части Санта Кроче такой лабиринт, что чуть зазеваешься, и тут же окажешься в Сан Поло, около И Фрари. Чтобы не запутаться и не сбиться, напрягаешь как мозги, так и ноги – поэтому я усаживаюсь на высоких ступенях церкви ди Сан Николó, чтобы собраться с силами и в очередной раз свериться с картой.
Сан Николó да Толентино свой собственный, католический святой, августинский монах конца XIII века, никакого отношения к Николаю Угоднику не имеющий. Жизнь его – жизнь симпатичного подвижника, каких множество, но есть одно обстоятельство, сделавшее Николó из Толентино, небольшого городка в области Марке, важной персоной среди святых Западной Европы. Как-то он, измождённый постами, коими любил злоупотреблять, занемог, так что умирать надумал, но тут его посетила Дева Мария, посоветовавшая ему попросить у кого-нибудь хлеба именем Сына Её, Иисуса, начертать на нём знак креста и съесть. Николó это и сделал, вымолив хлеб у одной толентинки, и моментально выздоровел, после чего монахи-августинцы установили институт раздачи хлебцев с начертанным на нём крестом – хлебцы получили название «хлеб святого Николó». С этого времени пошёл обычай, более всего распространённый во Франции, чертить в пекарнях на корке хлеба знак креста. Введённый в обиход именно Николó да Толентино, обычай теперь подзабыт, но круглые буханки с характерным крестообразным знаком-отпечатком и сейчас встречаются в дорогих булочных, считаясь лучшим хлебом. Некоторые жития сообщают, что Деве Марии при посещении Николó ассистировал Блаженный Августин, некоторые о нём умалчивают.
Конечно же, святой стал покровителем мукомолов, пекарей и булочников, которые, собираясь в церкви И Толентини, видимо и составляли большую часть прихожан святого Николó. Обитателей вокруг церкви прозвали толентини, tolentini, толентинцами, хотя ничего общего, кроме имени, с жителями Толентино они не имели. Толентини, пекари и мукомолы, были молодцами здоровыми и кулакастыми, верными сподвижниками николотти, прихожан другого Николы, Николы Голытьбы, в их боях на Понте деи Пуньи. Фасад церкви, творение Виченцо Скамоцци примерно 1600 года, очень палладиански неоклассичен и с простонародностью района вроде как не вяжется. У нас так строили Старов со Стасовым двести с лишком лет спустя, и русское сознание подобную архитектуру крепко связывает с ранней николаевской эпохой, которая есть Золотой русский век, она же – время реакции и режим Николая Палкина. Официозная гармоничность церкви И Толентини нарушена одной деталью, которую Скамоцци себе позволил (Старов со Стасовым такого бы не допустили): овальным окном в завитках, пробитым в неоклассическом фронтоне. Окно ещё и раковиной увенчано, и оно, как-то очень смутно говоря нам о средневековом окне-розе, вроде как неуместно, производя впечатление дырки в неоклассической структуре, так что я готов это окно назвать прямо-таки рокайльным, хотя в 1600-м до рококо ещё далеко. Деталь эта, много что сообщая о прихотях палладианства, ничего нам не говорит о задиристости прихожан – церковь И Толентини сильно отличается от простого вида церквей, любимых николотти.
Интерьер также производит впечатление, не соответствующее славе кулачных борцов. Из-за изобилия живописи, развешанной по сторонам именно как живопись, а не как иконы, не только в капеллах, но и просто на стенах, возникает кощунственное чувство, что в салон попал. В верхнем ряду для картин даже сделаны лепные рамы, что уж совсем делает интерьер похожим на барочно-рокайльные картинные залы. Живопись из-за этого кажется необязательно декоративной, но, начав её рассматривать, невольно увлекаешься. Среди множества картин И Толентини есть три несомненно прекрасных: две картины генуэзца Бернардо Строцци, «Святой Антоний Падуанский» и «Святой Лаврентий раздаёт имущество бедным» и «Ангел диктует святому Иерониму перевод Библии» немца Иоганна Лисса. Оба иностранца работали в Венеции в первой половине XVII века, и для церкви И Толентини создали барочные шедевры, имеющие прямое отношение к кулачному благочестию её прихожан.
Святой Антоний – любимый персонаж католического кича, так что от сладостно-конфетных образков с ликом португальского францисканца и его постоянных атрибутов: младенческо-чистой лилии, означающей Антониеву невинность, и лилейного Младенца у него на коленях – Христос избрал именно этот вид, чтобы Антония посетить – может и диатез появиться. Антоний дожил всего до тридцати шести, его всегда изображают молодым, лет так около тридцати. У великого генуэзца Антоний представлен двадцатилетним: уже не юноша, но ещё и не совсем молодой человек. Вдумчивый и явно из приличной фамилии, он столь старательно симпатичен, что это даже как-то чересчур. Чувствуя некоторую приторность заданного образа святого, Строцци, оставив Антонию лилию, младенца лишает и пытается снабдить мужественностью, столь недостающей многочисленным антониям религиозного кича: награждает его подчёркнуто выдающимся кадыком и свежевыросшими бакенбардами, опушившими юные щёки. Получился не ходульный умильный образ, а психологическая драма: здоровый свежий парень смиряет телесность духовностью. Старательная акцентировка пола в a priori бесполом Антонии тут же выделяет картину Строцци среди многих других изображений святого, и мне кажется, что столь акцентированные кадык и бакенбарды обусловлены пониманием художника вкусов публики: толентини такой святой Антоний должен был понравиться больше обычных ходульных слащавых монахов.
Церковь И Толентини
В главе «Ужин с Лоренцаччо» я уже много говорил о герое второй картины Строцци, оппозиционере Лоренцо, святом Лаврентии, весьма свободно трактовавшем «Воздадите кесарева кесареви и Божия Богови», раздав имущество церкви бедным, за что и был поджарен на решётке. Любимый святой интеллектуалов с нечистой совестью на картине Строцци ещё более юн и нежно миловиден, чем Антоний: совсем уж бэмби с модной двухдневной небритостью. Лаврентий отпустил щетину для того, видно, чтобы старше казаться, но нежный пух, выращенный на скулах, чтобы превратить бэмбистость в мачизм, вместо этого бэмбистость только подчеркнул. Строцци изобразил не мучение, а сам проступок: Лаврентий оделяет неимущих церковными ценностями. Бедные, столпившиеся вокруг него, просто загляденье: три дюжих младенца и два старика со старухой, в дюжести младенцам не уступающих. Типичные стар и млад прихода И Толентини, мужики же с бабами – на картине они отсутствуют, но по виду стара и млада о них составляешь яркое представление – отправились на Понте деи Пуньи мутузить кастеллани, и подчёркнутая пролетарскость персонажей на картине Строцци, окруживших юного благодетеля, удивительно созвучна мифологии церкви, чья простонародная кулачность лишь замаскирована палладианским фасадом.
Картины Строцци подводят к третьему произведению, к «Святому Иерониму» Иоганна Лисса. Художник, уроженец прибалтийского Ольденбурга, отправился в Харлем учиться у Голциуса, а затем, через всю Европу – в Рим, откуда, годам примерно к тридцати (Лисс родился около 1597 года), перебрался в Венецию, чтобы через два года, в 1629 году, умереть в ней от чумы. Иоганн Лисс – интереснейший феномен интернационального барокко, и его произведения, как и его судьба, связывают север и юг, Балтику и Средиземноморье, протестантов и католиков, Голциуса и Караваджо. Его картины привлекательны какой-то особой буйностью, но «Святой Иероним» в И Толентини прямо сшибает, причём в буквальном смысле – у старика Иеронима такая правая ручища, что закачаешься, и вылезает она из картины так, как будто Лисс руководствовался не перспективными правилами рисования, а снял своего святого широкоугольным объективом.
Трактовка образа необычна, потому что святого Иеронима изображают чаще всего интеллигентнейшим старичком. Он, один из учителей и Отцов Церкви, наряду со святым Августином – главный интеллектуал западного христианства. Иероним, живший в конце IV – начале V века н. э., изучал в Риме философию и греческую литературу и с юности привык к хорошему слогу. В восемнадцать лет обратился в христианство, и тут началось: как он ни открещивался от греко-римской культуры – а знал он её прекрасно, что Гомера с Платоном, что Сенеку с Вергилием, – языческая древность бередила его разум, ибо разум его, воспитанный и отточенный логической ясностью античных авторов, противился иррациональности новой веры, захватившей его душу. Он мучился так же, как и святой Августин, и страшное раздвоение личности – сейчас бы отправился к психоаналитику – привело его из Рима в Халкидскую пустыню в Сирии. Там Иероним, желая вытравить из себя остатки своего языческого образования, предался одиноким размышлениям, имея в собеседниках лишь скорпионов и диких зверей. Ужас, однако, состоял в том, что после бесед со скорпионами он всё равно вспоминал Виргилиевы вирши и Платоновы рассуждения, причём испытывал от этого наслаждение – интеллектуальные соблазны будут пожёстче каких-то совращений голыми бабами. Иероним приравнивал искушения ума к вожделению, ибо считал, что разум – похоть. Вспомнив что-нибудь из «Энеиды», он тут же в ярости начинал бить себя в наказание камнем, дабы заодно и то физиологическое наслаждение, что рефлексивно испытывало его тело при произнесении им про себя великих, но поганых строк, связать с болевым эффектом и тем самым подавить. Терапевтический эффект такого времяпрепровождения в пустыне себя оправдал: Иероним примирил веру и разум, придя к выводу, что и то и другое – от Бога. Свой интеллектуализм он перестал переживать как проклятье, камни отложил и прямо в пустыне засел за книги, выучив ещё и еврейский. Вернувшись из уединения в мир, Иероним активно занялся церковной деятельностью, основал много обителей и занимал высочайшие посты в церковной иерархии. После возвращения из пустыни он перевёл Библию на латынь, тем самым сделав священный текст доступным простому народу Римской империи. Перевод был назван Вульгатой, от латинского vulgare, то есть «распространить, сделать общедоступным, опубликовать», и этим переводом католики пользуются до сих пор. Это – самое главное, что Иероним сделал в своей жизни: для начала V века Вульгата была столь же революционна, как и Иенская Библия Лютера для начала XVI, и Лютера с Иеронимом часто сравнивали. В первой трети XVII века, когда Лисс создал свою картину, подобная параллель ещё не утратила актуальности.
Есть два иконографических типа святого Иеронима: Иероним в келье, спокойный, окружённый книгами, седобородый кардинал, и Иероним в пустыне, раскаивающийся и истязающий себя. Первый тип лучше всего воплощён в гравюре Дюрера: парадигма разумного европейского интеллектуализма. Второй – в картине Леонардо: опять же парадигма интеллектуализма, но интеллектуализма страждущего, самогложущего и самобичующего, этакий состарившийся Иван Карамазов. Лисс же, как бы смешав Иеронима кающегося и Иеронима деятельного, изображает нам тот момент, когда ангел в пустыне спускается к изнемогшему от терзаний духа Иерониму, дабы указать ему на Высший Дух и тут же усадить писать Вульгату, водя его рукой. У Лисса ангел прямо-таки ухватил Иеронима чуть ниже локтя, и рука Иеронима – ручища: здоровенная пятерня святого не может не напомнить о Мосте Кулаков, в драках на котором толентини были столь хороши. Тормозить около трёх прекрасных картин церкви Сан Николó меня заставляет не их качество – мимо многих, гораздо лучших произведений я прохожу – и даже не то, что они написаны иностранцами, генуэзцем и ольденбуржцем, являя пример открытости венецианского менталитета, – а то, что персонажи Строцци и Лисса оказываются очень соответствующими genius loci.
Попав как-то раз в одном небольшом итальянском городке на праздник выпечки, я был заворожён видом пекарей, деловитых, ловких и столь же прекрасных, как и барочные святые. Любой праздник пекарей, пусть даже пекари об этом и позабыли, осенён Николó ди Толентино, и в тот момент, когда они собрались в живописную группу, чтобы сфотографироваться, все в высоких белых колпаках, обсыпанные мукой, я в толпе разглядел кряжистого, пожившего и опытного Джеронимо (Иеронима) и двух гибких молодцов, Антонио и Стефано, и теперь, в И Толентини, снова их встретив, я о празднике кулинарии и вспомнил. Под ложечкой засосало, я вскочил со ступеней церкви и прямиком – насколько Венеция позволяет сделать что-то напрямик – отправился на Кампо Сан Джакомо делл‘Орио, потому что есть захотелось так, что больше уже не было никаких сил терпеть.
Что такое orio, никто толком не знает, и есть три основные гипотезы о происхождении имени церкви Сан Джакомо делл‘Орио, chiesa di San Giacomo dell’Orio, давшей название площади. Первое – что оно связано со словом luprio, превратившемся в orio и означавшем болотистую топь. Второе – что оно происходит от lupio или del lupo, то есть «волк», и означало, что когда-то здесь было дикое волчье логово. Третье – что orio есть некое диалектное искажение lauro, «лавр», и церковь получила прозвание из-за дерева, когда-то около неё росшего. К этому лавру обычно привязывали лошадей те, кто подъезжал к Венеции в далёкие времена, когда церковь была основана, в IX веке. Есть ещё гипотеза о существовании семейства Орио, основавшем церковь, но мне наиболее симпатично предположение о лавре, потому что около Сан Джакомо делл‘Орио так и представляешь большое красивое дерево. Достойной древности церкви, сохранившей романский вид и кажущейся очень приземистой и мощной, несмотря на многочисленные достройки-перестройки, старый лавр бы подошёл.
Как будто специально для того, чтобы подтвердить ла́вровость названия, в трансепте церкви, среди других колонн, романских и мощных, есть одна, от всех остальных отличающаяся так, как отличалась византийская принцесса, выданная замуж за сына варварских королей, от лангобардских бургграфинь. Она сделана из драгоценного мрамора, имеющего специальное название, verde antico, «древний зелёный», что означает и сорт камня, и особый цвет. Никто точно не знает, откуда она взялась: то ли была притащена из какого-то языческого храма, греческого или римского, то ли появилась из разграбленного Константинополя вместе с Конями Сан Марко. Притащили её давно, и с тех пор с колонной связано поверье, что если, повернувшись к ней спиной, вознести молитву Джакомо делл‘Орио, Якову Лавровому, то твой сад будет цвесть, огород зеленеть, и картошка зреть. Всем владетелям участков я это советую испробовать, хотя не уверен, будет ли молитва действенна на небесах моего отечества, потому что РПЦ свои небеса от молитв католиков продолжает блокировать, в отличие от Ватикана, теперь признающего обряд православного богослужения. Колонна, отнюдь не из-за чудотворности, а из-за красоты, была воспета Джоном Рёскином и Габриеле д’Аннунцио, посвятившими ей по нескольку абзацев.
Колонна так хороша, что даже если проку для приусадебной растительности от неё и не будет, можно найти утешение в эстетических переживаниях, ею вызываемых. Мрамор verde antico недаром привлёк эстетов Рёскина с д’Аннунцио: в его зелени есть что-то затягивающее, как омут, природно-первозданное и декадентское одновременно. Опасная зелень болотных зарослей, волчья зелень глаз и вечнозелёный лавровый венок; лавр и волк – священные дерево и зверь Аполлона, и тонкая связь, протягивающаяся от Якова Лаврового к Аполлону Ликейскому, придаёт церкви ди Сан Джакомо делл‘Орио нечто профетически-дельфийское. Зелёный цвет так соответствует духу места, что среди прочих прекрасных картин, украшающих церковь – алтарь Лотто, качественный и спокойный, – я особенно выделяю две. Это панели для органа, большие гризайли с зеленоватым оттенком, написанные мало кому известным художником Гвалтиеро далл’ Арцере по прозвищу Падованино. Деятельность этого падуанца, работавшего в Венеции, Венето и при мантуанском дворе, и знакомого с Тицианом и Джулио Романо, а также с флорентинцем Сальвиати, фламандцем Сустрисом и далматом Скьявоне – интереснейшая страница венецианского маньеризма. В его работах изощрённейшее декадентство переплелось с чуть ли не лубочной здоровостью, и результатом стала оригинальность, вполне достойная Таможенника Руссо. На створках органа в церкви ди Джакомо делл‘Орио изображены пророк Даниил во рву со львами и Давид с головой Голиафа. С анатомией Гвалтиеро обходится удивительно современно, жертвуя правильностью ради выразительности, так что обе гризайли выглядят как очень хорошая живопись Франческо Клементе или Энцо Кукки, итальянских трансавангардистов 1980-х. Мастера «культурной атмосферы, в которой существует искусство последнего художественного поколения» (это я беру определение трансавангарда некогда модного Акилле Бонито Олива), писали похоже, но никогда – так хорошо, как Гвалтиеро. Падуанец обгоняет трансавангард и в мастерстве, и в изобретательности, и в оригинальности: субъективизма, эротичности и амбивалентности – то есть того, чем итальянцы 1980-х прославились – у него намного больше. Так, Даниил у Гвалтиеро, обряженный лишь в набедренную повязку, напоминающую дизайнерские купальные трусы, тело своё, прекрасно знакомое с качалкой, отдал льву. Зверь заключил пророка в объятия и, нежно вонзивши когти в плавки обретённого во рву друга, с умильной старательностью вылизывает ему подмышку – до такой амбивалентности Клементе с Кукки ещё расти и расти. Душа же Даниила рвётся наружу, судя по высоко задранной руке: жест, с одной стороны, направленный на то, чтобы дать льву подмышку вылизать, но с другой – взывающий к небесам, потому что пророк, хотя ухаживаниям льва и не препятствует, обращён всё ж к другому. Юноша, от нежности зверя лик отвернув, упёрся взглядом во вписанный в композицию прямоугольный экран некоего божественного телевизора, транслирующего убийство Авеля Каином, и картина братоубийства Даниила занимает больше, чем львиная антропофилия. Напарник Даниила, Давид, столь же гимнастически ловко скроенный, выряжен ещё экстравагантней: в обтягивающую майку и коротенькую юбочку. Он от телевизора, на этот раз показывающего жертвоприношение Авраама и сыноубийство, отвернулся, смотря на зрителя, а ступню с наслаждением погрузив в очень лохматую шевелюру отрезанной головы Олоферна, как в банный коврик. Обе гризайли висят в правой капелле алтарной части, и, насколько я знаю, никто никогда особого внимания на них не обращал. Меня же они увлекли как факт венецианского маньеризма, который меня интересует как предвосхищение постмодернистского трансавангарда, мне небезразличного, а также как проявление зелёной ла́вровости дельфийского профетизма, что свойствен Сан Джакомо делл‘Орио и что, по-моему, убедительно доказывает, что когда-то здесь лавр рос.
Большая площадь вокруг церкви, обычно обозначающаяся одним именем, на самом деле делится на три: собственно Кампо Сан Джакомо делл‘Орио, Кампо деи Морти, Campo dei Morti, Площадь Мертвецов, и Кампиелло Пьован, Campiello Piovan. Мрачное название Кампо деи Морти происходит, конечно, от кладбища, устроенного когда-то, давным-давно, около церкви. От кладбища не осталось и следа, так как из-за угрозы чумы все захоронения в Венеции вне церковных стен были уничтожены, и осталось оно только в топонимике, присутствуя в ней столь же призрачно, как и Набережная Неисцелимых, – указание на Кампо деи Морти можно найти лишь в старых книгах. Теперь на месте кладбища стоит симпатичный ресторан, посетителям которого невдомёк, что они пируют на костях, и у этой части Кампо Сан Джакомо делл‘Орио, вообще площади славной и домашней, уютнейший вид. На площади даже гастроном стоит, что на венецианских кампо редкость. Деревья растут, хотя лавра и нет, скамейки стоят, дети голосят, и жизнь на площади не туристическая, а автохтонная. Гастроном снова напоминает о Марфе, чудящейся мне в Санта Кроче повсюду – именно потому я этот сестиере с церкви ди Санта Марта, принадлежащей Дорсодуро, и начинаю. Марфа меня и ведёт (а я уж сколько времени дойти не могу) обедать именно сюда, хотя из-за меня и мне подобных – в последнее время Кампо Сан Джакомо делл‘Орио широко рекламируется путеводителями именно как образец венецианской humble life, что в данном контексте подразумевает не «смиренность жизни», а, скорее, «сердечность», – существует угроза, что автохтонность скоро испарится.
Всего тратторий (считается, что наш «трактир» мог произойти и от итальянского trattoria) на Кампо Сан Джакомо делл‘Орио три: одна очень хорошая, одна хорошая и одна просто так. Более подробных пояснений я давать не буду, потому что не пишу гастрономический путеводитель. То есть я, как Стерн, включивший место для посвящения в середину романа и неприкрыто им торгующий, могу указать: «Здесь могла бы быть ваша реклама» – увы, итальянские рекламодатели вряд ли на него наткнутся – и этим ограничусь, а ты уж, дорогой читатель, решай с тратториями Сан Джакомо сам. В любом случае все три ресторана отличаются от стоящих на туристических тропах тратторий с русскими меню, предоставляя возможность прилично пообедать вблизи живописнейшей церкви Венеции; более подходящего соотношения вида, цены и качества я в Венеции не знаю – и опять-таки вижу в этом Марфино влияние. Ну вот, наконец-то я до желанных тратторий и добрался.
Уже стемнело. На площади какая-то необычная суета и толпа, вечернему Сан Джакомо делл‘Орио совсем не свойственные. Оказалось, что именно в то время, как я добрался до своего вожделенного обеда, ставшего ужином, la cena, какие-то рокеры решили здесь устроить концерт, что тут же всё спутало. В очень хорошем ресторане не было столиков на улице, столики хорошего ресторана были слишком оглушительно близки к рокерам, так что я пристроился в просто так ресторане, да ещё с дуру заказал паста карбонара: никому никогда не советую есть паста карбонара к северу от Рима, а тем более – в Венеции. Мне принесли нечто глубоко утопленное в сливках, неприятно напоминающее о родине, о том молочном супе с макаронами и шпиком, что носит имя carbonara в итальянских ресторанах моего отечества; и вот, давясь жиром сливок, отвратительно сытных – а ничто так не унижает человека, как сытость жирной пищи, – я ещё должен был и рокеров выслушивать, расположившихся – из присутствующих я был, кажется, единственным, кто это понимал, – прямо на Площади Мертвецов. Спасибо тебе, Марфа за обретённое мною в Санта Кроче Le charme discret de la bourgeoisie. Рокеры были самодеятельны, но с прибамбасами, непонятный мне рёв чередовался с какими-то актёрскими выступлениями, и вроде как из рук всё плохо, причём официант, унося от меня остатки молочного супа и с противной точностью сразу же меня вычислив, по-русски – издевательски, как мне показалось – спросил: «Вкусьно?» Актёры, чередовавшиеся с рокерами, читали то Данте, то Альдо Паллацески – это я разобрал, когда мне принесли жареные артишоки, которых как раз был сезон. Артишоки были более чем приличными, я утешился и тут же разглядел, что представление не лишено достоинств. Нет в Венеции ничего однозначного: ревут, конечно, так себе, но зато Паллацески и Данте ничего, а дополнительный эффект, сопровождающий выступление, – рокеры навели на приземистые стены церкви световую проекцию с зеленоватым абстрактным бурлением, так что проходящие мимо отпечатывались на романских абсидах Сан Джакомо делл‘Орио живописными тенями, – и уместен, и занимателен, и, хотя до рок-н-ролла «Белых ночей» зрелищу было далеко, вечер в Санта Кроче отпечатался во мне очень симпатичным кинематографическим воспоминанием, и
– издатель ждёт уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей! –
самые популярные книги об Италии – кулинарные путеводители; по популярности, а значит, и по покупаемости они почти приближаются к «Руководству по снятию венца безбрачия». Какая же Италия без рассуждений о том, где и что надо есть? Издателю же нужно, чтобы книга была покупаема, а мне же, как каждому автору, хочется популярности, – так вот вам, читатели, и la cena all’veneziano.
Дзаниполо
Кастелло
Глава четырнадцатая
Один февральский день
Лет так пять-шесть тому назад я оказался в Падуе, в которой мне предстояло по служебным делам провести две недели, ничем особо не обременённые. Был февраль, кой-где даже лежали кучки снега, но февраль в Венето – это наш апрель: до 1 января погодная разница между Северной Италией и Россией определяется двумя месяцами отставания, поэтому венецианское бабье лето в ноябре, а после Нового года – теми же двумя месяцами, но опережения. Январь в Венето – наш март, зимы-то нет. Кучки снега на Прато делла Валле, Prato della Valle (Поле Долины, дословный перевод названия знаменитой падуанской площади в переводе на русский звучит чудно́), казались реквизитом, не убранным после каких-то киносъёмок, и о бутафорности южных зим говорили красноречивей солнца, по моим северным понятиям сиявшего довольно ярко.
Калле дель Парадизо
Кучки снега и яркий солнечный свет определили моё падуанское настроение, теперь кажущееся безоблачным. «Что пройдет, то будет мило» – на самом деле не столь уж светлыми были февральские дни, были хмурые облака и дожди, но они не раздражали и ничего не портили; всё было прекрасно. Так надолго зимой в Италии я оказался чуть ли не первый раз в жизни, голова моя не была занята ничем целенаправленно-обременительным, и я позволил себе, пользуясь необычайным удобством расположения Падуи, объездить близлежащие города Венето и Ломбардии. Именно тогда у меня и возникла мысль, что я хочу и могу написать «Образы Италии XXI» – падуанские недели сыграли в моей биографии важную роль. Мысль была зародышевая, никак не оформленная, потому что почувствовать, что ты хочешь и можешь, это ещё не сделать: ведь надо ещё найти того, кто захотел бы и смог напечатать, да и написать надо – это всё в будущем, которое, правда, сейчас уже стало прошлым. Пока же я, в моём падуанском феврале, с головой, обременённой лишь мыслью-зародышем, из Падуи решаю съездить в Венецию.
Выбранный мною для Венеции день был сер, тёпл и плаксив – ну совершеннейший конец мягкого питерского апреля. На вокзале Санта Лючиа я оказался довольно рано, и он меня встретил отсутствием обычной вокзальной венецианской сутолки. Собираясь в Венецию на один день, я решил, что на этот раз ограничусь Кастелло, никуда не вылезая из восточной части города, поэтому сразу отправился к остановке Сан Дзаккариа, San Zaccaria. Отметив про себя приятную малочисленность людей на причале вапоретто, я сел не на тот, что идёт по Канале Гранде, прямиком и довольно быстро, но на пароходик, что тащится обходным путём, через Джудекку, с юга огибая всю Венецию. Я вставляю словечко «пароходик», что является буквальным переводом vaporetto, потому что умильность словечка «пароходик» очень соответствовала ощущению благословенной паузы, подаренной жизнью, что я испытывал, хотя никаким паром венецианский вапоретто давно уже не дышит, и обычно его называют по-русски «водным автобусом», а новые словари по-дурацки переводят vaporetto как «паром».
Пустой, везущий чуть ли не только одного меня, вапоретто пыхтел, длинно́ пробираясь мимо новостроек Венеции, мимо искусственно созданного в 1960 году острова Тронкетто, Tronchetto, также называемого Изола Нова, Isola Nova, Новый Остров, мимо пришвартованных к нему зимующих яхт, унылых зданий на Канале ди Фузина, Canale di Fusina, страшилы Молино Стуки, начинающего Джудекку с запада, мимо всей уродливости венецианского охвостья, бормоча про себя, что миновали случайные дни и равнодушные ночи. То есть пароходик цитировал блоковскую «Ночную фиалку»: «Я медленно шел по уклону Малозастроенной улицы, И, кажется, друг мой со мной. … Но всё посерело, померкло, И зренье у спутника – также, И, верно, другие желанья Его одолели, Когда он исчез за углом, Нахлобучив картуз, И оставил меня одного (Чем я был несказанно доволен, Ибо что же приятней на свете, Чем утрата лучших друзей?)» – Блок, по-моему, единственный в мире отважился заметить приятность потери лучших друзей. Я себя чувствовал именно так, как пароходик мне и описывал: будто умолкали шаги, голоса, разговоры о тайнах различных религий, и заботы о плате за строчку, я всех потерял, – и был страшно доволен тем, что у меня никого нет и меня нет ни у кого, и одиночество ощущал как блаженство.
Поделиться книгой: