Только Венеция. Образы Италии XXI

Die Schlecht-Unendliche, то есть «дурное бесконечное» обоих берегов Канале Джудекка, что так мило сердцу пожилых эстетов, вторило блоковским строчкам. Вапоретто, из Джудекки бросаясь к Дзаттере, die Schlecht-Unendliche нарезал зигзагами: я видел то удаляющуюся и уменьшающуюся полосу Джудекки и нарастающий Дзаттере, то, наоборот, они были единым разным, и время безразмерно растянулось, прямо как вселенная. Краткие остановки у палладианских куполов Иль Реденторе и делле Дзиттеле были как остановки в вечности. Всё заканчивается, вечность в первую очередь, и вот я уже отплываю от церкви Сан Джорджо Маджоре, chiesa di San Giorgio Maggiore, Святого Георгия Бо́льшего. Последний палладианский купол, как последний привал вечности уносится вдаль, и вапоретто, с растянутостью покончив, стремительно пробегает Бачино ди Сан Марко. Уже не плавно, а второпях на меня надвигается самый знаменитый вид Венеции, с Марчианой, Пьяцеттой с колоннами святых Марка и Теодора, Кампаниле, Палаццо и Приджони, и, быстро уйдя влево, от меня отстаёт. Я достиг желаемой Сан Дзаккариа, и вылезаю на Рива дельи Скьявони, Riva degli Schiavoni, Берег Словенцев.

Северный берег Бачино Сан Марко делится на две части, на Моло, Molo, Мол, и Рива, Riva, Берег. То и другое – название набережных, и Моло, равно как Рива, в Венеции столь же привилегированны, как Канале, Пьяцца и Палаццо, – они пишутся с заглавной буквы и существуют в единственном числе. Полное имя Моло – Моло Сан Марко, Molo San Marco. Рива же, поскольку она очень длинна, делится, как и Дзаттере, на несколько частей, имеющих собственные имена: Рива дельи Скьявони, Рива ди Ка’ди Дио, Riva di Са’di Dio, Берег Дома Господа (название происходит от имени старого госпиталя, здесь находившегося), Рива Сан Бьяджо, Riva San Biaggio, Берег Святого Власия, Рива деи Сетте Мартири, Riva dei Sette Martiri, Берег Семи Мучеников. Моло и Рива образуют самую широкую, самую длинную и самую прямую магистраль Венеции. Последняя, Рива деи Сетте Мартири, появилась при Муссолини, и была открыта только в 1941 году. До того никакой набережной не было, берег был занят старыми маленькими верфями для починки лодок, сараями да хижинами, имея вид живописный, но непрезентабельный. Практически все дома здесь муссолиниевские и послевоенные, и сначала эта Рива носила имя отвратительное и не венецианское, Рива делл’Имперо, Riva dell’Impero, Берег Империи. В 1944 году набережная стала местом расстрела немцами семи политических заключённых, устроенного в отместку за смерть германского солдата, найденного в водах одного из каналов: солдат вроде как упал сам, пьяный, и захлебнулся. После войны Рива делл’Имперо была переименована, и теперь Берег Семи Мучеников естественно продолжает Берег Дома Господня и Берег Святого Власия, так что и не догадаешься, что его название относится к XX веку.

Слова molo и riva, написанные с маленьких букв, имеют самое общее значение, но в Венеции они стали именами собственными; все остальные молы и берега – фондаменты. Моло Сан Марко принадлежит самый знаменитый вид Венеции, то есть Марчиана, Пьяцетта и Палаццо Дукале, и Моло заканчивается у небольшого мостика, Понте делла Палья, Ponte della Paglia, Моста Соломы, перекинутого через Рио ди Палаццо, Rio di Palazzo, Дворцовый Канал, отделяющий Палаццо Дукале от Приджони. Происхождение названия мостика непонятно, но явно связано с тюрьмой: то ли здесь находилась хижина торговца, поставлявшего постельное бельё, то есть солому, в Приджони, то ли к мостику причаливали лодки, соломой торгующие. С Моста Соломы и Тюрем начинается Рива, то есть та, самая густонаселённая её часть, что носит имя Рива дельи Скьявони. На ней – главные причалы вапоретто, множество кафе и ресторанов, а ларьков чуть ли не больше, чем на Мосту Риальто. В сезон, а особенно в high season, на Рива дельи Скьявони не продохнуть, и толпа перед ступенями, ведущими на Мост Соломы, схожа с толпой перед эскалатором московского метро в час пик. С моста ещё открывается вид на Понте деи Соспири, Ponte dei Sospiri, Мост Вздохов, едва ли не самый знаменитый архитектурный памятник Венеции, и фотовспышек вокруг него больше, чем вокруг Бритни Спирс, когда она пьяная из ночного клуба вываливается. Понте деи Соспири действительно прекрасен, ничего не скажешь, на него взглянуть – это как безешку съесть, и за безешками очередь на Мосту Соломы и выстраивается, а так как мост этот – просто мостик, то вечный час пик и случается.

Этимология названия Рива дельи Скьявони, Берег Словенцев или Берег Славян, так как имя schiavoni, означавшее уроженцев побережья Адриатики, венецианцы переносили на славян вообще, занимательна. Наиболее часто повторяемая версия его происхождения от фамилии неких торговцев, Schiavoni, то ли уроженцев Далмации, то ли ведших свои дела со словенцами и далматами, прозаична и не слишком убедительна. Более похоже на правду соображение о том, что до XII века, до искусно провёрнутой аферы с уничтожением Зары и разграблением Константинополя, торговля со славянами, schiavoni, для Венеции была чуть ли не самой важной. Во-первых, до овладения венецианцами Террафермой словенцы, хорваты и далматы были главными поставщиками продуктов в Венецию, мяса и рыбы в первую очередь; во-вторых, именно жители Иллирийского побережья были главными посредниками в отношениях венецианцев с греками. К этой части берега Бачино, служившей долгое время и портом, причаливало большинство торговых судов, а так как большинство из них были schiavoni и речь на располагавшемся здесь рынке звучала в основном schiavoni, то и набережная получила соответствующее имя. Ещё одна версия происхождения названия, звучит фантастично, но крайне привлекательно. Она состоит в том, что это место в Венеции было в IX–XI веках местом бойкой торговли рабами: раб по-итальянски schiavo. Лучшими, самыми дорогими, покорными, сильными и красивыми рабами были славяне, привозимые аж с берегов Днепра. Высококачественный людской товар покупался у половцев, перепродавался в Константинополе и уж оттуда достигал Венеции и Ривы.

Образы несчастных уроженцев Киевской Руси, томящихся на Рива дельи Скьявони в ожидании покупателя, будоражат мою фантазию: первая встреча Руси и Италии. То, что торговля рабами велась, и в Корсуни и Константинополе были важнейшие рынки живого товара, на которых славян было полно, несомненный факт. Факт также то, что рынки снабжались как за счет половецких набегов, так и стараниями собственно русских поставщиков, тогда продававшими своих соотечественников не только на внутреннем рынке, но и на экспорт. Итальянское скьяво, schiavo, «раб», созвучно schiavone; более того, это слово, определяющее славян, некоторым кажется образованным от schiavo с помощью увеличительного суффикса, так что перевести его можно как «рабище». Есть ли прямая связь между словами schiavo и schiavone, неясно, но то, что связь между славянином и рабом есть, это, увы, объективная реальность. Нет сомнений в том, что славянские рабы появлялись и в Венеции: вот тебе и «Венецейцы… Что ни день о русичах поют», как нам о том сообщает «Слово о полку Игореве» в переложении Н. А. Заболоцкого. Я, как только появлюсь на Рива дельи Скьявони, тут же представляю себе своего далёкого предка, привезённого в Венецию, а далее воображаю его приключения, – дело увлекательное, а теперь, в силу того, что на Рива дельи Скьявони славянская речь сейчас столь же, если не более, густа, как и в IX–XI веках, ещё и актуальное: связь между работорговлей и современным туризмом очевидна. С другой стороны, может быть именно далёкие воспоминания о рабстве моих соотечественников меня подспудно и отторгают: не могу сказать, что Рива дельи Скьявони моё любимое место в Венеции. Видеть её я предпочитаю на картинах Каналетто, на которых она заселена менее густо, чем сейчас, а в обычной жизни стараюсь прогулок по ней – кстати, прекрасных – по возможности избегать. Мне и архитектура её особенно не нравится. Кроме Приджони ничего выдающегося на этой набережной не стоит, но красивая Тюрьма, хоть ты её и укрась мраморным фасадом, всё же тюрьмой останется. Белый же фасад церкви ди Санта Мария делла Визитационе, chiesa di Santa Maria della Visitazione, Святой Марии Осмотра, то есть Встречи Марии и Елизаветы (visitazione по-русски «посещение», «осмотр»), называемой также церковью делла Пьета́, chiesa della Pietà, Сострадания, в просторечии – просто Ла Пьета́, La Pietà, хорош лишь как отдалённый отзвук гения Палладио.

Ла Пьета́ – последняя большая стройка Светлейшей республики. Ранее на этом месте стояла скромная готическая церковь, как это видно на многих картинах и гравюрах. Она, наверное, властям казалась старомодной и убогой, поэтому её снесли, и по проекту Джорджо Массари, автора И Джезуити, затеяли возведение новой, достойной украсить главную набережную. Начали строить в 1745-м, и в 1760 году интерьер был закончен, расписан Тьеполо, церковь была освящена и в ней начались службы. Денег однако у республики не было, поэтому Ла Пьета́ оставалась без лица – то есть без фасада. Затем республика исчезла, и Ла Пьета́ торчала обидным напоминанием об обнищании Венеции, портя панораму, вплоть начала XX века. В 1906 году фасад, наконец, налепили, и, как считается, всё сделали согласно проекту Массари, но есть в Ла Пьета́ неестественность имитации, так что по сравнению с Сан Джорджо, Ле Дзиттеле, Иль Реденторе и Санта Мария делла Салуте – а со ступеней Ла Пьета́ открывается потрясающий вид на все четыре венецианских шедевра – она имеет бледный вид.

Впрочем, даже название, Ла Пьета́, как будто молит о снисхождении: название церковь получила из-за Иль Пио Оспедале делла Пьета́, Il Pio Ospedale della Pietà, Благочестивого Госпиталя Сострадания, находившегося в Калле де ла Пьета́, Calle de la Pietà, пробегающего мимо неё. Изначально госпиталь был чем-то вроде постоялого двора крестоносцев, но затем, после того как с идеей отвоевания Гроба Господня пришлось окончательно распрощаться, госпиталь превратили в приют для девочек-сирот из благородных фамилий. Так как приют был привилегированным, то наибольшее внимание уделялось гуманитарным, а не рукодельным способностям девочек (из простых готовили кружевниц), а особенно – их музыкальным способностям. К началу XVIII века музыкальные дарования воспитанниц приют прославили, и Иль Пио Оспедале делла Пьета́ стал в Италии столь же известен, как Смольный институт благородных девиц в России. На концерты, устраиваемые в музыкальном зале приюта, собирался весь свет Венеции и все заезжие знаменитые иностранцы. Во время пребывания в Венеции своим посещением Иль Пио Оспедале делла Пьета́ удостоили Павел Петрович и Мария Фёдоровна. Событие это запечатлено на изумительной картине Франческо Гварди, почему-то в отечественной литературе называющейся «Дамский концерт», находящейся в Старой Пинакотеке в Мюнхене, написанной вскоре после 1782 года. Мне очень нравится её немецкое название, Damenkonzert, то есть «Концерт дам», потому что это не концерт для дам, а концерт дамского оркестра. Картина эта, кроме того, что своей импрессионистской манерой производит впечатление не меньшее, чем «Музыка в саду Тюильри» Мане, ещё к тому же потрясает своей исторической прозорливостью. Серия полотен Гварди, в которую входит и Damenkonzert, запечатлевшая празднества в честь графа и графини Северных – псевдоним, под которым предприняла европейское путешествие великокняжеская чета, – предназначалась в качестве подарка русскому престолу, так как Венеция рассчитывала во время визита наследника договориться о поддержке России. Ситуация в Европе и в Италии была сложна и опасна, и венецианский Сенат понимал, что существование республики на волоске от гибели. Больше всего опасались (как потом оказалось, не зря) Австрии, и в союзе с Россией искали гарантию того, что Иосиф II, сменивший на престоле Марию Терезию, не проглотит Светлейшую, потому что, судя только по одному виду, проглотить он мог всё, что угодно.

Никакое пение бедных, но благородных девиц не помогло, визит графов Северных остался частным визитом и ничего в судьбе Венеции не решил. Республика была обречена, и Гварди гениально это чувствует: кукольный и мрачный «Концерт дам» столь точно передаёт атмосферу гибели ancien régime, «старого порядка», что при взгляде на него тут же вспоминаются bals des victimes, «балы жертв», трагические празднества во времена Французской революции, все участники которых были связаны гильотиной: их близкие были казнены и они сами ждали казни, и, бравируя этим, украшали шею красными шнурками. Картины до России не дошли, и правильно сделали, – вскоре всё переменилось, главными хищниками стали французы. Россия ничем не могла помочь обречённой Венеции, да и картины бы не понравились ни Павлу, ни Екатерине. Гварди для них был слишком авангардно анахроничен, прямо как фьябы Гоцци, и вряд ли вкус русского двора, неоклассически сентиментальный, предпочитающий Грёза и Робера, смог бы оценить венецианскую продвинутость. Картины бы валялись где-нибудь в углу дворцовых кладовых, Александру они бы были отвратительны как напоминание о его преступлении, а затем Николай I, устроивший смотр царской коллекции, вообще бы их забраковал и продал за бесценок с аукциона, как Шардена и многое другое. Оказавшись в чьих-то частных руках, никем не ценимые, шедевры Гварди могли сгинуть в колыбели трёх революций, или в лучшем случае были бы проданы на аукционах, устроенных революционным правительством, куда-нибудь в Австралию, купившую, кстати, «Пир Клеопатры» Тьеполо из Эрмитажа, самую знаковую картину венецианского сеттеченто, принадлежавшую России. Что ж, размышлять о судьбе картин Гварди на ступенях Ла Пьета́ не менее увлекательно, чем придумывать роман о судьбе славянского раба в средневековой Венеции.

О серии Гварди в России знают только специалисты, и мало кто вспоминает о «Дамском концерте» в Ла Пьета́, под сенью размахнувшейся на весь потолок тьеполовской «Коронации Марии», также называемой «Триумф Веры», заполненной шуршащими крылами ангелов столь густо, что в этом есть даже что-то хичкоковское. Церковь известна главным образом как место проведения концертов различных скрипичных ансамблей виртуозов, и из неё вечно несутся звуки «Четырёх сезонов», в которых тоже есть что-то птичье, хичкоковское. Иль Пио Оспедале делла Пьета́ более всего прославился тем, что с 1713 года по 1719 год в нём преподавал Вивальди, и шесть лет его работы в школе для девочек вроде как считаются самыми безоблачными и плодотворными годами его жизни. С Вивальди всё вокруг Ла Пьета́ и связано, и однажды, проходя по Рива дельи Скьявони, я был задержан – очень любезно – сначала одним молодым японцем, потом ещё одним, и ещё, и ещё. Все они с ослепительными улыбками вручали мне какие-то бумажки, и, дойдя до ступеней Ла Пьета́, буквально облепленных японцами, я наконец сообразил, что бумажки были приглашениями на концерт в церкви. Японцы выглядели не менее живописно, чем фигуры в восточных кабинетах Ка’Реццонико, и, соблазнённый этим, а также тем, что концерт был gratis, я решил, что очень даже неплохо под музыку очередной раз внять шуршанию тьеполовского птичника, а заодно и насладиться видом тут же висящей «Встречи Марии и Елизаветы» Пьяцетты, одного из моих любимых художников. Когда я вошёл, была пауза, я уселся на свободный стул, не очень зная, что меня ждёт, отвлёкся на разглядывание потолка, и вдруг, из алтарной части, где была сцена, грянула «Осень», забацанная breaking bad, «во все тяжкие», на трёх, кажется, десятках гитар, – тут уж ангелы Тьеполо совсем переполошились, взмыв в голубое нарисованное небо с шумом стаи голубей, испуганной выстрелом двенадцатичасовой пушки Петропавловской крепости. Оказалось, что это был концерт – я ведь не вник в суть бумажки – ансамбля японских гитаристов.

Остальные здания на Рива дельи Скьявони ещё скучнее, чем Ла Пьета́. Отель Даниели, Hotel Danieli, один из самых дорогих и знаменитых отелей Венеции, экс-Ка’Дандоло, Ca’Dandolo, наверное, когда-то был красивейшим дворцом, но он перестроен, перекрашен и выглядит сейчас как какая-нибудь колониальная вилла 1900-х годов. В Hotel Danieli жили Гёте, один как перст, Жорж Санд с Альфредом де Мюссе, Байрон с Диккенсом, Вагнер с Чайковским, Пегги Гуггенхайм с Леонардом Бернстайном, а также Харрисон Форд со Стивеном Спилбергом, и только по одному этому перечню можно понять, сколь Рива дельи Скьявони перенаселена и какая на ней стоит толкучка. От толпы я и хочу всегда поскорее сбежать, нырнув в Cоттопортего Сан Дзаккариа, Sottoportego San Zaccharia.

Однако сейчас, когда я в моём феврале вышел на набережную, Рива дельи Скьявони поразила меня непривычным покоем. Было благословенное время поста, закончившего карнавал, и ещё утро. Город казался поздно проснувшимся и ленивым, ко всему спокойно безразличным. Серое небо с лёгкими разводами голубизны, грустно, как будто нехотя, разворачивалось над лагуной, и на набережной было разлито ощущение покинутости. Народу почти не было, хотя это «почти» было чисто венецианским, но всё же это были прохожие, а не обычная для Венеции толпа, и, благодаря тому что путь через Джудекку погрузил меня в состояние рассеянной задумчивости, я без труда мог смотреть на редкие киоски с обычным туристическим барахлом и на туристов как на легкие декоративные мазки в пейзаже, как на стаффаж на венецианской ведуте XIX века. Даже Понте деи Соспири в сравнении с обычным часом пик был пуст, на нём стояла лишь группа школьников, одна-одинёшенька. Рива дельи Скьявони была заселена не более чем картина Каналетто, во всём чувствовалась разреженность, та самая разреженность, что испытываешь после того, как, свершив нечто, требовавшее огромных затрат и души, и тела, ты наконец-то выскочил из круга обязанностей и необходимостей, заставлявших бежать как белка в колесе, и теперь можешь отойти в сторонку и усесться тихо, «счастливый отдыхом, на счастие похожим».

В Венеции никаких дел у меня не было, а мысль об «Образах Италии XXI» болталась в голове неоформленным эмбрионом, так что моё решение подъехать именно к причалу Сан Дзаккариа и бродить именно по Кастелло ни к чему меня не обязывало. Город теперь был мне достаточно знаком, чтобы позволить себе шатание просто так, не подразумевающее охоту за переживаниями и впечатлениями, – я в данный момент был свободен от обязанности обдумывать что-либо определенное, и бесцельность была моей целью. Первый раз в жизни в Венеции я был спокоен.

Кампо Сан Дзаккариа

Помедлив ещё на Рива дельи Скьявони, я, разглядев её в непривычной февральской опустошённости, подумал о том, что когда-то здесь, как утверждают хроники, стоял укреплённый вал, защищавший город от пиратов. Название Кастелло, «Замок», район получил из-за когда-то стоявшей тут стены: под ней моих предков и продавали, и, само собою, строить ничего особо ценного здесь не хотелось, поэтому главная набережная Венеции так отличается от Канале Гранде, забитого дворцами и церквами. Это ощущается и сейчас: то, что стало променадом, было окраиной, и теперь унылые здания на Рива дельи Скьявони выполняют схожую с укреплённым валом функцию – они продолжают охранять нутро Кастелло, заставленное дворцами чуть ли не столь же густо, как и Канале Гранде, отгораживая их от рыночной суеты на набережной. Пройдя Cоттопортего Сан Дзаккариа, сразу же оказываешься на красивой площади, у ступеней замечательной церкви ди Сан Дзаккариа, chiesa di San Zaccharia.

Считается, что в потёмках Cоттопортего Сан Дзаккариа был зарезан один из первых дожей Венеции, Пьетро Традонико, что произошло 13 сентября 864 года. Официальные документы дож подписать не мог, ставил отпечаток пальца – то есть был неграмотен, зато боевит. Он много воевал со славянами, а также с арабами и хотел сделать из Венеции что-то вроде герцогства, поэтому тут же в соправители взял своего сына, дабы узаконить наследственность. Сын умер раньше, что свело на нет усилия дожа приватизировать власть, а затем и отца прирезали; считается, что преступление было раскрыто сразу же. В том же 864 году сменивший Традонико Орсо I Партечипацио поспешил арестовать убийц и отрубить им головы, но казнённые были лишь исполнителями – кстати, существует подозрение, что обезглавленные к убийству и вовсе не имели отношения, – кто же оплатил настоящих, так и осталось неясным. Скорее всего Традонико был заказан высокопоставленными ревнителями республиканского образа правления. В безопасных потёмках прохода на набережную воспоминания об историческом убийстве щекочут нервы, как темнота кинотеатра перед началом детектива, хотя вряд ли именно здесь Традонико распрощался с жизнью: в 864 году никакого соттопортего не было и не могло быть, потому что здания, образующие Cоттопортего Сан Дзаккариа, появились гораздо позже. Известно, что Традонико зарезали, когда он выходил из церкви ди Сан Дзаккариа после вечерней службы, и детектив, выскочивший из самой глубины истории Венеции, вяжется, как назойливая муха, сопровождая своим жужжанием до подножия ступеней древней церкви, одной из важнейших в Венеции.

Праведный Захария (не надо его путать с ветхозаветным пророком Захарией, героем вавилонского пленения), как и Иов, относится, так сказать, к парадоксальным святым, не прошедшим обряд крещения, а соответственно и воцерковления. Священник Храма Иерусалимского, муж Елизаветы и отец Иоанна Крестителя, он почитается и православными, и католиками, и мусульманами, как Библией, так и Кораном – перед фасадом церкви ди Сан Дзаккариа, необычным для католического храма, вспоминаются Константинополь и даже Багдад. Необычным кажется чёткое разделение фасада на шесть этажей, отсутствие окна-розы и острых углов фронтонов, заменённых мягкими округлостями – ни одного пинакля, что придаёт храму нечто ориентальное и мечетеобразное. Основана церковь в самом начале IX века совместно дожем Венеции и византийским императором Львом V, прозванным Армянином, который не только подарил венецианцам реликвии святого Захарии, но ещё дал денег на строительство и прислал мастеров: тогда в Венеции того и другого было мало. Впрочем, от этого времени до нас дошла только крипта, потому что церковь строилась и перестраивалась во времена романики, готики и вплоть до конца XV века. Окончательный свой вид она приобрела благодаря Мауро Кодусси, бергамаску по рождению (то есть ломбардцу), работавшему по большей части в Венеции. Кодусси происходит из той же плеяды ломбардских архитекторов, что работали над Чертоза ди Павия, над тающими мраморами её фасада, но в Венеции ломбардский стиль, столь же западный и католический, как латиница, приобретает мягкость греческого алфавита, унаследованную и арабами. Архитектура церкви ди Сан Дзаккариа столь близка византийскому духу, как будто заказ Кодусси через века исходил от самого Льва Армянина.

Я, стоя на Кампо ди Сан Дзаккариа, Campo di San Zaccharia, всегда вспоминаю единственную в Эрмитаже картину Тинторетто, изображающую рождение Иоанна Крестителя. Художник евангельскую сцену поместил в интерьер, напоминающий не о Иерусалиме, а о венецианском дворце. Девам, что суетятся вокруг новорожденного, коих целых пять, не считая роженицы Елизаветы, лежащей в постели, с подходящей к ней персональной служанкой, а также её кузины Девы Марии с младенцем Иоанном на руках, Тинторетто придал условно-европеезированный вид, смешав в их нарядах венецианскую современность с отвлечённой античностью: так служанки не одевались и в таких сандалиях венецианки не ходили. Отечественное искусствоведение любит сообщить, что Тинторетто трактует религиозную легенду как жанровую сцену, но картина далека от бытовизма, ей постоянно приписываемого. Особенно ни с каким реальным бытом не совпадает полюбившаяся поборникам жанровости кошка, ползущая к курице: зачем около новорожденного курица появилась? Откуда она взялась в дворцовом – а у Тинторетто изображён явно дворец – интерьере? Почему никто из переизбыточного числа женщин ни кошку, ни курицу, находящихся в столь нежелательно антисанитарной даже для того времени близости к новорождённому, не только не гонит, но даже и внимания на них не обращает, как будто и не видит? Если это и бытовизм, то бытовизм дада, прямо коллаж Макса Эрнста.

Суета вокруг младенца также не очень реалистична, как и вид хорошеньких служанок, больше похожих на одалисок. Захария одет в розовый с синей оторочкой caffettano (от персидского qaftân) и кутается в роскошную золотистую шаль с кистями. На голове – синий, в цвет оторочки кафтана, тюрбан, придающий ему вид персонажа из восточной сказки, наконец-то на старости лет дождавшегося рождения наследника, «новорождённого редкой красоты – творение промыслителя вечносущего», как «Тысяча и одна ночь» любит об этом сказать, бесконечно варьируя библейское повествование о чуде появления у пожилой четы долгожданного ребёнка. Моё сознание делает Захарию с картины Тинторетто похожим на восточного купца в гареме и непроизвольно связывает с ориентализмом фасада венецианской церкви, хранящей его останки. Сравнивая картину Тинторетто со сказками Шахерезады, я нисколько не сомневаюсь в том, что Тинторетто изображает великий момент чуда, столь значимый для всего христианства. Захария, вылечившись от немоты, насланной на него за неверие в обретение наследника, и написав – говорить он не мог – в ответ на вопрос об имени на табличке «Иоанн», что значит «Бог сжалился» или «благодать Божия», вдруг излечился, и во весь голос запел Benedictus, «Песнь Захарии»:

Благословен Господь Бог Израилев, что посетил народ Свой и сотворил избавление ему,И воздвиг рог спасения нам в дому Давида, отрока Своего,Как возвестил устами бывших от века святых пророков Своих,Что спасет нас от врагов наших и от руки всех ненавидящих нас;Сотворит милость с отцами нашими и помянет святой завет Свой,Клятву, которою клялся Он Аврааму, отцу нашему, дать нам,Небоязненно, по избавлении от руки врагов наших,Служить Ему в святости и правде пред Ним, во все дни жизни нашей.И ты, младенец, наречешься пророком Всевышнего, ибо предъидешь пред лицем Господа приготовить пути Ему,Дать уразуметь народу Его спасение в прощении грехов их,По благоутробному милосердию Бога нашего, которым посетил нас Восток свыше,Просветить сидящих во тьме и тени смертной, направить ноги наши на путь мира —

тем самым предопределив судьбу своего сына, в дальнейшем обезглавленного. А вы говорите – жанровая сцена.

Ни в Тинторетто, ни в фасаде церкви ди Сан Дзаккариа восточность не вступает в противоречие с благочестием, и в интерьере, хранящем готическую структуру и готические своды, почти нет обычных для храмов позже пристроенных капелл. Внутри церковь ди Сан Дзаккариа столь же своеобразна, как и снаружи. Интерьер кажется небольшим: всё густо завешано живописью, прямо картинная галерея – но это не только не мешает ощущению патриархальной, «благоутробной» намоленности, царящей в храме, но в какой-то мере её и определяет. Не мешает и то, что картины в основном сеиченто-сеттеченто, пышные, со множеством ориентальных фигур, изображающих библейские персонажи. Среди картин имеется также и вариант «Рождества Иоанна Крестителя» Тинторетто. Сюжет представлен отлично от эрмитажного, и хотя в богатой спальне всё те же персонажи: только что родившая Елизавета, младенец Иоанн на руках Девы Марии, суетящиеся женщины и онемевший Захария, – теперь от жанровости не осталось и следа. Центр картины прорван ослепительным потоком света, вспыхнувшего в комнате роженицы и завертевшего сонм крылатых ангелов, на которых женщины (их теперь шесть, а не семь) обращают внимание столько же, сколько и на курицу, опять же присутствующую в картине, но на этот раз без кошки, а пьющую из таза воду. Далась же курица Тинторетто!

Навязчивое появление курицы – ну прямо роковая тень – в тинтореттовских «Рождествах Иоанна» заставляет думать не о быте венецианцев, склонных устроить в своих спальнях птичий двор во время родов, а о словах Иисуса, переданных нам Евангелием от Матфея: «Иерусалим! Иерусалим! Ты, пророков убивающий и забивающий камнями посланных к тебе! Сколько раз хотелось Мне собрать твоих детей всех вместе, подобно тому как курица собирает цыплят под своё крыло, вы же не хотели! Смотрите же, останется ваш дом заброшенным! Потому что говорю вам, что отныне вы не увидите Меня, до тех пока не скажете: “Благословен Идущий во имя Господа!”», а, точнее, о церковнославянском их варианте: «Иерусалиме, Иерусалиме, избивый пророки и каменiемъ побиваяй посланныя къ тебе, колькраты восхотѣхъ собрати чада твоя, якоже собираетъ кóкошъ птенцы своя подъ крилѣ, и не восхотѣсте?», потому что в современных переводах «курицу» часто заменяют «птицей», вероятно исходя из тех же соображений, что и интерпретаторы картины, держащие курицу за мовешку: уж слишком прозаичная птица, жанровая. Не пренебрегайте курицами! Восклицание «Благословен Идущий во имя Господа!» – прямой намёк на Иоанна Предтечу, и в курице Тинторетто жанровости столько же, сколько в Железной курице из Монцы, символе мощи лангобардских королей.

Чего только не лезет в голову при созерцании шедевров. Главный шедевр в церкви ди Сан Дзаккариа – картина Джованни Беллини «Мадонна на троне со святыми апостолом Петром, Екатериной Александрийской, Лючией и Иеронимом», также называемая «Алтарь святого Захарии». Эта как раз та самая картина, которую искал Бродский, высадившись у Огородной Мадонны, когда среди ночи захотел «взглянуть… на дюйм, отделяющий Её левую ладонь от пятки Младенца. Этот дюйм – даже гораздо меньше! – и отделяет любовь от эротики. А может быть, это и есть высшая форма эротики», но не нашёл. Предлагаю каждому, кто захочет, в связи с пяткой младенца вместе с моим великим земляком поразмышлять о высших формах эротики, но пройду мимо Беллини, отметив лишь ориентально-византийский золотой мозаичный купол над Мадонной, удивительно соответствующий виду церкви и вызывающий размышления о генетическом византинизме венецианского искусства, о котором много говорилось в связи с «Оплакиванием» Тициана. Я тороплюсь, пока церковь не закрылась после утренней службы, попасть в капеллу Сан Таразио, San Tarasio, святого Тарасия, резко отличающуюся от пышной ветхозаветной, иудейско-восточной патриархальности основной части храма.

Сам святой Тарасий с Востоком очень даже связан, и чтят его православные, а не католики. Отпрыск знатнейшей константинопольской фамилии, он занимал высокую должность секретаря при императрице Ирине, ставшей регентшей после смерти мужа при своём малолетнем сыне Константине в 780 году, и был лицом сугубо светским. Когда императрице, женщине очень властной, приспичило выбрать нового патриарха, она решила назначить на его место своего секретаря, что вроде как ни в какие ворота не лезло, так как он даже не имел духовного звания. Ей это удалось, Тарасий стал её верным помощником и оказался впутанным в придворную войну, развязавшуюся между императрицей и её сыном. Константин VI в 790 году, достигнув восемнадцати, захотел самостоятельности, что тут же вылилось в прямое столкновение с матерью. Патриарх Тарасий был между ними как кур в ощипе, причём особенно ему досталось, когда Ирина устроила публичный скандал в связи с желанием своего сына развестись с законной супругой, так как Константину приспичило жениться на своей любовнице Федоте. Патриарх, при поддержке Ирины, публично отказал императору в разводе и осудил его. Однако вскоре Ирина лишилась титула, была удалена из императорского дворца, Константин от её опеки избавился, и Тарасий был вынужден развод дать.

Супруга Константина была отправлена в монастырь, Федота коронована, и все были довольны, прямо как в случае с Петром I, который историю Тарасия при своей женитьбе на Марте Скавронской использовал как прецедент в назидание своему патриарху. Ирина, однако, не дремала, сплачивала вокруг себя недовольных, заодно подбирая и компромат на своего сына, что было легко, так как Константин VI был плох во всём. Недостойный его брак стал одним из козырей, Ирина свою партию разыграла блестяще, и в 797 году всех победила и провозгласила себя единодержавной императрицей, став первой женщиной, правившей единодержавно в Восточной Римской империи (а значит, и в Римской империи вообще, потому что в Западной единодержавных правительниц никогда не было). Своего сына она посадила в тюрьму, а заодно и ослепила, так что Константин VI вошёл в историю под прозвищем Слепой. Сын вскоре отдал Богу душу, а Тарасий остался при императрице, но ненадолго, потому что вскоре казначей империи Никифор, то есть министр финансов, Ирину сверг, убедив константинопольцев, что не дело бабе империей править, и отправил её на один из отдалённых островов Греческого архипелага. В Софийском соборе императора Никифора короновал всё тот же Тарасий, теперь обслуживающий нового монарха.

Церковь ди Сан Дзаккариа

Назовём отношения патриарха константинопольского со светской властью сложными и не будем осуждать, хотя многие Тарасия критикуют, даже подвергая сомнению его святость. РПЦ святого Тарасия чтит, так как он был симпатичен русским царям, а особенно – русским императрицам, и его капелла в церкви ди Сан Дзаккариа отмечена в православных путеводителях. Императрицу Ирину, особо милую сердцу православного клира за своё противостояние иконоборцам, тоже пытались сделать святой, но она не была канонизирована. Судя по всему, бабой она была жуткой (сына ослепила), хотя – с волками жить, по-волчьи выть, и вокруг неё шёл такой византийский беспредел, что покруче наших 90-х будет. Русские жития святого Тарасия об императрице говорят с умилением, так же как и о добродетелях патриарха, но для католиков этот святой – совершеннейшая загадка: его останки венецианцы, видно, прихватили в куче, обчищая Константинополь. Мощи тем не менее есть мощи, вещь ценная, и Тарасий в Венеции получил роскошную капеллу. Она, являясь прекрасно сохранившейся частью готического храма, ещё к тому же расписана Андреа дель Кастаньо, флорентийским художником, чьи произведения редки за пределами его родного города.

Андреа дель Кастаньо – великая глава в истории флорентийской живописи: стильная аскеза его сурового искусства, выразительная до жестокости, отражает дух Флоренции, быть может, даже и сильнее, чем Боттичелли. Наличие в Венеции его росписей, столь от всего венецианского отличающихся, уже достаточный повод для посещения капеллы святого соглашателя. Фигуры Кастаньо, созданные с учётом всех новшеств кватроченто, что обычно называют «достижениями флорентийского Ренессанса», здесь, втиснутые в узость стрельчатых сводов, производят впечатление столь экспрессивно-готичное, что кажутся готичнее трёх многостворчатых алтарей работы братьев Антонио и Бартоломео Виварини, известных под прозвищем да Мурано, то есть Муранцы, помещённых в капелле. Сияющие золотом полиптихи Виварини – великолепные образцы пламенеющей готики и Gesamtkunstwerk (что в русском переводе, дающемся во многих словарях, «законченно-единое произведение искусства», звучит препохабно), не только объединяют скульптуру, живопись и декоративную резьбу в единое целое, но и стирают между ними границы. Их хочется назвать творениями золотых дел мастеров, а не художников, хотя, как мы теперь знаем, разницы между ювелиром и художником нет никакой, потому что каждый ювелир – художник. Для средневековья понятие «художник» не значило ничего, поэтому живописцев объединяли в один цех с бочарами; для современности «художник» значит всё, поэтому бочар приравнивается к художнику. Исходя из противоположных установок в уравнении искусств современность тем не менее сомкнулась со средневековьем, и результатом стало то, что капелла Сан Таразио гораздо более созвучна вкусу сегодняшнего дня, чем интерьер и экстерьер церкви ди Сан Заккария. Нет, пожалуй, в Венеции другого места, в котором готика бы высказалась так ясно; к тому же под капеллой находится ещё и древняя крипта, всегда залитая водой, завораживающая своей мрачной подлинностью.

Церковь ди Сан Заккария может продержать долго, но она закрывалась после утренней службы. Я вышел на площадь, и, решив следовать естественной путанице улиц, идти никуда – мне так хотелось. Небо было серым, начал накрапывать дождь. Венеция была прямо как в «Белых ночах» Висконти, и мне это очень нравилось. Раньше Венеция изматывала меня: холёная покинутость Сан Джоббе, безносый на таинственном Кампо деи Мори, серо-зеленый мраморный орнамент И Джезуити, хоры Сант’Альвизе, хранящие память о благочестии развратных старух, представление марионеток, разыгранное раскрашенными святыми нефа И Кармине – красоты Венеции, открывавшиеся мне, воспринимались как озарение, не давая ни минуты покоя. Теперь же у меня выработался иммунитет, мысль о Венеции не вызывала приступа нервного возбуждения, – так, только пройдя, страсть может обернуться счастьем. Счастье на меня и накатило.

С удовольствием я понял, что запутался, потерялся и плохо представляю, где именно я нахожусь: ясно, что в Кастелло, но где именно, где лагуна, где залив, я не понимал. Я всё время шёл один, но в какой-то момент осознал, что движение моё не бесцельно и не одиноко, а что я уж довольно долго иду вслед за маленькой фигуркой, заведшей меня в недра Кастелло по проулкам, дворам и соттопортего. Мимо мелькали дворцы, горбатились мостики, это продолжалось Бог знает сколько времени, сумеречная серость дня давала полную свободу от явных его, времени, примет. Дождик то накрапывал, то переставал, и бытиё вокруг меня снова растянулось безмерно, как в дурной бесконечности вод Джудекки. Со мной произошло что-то странное. Мне казалось, что я шёл долго-долго, были мысли, очень много, переживания и чувства, я их не помнил, но они успели стать частью меня. Я унёсся в другое измерение, и вот только сейчас, осознав перед собой человечка, который на самом деле давным-давно мною верховодил, я снова очутился в том, что обычно называется реальным временем и измеряется секундами, минутами, часами, днями и веками. Сейчас, сфокусировав своё сознание на маленькой фигурке, я увидел, что это не джинн, не волшебник, не Риоба и не Гоббо – это был обыкновенный школьник, идущий домой. Ему было лет десять; из школы, наверное, возвращается, подумал я, разглядев у него рюкзачок. Домой он не торопился, всё время останавливался, чтобы потоптаться в лужах, вспугнул голубя, с тупой важностью семенившего в каком-то дворике, и вообще задерживался, где только мог, чтобы только задержаться. Я шёл за ним и шёл, между нами была дистанция, в реальном времени измерявшаяся шагами десятью-двадцатью, а на самом деле составлявшая сорок с лишним лет. Мне было хорошо знакомо явное желание мальчика оттянуть возвращение, то есть длить как можно дольше тот момент свободы, что лежит между заключением в стены школы и заключением в стены дома. Да и сам мальчик был мне знаком, так как десять лет жизни я провёл, возвращаясь из школы по длинной петербургской Галерной улице, тогда называвшейся Красной, и точно также задерживался около каждой лужи, около каждой трубы, из которой капала вода, чтобы подставить под неё свой валенок с галошей и смотреть, как он намокает – зачем я это делал? – развлекала незаконность такого самовредительства, и нравилось, что от капель воды на сером фоне появляются тёмные пятна, постепенно разрастающиеся, да и мочить валенок куда приятнее, чем сидеть в школе или делать уроки.

Я жил в самом конце длинной-длинной Галерной, и чтобы попасть домой, мне нужно было пройти множество дворов, и они, заставленные старыми домами, перетекали друг в друга тягучей беспредельностью пространств. Путь казался нескончаемым, и всё было интересно, каждое дерево занимало, дома вокруг были старинными громадами, набитыми тайными смыслами, над которыми я не задумывался, но которые ощущал. Путь мой длился и длился, но улица моего детства закончилась, и, как всё нескончаемое, закончилась моментально. Вот уж сорок с лишним лет меня отделяют от бесконечности Красной-Галерной, и теперь, когда я на ней оказываюсь, меня всё время поражает несоответствие той необозримой пространственной громады, что находится во мне, с теперешним заурядно нормальным её видом.

Не говорите мне, что это обыкновенное изменение восприятия масштаба и впечатление взрослого и выросшего от возвращения туда, где он был ребёнком и маленьким. Нет, это разница измерений – тогда передо мной было моё будущее, теперь же за мной только моё прошлое. Мальчик из Кастелло вернул мне давно утраченное физиологическое ощущение огромности и бесконечности моего бытия. Дворы и здания, окружившие меня в Кастелло, были, конечно, меньше, чем дома на Галерной, но сейчас они тоже стали таинственными громадами, беременными будущим.

Мальчик очень хорошо знал, куда идёт, и вёл меня, я же не представлял, где нахожусь, куда и зачем направляюсь. Меня это и не волновало. Ведь, десятилетний, я на Галерной так же точно знал оправданность своего пути – пути домой, – как и мой проводник. Маленькая фигурка наделила смыслом мою бесцельность, я опять шёл домой. Сорок лет никуда не исчезли, но они теперь не разделяли, а объединяли Галерную и Кастелло – я почувствовал, что мой февральский путь по Венеции есть одно из ценнейших переживаний моей жизни. В себе – то есть в ведущем меня мальчике – я снова увидел бессмертную бесконечность, что мне принадлежала, но была у меня утащена жизнью куда-то на дно, в ряску и тряску, так что я и вспоминать-то о ней забыл. Сумеречный февральский день в Кастелло вернул мне её, моя бесконечность выплыла, как черепаха Тортилла с золотым ключиком во рту, и уставилась из меня на мир умными глазами без ресниц. Бесконечность таращилась во мне: я всегда знал, что путь по Галерной меня определил, но знать и ощущать – разница. В голове закрутились вопросы: может быть, я стал и совсем не таким, каким мог бы стать, когда у меня было будущее? Интересно, каким бы я стал, если бы вместо Галерной у меня были соттпортего, калле и рио Кастелло? Консистенция мозгов питерца кардинально отличается от консистенции мозгов венецианца – чем и кем станет мой проводник, каждый день тащащий школьный рюкзак мимо дворцов и храмов?

Вопросы, возникшие в моём мозгу, были слишком глупы, как всё конкретное. Они относились к пониманию, а не к ощущению, и всё испортили. Осознав мальчика перед собой, я тут же разрушил нашу связь, и всё переменилось: живой ребёнок превратился в картонного chierichetto. Я не успел сделать и нескольких шагов, как оказался в хорошо известном мне месте, на Кампо Санта Мария Формоза, Campo Santa Maria Formosa, Святой Марии Статной. Мальчик тут же исчез, как будто его и не было, и черепаха с глазами без ресниц снова ушла на дно, в тину, тряску и ил.

Кампо Санта Мария Формоза

Глава пятнадцатая

Поппея, Поппея

Церковь ди Санта Мария Формоза. – Непутёвая дочь. – Варвара и Градива. – Обезьяна: красавицы, дьяволы, ангелы. – Кампо Санти Джованни э Паоло. – Как сильно лошадь двинула хвостом! – Моя жизнь до и после Поппеи. – Гроза над лагуной. – Сан Джорджо деи Гречи. – Далматский рыцарь. – Сан Франческо делла Винья. – Арсенале. – Сан Пьетро. – Святая Елена

Как ласкают глаз округлости церкви ди Санта Мария Формоза! Связанная с именем всё того же Мауро Кодусси, выстроившего и церковь ди Сан Дзаккариа, Мария Формоза, с Дзаккариа схожая, отличается от него, как отличаются две фигуры венецианской живописи XVI века: вдохновенный отец, вдруг обретший способность говорить, из «Рождества Иоанна Крестителя» Тинторетто, и белокурая красавица, святая Варвара, с алтарной картины Пальмы Веккио, здесь же, в церкви ди Санта Мария Формоза, и находящейся. Невысокое, соразмерное, ладное, здание кажется идеально соответствующим своему имени-прозвищу. Церковь называется Formosa, потому что её основателю, святому Маньо, епископу Одерцо, явилась Дева Мария и повелела именно на этом месте выстроить церковь, ей посвящённую. Богоматерь, представшая пред очами Маньо – он, кстати, теперь покровительствует каменщикам, – имела вид дамы в расцвете своей красоты, поэтому и церковь получила прозвище formosa, что значит как «прекрасно сложённая», так и «крепко сбитая», и что, как мне кажется, лучше всего переводится как «с формами». Итальянцы ничтоже сумняшеся так святое место и назвали, хотя для русского уха «церковь Святой Марии с Формами» звучит кощунственно панибратски, и я перевожу имя Santa Maria Formosa как «Святая Мария Статная».

Видение посетило епископа в VII веке, так что Санта Мария Формоза числится среди восьми самых ранних венецианских церквей, воздвигнутых по указанию Маньо в разных местах, что не подтверждается ничем, кроме устного предания: при всей усердности изысканий никаких упоминаний о церкви раньше XI века найти не удалось. Связь внешнего вида с Кодусси чуть ли не столь же условна, как и со святым Маньо. В конце XV века на месте обветшавшей древней церкви под руководством Кодусси была возведена новая церковь, но сейчас от его замысла остался только план, потому что над Санта Мария Формоза взяло шефство богатое и влиятельное семейство Каппелло. Оно не относится к двенадцати древним апостолическим семействам Венеции, к Case Vecchie, «Старым Домам», а принадлежит к Case Nuove, «Новым Домам», так что ни одного дожа в роду Каппелло не было, но фамилию Каппелло носили важные шишки: адмиралы, прокураторы, сенаторы и прочие. Одну из своих шишек семейство решило увековечить, пристроив в 1540-е годы к творению Кодусси боковой фасад, выходящий на Рио дель Мондо Нуово, Rio del Mondo Novo, Канал Нового Мира, названного так громко всего лишь из-за магазина виноторговца, когда-то здесь находившегося. Кто был архитектором, неизвестно, но фасад хорош, прост, спокоен и соразмерен, и прикол состоит в том, что портал увенчан гробницей самого героического члена семейства, Винченцо Каппелло, победителя турок во многих сражениях; могила на фасаде – редкость в западной архитектуре. Виченцо умер, осыпанный почестями, в 1541 году, и родственники решили захоронить его столь необычно, дабы церковь ди Санта Мария Формоза с фамилией намертво связать, а заодно и предка восславить. Из-за популярности Винченцо им удалось этого добиться, но Каппелло показалось мало фасада сбоку, и в начале XVII века они построили ещё и главный фасад, более усложнённый, но всё равно соразмерный и спокойный, поместив на него целых три портретных бюста шишек из семейства Каппелло. Церковь, если задуматься, выглядит уж как-то совсем приватизированно: даже снаружи (внутри-то, с гробницами, это привычнее) вместо святых всё частные лица, да ещё и принадлежащие к одной фамилии. Колокольня к церкви была добавлена ещё позже, во время разгула барокко, хотя барокко в ней мало. Фасад Кодусси после всех строек-перестроек потерялся, но церковь, несмотря на разнородность временных переделок, несмотря на то, что она пострадала после землетрясения в 1668 году и от случайной австрийской бомбы в 1916-м, прочувствованно однородна, и тон всему задаёт структура, определённая именно Кодусси, с куполом, который столь идеально округл, что его хочется взять в ладони. Весьма эротическое переживание, которому вторит ритм архитектурных деталей, всё время завлекательно круглящийся, нежный, манящий, так что забываешь и думать о приватном желании Каппелло прославить свои доблести, а вспоминаешь о том, что, несмотря на все их усилия, фамилию Каппелло сделали известной не официозные шишки, а их непутёвая дочь, память о которой Каппелло предпочли бы напрочь вытравить.

О Бьянке Каппелло, дочери Бартоломео Каппелло, занимавшего различные высокие посты в республике, и племяннице Джованни Гримани, патриарха Аквилеи, в Венеции умалчивают. Прославилась она во Флоренции, причём славой сияющей, но чёрной: её история – самый настоящий brillant noir, «чёрный глянец», он же «сияющий фильм ужасов». Бьянка родилась в 1548 году, через семь лет после смерти героя Винченцо, приходившегося ей двоюродным дядей, – то есть боковой фасад церкви ди Санта Мария Формоза был уже выстроен. Она как наследница одной из влиятельнейших венецианских фамилий была завидной невестой, но в пятнадцать лет тайно обручилась со случайно встреченным Пьетро Бонавентури, служащим флорентийского банка Строцци, также флорентинцем. Венецианке вообще за флорентинца негоже выходить, да тут ещё, по сегодняшним понятиям, дочь премьера породнилась с менеджером среднего звена. Понимая, что семья брака не признает, Бьянка бежит с возлюбленным во Флоренцию; Каппелло мечут официальные запросы о выдаче обоих, но Флоренция, помня обиду с Лоренцаччо, издевательски на них не реагирует. Про очарование Бьянки все слагают легенды, да и Пьетро тоже, наверное, был симпатяга, но прохвост и жиголо, и с потерей менеджерского места в венецианском отделении банка Строцци он к тому же остался без гроша. Бьянка тужит с милым в шалаше, плачет и тоскует, и милый, с полного её согласия, подкладывает милую наследному принцу Франческо Медичи. Далее жизненный путь Бьянки наверх, к сиятельному положению законной супруги Франческо I, Великого герцога Тосканского, извилистый, усеянный трупами, в том числе её мужа и законной супруги Франческо, и её собственная ужасающая смерть, вместе с герцогом, от яда на вилле Поджо а Кайано, Poggio a Caiano, художественно и подробно описан Павлом Муратовым в главе «Бронзино и его время», к которой я читателя и отсылаю. Я же, несмотря на все старания Каппелло, созерцая округлости их семейной церкви, не могу не вспомнить о прекрасной Бьянке.

Церковь ди Саната Мария Формоза

Интерьер церкви ди Санта Мария Формоза со времён Кодусси лучше сохранился, чем экстерьер. Внутри церкви понимаешь, насколько Кодусси задал её внешний облик и то впечатление нежной и плавной величавости, что Санта Мария Формоза источает, несмотря на позднейшие доделки. Всюду цилиндры, окружности и полукруги: колонны, арки, люнеты, купола, профилировка подчёркивает кругление, но круга – то есть полной законченности и высказанности – Кодусси как бы и избегает. Уже упомянутая мной картина Пальмы Веккио, «Алтарь святой Варвары», Pala di Santa Bа́rbara, созданная в 1523 году, не только лучшее украшение интерьера Кодусси, но и лучшее его объяснение: то, что архитектором явлено в форме геометрии, то есть отвлечённо-абстрактной, у художника высказано фигуративно, то есть метафорически и образно.

Святая Варвара Илиопольская, замученная в 306 году, считается покровительницей внезапно умерших, что очень важно, так как на Суде Божием она может заступиться за всех, кто не успел по тем или иным причинам покаяться и причаститься перед отправлением в другой мир. Столь ответственную функцию небеса возложили на Ба́рбару-Варвару из-за истории её жизни. Она, умница и красавица, как и Бьянка, своим отцом Диоскуром, не менее могущественным в греческой Никомедии, находящейся в Малой Азии (русский Илиополь, сегодняшний Измит), чем Каппелло в Венеции, была посажена подальше от глаз людских, то есть от глаз ловких менеджеров среднего звена, заточена в башню, да там и содержалась. Мера касалась охраны её невинности от многочисленных ухажёров, слетавшихся к дому Диоскура со всех сторон Римской империи. Диоскур, чтобы не пускать её в общественные бани, даже соорудил ей персональную баню – то есть ванную комнату, как я понимаю. Ба́рбара-Варвара, однако, как и Бьянка, с внешним миром вошла в сношения, и познакомилась с христианами. К встрече с Иисусом она была подготовлена одинокими размышлениями над сущностью мира, на которые отец заточением сам же её и натолкнул. В уединении она своим разумом дошла до понимания того, и что у мира может быть лишь один Создатель, и что Бог един. Ба́рбара-Варвара приняла крещение и обманула ожидания своего папаши.

Диоскур к духовности был невосприимчив, поэтому обвинил дочь в блудодействе с молодыми людьми, с которыми на самом деле Ба́рбара-Варвара лишь совместно молилась и предавалась другим благочестивым невинностям. Разъярённый папаша отдал дочь под трибунал, возглавляемый Мартианом, мэром Никомедии, и по его приказу Ба́рбару-Варвару палачи изо всех сил стали бичевать хлыстами из воловьих жил, тут же превращавшимися в павлиньи перья. Измучившись истязать, Мартиан повелел отрубить Ба́рбаре-Варваре голову, и, как только голова прекрасной девушки отделилась от шеи, сверкнула молния, испепелив и Мартиана, и папашу, и грянул гром, заставивший всех никомедийцев, собравшихся насладиться зрелищем мучений красавицы вживую, а не online, разбежаться кто куда – именно из-за этого случая её назначили заступницей за умерших без покаяния и поручили разбираться с ними. Она столь прекрасно с этим справляется, что входит в число четырнадцати святых помощников, чьё заступничество на небесах особенно эффективно. Гром и молния, так же как башня и павлиньи перья, стали атрибутами Ба́рбары – здесь ставлю только её католическое имя – и в её ведомство были переданы как громоотводы, так и пожарные части. Самое же главное, что святая стала покровительницей артиллерии, и в 1995 году святая Варвара Илиопольская официально назначена патронессой ракетных войск стратегического назначения России.

Я рассказываю столь подробно историю святой потому, что у Пальмы она лишь намечена изображениями башни на заднем плане и пушек у ног. Сама же Ба́рбара у Пальмы – роскошная рослая блондинка, обряженная достойно и богато. Коричневое платье, кажущееся бархатным, просторное и тяжёлое, надето поверх жёлтой – да, жёлтой! – рубашки с широченными рукавами, да ещё и окутана розовым атласным плащом, но ноги босы. Сопровождаю жёлтый цвет рубашки восклицательным знаком не ради того только, чтобы напомнить читателю о giallo, но из-за того, что желтизна в одежде Ба́рбары зашипела, как Яго, о том, что в Венеции не от небес таятся, а от мужей, и совесть ублажают не воздержаньем, а неразглашеньем – то есть об истории Бьянки Каппелло. Больше в платье святой Ба́рбары никаких фривольностей нет, грудь и плечи закрыты, но она боса, и обнажённость длинных пальцев её ног, подчёркнутая тем, что святая по сравнению с другими героинями Пальмы, специализировавшегося на блондинках с формами и злоупотреблявшего декольте, плотно закутана, действует возбуждающе. Искусством Пальмы восхищались много веков, превознося его венецианок как идеал, но сейчас вкусы изменились, его красавицы кажутся дебелыми и белёсыми, и никто увидеть Ба́рбару, когда-то столь популярную, особенно не рвётся. Даже я, всегда воспринимая современный вкус с раздражением, мимо большинства его работ – хотя у него есть и замечательные (портреты, например, причём мужские в первую очередь) – прохожу со спокойствием, как мимо гобеленов: настроение создаёт, но не цепляет. Святая Ба́рбара Пальмы – часть полиптиха, включающего ещё и изображения других святых в тяжёлом мраморном архитектурном обрамлении, сооружения в целом нелепого и не идущего ни в какое сравнение с элегантной целостностью полиптихов братьев Виварини, только что виденных в Сан Дзаккариа, но именно Ба́рбара, и только она, замечательна своим соответствием духу церкви ди Санта Мария Формоза, то есть своей формозностью, да и пальцы ног её – находка для фут-фетишистов, именуемых также подофилами.

В фигуре Ба́рбары есть нечто, схожее с римским рельефом начала нашей эры, известным под названием Gradiva, «Шагающая», из собрания Музеев Ватикана, считающимся копией с греческого оригинала IV века до Рождества Христова. На рельефе изображена закутанная в широкие одежды девушка, слегка приподнявшая широкий длинный плащ, мешающий ей идти, потому что девушка куда-то опаздывает и очень торопится. Приподнятый плащ обнажил только ступни, и их обнажённость столь выразительна, что девушка, являясь до сих пор персонажем неопределённым и поэтому анонимным, получила красиво звучащее имя собственное, Градива, произведённое от эпитета, обычно применявшегося к Марсу и значившего «шествующий в бой»: gradivus – эпитет бога войны, вступающего в сражение, и происходит от латинского эпитета gradiva. В XX век Градива вошла победоносно, потому что венец Вильгельм Йенсен, возбуждённый рельефом, в 1903 году опубликовал роман «Градива. Помпеянская фантазия», и эта качественная, но особенно ничем не выдающаяся модерновая проза (у нас Муратов похоже писал свои рассказы), быть может, так и осталась достоянием немногих, если бы не была во время подсунута молодым Юнгом своему учителю Фрейду в тот период, когда они ещё не разругались на смерть. Фрейд, художественные вкусы которого были унылы, как и его половая жизнь, пришёл от романа в восторг. Психоаналитик «Помпеянскую фантазию» воспринял как откровение, и в 1907 году разразился очерком «Бред и сны в “Градиве” Йенсена». Затем Фрейд даже повесил копию с рельефа в своей лондонской квартире, поэтому все психоаналитики о ней узнали, что послужило таким пиаром и венскому писателю, и римскому рельефу, о каком только мечтать можно. Градива, с лёгкой руки Фрейда, зашагала по сюрреализму – Дали свою Галю называл Градивой, и, конечно, все сюрреалисты отдали дань подофилии – так широко, что критик Морис Надо именно Градиву провозгласил «музой сюрреализма». В 1986 году в Париже был даже основан журнал под названием Gradiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, и Градива дошагала до 2006 года, появившись в фильме Алена Роб-Грийе C’est Gradiva qui vous appelle, «Вам звонит Градива».

Церковь ди Сан Пьетро ин Кастелло

Я надеюсь, что указание на градивистость святой Ба́рбары, столь же ей свойственную, как и формозистость, поможет ей рассеять скуку. Она обречена на общение лишь со специалистами по Пальма Веккио, которых в мире раз, два и обчёлся, и позвонить ей решительно некому, ибо турист, оторвавшись от путеводителя, обведёт её рыбьими глазами, холодно и обидно, да и телефона не даст. Античная же Градива жирует на тусах авангардистов и психоаналитиков, и это несправедливо, так как Ба́рбара Пальмы ей немногим уступает, и горькую эту несправедливость я ощутил как раз тогда, когда в февральский день остался с ней наедине, потому что в церкви, работающей днём как музей, кроме меня, не было ни единого человека. Округлости Ба́рбары, так же как и округлости архитектуры, принадлежали только мне одному, только меня и ласкали, я проторчал в церкви ди Санта Мария Формоза довольно долго, так что она успела на особый лад настроить моё восприятие Кастелло, самого громадного, а потому и разнородного, сестиере Венеции.

Выйдя из церкви, я уже точно знал, где нахожусь. Мальчика, моего поводыря в дворах Кастелло, я потерял, а вместе с ним и безразмерность бытия, так что тут же задался вопросом: а где же, собственно, я так плутал? Расстояние между Сан Дзаккариа и Санта Мария Формоза – пятнадцать минут ходьбы, и, как бы ни был путь извилист, прошляться долго в небольшом квартале, что их разделяет, просто не получится. Теперь, когда время вернулось и я утратил абстрактную чистоту духа, мне это казалось загадкой. Во мне осталась одна предметная перцепция – вид Кампо Санта Мария Формоза был прозаичен, как будни, но прелестен. Дева Мария из видения святого Маньо указанное для своего почитания место наделила столь роскошной женственностью, что, несмотря на старания семейства не упоминать о своей traviata, «сбившейся с пути», оно заставило меня вспомнить о Бьянке Каппелло. Бьянка, как могла, утешила меня в потере моей чистоты, успокоила моё сознание, расстроившееся из-за открытия, что я уже давно не десятилетний мальчик, а также указала на то, что с её именем связан один из самых впечатляющих дворцов Венеции, Ка’ Каппелло Тревизан Миари ин Каноника, Ca’ Cappello Trevisan Miari in Canonica, находящийся в Кастелло. Мишель де Монтень, видевший Бьянку во Флоренции, описал её так: «красивая, в итальянском вкусе, с весёлым и пухлым лицом, со значительной дородностью»: Бьянка увела меня к женственной роскоши дворцов, которых в Кастелло полным-полно.

Ка’ Каппелло Тревизан Миари ин Каноника стоит на самой границе сестиери Кастелло и Сан Марко, в непосредственной близости Палаццо Дукале и Приджоне, прямо на Рио дель Палаццо, напротив Фондамента де ла Каноника, Fondamenta de la Canonica, Набережной Каноников, и имеет вид столь же пышный, сколь и его имя. Путеводители про него пишут крайне скупо, дворец не музей (сейчас там находятся какие-то стеклодувные мастерские), но туристы при виде блекло-пёстрого мраморного фасада замирают, заворожённые какой-то картинно-рыночной его венецианскостью, а так как Фондамента де ла Каноника узка и коротка, то час пик на ней чуть ли не как на Мосту Соломы. Дворец был выстроен в конце XV века для Мелькиоре Тревизана, кондотьера и капитана, воевавшего с французами на суше и с турками на море и – это видно по дворцу – хорошо на этом зарабатывавшего. Архитектором считаются отец и сын из ломбардского семейства Бон. Я пишу именно «архитектором», так как оба сливаются в нечто единое. Оба они фигуры очень условные, фактов о них известно мало, и так как обоих звали Бартоломео, они, условно маркированные Веккио, Старшим, и Джоване, Младшим, чаще выступают под маркой «семейство Бон». Честно говоря, даже нет уверенности, что они были отцом и сыном, зато ясно, что в Венеции XV века архитекторы Бон играли большую роль, потому что имена их упоминаются в связи со строительством как Прокурацие и Кампаниле, так и множества других важных зданий. Также ясно, что ломбардская фамилия Боно (Бон – венецианизированное произношение) привнесла в Венецию, до того в архитектуре ориентальничающую и византийствующую, стильность lo stile visconteo, стиля Висконти, определившего миланскую элегантность вплоть до наших дней. Важное изменение, переориентировавшее венецианскую архитектуру, до того устремлённую к востоку, на запад, тем самым предопределив Палладио. Венеция и Милан – такие же противоположности, как Венеция и Флоренция, и ломбардскость Бонов, наложенная на венецианский ориентализм, привела к появлению двух сказочных дворцов, Ка’ д’Оро, Ca’ d’Oro, Золотого Дома, на Канале Гранде и Ка’ Каппелло Тревизан. Ка’ д’Оро стоит в очень выгодном месте, к тому же в нём устроен музей и интерьеры его восстановлены и отремонтированы, поэтому он гораздо удачливее в известности, торча на заглавных картинках рекламных проспектов. Каппелло Тревизан же сейчас лишь фасад, причём задвинутый и стиснутый.

С обоими дворцами связывают имя Бон (какого именно, непонятно, поэтому заодно и старого, и молодого), хотя и без каких-либо достаточно документированных подтверждений. Оба дворца я назвал сказочными не просто потому, что так принято про венецианские дворцы писать, а потому что любому ребёнку (да и любому взрослому) эти два дворца кажутся буквальным воспроизведением описанных в сказках сооружений, что воздвигались магами и волшебниками и что в реальности не представить: в них всё перламутром и яшмой горит. Всякие Лувры, Букингемы и Зимние кажутся в сравнении с Ка’ д’Оро и Ка’ Каппелло Тревизан просто большими зданиями для больших людей, эти же два построены для фей и духов. Так кажется при первом взгляде на них, и я первое впечатление считаю правильным, хотя если разобраться, то от Бонов, также как и от кватроченто, в обоих зданиях осталось немного. Фасады их столь тщательно реставрировались в XIX веке, когда реставрацию понимали не как консервацию, а как приведение в порядок, поэтому она была реконструкцией, что вид и у Ка’ д’Оро, и Ка’ Каппелло Тревизан такой, как будто они выстроены согласно вкусам даже не Рёскина (обоими дворцами восхищавшегося), но людей, Рёскина начитавшихся. Рёскин, кстати, видел их до реноваций, и, чтобы не разбираться в том, что подлинно, что фальсифицировано, а также чтобы не портить своё первое впечатление, я Ка’ д’Оро оставляю в стороне. К Ка’ Каппелло Тревизан же я обращаюсь из-за Санта Мария Формоза, а точнее – из-за Бьянки Каппелло, купившей дворец в 1577 году и подарившей его своему папаше, который к этому времени с ней примирился, потому что дочь родила Франческо I сына. Бьянка в это время пристойно вдовствовала – муж-сутенёр был благополучно прирезан. Франческо, уже ставший Великим герцогом, от законной жены, Иоанны (Джованны) Австрийской отпрысков мужского пола не имел и сына Бьянки признал своим. Рождённый вне брака ребёнок считался бастардом и никаких прямых прав наследования не имел, но факт отсутствия сыновей герцог использовал в своё оправдание, когда ему пеняли (пеняли же многие, даже император Священной Римской империи Рудольф I, коему Иоанна доводилась роднёй) на его отвратное супружеское поведение. Появление у Бьянки мальчика, пусть даже и бастарда, повышало её влияние на герцога даже и при наличии живой законной жены: значение Бьянки при флорентийском дворе резко возросло, что тут же уловил чуткий венецианский папаша, поспешивший отправиться во Флоренцию мириться с дочерью, за что и получил дворец.

Увы, сын Бьянки оказался гораздо более фальшивым, чем сегодняшний вид Ка’ Каппелло Тревизан, потому что выяснилось, что Бьянка держала в своём флорентийском дворце трёх беременных женщин, и первый же родившийся мальчик был выдан ею за сына от герцога. Добрые люди предоставили Великому герцогу все доказательства подлога, но он всё равно от сына, названного Антонио и бывшего, судя по гравюрам, очень уродливым, не отказался. Иоанна, поднатужившись, через некоторое время всё же выдала Франческо сына, в подлинности которого ни малейших сомнений не было. Прожил мальчик всего пять лет, на два года пережив мать: беременная следующим младенцем Иоанна отдала Богу душу. Причиной смерти послужило падение с лестницы, и многие считают, что несчастный случай был подстроен соперницей. После смерти Иоанны герцог тут же тайно обвенчался с Бьянкой, а вскоре добился и официального признания её Великой герцогиней, что вызвало ненависть к ней всех Медичи, которые и отравили Бьянку, а вместе с ней – случайно – и герцога. Антонио, фальшивого бастарда, никто не стал поддерживать, и тот в обмен на денежную компенсацию отказался от каких-либо прав на престол в пользу брата Франческо, Фердинанда, навсегда покинув Флоренцию. Домом Медичи Бьянка была проклята, а декадентами воспета. Флорентинцы до сих пор к Бьянке и к её истории неровно дышат, и совсем недавно в гробнице Франческо I, вновь обследованной, были найдены невесть как сохранившиеся останки герцога и Бьянки (всё же она была герцогиней и, несмотря на ненависть наследника, младшего брата Франческо, Фердинанда I, была захоронена в фамильной усыпальнице). Синклит флорентийских академиков обследовал останки с помощью новейших технологий и установил, что в них наличествует мышьяк, убедительно доказывающий, что вся история, рассказанная Муратовым, не вымысел.

Кампо Сан Пьетро ин Кастелло

Родная семья, примирившаяся с Бьянкой после фальшивого рождения герцогского сына, с ней ещё не раз ссорилась и мирилась, но после смерти, из-за ненависти к её памяти правящего флорентийского дома, семейство Капелло, чтобы не осложнять международную ситуацию, предпочло о Бьянке забыть. Но дворец-то у семьи остался, да ещё какой, – и фамилия Каппелло везде ставится в начале имени данного Ка, что противоречит традиции, обычно выстраивающей пышные имена венецианских дворцов в хронологической последовательности. Можно сказать, что известность Бьянки уравняла её с Пегги, потому что Ка’ Верньер деи Леони никто не называет палаццо Верньер Гуггенхайм, а просто – Музеем Гуггенхайм. Ка’ Каппелло Тревизан Миари ин Каноника сделался знаменитым ещё и благодаря сплетне, изобретённой досужими вралями, болтавшими, что, мол, Бьянка, в Венеции проживая, сидела на балконе дворца, высматривала молодцов прямо на Фондамента де ла Каноника (а я уже отметил, какая там толкучка из туристов, можно и что-то стоящее углядеть), затаскивала их к себе, а потом, использовав, топила, как котят, тут же, в Рио дель Палаццо. История красочная, как и вид самого палаццо, но уж ничему не соответствующая, потому что Бьянка после бегства никогда не возвращалась в Венецию. Фамилия поздних владельцев дворца, сильно испоганивших его роскошными переделками, богачей графов Миари – один из графов, Джакомо Миари, был основателем первой в Италии автомобильной компании, – здесь, конечно, сбоку припёка.

Красочная байка про бьянковский беспредел ведёт меня к другому дворцу Кастелло, находящемуся между Калле дель Ремедио, Calle del Remedio (названному так по имени торговца мальвазией, а не из-за того, что здесь лечили; remedio по-итальянски «лечение»), и Рио дель Мондо Нуово, к Ка’ Соранцо, Ca’ Soranzo, называемому также Каза делл’Анжело, Casa dell’Angelo, Домом Ангела. Название дворец (вообще-то у семейства Соранцо, принадлежавшего к Case Vecchie, в каждом районе Венеции по дворцу, а то и по несколько) получил из-за рельефного табернакля, видного с Понте делл’Анжело, Ponte dell’Angelo, Моста Ангела, с внушительным и неуклюжим ангелом, правой рукой всех нас благословляющего, а в левой сжимающего державу. Ангел поздний, XVI века, и легенда, которая с ним связана, поздняя. Она повествует о том, что в этом дворце проживал судейский из высших сфер (но не из семейства Соранцо), занимавшийся делами курии. Как большинство судейских, он был нечист на руку, и самое ужасное, что к рукам его прилипали деньги, даваемые на благотворительность именем Девы Марии. К судейскому по делам зачастил благочестивый отец-капуцин, обративший внимание на то, что в доме болтается обезьяна, ведущая себя не как неразумное животное, а как рассудительный прислужник. Падре, будучи прямым и честным, огорошил обезьяну вопросом прямо в лоб: «Именем Господа, ответь мне, кто ты?» Обезьяна растерялась и тут же выложила всю правду: я, мол, дьявол, а здесь торчу по душу судейского, всё хочу её забрать, но медлю, так как, только соберусь, судейский молиться начинает; вот я выжидаю, когда он помолиться забудет, чтобы его схватить и хорошенько прожарить. Дьявол в данном случае имел все права, но всё ж был врагом Господа, и капуцин шикнул на него: «Изыди!» Дьявол в ужасе бросился в стенку, прободав в ней большую дыру, а падре, указав на дыру судейскому, заставил его покаяться, деньги отдать, а дырку заделать рельефом с изображением ангела. Пока преступник каялся, из кожи его стали лезть капли крови – это была кровь бедных, что он, кровосос, высосал. Люди, проходившие мимо, видели на крыше дома корчащуюся обезьяну. Многие потом свидетельствовали, что чёрт в виде обезьяны частенько скакал по крышам, пытаясь найти вход в дом, но натыкался на ангела, гримасничал и выл.

История с обезьяной, но несколько в другом варианте, повторяется в рассказах о ещё одном дворце Кастелло, Ка’ Приули, Ca’ Priuli, стоящим между Фондамента делл’Осмарин, Fondamenta dell’Osmarin, и Калле дель Дьяболо, Calle del Diabolo, Переулком Дьявола. Мостик, ведущий к дворцу, также носит имя Понте дель Дьяболо, Ponte del Diabolo, Мост Дьявола, и всё вокруг дьяволом дышит, хотя Фондамента делл’Осмарин – уютнейшая набережная. Топонимика так чертыхается вследствие того, что одна дама из семейства Приули, экстравагантная красавица, держала у себя обезьяну, любя её больше, чем своих любовников. Особенно обезьяна забавляла тем, что копировала все повадки её товарок, dames du monde, и дама обезьяну наряжала в кружева и шелка и даже повесила на обезьянью шею жемчужное ожерелье. Дама с обезьяной была счастлива, пока в один прекрасный день животина не предпочла удалую и голодную свободу жирной и тягомотной неволе, и от дамы не сбежала, прямо в шелках и жемчугах. Ничем приманить обратно её было невозможно, она поселилась на чердаках кастелловских дворцов и оттуда совершала набеги на торговцев овощами и фруктами, добывая себе пропитание. В остальное время занималась тем, что устраивала мимические представления, своими ужимками и прыжками красноречиво рассказывая, что у дамы в будуаре творится. Вокруг собирались зеваки, а обезьяна скакала по крышам, свободная и довольная, как будто издеваясь. Дама охала и посылала слуг её ловить, но те были беспомощны, как в силу ловкости обезьяны, так и из-за того, что она, с её красноречивой жестикуляцией, обряженная в наряд красавицы и с жемчугами на шее, выглядела как убийственная карикатура на формозистость дам Кастелло, чем доводила слуг до истеричного хохота. Дама, вся на нервах, так измучилась, что тоже сбежала, но в другую сторону, из Венеции, к себе на загородную виллу. Про даму забыли, а обезьяна осталась, стала достопримечательностью Кастелло, и теперь уже никто её не ловил, потому что народ мифологизировал её: одни принимали обезьяну за дьявола, другие – за ангела. Она всем врезалась в память, поэтому в топонимах окрестностей Ка’ Приули, сейчас превратившегося в благопристойный отель, столь часто повторяется Diabolo. Я уверен, что Кузмин про венецианские обезьяньи легенды знал, и его «Обезьяна распростерла Побрякушку над Ридотто» выпрыгнула именно из Кастелло.

Бьянка и Варвара, Градива и Формоза, красавицы и демоны, обезьяны и ангелы сплелись и спутались в Кастелло. Я уже забыл про пустынный февральский день: стоял тёплый май, и Фондамента делл’Осмарин была полна народу. Над каналами висел обычный венецианский гул открытых террас кафе и ресторанов, которых в этой части Кастелло полно, но сквозь заурядный туристический шум мне чудились жалобы и стоны, и чей-то плач и смех стоял в ушах, не умолкая. Какая-то истома вдруг обняла меня; круг неузнанных и пленных голосов сузился, расслышал я вдали раскат стихающего грома, и в этой бездне шёпотов и вздохов внезапно встал один, всё победивший звук. Я явственно расслышал:

Pur ti miro,Pur ti godo,Pur ti stringo,Pur t’annodo, Più non peno,Più non moro,O mia vita, o mi tesoroIo son tua…

что в русском варианте либретто звучит довольно длинно (как петь-то?), но очень красиво: Поппея: Радость взору… Нерон: Чувств блаженство…

Поппея: …радость взору… Нерон: …чувств блаженство… Поппея: обнима…

Нерон: вкруг тебя… Поппея: …я, вкруг тебя я… Нерон: я обвива… Поппея: обвива… Нерон: …юсь, обнима… Поппея: …юсь, не томлюсь… Нерон: уж не гиб… Поппея: не томлюсь… Нерон: …ну… Поппея: я больше, не… Нерон: не томлюсь… Поппея: …изнываю… –

то есть в уши мне влилось звучание величайшего любовного дуэта, заканчивающего оперу «Коронация Поппеи» Монтеверди, и гениально – ни в одной опере нет ничего подобного – передающий изнеможение сексуальной одержимости, что сильнее страсти, больше чем любовь. Чувственность темы любовного напитка в вагнеровском «Тристане и Изольде» по сравнению с ним – гимн торжеству добродетели.

Церковь деи Санти Джованни э Паоло

Звук настиг меня, когда я уселся за один из столиков кафе на Кампо Санти Джованни э Паоло, Campo Santi Giovanni e Paolo, Площади Иоанна и Павла, к апостолам никакого отношения не имеющих, а освящённой именами теперь малоизвестных и чисто католических святых, двух братьев, занимавших важные посты в Риме при императоре Константине. Ненадолго воцарившийся Юлиан Апостата, Отступник, известный также как Юлиан Философ, призвал братьев и обещал им всевозможные блага в обмен на публичное отречение от Христа. Юлиан таким образом надеялся упрочить лоббируемое им язычество, рассчитывая на впечатление от подобной рекламной акции, но Иоанн и Павел всё испортили, наотрез отказавшись, за что им и были отрублены головы. Площадь названа по имени посвящённой им церкви деи Санти Джованни э Паоло, детта Дзаниполо, chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, detta San Zanipolo, Иоанна и Павла, прозванная Дзаниполо – то есть венецианский диалект искалечил имена братьев, слив их в одно, фантастическое, наподобие Сан Тровазо. Дзаниполо, церковь и площадь, столь же прекрасны, сколь и знамениты, и всем, кто в Венецию приезжает в первый раз и на один день, я советую Дзаниполо посетить в первую очередь, сразу после Сан Марко и И Фрари. Церковь – венецианский пантеон, где похоронено наибольшее количество дожей, так что одни надгробия составляют великолепный «Музей городской скульптуры», как теперь называется некрополь при Александро-Невской лавре в моём родном городе. Русские путеводители называют Дзаниполо собором, что неправильно – церковь имеет лишь статус Младшей Базилики. Рядом с церковью, готической и строгой, стоит здание Скуола Гранде ди Сан Марко, Scuola Grande di San Marco, чей разукрашенный фасад – творение лучших архитекторов Венеции XV века, и над ним поработали и Ломбардо, и Кодусси, и даже семейство Бон, создавшие chef-d’œuvre, «главную работу» венецианского кватроченто. К тому же на площади стоит памятник Бартоломео Коллеони работы флорентинца Андреа дель Верроккьо, относящийся к самым известным в мире медным всадникам, коих я насчитываю четыре: Марка Аврелия в Риме, Гаттамелату в Падуе, данного, и собственно Медного всадника, стоящего у меня на Сенатской площади, в недалёком прошлом прозываемой (detta) Декабристов.

Братья Иоанн и Павел самолично явились дожу Якопо Тьеполо в XIII веке и указали на место, где хотели получить венецианскую прописку; церковь была доминиканской, и францисканская И Фрари, построенная позже, во всём ей противоположна, как противоположны по характеру испанец Доминик де Гусман, суровый до жестокости предводитель Domini canes, «псов Господа», и Франциск, миролюбивый жених Бедности. Столь же противоположны и две скуолы – Скуола Гранде ди Сан Марко, осенённая высшим покровительством родов из Case Vecchie, кои все были её членами, роскошная и гордая, и динамичная Скуола ди Гранде Сан Рокко. Скуола Гранде ди Сан Марко когда-то тоже была набита великими произведениями живописи, и лодочка Карпаччо из цикла святой Урсулы качалась именно здесь, в небольшом зале, занимаемом дочерней организацией, братством Святой Урсулы, confraternita di Sant’Orsola, контролируемой советом Скуолы. Ни Карпаччо, ни Тинторетто в Скуола ди Сан Марко уже нет – всё Наполеон перетащил в Галлерие делл’Аккадемиа. Тинторетто для Скуолы ди Сан Марко создал живописный цикл, посвящённый самому важному покровителю Венеции на небесах. Мощи святого Марка были украдены венецианцами из Александрии и привезёны в Венецию в бочке солонины, дабы обмануть гнушающихся свининой исламских таможенников. Хранились они в Скуола Гранде ди Сан Марко, и мощи святого Рокко, будучи популярными в народе столь же, как и останки святого Марка, уступали им в статусности – святой Марк был покровителем левого, официального берега и кастеллани, святой Рокко – правого, Сан Поло и николотти. Цикл Сан Марко Тинторетто известен не менее чем цикл святого Рокко в конкурировавшей Скуоле Гранде ди Сан Рокко в демократическом Сан Поло, так как, что бы там ни плёл Сартр про пролетарскость Тинторетто, великому художнику было всё равно, сочувствует ли заказчик кровожадным доминиканцам или благостным францисканцам. На прежних местах сегодня можно увидеть лишь какие-то отдельные картины мастеров, возвращённые Галлерие делл’Аккадемиа из-за того, что в ней их так много, что они всё равно валялись бы в запасниках: Пальмы Джоване, Доменико (не Якопо) Тинторетто, Падованино. Благодаря возврату был образован небольшой музейчик в интерьерах, относительно сохранившихся: уже одно это делает здание Скуола ди Сан Марко достойным посещения и сейчас, хотя попасть в неё непросто, потому что доминиканский монастырь давно превращён в городскую больницу и вход туда строго по пропускам, а музейчик имеет очень заковыристое расписание работы.

Именно о том, что составляет миф Дзаниполо, я и собрался поразмышлять, когда уселся на площади аккурат под медным конским задом. Хотелось продумать, как и что рассказать о сокровищах, которых, помимо скульптурных надгробий дожей, в церкви ди Санти Джованни э Паоло тьма тьмущая, а также и о Коллеони, Медном всаднике Венеции. Заковыристая история бронзового Коллеони, начинающаяся с того, что венецианский Сенат объегорил кондотьера, взяв с него деньги за установку памятника около Сан Марко, что подразумевало, само собою, центральную площадь, но запихав на Дзаниполо, где он и стоит, судя по лицу, на Венецию злой, но злобу сдерживающий, показательна для венецианского менталитета, наглядно демонстрируя различие в консистенции мозгов не только венецианца и петербуржца, но и венецианца и римлянина. Я сосредоточился, но тут лошадь сильно двинула хвостом, отгоняя редкого в Венеции майского комара, и звон раздался, тот самый звон, из которого и выплыло Pur ti miro, Pur ti godo.

В «Саге о потерянном носе» я обмолвился, что «Коронации Поппеи» Клаудио Монтеверди, хотя впервые опера и прозвучала в Венеции, не кажется мне слишком венецианской: история Нерона и Поппеи – римская история. Конь Коллеони, со свойственной лошадям чуткостью, двинув хвостом по бронзовым бокам, хотел не столько комара отогнать, сколько напомнить мне, что именно здесь, в находившемся поблизости Театро Санти Джованни э Паоло, Teatro Santi Giovanni e Paolo, в день открытия карнавала, 26 декабря 1642 года, состоялась, как теперь пишут, «мировая премьера» оперы Монтеверди. У меня с «Коронацией Поппеи» очень сложные отношения, и хотя я продолжаю считать, что венецианскости в ней столько же, сколько и в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, факт представления «Коронации Поппеи» в Венеции мне кажется очень важным. Вагнер пишет в письме к жене состоятельного коммерсанта Матильде Везендонк, в девичестве Лукмайер, которую он в тот момент платонически окучивал: «Я впервые дышу этим незамутнённым, чистым, сладостным воздухом… Когда вечером я плыву в гондоле на Лидо, то слышу вокруг звучание дрожащих струн, напоминающее мне нежные, долгие звуки скрипки, которые я так люблю и с которыми я тебя однажды сравнил; ты можешь легко представить, что я чувствую при лунном свете, на море!» Пассаж обожают цитировать все вагнероведы, говоря о «плотской, чувственной страсти» вагнеровской музыки в «Тристане и Изольде», «возведённой в абсолют». В письме Вагнер пишет дежурные избитости, что шлют из Венеции все, изображающие из себя влюблённых, но указание на связь венецианской ауры с музыкальной текстурой оперы знаменательна: вот ровно также с Венецией связана и «Коронация Поппеи».

Меня интересует маньеризм, Мантуя, рубеж чинквеченто и сеиченто, и, само собою, Монтеверди. Я читал про «Коронацию Поппеи», знал про неё, что это последняя и самая загадочная опера Монтеверди (впрочем, как я понимаю, вся музыка XVII века загадка), что-то видел, что-то слышал, но никак особо «Поппею» от «Орфея» не отличал и не выделял из опер, что обычно сваливаются в кучу на прилавках под общим определением «барочные»: там тебе и Вивальди, Пёрселл, Глюк и Гайдн, и Гендель с Моцартом, и лысая Чечилия Бартоли на обложке альбома «Mission» с музыкой Агостино Стеффани, начавшего карьеру, кстати, хористом в соборе Сан Марко. Из кучи барочных опер я как-то раз и выдернул запись «Коронации Поппеи», поставленной в 2010 году в Оперном театре Осло, Operahuset. Произошло это случайно – нельзя сказать, чтобы я специально гонялся за «Коронацией Поппеи», просто покупал диски с барочными операми кучей. Придя домой, я поставил, услышал, увидел, и жизнь моя разделилась на два этапа: тот, когда я норвежскую «Коронацию Поппеи» не знал, и тот, когда я её узнал. Как у ребёнка, которому родители никогда не давали сладкое, заботясь о его здоровье, и который наконец впервые во рту ощутил таяние конфеты. Переворот.

Коллеони