Помоги проекту - поделись книгой:
Я вообще люблю Венецию в ноябре. В верхней части нашего полушария месяц этот очень противен везде, в Петербурге особенно, да и в Венецию в ноябре ездить никто не советует: темнеет рано, дожди, ветры и aqua alta, «высокая вода», как называется ежегодное венецианское наводнение (опять же связь с Петербургом, теперь прерванная дамбой, – в Венеции тоже дамбу всё строят). Я бы тоже не советовал в первый раз знакомиться с Венецией в этом месяце, можно и огорчиться, но если вы уже с Венецией знакомы и всё ей простили, то в ноябре есть один огромный плюс: народу в городе меньше, чем когда-либо. В декабре тоже немного, но только в первой половине, потом начинаются рождественские каникулы, и затем всю зиму Венецию трясёт карнавал, а с марта начинается весна и high season. Да, конечно, дни в ноябре коротки, но не мне, петербуржцу, на это сетовать, так же как и на дожди. Aqua alta действительно делает Венецию по-настоящему мокрой, так что без высоких резиновых сапог и не выйдешь, причём иногда, когда aqua alta особенно высока, то в некоторых местах и резиновые сапоги не помогают. Aqua alta, подобно Иисусу Христу, заставляет торговцев прикрыть свои лавочки, а также многие кафе, рестораны и музеи – город пустеет. Кажется, что Венеция заколдована феей Фата Морганой, за что-то на неё рассердившейся, зато вода в каналах зелена как ни в какое другое время года, и город зацелован волшебством: настоящий рай для меланхоликов вроде принца Тартальи из «Трёх апельсинов» Гоцци. Всех, кто соберётся в Венецию в ноябре, предупреждаю, однако, что это развлечение – только для тартальянцев.
Для меня привлекательность ноября в Венеции состоит ещё и в том, что на ноябрь, кроме festa della Madonna della Salute, падает ещё и festa di San Martino, праздник Святого Мартина, называемый также л’эстате ди Сан Мартино, l’estate di San Martino, лето Святого Мартина. Лето Святого Мартина соответствует русскому бабьему лету. Падает оно на несколько дней около 11 ноября – день праздника, – когда после осенних холодов ежегодно проклёвываются тёплые летние деньки, этак дня три-четыре: два месяца разницы между итальянским Мартином и русским бабьим летом – это погодное filioque, нас разделяющее. Бабье лето я обожаю, это мои любимые дни года, и итальянское бабье лето прекрасно до невозможности. Правда, в Италии оно не бабье, а отдано бравому юному римскому офицеру, разделившему свой плащ с нищим (лучшее его изображение – картина Эль Греко из Вашингтонской Национальной галереи), но, хотя в итальянском ноябре нет того грустного надрыва, что делает наш сентябрь таким упоительным, всё ж это чу́дное время для тартальянцев – мне кажется, что Эль Греко в своём Мартине, таком элегантно-печальном, создал идеальный портрет принца Тартальи, снедаемого любовью к трём апельсинам.
Пунта дель Мар
Последний раз лето Святого Мартина я застал в Венеции в 2012 году. Я приехал прямо накануне праздника, и в Венеции было одуряющее тепло и влажно: aqua alta достигла своего пика. Пьяцца Сан Марко, залитая водой с наглухо забаррикадированными кафе и магазинами, была просто идеальной декорацией для последней сцены оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», но ноябрьская теплынь и ноябрьская пустота делали город каким-то очень добродушным и человечным, прямо-таки даже простецким, чего от Венеции совсем не ждёшь. Всё звучало, как слова чудной песенки, что распевалась венецианцами в день Святого Мартина, когда они ходили по домам, выпрашивая гостинцы, венецианской колядки:
Ежели просьба доходила, и выкатывали достаточно, то следовала благодарность:
а ежели нет, то:
В изъеденном временем и туманом дереве дверей старых переулков каждый гвоздь казался свищом, миновавшим, Божьей милостью, твою задницу, и мост к Санта Мария делла Салуте начинал возводиться.
Часть Дорсодуро с церковью Санта Мария делла Салуте и зданиями, принадлежавшими Догане, Таможне, представляет собой совсем особый район Венеции (Господи! да неужто я наконец в Дорсодуро перебрался по мосту праздника Мадонны Выздоровления, воздвигаемому как раз недалеко от Калле дель Ридотто, где я так надолго застрял?). Треугольник суши, врезанный между водами Канале Гранде и Джудекки, Giudecca, как называется и остров, являющийся отдельным районом Венеции, и широчайший пролив, отделяющий остров от остальных островов города, как бы и конец, и сердцевина Венеции. Вид, открывающийся с мыса, замыкающего Дорсодуро, – это вид на огромную венецианскую площадь, замощённую водой, но со всех сторон окружённую зданиями. Площадь называется Бачино Сан Марко, Bacino San Marco, Залив Святого Марка, и ни в одном городе мира нет ничего похожего. Даже название-то у этой части города особое, неустойчивое и неустоявшееся: Пунта делла Догана, Punta della Dogana, или Пунта делла Салуте, Punta della Salute, или Пунта дель Мар, Punta da Màr. Punta по-итальянски вроде как «наконечник», острие стрелы, не путать с punto, «точкой», «пунктом», и когда стоишь на мысе, в ощущениях твоих происходит какое-то неожиданное обострение – дело даже не в виде, а в каком-то поразительном смешении замкнутости и открытости, что накатывает на тебя.
Пунта дель Мар, Острие Моря, ночь и темь, фонари светят бледно и скупо, плеск воды, подчёркивающий тишину, да скрипит вверху Случай, Occasio, – так зовут статую Фортуны, корпулентную даму, на одной ноге балансирующую в чём мать родила на золотом шаре, покоящемся на плечах двух гимнастов. У Фортуны странная причёска: сзади всё сбрито, но спереди у неё длинный ирокезский чуб, стоймя стоящий от бриолина. Нет никого, только совсем голый белоснежный мальчик и около него страж, взрослый парень из плоти и плотно упакованный в защитную форму: штаны, заправленные в высоко зашнурованные ботинки, берет, автомат. Голый мальчик одну руку вытянул вперёд, зажав в ней лапу растопыренной в воздухе белоснежной же лягушки, другую спокойно опустил вдоль тела – перед мальчиком расстилается темнота воды, ограниченная блещущими огоньками. Вдруг задаёшься вопросом: что же это, реальная жизнь? Или просто фантазия? Впечатления от окружающего на меня навалились, как скользящая лавина, и придавили, мне от них не убежать, подними глаза к небесам, и увидишь – я просто бедный недоносок, я так нуждаюсь в сочувствии, потому что как был, так и сплыл, легко приходит, легко уходит, выше, ниже, вправо, влево, нет разницы, куда подует ветер, всё равно надо вертеться, а куда, в какую сторону – мне всё равно, всё равно, всё равно. Только что убили человека, а я не знаю даже, я или не я это сделал, а может быть, это я сам к своему виску и приставил дуло, щёлкнул курок, и всё – он уже мёртв, а жизнь моя лишь только началась. Теперь меня нет, меня унесло, я выброшен весь, без остатка, о мама, я твоих слёз совсем не хотел: если я завтра сюда не вернусь, то не вернусь никогда, пусть всё тащится так, как будто здесь, в этом мире, меня и не было. Ведь поздно уже, время моё истекло, хребет дрожит и тело ло́мит – что ж, пока, пока – всем пока, я в путь собрался, к вам, живым, повернулся спиной и посмотрел в глаза – кому? Правде? Но умирать-то я не хочу, мама, уж лучше бы ты меня и не рожала – проскользнул вдруг силуэтом юркий крошка, Скарамучча, Скарамучча, Скарамуш – танцевать своё фанданго; не фанданго, фурланетту, грома с молнией боюсь, Галилео, Галилео, Галилео, фигаро.
Magnifico.
Многие уже догадались, что весь этот бред – переживание и пережёвывание слов «Богемной рапсодии» группы Queen (никоим образом не «Богемской»), кой-кем считающейся лучшим музыкальным творением конца прошлого века. На Острие Моря, под золотым шаром Фортуны пословица, повторяющаяся в песне:
как нельзя более кстати. О чём ещё и размышлять, как не об изменчивости и преходящести судьбы на Пунта делла Догана, столь похожем на finis mundi, «конец мира». Вот и Судьба, Фортуна, этакая «девочка на шаре», очень, правда, возмужавшая, вверху неловко задрала ногу на башенке Доганы. Здание Доганы, Dogana, Таможни, выстроено Джузеппе Бенони где-то около 1680 года; оно – образец индустриальной барочной архитектуры, без претензий, потому что Бенони был скорее инженером, чем архитектором. Архитектурная простота Доганы и наверченность Санта Мария делла Салуте сопоставлены просто замечательно, и Бернардо Фалькони, творец скульптурной группы, увенчавшей Догану и состоящей из двух атлантов, золотого шара и голой акробатки, учёл намеренный контраст, создав шедевр. Фалькони вообще-то был поставщиком высококачественной скульптурной продукции на фасады барочных церквей, очень схожей с той, что в изобилии обременяет и Салуте, но для крыши Доганы он родил нечто особое, экстравагантное – его Фортуна похожа на фигуры Пикассо периода неоклассики, случившегося с ним после Первой мировой; вот почему я и говорю – «возмужавшей». Фортуна вдобавок ко всему ещё и вертится, потому что она – флюгер. Пунта делла Догана очень ветреное место, и вертеться Фортуне приходится постоянно, издавая при этом лёгкое поскрипывание. Ирокезский чуб её – примета Случая и Удачи, ибо схватить их только за чуб и можно, и венецианцы поставили её напротив Ридотто с какой-то прямо-таки гениальной точностью. Фортуна стала символом Венеции, символом скользящей венецианской неуловимости как раз тогда, когда успех стал изменять республике, и в воздухе разлилось предчувствие конца, определившее венецианское сеттеченто. Mal’aria, «дурной воздух», а также «воздух зла» и сделало Венецию столь отчаянно манящей для Петербурга Серебряного века, переживавшего венецианское прошлое как своё настоящее: «Люблю сие, незримо Во всем разлитое, таинственное Зло» – Тютчев это про Рим написал, но к Венеции XVIII века эти строчки также очень подходят.
Easy come, easy go – чудесно звучит. Так называется картина Яна Стена, абсолютный шедевр голландской живописи того рода, что довольно глупо зовётся «малыми голландцами». Картина известна в двух вариантах: один в Музеум Бойманс ван Бёнинген в Роттердаме, второй – в частной английской коллекции. Полное название картины: Easy come, easy go; The Artist Eating Oysters In An Interior, «Легко пришло, легко ушло; Художник поедает устриц в интерьере», и изображает она самого Яна Стена, единолично восседающего за столом. Ему прислуживают старуха, красавица и хорошенький мальчик, а вокруг – роскошь: резная мебель, тяжеленные восточные ковры, драгоценная посуда, устрицы и белое вино, а также камин, скульптурно изукрашенный, с надкаминной картиной в сияющей раме с морским пейзажем и со скульптурой Фортуны, голой, с неуклюжей старательностью удерживающей равновесие на небольшом шарике. Фортуна Яна Стена – родная сестра Фортуны Бернардо Фалькони, да и вообще по духу картина Стена – венецианская. Венеция и Нидерланды всегда чувствовали влечение друг к другу, хотя история и Фортуна их развели. Венеции из-за турецкой угрозы ничего не оставалось делать, как связаться с католическими мракобесами, Ватиканом и Испанией, для которых нидерландские протестанты были врагом номер один, так что политически Нидерланды и Венеция оказались в противоборствующих лагерях; но сердцу не прикажешь. Нидерландцев – как фламандцев, так и голландцев – «венецьянские прохлады» тянули к себе, как мух разрезанный арбуз, а венецианцы всегда испытывали острейший интерес к столь вроде как на них непохожему северному гению. Венецианские художники обожали и ван Эйка, и Босха, и Рембрандта. Стен со своей любовью к повествовательности и анекдоту чуть ли не прейскурантной, доходящей до сухости, вроде как во всём венецианцам противоположен; ан нет, Стен отнюдь не художник анекдота, а выдающийся живописец с замахом куда большим, чем просто внятный и умелый рассказ. Один из тому примеров – «Легко пришло, легко ушло; Художник поедает устриц в интерьере»; картина-то не об утреннем завтраке говорит, а о взаимоотношениях творца со всем остальным, что творцом не является, то есть – с окружающим миром. Творец уселся среди баб, роскоши и мальчиков с лицом издевательски умным, какие у голландских интеллектуалов бывают, я такие лица знаю, и, давясь иронией и устрицами, говорит нам ровно то же, что в «Богемной рапсодии» Фредди Меркьюри нам вбивает в голову про богему:
то есть нечто весьма трагическое. Одна из лучших книг о голландском искусстве XVII века – это The Embarrassment of Riches: An interpretation of Dutch culture in the Golden Age, «Конфуз богатства: интерпретация голландской культуры Золотого века» Симона Шамы. О поведении художника в ситуации «конфуза богатства», как я на свой страх и риск не слишком точно перевожу The Embarrassment of Riches, картина Стена и говорит, тонко и умно, что нынче несколько смешно. Хёрсту и иже с ним поучиться бы остроумию у Яна Стена.
Цивилизованность венецианского быта для Европы была образцовой – а особенно образцовым был художественный быт, а также быт художников. Я об этом уже порядочно сказал в Каннареджо, в рассказе о доме Тициана и о гравюре Голциуса «Венецианский бал». Тициан при жизни добился положения самого высокооплачиваемого живописца: ему сам император кисть подавал, о его пирах и его богатствах ходили сплетни, и вся просвещённая Европа об этих сплетнях знала. Стен, изобразив себя внутри тициановской роскоши художественного быта, едко издевается над тициановщиной, болезнью, которую подхватили не только многие голландские художники (молодой Рембрандт, например, явив нам классический пример easy come, easy go своим разорением), но художники других стран и других веков: у нас в России старый Репин в своих Пенатах изображал из себя старого Тициана. В мозгу художников, воспалённом тициановщиной, происходит невольное смешение удачи материальной с удачей творческой – один из симптомов всеобщей заражённости потреблятством. Стен обхихикивает не только художников, но всю современную ему Голландию, а также современные нам Нидерланды, да и вообще весь ЕС – Венеция же с начала XVI века, была парадигмой европейского потреблятства, оставалась таковой и при Стене, и весь XVIII век, раззолоченный конец Венеции, потреблятством и был определён: Казанова – великий феномен потреблятства. К самому потреблятскому памятнику Венеции, к раззолоченному Ка’ Реццоника, Музею венецианского XVIII века, я теперь и направляюсь, покинув finis mundi – Пунта дель Мар, Острие Морское, а заодно и вылезая из вертиго, настигнувшего там меня из-за скрипа Фортуны, «Богемной рапсодии» Фредди Меркьюри и easy come, easy go Яна Стена.
Ну хорошо, это всё понятно, но при чём тут голый мальчик с лягушкой? –
спросят меня многие. Те же, кто побывал в Венеции в 2009–2012 годах, тут же сообразят: мальчик с лягушкой стоял в течение трёх лет на самом острие Пунта делла Догана. Эта скульптура была заказана владельцем компании Kering Франсуа Пино известному постмодернисту Чарльзу Рею, калифорнийцу. Франсуа Пино время тратит не только на управление люксовым французским конгломератом (такое определение я нашёл в интернете, пытаясь разъяснить себе, чем же он владеет), но ещё и меценатствует по-крупному: в частности, он спонсировал открытие в Догане Музея современного искусства, представляющего в основном его, Пино, коллекцию, а также выставочного зала Биеннале. На открытие музея, случившееся в 2009 году, Чарльзу Рею и была заказана статуя. Поставить в Венеции что-то, да ещё в таком месте, как Острие Морское, непросто, но Франсуа Пино удалось, правда, с условием выдвинутым властями города: разрешение должно возобновляться каждый ежегодный квартал. Поначалу всё было хорошо, всё устроилось, влияния Пино хватило на то, чтобы мальчик Рея встал там, где многие современные скульпторы поставить что-либо и не мечтают. Я, когда первый раз на него наткнулся, то, будучи неподготовленным, даже вздрогнул, потому что любые добавления в знакомый ландшафт заставляют меня корёжиться. Взяв себя в руки, я пригляделся, оценил и сообразил, что мальчик замечательнейшим образом пополнил венецианских каменных малых сих и вполне способен стать со временем мифологемой, как Гоббо или Риоба. Мальчик, правда, не каменный, а из белой нержавеющей стали, но производит впечатление мраморного, и он очень к месту, стоял как влитой, – Чарльз Рей постарался на славу. Мальчика я полюбил, и очень мне нравилось, что пандан мальчику стоит обязательный охранник. Венецианские власти, согласившись на установку скульптуры, были оправданно обеспокоены возможными актами вандализма по отношению к нему, такому притягательно белоснежно-беззащитному, и поначалу решили мальчика посадить в ящик из пуленепробиваемого стекла. Пино это предложение справедливо возмутило, и он на свой кошт нанял мальчику официального круглосуточного охранника – так парой, голый мальчик и одетый дядька, они и стояли днём и ночью, оттеняя и усугубляя то непередаваемое ощущение обострённости, что Пунта дель Мар свойственно. Фредди Меркьюри эта пара бы очень понравилась.
Пунта дель Мар – одно из моих любимейших мест в Венеции, с мальчиком или без, и я, как только окажусь в Венеции, захожу туда и днём, и ночью. Мальчика я видел в разные времена года и суток, в том числе и в ящике, от которого его гламурщик Пино избавил, – он был в него упакован во время aqua alta ноября 2012 года. В ящике совсем не то, что с охранником, скажу я вам, но в последний приезд в Венецию я, придя на Пунта дель Мар, его не обнаружил. Мальчик исчез, а вместо него встал тупой девятнадцативековый фонарь, который всегда там стоял и который теперь производил впечатление убогое. К фонарю прилагалась табличка, рассказывающая, что фонарь, отреставрированный на деньги тех-то и тех-то, долго отсутствовал, но вот наконец вернулся. Про мальчика ни слова, и я решил, что у Венеции с Реем было договорено, что мальчик стоит лишь временно, пока фонарь чинят. Расстроился, потому что к мальчику привык, и вот, пытаясь что-то всё же про его судьбу разузнать, натолкнулся на то, что мальчик Рея-то не просто мальчик, а целый скандал. Оказывается, Франсуа Пино многие венецианские интеллектуалы ненавидят уже давно, называя его Наполеоном от современного арт-рынка (это намёк на Наполеоновы новшества в Венеции, на Ала Наполеоника в том числе), и вместе с Пино и его люксовым конгломератом они возненавидели и мальчика. Против poor boy была поднята кампания, которую поддержала орава узколобых краеведов-консерваторов вроде меня, которым любая перемена – серпом по яйцам. Орава подняла страшный ор: «отдайте нам наш фонарь», и влияния Пино в городском совете не хватило: в очередной квартал вид на жительство мальчику не обновили, и он, как бедный гастарбайтер, был выгнан с Пунта делла Догана. Белоснежного мальчика заменили ординарным зелёным фонарём, который тоже отнюдь не Бенони проектировал, а тупой конец тупого XIX века. В общем, I’m just a poor boy and nobody loves me и easy come, easy go, will you let me go, как Фредди поёт, и теперь, покинув уединённость Острия Морского, я направлюсь наконец туда, с чего Дорсодуро и начал – в Ка’ Реццонико.
Это один из самых шикарных дворцов на Канале Гранде, как по размерам, так и по архитектуре, – его фасад спроектировал Балдассаре Лонгена, автор церкви Санта Мария делла Салуте. Лонгене дворец заказали представители знатнейшего патрицианского семейства Бон в 1649 году, но, успев возвести лишь фасад, приостановили строительство из-за финансовых трудностей. Так дворец и стоял, смотря пустыми окнами на Канале Гранде, как будто из бумаги вырезанный, вплоть до середины XVIII века. Лонгена умер в 1682 году, но лишь в 1751 году наследники семейства Бон наконец-то нашли покупателя на свою недвижимость. Им оказался Джамбаттиста Реццонико, новый венецианский, чьи предки, богатые коммерсанты, происходили из местечка под Комо. У себя на родине, в Ломбардии, они считались очень приличного происхождения, ведя свой род чуть ли не от Карла Великого, но в Венеции были причислены к нобилям всего лишь в 1687 году. Реццонико в Венеции чувствовали себя несколько parvenu, и для утверждения им было необходимо нечто впечатляющее, обязательно – на Канале Гранде. Денег у Реццонико была прорва, и благодаря деньгам брат Джамбаттисты, Карло, взошёл на ватиканский престол под именем Климента XIII в 1758 году. Папой он был так себе, тучным и малоумным, зато покровительствовал венецианцам, Пиранези в том числе, и проводил политику отчаянного непотизма – вся семья во время папствования Климента XIII разжирела ещё сильней. Тогда-то Ка’ Реццонико и был закончен, уже архитектором Джорджо Массари, достроившим всё, но фасад Лонгены оставившим вроде как без изменений. Роскошь дворца какая-то сказочная, он похож на дворцы из детской сказки, и, в общем-то, Ка’ Реццонико – знатный образчик потреблятства сеттеченто. Особенно меня шибают скульптурные украшения бельэтажа, piano nobile, «благородного этажа» – головы рыцарей в шлемах, украшенных страусовыми перьями. Это уж как-то чересчур, как-то по-детски, и я думаю, что это не Лонгена, а особое пожелание семьи Реццонико, ибо вкусу нуворишей всегда свойственна тяга к благородной романтике, как это мы можем наблюдать и в домах братьев Елисеевых, и во многих творениях, порождённых современным русским расцветом.
Реццонико, может быть, и Елисеевы венецианского сеттеченто, а Елисеевы – Реццонико петербургской belle époque, но век играет роль, скажу я, как узколобому консерватору и полагается. Сколь бы мне не казались de trop мраморные страусовые перья, они мне нравятся, а когда я оказываюсь в Салоне да Балло, Salone da Ballo, Бальной зале, первом же зале у входа после подъёма по изумительной парадной лестнице, у меня дух захватывает. Да и лестница – особое переживание: каждый её пролёт украшен маленькой, как бы не соответствующей масштабу – в этом-то и весь прикол – фигуркой младенчика, изображающего один из четырёх сезонов. Мне больше всего нравится Зима, представленная голым, как и все остальные, путто в меховой шапке: это, конечно, та зима, чьей карикатурой является наше северное лето. Пройдя мимо младенцев и показав свой билет контролёру – в последнее моё посещение им был чёрный, как из эбена вырезанный, служитель очень интеллигентного вида, в очках и костюме, – оказываешься в оглушительном пространстве, раздвинутом фресками с иллюзорной архитектурой и огромными окнами. Со всех сторон, стройно встав вдоль стен, на меня смотрели точно такие же, как и контролёр, эбеновые интеллигенты, только без костюмов и очков. Это querrieri ethiopi, «эфиопские воины», творение Андреа Брустолона, le Michel-Ange du bois, «Микеланджело дерева», как его назвал Бальзак в романе «Кузен Понс». Да простит мне Бог эту неполиткорректность, но я, уставившись на эфиопа из плоти и на эфиопов из дерева, при таком навязчивом сопоставлении искусства и реальности, не мог удержаться от мысли о том, что сегодняшнее пристрастие Мадонны с Леди Гага к чёрнотелой подтанцовке имеет свои корни в венецианском сеттеченто, введшем моду на декоративных арапов, потом захватившую всю Европу – «За мансардным окном арапчата играют в снежки» пришли в меерхольдовского Дон Жуана оттуда же, из Венеции, чтобы потом аукнуться в «Поэме без героя». Венеция стала символом роскоши, а арап – одной из её примет, так что клипы итальянских американок к Венеции и отсылают. Всё-то, даже измышления клипмейкеров Мадонны и Леди Гага, Венеция предвосхитила.
Роскошь продолжается и после Салоне ди Балло: потолки, полные богов и богинь, стенные панели, то с китайцами, то с пейзажами, резная мебель, фарфор и серебро, люстры, окружённые головокружительной дрожью хрустальных подвесок, и пейзаж в окнах, божественный вид на Канале Гранде, естественно становится частью интерьера. Самое же главное – общий ритм целого, всего дворца, заданный прихотливо извивающейся, закручивающейся и раскручивающейся линией, очень продуманной и упорной, несмотря на все изгибы, как в концертах Вивальди. В Ка’ Реццонико сконцентрировано всё то, чем бредил декаданс, ностальгируя по сеттеченто, а вслед за ним и русский, особенно петербургский, Серебряный век.
Музей делится на три части. Первая, piano nobile, – с парадными залами; вторая – шедевры живописи, среди них и «Фойе Ридотто» Гварди, картины Каналетто, Тьеполо и Пьяцетты, а также интерьеры интимные, спальни и кабинеты; третья – картинная галерея с живописью, так сказать, класса «B». Картин на третьем этаже так много, что сил и терпения обойти его достаёт лишь искусствоведам, хотя среди множества просто хорошей живописи есть и замечательнейшая. В Ка’ Реццонико, например, чуть ли не самая большая коллекция работ Джулио Карпиони, интереснейшего венецианца XVII века, своего рода венецианского Пуссена. Венецианец не столь велик, как француз, зато и не столь пафосен, и не будучи философичным, как Пуссен, Карпиони намного его остроумнее. Всего картин Карпиони около десятка, все прекрасны, и моя любимая среди них – изображение развесёлого фавнёнка с маской в руке, пляшущего среди овощей и цветов, спаржи, капусты и пионов. Карпиони любил всякие экстравагантности, в том числе и ботанические, он нарисовал пионы чуть ли не первым в Европе, так же, как в другой его картине, в Vanitas из Виченцы, присутствует такая экзотика, как огромные картофелины – первое, кажется, в европейской живописи изображение картошки.
Богатство интерьеров и коллекций Ка’ Реццонико к семейству комасских нуворишей имеет косвенное отношение: вся экспозиция музея составлена из произведений, свезённых во дворец после того, как он в 1935 году достался городу и был превращён в музей XVIII века. В Ка’ Реццонико и переместили всё сеттеченто, принадлежавшее Музео Коррер. До 1935 года у дворца было много приключений: семейство Реццонико, пышно цветшее во времена папствования Климента XIII, к концу столетия стало чахнуть и глохнуть, и хотя в наполеоновские времена ещё как-то теплилось, в начале XIX века дворец достался иезуитам. Затем поменялось несколько владельцев, обчистивших дворец и продавших всё, что можно – эфиопы Брустолона оказались в Ка’ Реццонико уже лишь в XX веке, – кроме фресок.
В 1880 году дворец покупает Роберт Видеман Баррет Браунинг, сын Роберта Браунинга и Элизабет Баррет. Деньги на столь знатную покупку (впрочем, в 1880 году палаццо на Канале Гранде были не столь уж и дороги, это теперь они одна из самых дорогих недвижимостей мира) у отпрыска самой знаменитой поэтической пары Англии появились не в результате литературной славы родителей, а благодаря тому, что он женился, как у английских юношей из приличных семей и стало заведено где-то с 1880 года, на богатой американке, Фанни Коддингтон. В данном случае в добыче невесты жениху помогла не знатность, а слава родителей, но и сам Роберт Видеман, в детстве прозванный Пен, был, судя по юношеским его фотографиям, весьма хорош собой. К тому же он был художником, правда, ооочень посредственным, зато, благодаря жене, – богатым. Деньги и слава родителей помогли ему превратить Ка’ Реццонико в моднейший международный салон, в котором ошивались различные англо-саксонские знаменитости, приезжавшие в Венецию с Рёскином в руках. С папой Роберт Видеман сохранял хорошие отношения всю жизнь (в Ка’ Реццонико великий английский поэт и умер в 1888 году), зато со своей американкой Пен ссорился и ругался, и, в конце концов, разойдясь, в 1906 году, Ка’ Реццонико продал, причём сделал это скандально громко. Он отверг предложение самого кайзера Вильгельма II, заключив сделку с графом Лионелло фон Хиршелем де Минерби, аристократом Австро-Венгерской империи, столь же экстравагантным, как и его фамилия, как будто со страниц музилевского «Человека без свойств» сошедшим. Хиршель-Минерби дворец совсем уж изгваздал, потом все его доделки-переделки пришлось долго разгребать, и окончательно их разгребли в 2005 году, когда Ка’ Реццонико открылся вновь для публики после капитального ремонта, блистательный и сияющий, как при восшествии Карло Реццонико на папский престол.
На втором этаже музея (нашем третьем) среди прочих шедевров есть несколько комнат, в которых расположен шедевр шедевров, росписи Доменико Тьеполо, находившиеся в доме семейства Тьеполо, на вилле Дзианиго, приобретённой отцом, самим Джованни Баттиста. Семейное гнездо расписал сын, причём работал долго – с 1759 по 1797 год. Фрески разнообразны, но лучшая их часть была создана как раз в 1790-е годы, в самом конце сеттеченто, и они, изображающие быт, в том числе и быт пульчинелл, ибо герои некоторых из сцен сплошь одеты в костюм Пульчинеллы, – одно из величайших живописных размышлений о конце: конце всего и прежде всего о конце времени. То, что в 1797 году республика перестала существовать как раз тогда, когда Доменико наносил последние мазки на фрески виллы Дзианиго, отнюдь не простое совпадение, потому что это великое откровение об отношении Венеции, укаченной сладкой зыбкой сеттеченто, к новому веку и Новому времени. Одна из фресок так и называется, Mondo Nuovo, «Новый Мир», и изображает толпу 1797 года, смотрящую на запуск воздушного шара. Лиц не видно, только спины, не видно и никакого взлёта, только ожидание, напряжённость – прямо Беккет, «В ожидании Годо». В Ка’ Реццонико фрески Доменико попали потому, что в 1936 году тогдашний владелец виллы Дзианиго вознамерился их продать, само собою – американскому мультимиллионеру, но итальянское правительство этому воспротивилось, фрески выкупило и поместило их в только что образованный музей. Одному из величайших шедевров живописи XVIII века удалось избегнуть участи, предопределённой кризисом 30-х годов многим другим шедеврам из итальянских собраний – оказаться в каком-нибудь калифорнийском особняке, наподобие того, с Вермером в лифте, что принадлежал мистеру Стойту в романе Олдоса Хаксли «Через много лет».
Роман Хаксли повествует об обретении вечной жизни и полной бессмысленности бессмертия – это по большому счёту. Кроме этого, роман – одна из остроумнейших вариаций наболевшей темы «Новый мир – Старый мир» (вот тебе и Тьеполо), особенно остро переживавшейся англичанами. Особняк Стойта, всеядно заглотивший сокровища европейской художественности, метафорически представляет взаимоотношения Америки и Европы после Первой мировой войны. Стойту, персонажу, которому автор в общем-то симпатизирует, мало, однако, бессмертия художественности. Он жаждет бессмертия личного, а через него и вечности, воплощением которой, со всякими «но», Старый мир, то есть Европа, всё же и является. Стойт финансирует медицинские исследования, результаты которых удивительным образом корреспондируют с записями конца XVIII столетия, сделанными в дневнике одного из представителей английского аристократического семейства Хоберков, архив которого Стойтом тоже был закуплен. Всё упирается в карпов, в их удивительное долголетие, и оказывается, что автор дневников, последний граф Хоберк, расчухал рыбный секрет двести лет тому назад и, саморучно соорудив из карпьих потрохов пилюли, обрёл вечность. В 30-е годы прошлого столетия – время действия романа – старый Хоберк всё ещё жив, существует; в каком виде, это уж другое дело.
Страницы дневника графа, стилизованные Хаксли под стиль эпохи Просвещения, галантно-десадовский, замечательны: «Июль 1796. Гонистерские рыбоводные пруды были вырыты в Эпоху Суеверий монахами монастыря, на деньги которого и построен мой нынешний Дом. При короле Карле I мой прапрадед велел сделать несколько свинцовых Дисков, выгравировать на них его монограмму и дату и прикрепить к серебряным кольцам, кои затем были надеты на хвосты пятидесяти больших карпов. Не менее двадцати из этих Рыб живы по сей день, в чем я убедился, глядя, как они подплывают на звон колокольца к месту Кормления. Их сопровождают другие, еще более крупные, – возможно, свидетели жизни монахов до Роспуска Монастырей при короле Генрихе. Наблюдая, как они плавают в прозрачной Воде, я дивился силе и неизменной живости этих гигантских Созданий, старейшие из которых родились, наверное, еще тогда, когда была написана “Утопия”, а младшие являются ровесниками автора “Потерянного рая”. Этот поэт пытался оправдать Бога в том, что Он содеял с Человеком. Было бы гораздо полезнее, если б он попробовал объяснить, что Бог содеял с Рыбой. Философы отнимают время у себя и у своих читателей, рассуждая о Бессмертии Души; Алхимики веками потели над своими тиглями в тщетной надежде найти Эликсир Бессмертия или Философский Камень. Однако в любом пруду и любой реке можно обнаружить Карпов, которые пережили бы трех Платонов и полдюжины Парацельсов. Секрет вечной Жизни следует искать не в старых Книгах, не в жидком Золоте и даже не на Небесах; он должен быть найден в речной Тине и ожидает лишь искусного Удильщика». В Ка’ Реццонико, при входе на лестницу с крошками сезонами-путти, есть маленький каменный фонтан. В нём тихо шевелятся большие медленные рыбины, красивые, ленивые и задумчивые. Секрет вечной Жизни болтается в мелкой каменной чаше Ка’ Реццонико, ожидая Удильщика, и гипнотизируя недвижным движением, похожим и на Невесомость, и на Вечность.
Церковь ди Сан Себастьяно
Глава двенадцатая
Между Варнавой и Севастьяном
Я уже говорил, что сестиере Дорсодуро полюбился пожилым эстетам, считающим себя подлинными ценителями Венеции. Район вроде как и централен (а что в Венеции не центрально?), но вроде как и на отшибе: тише Сан Марко и Сан Поло, но не столь маргинален, как Каннареджо. С одной стороны Дорсодуро ограничен Канале Гранде, и в его воды смотрятся фасады роскошных дворцов, великолепие Санта Мария делла Салуте и личный домик Пегги Гуггенхайм, превращённый в музей её имени и ставший знаком величия Манхэттена в Венеции. С другой – проливом Джудекка и Дзаттере, самой длинной набережной города, представляющей одну сплошную линию, делящуюся на несколько отдельных Фондамент: объединённые общим Zattere, они подразделяются на Фондамента Дзаттере Понте Лунго, Fondamenta Zattere Ponte Lungo, Набережную Плотов Длинного Моста, Фондамента Дзаттере аи Джезуити, Fondamenta Zattere ai Gesuiti, Набережную Плотов у Иезуитов, Фондамента Дзаттере алло Спирито Санто, Fondamenta Zattere allo Spirito Santo, Набережную Плотов около Святого Духа, Фондамента Дзаттере аи Салони, Fondamenta Zattere ai Saloni, Набережную Плотов у Соляных Складов, а также особую просто Fondamenta Zattere, идентичную Fondamenta degli Incurabili Бродского, и иногда даже называемую Фондамента Дзаттере дельи Инкурабили, Fondamenta Zattere degli Incurabili, Набережную Плотов Неисцелимых (совсем не «неисцелимых плотов», нет), – и прогулки по Дзаттере монотонны и прекрасны столь же, сколь и чтение этого списка, помещённого здесь скорее для графики и ритма, чем для информации и смысла. У попа была собака, поп её любил: Zattere прямо-таки воплощение дурной бесконечности, die Schlecht-Unendliche, то есть понимания мира как метафизической монотонности, как чередования повторений одного и того же. За это Zattere пожилые эстеты с их склонностью к размышлениям о вечности и полюбили.
Здания, выходящие на Дзаттере, скромны и окраинны, ширина водного пространства пролива Джудекка столь же величественно уныла, как невская панорама, и остров Джудекка, маячащий в дали, представляет сплошную линию из зданий без затей, прерываемую тремя ударами. Это купола двух церквей Палладио: церкви ди Санта Мария делла Презентационе, детта делле Дзиттеле, la chiesa di Santa Maria della Presentazione, detta delle Zitelle, Святой Марии Введения, прозванной церковью Старых Дев, – она всегда закрыта, и базилики дель Сантиссимо Реденторе, называемой также просто церковью Иль Реденторе, la basilica del Santissimo Redentore, più nota semplicemente come chiesa Il Redentore, Святейшего Искупителя, гениальнейших архитектурных творений; и огромного здания, уродливейшего сооружения в Венеции, Молино Стуки, Molino Stucky, Мельницы Стуки.
Этот урод появился на свет в 1885 году благодаря швейцарскому предпринимателю Джованни Стуки (а не Стаки, как часто произносят на английский манер), и он – пародия не на готику даже, а на псевдоготику. Отец Джованни Стуки был швейцарцем и, как швейцарцу и полагается, – банкиром, а мать была итальянкой и происходила из Венето. Стуки-сын Швейцарию покинул и развернулся именно в Венето, выстроив в Венеции процветающую мукомольную фабрику, право на возведение которой он пробил у городских властей (попробуй, построй сейчас в Венеции что-нибудь, ведь даже мальчонку с лягушонком выгнали). Молино Стуки цвела вплоть до 1910 года, когда Джованни Стуки был зарезан бритвой на вокзале Санта Лючиа тридцатипятилетним Джованни Бруньера, работником мукомольни, обиженным на него за увольнение. Джованни Бруньера был признан невменяемым, но ни Стуки, ни его Мельнице от этого не стало легче: самый богатый человек Венеции сошёл в гроб, а его финансовая империя пришла в упадок, в том числе и Мельница, постепенно разорявшаяся. Тогда уж начали увольнять всех подряд, не одного Бруньера, но резать уже было некого. Выкупленная государством, Молино Стуки еле-еле проскрипела до 1955 года, когда была закрыта начисто, так что всю вторую половину XX века здание громоздилось безжизненным мрачным страшилой, портя один из лучших в мире видов, подобно зданию пресловутой гостиницы «Ленинград» на невском берегу. Мукомольню, как и «Ленинград», подумывали снести, но уж больно это дорого, да и что строить на этом месте? Место-то стоит баснословных денег, и вот, после различных перипетий, оно было куплено семейством бедняжки Пэрис, теперь родственниками отринутой и вынужденной в России подрабатывать диджейством, и превращено в пятизвёздочный Hilton Hotel Molino Stucky в 2007 году. Тут Мельница залилась огнями, но ни на гран не стала лучше, как и «Ленинград» не стал лучше оттого, что его в «Санкт-Петербург» переименовали.
Несмотря на гениальные купола Палладио и торчком торчащую Молино, линия Джудекки, бегущая параллельно Дзаттере и сопровождающая вас в течение всей прогулки, столь же длиннотно печальна, как и сообщённая мною о ней информация. Протяжённая унылость Дзаттере множится на протяжённость унылости Джудекки, и это, конечно, нравится всяким поэтическим натурам, Апдайку, Бродскому и мне – пожилым эстетам, одним словом, – а мне особенно нравится та часть, где заканчиваются жилые дома и начинается соляные склады, называемые Saloni, а также Magazzini del Sale или Emporio dei Sali. Дух нежилья и одиночества, русский такой кусочек, сиротство ощущаешь как блаженство, и происходит это оттого, наверное, что Saloni, построенные чуть ли не в одно и то же время с Провиантскими складами В. П. Стасова в Москве, просто близнецы шедевра московского ампира. Городская жизнь заканчивается после Понте делла Кальчина, Ponte della Calcina, Моста Извёстки, и начинается та часть Fondamenta Zattere, что просто Zattere, которая, однако, очень непроста, потому что она Incurabili, и именно на ней Венеция, поскользнув меня на своей тине, и заставила грохнуться со всего размаха, дабы я убедился в её, Венеции, реальности и пришёл в себя, вырвался бы из размышлений о вечном Schlecht-Unendliche и захотел бы поселиться где-нибудь там, где толпа, гвалт и желтизна, но только не в Дорсодуро, не в той его части, что примыкает к Догане, несмотря на всю её очарованность, томительную до утомительности.
Живя в пансионах этой части Дорсодуро, чувствуешь себя карпом из фонтана Ка’Реццонико. Что не случайно – с XVIII века Дорсодуро, а точнее, та его часть, что примыкала к Рио Сан Барнаба, Rio San Barnaba, Святого Варнавы, была местом обитания особого венецианского класса – обедневших нобилей, младших и побочных отпрысков-отростков великих и знатных венецианских семей. Происхождение связывало их с upper class, но их доходы были ниже lower, причём никаким делом заниматься они и не могли, и не хотели, но сохраняли связи и фамильное место в Большом Совете. Жили тем, что торговали своими голосами, добиваясь различных крошечных подачек. В молодости они проводили время в игорных домах и притонах, авантюрствуя в меру способностей, шляясь по Венеции, а в старости оседали в Дорсодуро, вокруг Кампо Сан Барнаба, Campo San Barnaba, названной так из-за стоящей на ней церкви ди Сан Барнаба, chiesa di San Barnaba, Святого Варнавы. Варнава – один из числа первых семидесяти апостолов по имени Иосиф, в учениках Господа переименованный в Варнаву, что значит Сын Утешения, ибо своими проповедями о пришествии Мессии и воцарении всеобщего счастья он утешал людей в их земном страдании. К Кампо Сан Барнабо старичков тянуло это, а также то, что в Дорсодуро тянет пожилых эстетов – центральность, совмещённая с уединённостью, что обеспечивает относительную дешевизну проживания: относительную, потому что в Венеции всегда всё было дороже, чем где-либо в Италии. От Варнавы старички из благородных получили прозвище барнаботти, barnabotti, и слово это замечательно по своему звучанию. Казанова в последней сцене фильма Феллини, величественный и убогий, выряженный в голубой бархат и кружева, чтобы дать представление перед своим молодым покровителем, владельцем замка Дукс, и выспренно читающий Ариосто под насмешки бидермайеровской молодёжи, показанной подчёркнуто безлико, сплошной тёмной массой, – типичный barnabotto, олицетворение несчастного галантного века, Ancien Régime, униженного современностью. Как только усядешься на уютной Кампо Сан Барнаба и прошепчешь про себя словечко «барнаботти», так тут же и картинка появится: пёстренькие старички кучкуются, кюлоты и камзолы, чулки дырявы и каблуки у туфель с пряжками сбиты, кружевные жабо и манжеты сплошь в жирных пятнах, надушенные парички болтаются на лысинах. Кучка барнабочит и барнаботствует, и, как полагается старикам в душистых сединах, отменно шутит; площадь же пронизана светом светлости столь прозрачной, сколь прозрачен свет фресок виллы Дзианиго Доменико Тьеполо. Свет конца: солнце венецианского сеттеченто на излёте, скоро Наполеон в Венецию войдёт, и время кончится – но не кончилось время, а остановилось, и вот, сижу же я, типичный барнабот, за столиком кафе на Кампо Сан Барнаба, жмурюсь от солнечных лучей, быть может – последних лучей лета, в преддверии осени, и барнаботствую о том, что:
фасад церкви Сан Барнаба – видный образчик ранней европейской неоклассики, как-то замалчиваемый историями искусств. Спроектирован он был Лоренцо Боскетти, не слишком известным венецианским архитектором, и Венеция, переполненная архитектурными шедеврами, заставляет пройти мимо геометрической строгости детища Боскетти с некоторым безразличием – таких памятников по всей Европе пруд пруди, в том числе и у меня на родине. С конца XVIII века подобная архитектура, чёткая, как дважды два четыре, будет претендовать на образцовость и станет примером «типового строительства», то есть общим местом, что вызовет единодушную ненависть как историзма, так модерна и модернизма, стилей вроде как разных, но объединённых общим романтическим стремлением к оригинальности во что бы то ни стало. Творения, подобные церкви ди Сан Барнаба, будут заклеймены как посредственная лжеантичность, и ничего, кроме избитости, в них не будут видеть, но в наше время они тесно сплетутся с культурной ностальгией по временам до «восстания масс», как определил время модернизма Ортега-и-Гассет. Ностальгия заставит к ним приглядеться и заметить, что датируемый серединой XVIII века фасад Сан Барнаба уникален для своего времени, что в нём видна связь с идеями Карло Лодоли, авангардиста сеттеченто, родившегося в 1690 году и умершего в 1761-м, ничего не построившего, только теоретизировавшего, но делавшего это столь же радикально, как Ле Корбюзье двести лет спустя. В 1720 году Лодоли открыл частную школу, где преподавал историю и теорию архитектуры. Современники его прозвали «Сократом от архитектуры», так как новые правила, им проповедуемые, были столь же радикальны, как и его декларации, доходя до пуританского утверждения о превосходстве простого, ничем не украшенного каменного этрусского строения над всей остальной архитектурой – влияние на Лодоли идей, высказанных Сократом и изложенных Платоном в «Государстве», очевидно. Концепция Лодоли основана на триаде Витрувия «Удобство, Устойчивость и Прочность» и на идеях Палладио, и она, конечно, не то чтобы родилась из ничего, но новы ли были манифесты Маринетти и Сант’Элиа? Тоже не очень, окружающую современность и до них проклинали, апеллируя к современности подлинной, современности будущего. Рассуждения Лодоли об этрусской архитектуре и призывы к тому, чтобы современность очистилась от всякого мусора, потому что идеалом архитектуры является простая хижина, звучали просто оглушительно. Этрусская хижина Лодоли особо полюбилась, так в ней, как он утверждал, всё и естественно, и продуманно. Ордер – «порядок», основа архитектуры – предстаёт в своей первозданной чистоте именно в этрусской хижине, построенной из стволов деревьев, ведь ствол дерева является прототипом колонны; всё это захватывающе увлекательно, но надо учесть, что никакой этрусской хижины Лодоли в глаза не видел, и те «этрусские» рисунки, что сопровождают его трактат, к Этрурии не имеют ни малейшего отношения. Так с авангардом у нас всегда, вечно он втюхивает какую-нибудь лажу, что Лодоли, что Малевич: современников Лодоли тоже захватил и увлёк, ему внимали с почтением, хотя при жизни ни одного его труда не было напечатано. Само собою, Лодоли ничего и не построил, но школа Лодоли и его идеи оказали сильное влияние на архитектурную теорию, и он приобрёл адептов, в первую очередь венецианских. Под прямым воздействием Лодоли Джованни Антонио Скальфаротто построил находящуюся в сестиере Санта Кроче, Santa Croce, церковь деи Санти Симеоне и Джуда, вулго Сан Симеоне Пикколо, La chiesa dei Santi Simeone e Giuda, vulgo San Simeone Piccolo, Святых Симеона и Иуды, в народе называемую Святой Малыш Семён. Здание это встречает всех, выходящих с вокзала Санта Лучиа, но внимание на него обращают мало, хотя оно, построенное аж в 1738 году, феноменально. Представляя собой своеобразную палладианскую вариацию римского Пантеона, Сан Симеоне, теперь воспринимаемый безразлично, в своё время вопил о новизне – и венецианцы, я уверен, не случайно воздвигли это здание прямо при входе в город с материка, сделав его своей визитной карточкой. Лоренцо Боскетти также находился под впечатлением рассуждений Сократа от архитектуры, но его имени и его немногочисленным творениям уделяется ещё меньше внимания, чем Скальфаротто, чей Сан Симеоне Пикколо мозолит глаза просто в силу местоположения.
«Функционализм» – так можно обозначить концепцию Лодоли, пользуясь современной терминологией. Его идеи предвосхищают идеи модернизма XX века, а в сеттеченто это были первые ростки эстетики чистой неоклассики, проявившиеся сначала в теории, и только затем практически воплощённые – в этом неоклассицизм, как стиль головной, рациональный, и даже идеологический, рассматривающий приверженность своим принципам с точки зрения партии и претендующий на установление однопартийности, является биологическим отцом модернизма, идеологию поставившего во главу угла. Первые шаги рационального неоклассицизма, как теоретические, так и практические, были сделаны в Венеции, и идеи Лодоли, завоевав Европу, подготовили радикализм Булле, Леду и архитектуры Французской революции, а затем, через столетье, привели к Сант’Элиа, футуризму, Баухаузу и строительству начала XXI века. Всё это несколько странно обнаружить в Венеции во время пышного цветения рококо, когда обезьяна над Ридотто гремит погремушкой, но вот вам венецианские парадоксы, в данном случае – парадокс заката Светлейшей республики, вполне способный обернуться рассветом. Столь восхищающая меня неоклассика интерьеров Ала Наполеоника обусловлена не французским вкусом, привнесённым Наполеоном, но порождена Венецией естественно, так же как и искусство Кановы, главного авангардиста нарождающегося после падения Ancien Régime «нового порядка веков», novus ordo seclorum, как было вырезано на Большой печати Соединённых Штатов в 1776 году, вполне неоклассицистской по виду. Печать США новый порядок до сих пор утверждает в буквальном смысле этого слова, штампуя его, нового порядка, измышления.
Лоренцо Боскетти – автор ещё одного сооружения в Венеции, более известного, чем церковь Сан Барнаба. Это – Ка’ Верньер деи Леони, Ca’ Venier dei Leoni, стоящий на Канале Гранде в непосредственной близости церкви Санта Мария делла Салуте. На то, что это аристократическое Ка‘Верньер, а уж тем более на то, что автор его – какой-то Боскетти, никто и внимания не обращает, потому что в нём располагается Музей Пегги Гуггенхайм, самый крупный музей модернизма в Италии. Пегги всех задвинула. Папаша Пегги прикупил дворец в 1948 году – ему, как в своё время Реццонико, необходимо было нечто впечатляющее, обязательно на Канале Гранде. Дворцом, несмотря на его красивое название, Ка’ Верньер деи Леони трудно назвать, так как у него возведён лишь pianterreno, «земной этаж», в Италии считающийся нежилым, и ничего больше. Верньеры, начавшие строительство чуть ли не параллельно Реццонико, разорились, да так всё и оставили. Затем эта недвижимость продавалась-перепродавалась, досталась Гуггенхайму, затем – Пегги, и она проявила хороший вкус: творение Боскетти не только не снесла, но даже ничего достраивать не стала, обжив первый этаж – огромный. По pianterreno видно, что Боскетти замахнулся на нечто грандиозное, что должно было превзойти Ка‘Реццонико размерами, а также – и в первую очередь – вкусом. Архитектура Ка‘Верньер радикально проста, а незаконченность ей придаёт совсем уж модернистский дух – ну вилла Фрэнка Ллойда Райта, да и только: Реццонико со своими страусовыми перьями должны были быть пристыжены. Но не были, так как Верньеры пошли по миру, а я, сделав дугу от огрызков-барнаботти через лодолиевский неоклассицизм к великому памятнику XX века, коим является Музей Пегги Гуггенхайм, оказываюсь в самой что ни на есть жгучей современности. Казалось бы; но, как всегда в Венеции, окажешься где-то, и вроде как стараешься обрести устойчивость, приземлиться, – а ничего подобного, не выходит, и не приземлился ты, а трахнулся, поскользнувшись, причём где – непонятно, то ли среди Плотов, то ли – Неисцелимых.
Вот и сейчас, во дворе Пеггинова музея, таком чистеньком, похожем на двор какой-нибудь модной виллочки средненького миллиардерчика из-под Сен-Тропезика, я задаюсь вопросом, кто всё же современен – Ка‘Верньер деи Леони или Музей Пегги Гуггенхайм? Большинство уверено, что Музей Пегги, но когда я оказываюсь в нём и с белых стенок на меня пялятся пятнышки и плевочки ушедшего в прошлое тысячелетие XX века, то мне так скучно становится, словно я оказался на учёном слушании докладов остепенённых и заслуженных специалистов по авангарду. Разухабистый историзм коллекций и интерьеров Музео Фортуни или Галлериа Джорджо Франкетти, Galleria Giorgio Franchetti, занимающей сказочный Ка’Д’Оро, Ca’D’Oro, Золотой Дом, многими считающийся самым красивым дворцом на Канале Гранде, гораздо живее, чем стерильность Музея Пегги Гуггенхайм, заставляющая меня зевать и снова вспоминать о том, что надо бы из пансионов Дорсодуро как-то линять, уж больно всё здесь старчески благопристойно. Да и оба коллекционера, Фортуни и Франкетти, как-то повеселее Пегги будут, поведение которой в послевоенной Венеции – поведение типичной барнаботки, только с деньгами и без аристократического происхождения, так что недаром её в Дорсодуро затянуло. Хитрость, скаредность, жестокость, себялюбие, вредность, мелочность, завистливость и развратность, весь букет барнаботских старческих достоинств Пегги носила с воистину барнаботской гордыней – это видно по её отношениям со всеми ею опекаемыми и обираемыми художниками (всячески, физически и духовно, причём очень плотоядно), которые, конечно, как всякие художники, тоже были не подарок.
Вот так я на солнышке напротив фасада Боскетти по-старчески и ворчу, то есть барнаботствую, и, yж собираясь расплачиваться – пора вставать из-за столика, и с Кампо Сан Барнаба двигаться дальше, – вдруг слышу всплеск воды: в Рио Сан Барнаба кто-то грохнулся. Все рио в Венеции, не имея парапетов, производят опасное впечатление, но в Рио Сан Барнаба, прямой линией дующего от Канале Гранде вдоль Ка’Реццонико мимо церкви ди Сан Барнаба в глубь Дорсодуро, свалиться так и тянет, мне во всяком случае, так кажется, и вот тебе на… Повернув голову туда, откуда всплеск раздался, кого же я вижу? Да саму Кэтрин Хепбёрн, мокрую, как карп из фонтана Ка’Реццонико, а вокруг неё Харрисон Форд с Шоном Коннери суетятся. Историки искусства церковь Сан Барнабо не жалуют, зато она мелькает в двух фильмах: в Summertime, «Лето», Дэвида Линна, и в столь же ужасающем, сколь и кассовом «Индиана Джонс и последний крестовый поход» Спилберга-Лукаса. В «Лете» около церкви ди Сан Барнаба Кэтрин Хепбёрн падает в воду, а также перед её фасадом происходят граалевские разборки, помещённые Спилбергом в Венецию, – для одной церкви такой кинематографической славы более чем достаточно. Но чёрт с ними, с голливудскими звёздами! Несколько поодаль я вижу фигуру более привлекательную, ещё более манящую, чем Форд с Шоном, и даже Кэтрин Хепбёрн: старика в стоптанных башмаках, бархате и паричке, с умнейшей ухмылкой, вроде как и добродушно-располагающей, но на самом деле опасно острой, как кинжал, запрятанный в кружевной манжет. Это – барнабот всех барнаботов, супербарнабот, сверхбарнабот и барнабот в кубе, граф Карло Гоцци.
Его биография, подробно изложенная им в прекрасной, но до сих пор не переведённой на русский язык книге «Бесполезные воспоминания» – история жизни barnabotto. Карло Гоцци, потомок аристократов – мать его была из тех самых Тьеполо, которые из-за старухиной ступки власть над Венецией упустили, – детство провёл в роскошном дворце, разорённом постоянным безденежьем его родителей. Учился чему-нибудь и как-нибудь, и юность его проходит так, как это всем отпрыскам обветшавших патрицианских фамилий уготовила венецианская обезьяна XVIII века, гремящая над Ридотто погремушкой, то есть в блестящем безделье, столь же оттачивающем ум, сколь его и изнашивающем: фойе игорных домов и театров, кафе и роскошь рокайльных гостиных с пятнами сырости, лезущими из-под лаковых панелей. Благодаря таланту Гоцци отточенность возобладала над изношенностью и привела его в Аккадемиа деи Гранеллески, Accademia dei Granelleschi, Академию Пустомель, как называлось сообщество молодых интеллектуалов – необязательно, кстати, аристократического происхождения, – что образовалось в Венеции в 1747 году наподобие многих других свободных итальянских академий, со времён Ренессанса возникавших в каждом уважающем себя городе. Ничего общего с официозом, с которым теперь слово «академия» у нас ассоциируется, – за официоз спасибо французам и Королю-Солнцу, своей Академией поставившего интеллект под контроль государства, – а также с академичностью эти сообщества не имели, и само название, Академия Пустомель, говорит за себя. Итальянские ренессансные и барочные академии были ближе к каким-нибудь сообществам символистов-сюрреалистов, чем к почтенности современных академических учреждений. К группе бравирующих своей богемностью литераторов – причём богемностью независимой, так как их литературный труд был бескорыстен, никто за гонораром не стремился, – и примкнул Гоцци, бросая публике бурлескные поэмы и литературные памфлеты, всё и вся высмеивающие.
В это время театры в Венеции были столь же важны, как и игорные дома, поэтому литературная Венеция в первую очередь и была занята театром. Страсти кипели вокруг борьбы двух главных венецианских драматургов, аббата Пьетро Кьяри и Карло Гольдони. Кьяри был ходульным неоклассиком, автором худосочных выспренних поэм, персонификацией уходящей в прошлое барочной риторики, милой старорежимной знати, в то время как Гольдони разрабатывал новую тему мещанской драмы: буржуазную, то есть страшно актуальную. Так как буржуазия в XVIII веке – это то же самое, что пролетариат в XX, то Гольдони был чем-то вроде Бертольда Брехта. Кьяри был бездарен, Гольдони – талантлив, но Гоцци они раздражали оба: Кьяри – своим идиотизмом, Гольдони же – обывательской усреднённостью, которую Гоцци обзывал «французской». Он выступил против обоих, и обоим мало не показалось. Гоцци жёг, и, будучи намного остроумнее и тоньше того и другого, спуску не давал ни Кьяри, ни Гольдони. Последним аргументом, остававшимся в запасе у бичуемых, было то, что легко, мол, злобствовать и всё ругать – разорившиеся патрицианские сынки на большее и не способны. А вот ты пойди, сделай что-нибудь, напиши и поставь хоть одну пьесу – посмотрим, что у тебя получится, и уж по факту авторской состоятельности вместе с театральной публикой мы с тобой и разберёмся.
Церковь ди Сан Барнаба
Гоцци, у которого безалаберная юность осталась позади и которому, занятому лишь академическим пустомельством, подкатило к сорока, собрался и написал. Написал «Любовь к трём апельсинам», ни больше ни меньше, причём очень по-гоцциевски и по-пустомельски, так что «Любовь к трём апельсинам» как бы и не текст, а лишь сюжетная канва. Изящество вышивки было предоставлено импровизаторскому дару масок Commedia dell’Arte, а текста пьесы, собственно говоря, не было и нет, зато был оглушительный успех: Венеция от восторга как с цепи сорвалась. Патрицианский сынок, окатив помоями обоих, и Кьяри, стиль которого он блестяще спародировал в речах Фата Морганы, и Гольдони, осмеянного в виде мага Челио, расправился с литературными врагами. Теперь их можно было не ненавидеть, а просто презирать – высшая сладость победы, потому что Гоцци увлёк, захватил и очаровал всех и каждого, создав произведение, заставившее дрожать от восторга и интеллектуалов, и модных хлыщей, и важных сенаторов, и торговок апельсинами, – ну, прям, Умберто Эко (у этого-то, правда, как-то с торговками не очень, он больше по части банкиров и модных хлыщей). Примечательно, что Гоцци, никогда не забывавший, что он граф, взъелся как на буржуазного Гольдони, так и на аристократического Кьяри, сомкнувшись с люмпен-интеллигентами, то есть с отвязной театральной богемой, актёрами и актрисами, в XVIII веке если уже и не считавшимися париями, как в средневековье (актёров, как и самоубийц, на церковных кладбищах хоронить было запрещено), то всё равно стоявшими вне общества. С театральным миром, с капризными примадоннами, ворчливыми директорами, взбалмошными первыми любовниками, с декораторами, с костюмерами и старыми суфлёрами граф Гоцци теперь и проводит всё своё время. Крошечный мирок театра стал его вселенной, его нужды и интриги – жизнью, и граф безвозмездно, одну за другой, создаёт десять фьябе, fiabe, сказок, написанных специально для актёров Commedia dell’Arte. Этих пьес всего десять, в отличие от сотен Гольдони, но они стали гордостью мирового театрального репертуара.
Все помнят блистательные рассуждения Ортеги-и-Гассета об испанском XVIII веке, о Гойе и о повальном увлечении испанских аристократов, самых чванливых в мире, всем простонародным, что с ними случилось в начале загнивания великой монархии, где-то около 1750 года. Увлечение проявилось в манере вести себя, одеваться, мыслить, и обуяло Испанию: махо и махам подражали герцоги и герцогини. Доподлинно неизвестно, была ли Мария дель Пилар Тереза Каэтана де Сильва-Альварес де Толедо и Сильва, тринадцатая герцогиня Альба де Тормес, грандесса Испании, моделью «Махи одетой» и «Махи обнажённой» и её ли эксцентричность подарила нам шедевры Гойи, как не фиг делать обставив Иду Рубинштейн с её модерновой миллиардерской раскованностью на столетие, а заодно – и всю Парижскую школу с их Кики де Монпарнасс, но именно увлечение аристократии «плебеизмом», как Ортега-и-Гассет это именует, послужило толчком к созданию двух великих картин. Нечто подобное «плебеизму» испанской аристократии чувствуется и в пристрастии графского сынка к театральной богеме: ему также приятнее проводить время с теми, чьи лица кардинально отличаются как от выродившихся физиономий отпрысков знатных семейств, к кругу которых он принадлежит по праву рождения, так и от рож буржуа, что теперь отовсюду таращатся. Знать и буржуев, для Гоцци воплотившихся в фигурах Кьяри и Гольдони, он костерит на каждом углу, используя в полемике приёмы не всегда достойные.
Десять театральных шедевров Гоцци стали детищем его страстной любви к соблазнительной девиантности замкнутого театрального мирка. Безделки, опыты, результат досуга, а вот ведь сколько на это навертелось! В своих теоретических выпадах против современности, ассоциировавшейся с Гольдони в первую очередь – с Кьяри он быстро разделался и за достойного противника никогда его не держал, – Гоцци выглядит не слишком симпатично, почти – мракобесно. Он ненавидит современность как таковую, всю, целиком, а особенно от него достаётся французам и моде на всё французское. Что там, во Франции, происходит, он не слишком хорошо знает, да и знать не хочет, моды и идеи он валит в одну кучу, как это было его веку свойственно (в чём есть определённые резоны), и просветительская драматургия ему столь же отвратительна, как и новомодные туфли: он много лет подряд не меняет обувь, мотивируя это тем, что венецианская обувь из Венеции исчезла. Ну чем не барнабот?
В ненависти Гоцци к современности, в его постоянном ворчании есть одно «но», отличающее его от тех, кого обычно обозначают словом «реакционер»: Гоцци ненавидит не столько современность, сколько реальность вообще. Он не взывает ни к какой конкретности, ни к какому историческому прошлому – он обожает условный фантастический мир, находящийся вне времени и вне пространства, и тем самым – вот ведь сальто-мортале! – он оказывается ближе авангарду, чем Гольдони, который весь такой из себя прогрессивный. Гоцци, познавший головокружительный недолгий успех, был тут же позабыт-позаброшен, и, дожив до 1806 года, он в наполеоновской Венеции, в Венеции нового порядка, вёл существование типичного barnabotto. Однако вскоре после его смерти, именно в то время, когда в родной Италии Гольдони восторжествовал, прочно войдя в репертуары театров, а о фьябах позабыли даже и в Венеции, Гоцци воскрешают немецкие романтики. Гофман прямо помешался на «Трёх апельсинах» и «Принцессе Турандот», и благодаря Гофману на Гоцци обращает внимание французский декаданс, отдававший ему несомненное предпочтение перед Гольдони. Как модерн, так и модернизм выуживают из декаданса увлечение фьябами Гоцци, и в XX веке венецианский ретроград становится радикалом – две великие оперы, «Принцесса Турандот» Пуччини и «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева тому доказательство. Фьябы Гоцци обожал русский Серебряный век, а затем – русский авангард, наградивший мировой театр постановкой Евгения Вахтангова «Принцессы Турандот», объединившей гоцциевский пассеизм с русским футуризмом. На Гоцци молились Мейерхольд и Таиров, не говоря уже о Кузмине и компании, да и сейчас, читая Гольдони и отдавая ему должное, зеваешь, честно говоря, от скуки, а Гоцци вечно свеж и занимателен. Вот вам и барнабот.
В 1777 году, будучи пятидесяти семи лет от роду, Гоцци пишет апологию барнаботства – чудные «Бесполезные воспоминания». Одно название чего стоит! Книга, как я уже говорил, прелестная, я мечтаю о её переводе и русском издании, но Венецианская республика в свет её не выпустила, и напечатаны «Бесполезные воспоминания» были лишь после её падения. Зато в 1787 году в Париже вышли из печати воспоминания Гольдони; книга эта, в отличие от Гоцци, на русский язык переведена, и всем она замечательна, но показательно различие названий: «Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра» и «Бесполезные воспоминания». У Гольдони – добродетельная обстоятельность, у Гоцци – прихотливое остроумие. Гольдони читаешь заинтересованно, Гоцци – заворожённо.
Обаятельное добродушие «Бесполезных воспоминаний», полных остроумия ироничного, но человеколюбивого и ведущихся от лица пожившего, но совсем не старого человека, прикидывающегося чудаковатым стариком, обманчиво. Эта книга – очень сложная, запутанная, тонко проведённая интрига, сводящая счёты:
а) литературные, как с талантливым Гольдони, так и с бездарями вроде Кьяри. Всех соперников по театру Гоцци победил;
б) личные, с любовницей, Теодорой Риччи, и молодым бонвиваном Пьетро Антонио Гратаролем, с которым она ему изменила. В любви Гоцци потерпел поражение.
Теодора Риччи Бартоли (забавные совпадения: с именем другой вамп, знаменитой византийки императрицы Теодоры, из цирковой актриски превратившейся во властительницу мира, а также – с фамилией известнейшей сейчас оперной певицы, страстной поклонницы Венеции XVIII века, Чечилией Бартоли) была любовью всей жизни Гоцци. Теодору он холил и лелеял, не только прощая ей все взбалмошности и капризы, свидетельствующие о невежестве и неблагодарности, но даже и наслаждаясь этими её недостатками. К Теодоре Гоцци влекла свежесть (он был на тридцать лет её старше): так опытный и изощрённый ум часто тянется к противоположности, ибо опыт и изощрённость любят убедить себя в том, что невежество и неблагодарность не просто неизбежность свежести, но даже и её неотъемлемая часть, так что если разумен и воспитан, то вроде как и не свеж. Частое заблуждение ума, свидетельствующее отнюдь не о его простодушии, а, наоборот, о крайней отточенности – как и полагается уму потомка венецианских патрициев. Очевидная корысть, привязывавшая к нему Теодору, Гоцци не смущала, а приносила ему дополнительные радости, так как ставила это дивное создание в зависимое положение, причём – это как-то особенно возбуждало – не материальное, а интеллектуальное. Талант имеет красоту, прямо Миллер с Мэрилин, и всё было прекрасно, но закончилось, как и полагается, печально. Однажды возник некий молодец: молодцев у Теодоры и до того было предостаточно, но все они исчезали, только появившись, а этот как-то задержался уж слишком надолго. Молодца звали Пьетро Антонио Гратароль, и бурный роман, завязавшийся между ним и Теодорой, взбесил Гоцци, показавшись ему излишне пылким. Гратароль принадлежал к тому же патрицианскому кругу, что и Гоцци, и, будучи менее знатным, был гораздо состоятельнее. Воспоминания и редкие дошедшие до нас изображения рисуют нам блондина в пёстрых шелках, прелестного юного прожигателя жизни, прямо-таки куколку, la bambola. Мне он кажется очень похожим на одного из персонажей «Фойе Ридотто» Франческо Гварди, на парня в кудлатом белом парике с одутловатым лицом без маски, не лишённом грациозной порочности, в правом углу картины, и история романа Теодоры и Гратароля, благодаря ярости Гоцци оставшаяся в веках, столь же венецианска и столь же восемнадцативекова, как и шедевр Гварди.
Понте деи Пуньи
В «Бесполезных воспоминаниях» Гоцци рисует Гратароля юнцом, безмозглым до комичности, даже не Анатолем, а Ипполитом Курагиным, но в 1777 году – год начала истории – Гратароля юнцом никак не назовёшь: ему было уже тридцать девять. Теодора тоже не девочка, ей двадцать семь, Гоцци же – пятьдесят семь, то есть заурядный любовный треугольник, но расцвеченный литературным талантом так, что куда там Миссони; пленительная ткань повести о скандалах, интригах, зависти и мести оказалась элегантнее и сложнее рисунка моих любимых тряпок. Гратороль отнюдь не был так уж зауряден, как его изобразил Гоцци, а вслед за Гоцци изображают литературоведы, о Гоцци пишущие и, само собою, держащие сторону своего героя. Гратороль, ведя жизнь в точности такую же, как и сам Гоцци, – жизнь безалаберного, умного и образованного патриция, – шлялся по Ридотто и по салонам, в то же время, как и Гоцци, ощущал некоторую жажду отвлечённой духовности. Таланта Гоцци у него, конечно же, не было, но он имел литературные наклонности, а жажда духовности им была реализована в масонской деятельности. В конце XVIII века масоном был чуть ли не каждый, кто отправлялся на поиски идеального, вспомним опять же «Войну и мир» и Пьера Безухова. Впрочем, если масоном становился каждый идеалист, масонство – в чём, как мы помним, Пьер тут же и убедился – состояло отнюдь не из одних идеалистов, и масонские ложи были подспорьем светской карьеры. Безуховым Гратароль не был, тщеславие в нём превалировало над духовностью, но он не был и Ипполитом, и в Венеции имел определённый вес и репутацию, даже несколько и левого толка, так как за ним следила инквизиция и Совет Десяти. «Достаточно богатый, одаренный от природы приятной внешностью и обаянием, отчаянный игрок, настоящий дырявый карман, острый и находчивый собеседник, поклонник всех хорошеньких женщин, не терпящий соперников, любитель веселых компаний» – так пишет Казанова о своей венецианской юности в Histoire de ma vie, и это описание вполне может служить и характеристикой Гратароля. Казанова заканчивает следующим: «я мог возбуждать ненависть» – и Гратароль также своей свободой, пусть даже только поведенческой, её возбуждал.
В свете с Гратаролем считались, и он был принят в лучших домах, ибо был чичисбеем Катерины Дольфин Трон, экстравагантной и могущественной светской львицы. Прелестное словечко cicisbeo считается производным от звукоподражания, намекающего на чикалеччио, чингуэттио, кьяккьериччио, cicaleccio, cinguettio, chiacchiericcio – шёпот, щебет, болтовня – то есть на основные занятия чичисбеев, и так назывались официально признанные светом постоянные спутники замужних женщин. Катерина Дольфин Трон была скандальна и очень влиятельна, за плечами у неё были развод с одним из Тьеполо (не художником, а представителем влиятельной патрицианской фамилии, дальним родственником Гоцци по матери) и второй брак с влиятельнейшим стариком (впрочем, он лишь на восемь лет старше Гоцци), прокурором республики Андреа Трон ди Николó. Катерину с её вторым мужем все, описывающие эту историю, изображают прямо-таки персонажами повести «Дож и догаресса» Гофмана, хотя ей перевалило на пятый десяток, потому что Катерине в 1777-м стукнул сорок один (это я не поленился в справочники залезть). Должность чичисбея при прокураторше была светски весома, и, судя по взрывной силе возмущения Катерины при известии о романе Гратароля с Теодорой Риччи, его роль при ней не ограничивалась шёпотом, щебетом и болтовнёй.
Катерина также баловалась литературой, была близка с членами Академии Пустомель и хорошо знакома как с Карло Гоцци, так и с его братом, Гаспаре. Узнав о романе Гратароля, она впала в бо́льшую ярость, чем Гоцци, и не без её наущения он, переделав комедию Тирсо да Молино «Любовь-целительница» в сатиру, вывел на сцену нового героя, Адоне, хлыща, точь-в-точь похожего на Гратароля. То, что Гоцци слепил по случаю и в припадке злости, было не слишком гениально, сам он своего творения стеснялся и пытался после первых представлений пьесу снять, но Катерина вцепилась в «Любовь-целительницу» мёртвой хваткой. Она даже специально сама отрежиссировала её постановку во время карнавала – то есть в прайм-тайм венецианской светской жизни – так, чтобы актёр, изображавший Адоне, и внешне и костюмом был убийственно смешно похож на Гратароля. Катарина своей цели достигла, Гратароль на улицу вылезти не мог, так как в него все пальцами тыкали, и просидел весь карнавал дома, носа не высовывая. Когда же высунул, то был осмеян, распсиховался и побежал жаловаться. Этого совсем уж не надо было делать: мало того что его власть не жаловала, так над ним ещё стали издеваться и все светские оппозиционеры. Поняв, что официальным путём он унизивших его никак не достанет, Гратароль разразился угрозами и руганью в адрес не только и не столько Гоцци, сколько Катерины, её мужа и высокопоставленных венецианских чинов, обозвав прокуроршу проституткой-тиранкой. Вот так-то; представляете, если бы такое сейчас у нас случилось и так бы публично обозвали супругу Генерального прокурора Российской Федерации? Да сделал бы это ещё и бывший официальный чичисбей супруги генпрокурора – скандал грохнул не на шутку, Гратароля понесло, он готов был заложить всех и вся, и тут уж стало не до комедий.
Власть на Гратароля ополчилась, и он в конце концов из Венеции бежал, причём, использовав свои масонские связи в Германии, где он поначалу обосновался, стал угрожать раскрытию подноготной всей верхушки Светлейшей республики. Затем Гратароля, как Казанову (он и был уценённым Казановой), несло по Европе и занесло в Швецию, где он опубликовал Narrazione apologetica di Pietro Antonio Gratarol nobile padovano, «Защитительное повествование Пьетро Антонио Гратароля, падуанского дворянина», изобразив всю историю увлекательно и отнюдь не бесталанно. Книжка, срывающая маски с венецианских персонажей, имела колоссальный успех, была тут же переиздана, а в Венеции была строго-настрого запрещена. Гоцци свои «Бесполезные воспоминания» написал в ответ на Гратаролеву книжицу, представив свою версию событий, не менее (если не более) субъективную, чем версия «Защитительного повествования». Гоцци к правительству был лоялен, но поскольку скандал коснулся самых верхов и любые разговоры об этой истории наводили на темы самые скользкие, то публикация мемуаров Гоцци также была запрещена. Они увидели свет лишь в 1797 году, после падения республики и воцарения в Венеции Наполеона. Судьба – или Фата Моргана, на которую всё время в своих «Бесполезных воспоминаниях» жалуется Гоцци, – снова сыграла с ним злую шутку: ненавидимые и поносимые им французы оказались к нему гораздо снисходительней, чем родные венецианские власти.
Далее Гратароля, несмотря на успех книги, настигло безденежье, он впутывался в различные афёры, его несло всё дальше и дальше, он оказался в Северной Америке, потом в Индии и умер на Мадагаскаре, в 1785 году. После известия о его смерти родные сёстры Гратораля начали оправдательную кампанию – ещё одна причина создания «Бесполезных воспоминаний», – и история докатилась до 1800-х, до наполеоновского времени. Заглохла она только в середине XIX века, и теперь стала забавной пьеской из жизни марионеток.
«Из жизни марионеток» – я вспоминаю фильм Бергмана, когда захожу в церковь ди Санта Мария деи Кармини, chiesa di Santa Maria dei Carmini, Святой Марии Кармелитов, также называемой Санта Мария дель Кармело, Santa Maria del Carmelo, Святая Мария Горы Кармель, или даже просто И Кармини, I Carmini, Кармелиты, потому что в этой церкви, замечательной всем, в том числе и двумя висящими друг против друга шедеврами – внушительной алтарной картиной Чимы да Конельяно «Рождество со Святыми» и висящей напротив картиной Лоренцо Лотто «Святой Николай Чудотворец во славе», – мне нравится центральный неф, чей вид тут же заставляет вспомнить о кукольном театре. Церковь, ведущая свою историю с 1286 года, разукрашивалась и переделывалась, и её узкое вытянутое пространство хорошо помнит готику, но оно расцвечено веками, и Ренессансом, и барокко, а к началу XVIII века относится то, что меня особенно влечёт, – деревянные скульптуры пророков и святых, стоящие на деревянных же подставках, прилепленных к капителям древних колонн. Кукольный театр Бога.
Церковь И Кармини
Джованни Баттиста Пиранези приписывается эффектный рисунок под названием «Публика в масках около балагана с представлением Пульчинеллы», находящийся в Кунстхалле в Гамбурге. Для Пиранези он очень странен, и, хотя я сам не раз в книжках о Пиранези воспроизводил его под этим именем без всяких вопросов, у меня есть сомнения в его авторстве; впрочем, с рисунками Пиранези всё неясно, и до сих пор какого-нибудь внятного каталога его рисунков нет. На рисунке пером и кистью с красивым коричневым размытым тоном изображена карнавальная венецианская толпа у подножия уличного театрика марионеток. Над головами, высоко вверх, вознесен прямоугольный проем сцены с видными в нём фигурами двух кукол, выясняющих отношения. Марионетки лишь намечены, как и очертания балаганчика, сцена задрана в небо, парит над празднично разодетой публикой так высоко, что публике представление смотреть явно неудобно. На сцену, правда, никто и не смотрит, потому что публика, сплошь в масках, занята собой. Мы не видим ни одного лица, лишь маски и затылки, колпаки, треуголки, кринолины и домино, и в центре – загадочная «Нина – розочка, не роза», девушка то ли с лицом, похожим на масочку, то ли в масочке, имитирующей лицо. Публика сама представляет театральное действо, пленительное и тревожное, – рисунок схож с «Фойе Ридотто» Франческо Гварди. Пиранезиевскую «Публику в масках около балагана с представлением Пульчинеллы» можно использовать как заставку к Histoire de ma vie Казановы и к «Балаганчику» Блока, столь хорошо эта свободно набросанная композиция передаёт дух венецианского сеттеченто. В церкви ди Санта Мария деи Кармини, пригнув затылок к пяткам и с трудом рассматривая представление, разыгрываемое святыми куколками, le bambole sacre, я чувствую себя одним из «публики в масках», а заодно – персонажем «Балаганчика» Блока.
Всего куколок двадцать две, по одиннадцать с каждой стороны, – это и Исайя, и пророчица Анна, и Иеремия, и Иона, и апостол Павел, и святой Либерале со святым Альбертом, а также святые совсем малоизвестные, в том числе и безымянные святые кармелит и кармелитка. Они полны для меня очарования неизъяснимого, прямо гоцциевского, недаром я в И Кармини направился сразу после встречи с великим барнаботом, с интересом созерцавшим выловленную из Рио Сан Барнаба Кэтрин Хепбёрн (сравнивал её стати с Теодорой Риччи, видимо). Куколки – позднебарочные, в стиле барокетто, который я бы определил как барокко на последнем дыхании (и при последнем издыхании), и стиль этот очень марионеточен, но нечто бергмановское мне слышится в том, что хотят мне сказать Иона с пророчицей Анной, а также безымянные святые кармелит и кармелитка. Да, я уверен, что двадцать два персонажа центрального нефа И Кармини разыгрывают именно представление «Из жизни марионеток», что-то про убийство, про неврозы и обсессии с фрустрациями, ибо кукольный театр a priori трагичен, он же, пусть даже публика ржёт над избитым Пульчинеллой, рассказывает нам о том, что своей воли у нас нет и все мы – куклы, дёргаемые за ниточки. Чем не греческая трагедия, в которой боги водят героями, как кукловод марионетками?
Название фильма Бергмана, Aus dem Leben der Marionetten, снятого им в Германии и на немецком языке после его «налогового изгнания» из шведского социализма, вторит названию шедевра немецкого романтизма, эссе Über das Marionettentheater, «О театре марионеток», Генриха фон Клейста, оказавшего столь большое влияние на Адриана Леверкюна, создавшего ораторию-моралите «Доктор Фаустус». Выходя из церкви ди Санта Мария деи Кармини и с сожалением минуя барочный фасад из истрийского мрамора одной из замечательнейших скуол Венеции, Скуола Гранде деи Кармини, Scuola Grande dei Carmini, полной шедевров живописи, и Тьеполо, и Пьяцетты, потому что зайти времени внутрь у меня уже нет, бормочу про себя:
– Стало быть, – сказал я немного рассеянно, – нам следовало бы снова вкусить от древа познания, чтобы вернуться в состояние невинности?
– Конечно, – отвечал он, – это последняя глава истории мира. —
последние слова из эссе Клейста очень подходят духу И Кармини, да и вообще, всему духу Дорсодуро: и Острию Морскому, и барнаботству, и Кампо Санта Маргерита, ещё одной особенной площади Венеции, своим шумом вроде как опровергающей всё, что раньше было сказано про барнаботство Дорсодуро.
На Кампо Санта Маргерита, Campo Santa Margherita, второпях пробежав мимо Скуола Гранде деи Кармини, я и направляюсь, чтобы усесться в одном из кафе на площади и обдумать всё, что я о Дорсодуро здесь нагородил. Вокруг же – шум и гам, так как Кампо Санта Маргерита – самая оживлённая площадь Венеции после Пьяцца Сан Марко. Но если на Пьяцце оживление туристическое, жёлтое, то на Кампо Санта Маргерита бушует сама подлинность, и шумят не «понаехали», а аборигены или почти аборигены. Находясь поблизости от Унивеситета Ка’ Фоскари, эта площадь – любимое место молодёжи, всё время на ней тусующейся; в Университете, конечно, учится молодёжь не только венецианская, но в любом случае в Венеции она проживает. Тусовка усиливается к вечеру, с наступлением темноты Кампо Санта Маргерита особенно оживляется и бурлит допоздна, становясь столь привлекательной, что у меня, как у собаки Павлова слюна, при произнесении «Кампо Санта Маргерита» тут же в ушах начинает нарастать приятный и бессмысленный, такой итальянский гул.
Молодёжность площади как будто бы и противоречит тому, что было сказано прежде об общем барнаботстве Дорсодуро, но противоречие между рассуждениями на Кампо Сан Барнаба и тем, что я теперь рассказываю о Кампо Санта Маргерита, может быть снято следующей фразой:
Поделиться книгой: