Только Венеция. Образы Италии XXI

Заговор Байамонте Тьеполо часто представляют как народное восстание. Особенно любит так делать отечественная историография, но, судя по тому, что сами же историки, представляющие Байамонте героем, воспротивившимся власти олигархов, о нём и рассказывают, никаким демократом он не был. Он был наследником типичного олигархического семейства, временно оказавшегося не у дел; и лично недовольный успехом Градениго, Байамонте решил на волне популизма уничтожить республику и с помощью охлократии установить тиранию – типичный ход всех авантюр, именующих себя революциями. Осуществить свой план ему не удалось, и не случайно после поражения Байамонте ищет убежища у коронованных врагов республики – демократизм как ветром унесло. После подавления заговора 1310 года учреждается Совет Десяти, сначала – временный, потом – постоянный, который, конечно, закрепляет олигархическое правление в Сиятельной республике, остававшейся, однако, самым демократичным государством в Европе вплоть до появления Республики Семи Объединённых Нижних Земель, то есть Нидерландов. Роль Джустины-Лючии в истории поражения Байамонте примечательна, потому что бытовая подробность – ступка, упавшая на голову, – сообщает повествованию оттенок комизма, что характерно для венецианского менталитета по отношению к классовой борьбе.

Остальные выступления против власти Сената или дожа (немногочисленные, по сравнению с другими итальянскими государствами) – совсем уж обыкновенные заговоры, будь то история братьев Фоскари, так блестяще распузыренная Байроном и Верди, или попытка переворота, которую возглавил в 1355 году Марино Фальер. Он, кстати, был правящим дожем, и за попытку установления единовластия поплатился головой, отрубленной, если верить Делакруа, ещё одному выдумщику романтизма, прямо на Скала деи Джиганти, Scala dei Giganti, Лестнице Гигантов, то есть там, где его и короновали. Легенды к тому же рассказывают, что Джустина-Лючия ступку бросила отнюдь не из-за преданности правящей партии, а просто она со ступкой к окну подошла, отвлечённая от кухонных дел уличным шумом. Выглянув, так обалдела, что ступку-то из рук и выпустила, да так удачно. Перепугалась на смерть, потому что кто против кого не разбирала, а видела, что прибила лицо важное, – и мести ждала. Заговорщики так смешались, что не до мести им было, а от победителей воспоследовала не месть, а вознаграждение, поэтому Лючии-Джустине ступка с рук сошла, но в принципе она с тем же успехом могла спустить ступку и на голову знаменосца правительственной партии. Дож Градениго в благодарность за спасение власти разрешил Джустине-Лючии в праздники вывешивать из окна флаг республики и освободил её и её потомков от платы за дом, принадлежащий республике, и, о Боже, ну почему ты не всунул в руки ступку какой-нибудь Параскеве-Февронии в Петрограде во время штурма Зимнего!

Под ступкой старухи я вбираю в себя воздух, чтобы, пройдя улицу Чёрного Колпака и вырулив в блеск витрин и треск кофейных оркестриков Пьяццы из-под Соттопортего деи Даи, не слишком обалдеть. Это мне не удаётся, потому что, сколько ни выхожу на Пьяццу, а всё в ступор впадаю – вот и на этот раз счастье, как полагается, объяло меня со всех сторон, потому что счастье из каждого угла Пьяцца Сан Марко так и лезет. Я выглядываю из-под Соттопортего деи Даи, как Миранда из пещеры в Шекспировой «Буре», и воплю:

О чудо!Какое множество прекрасных лиц!Как род людской красив! И как хорошТот новый мир, где есть такие люди!

От моего крика специфический санмарковский оттенок желтизны сгущается, и Пьяцца, единственная и не сравнимая ни с одной другой площадью в мире, разворачивается передо мною, как волшебный ковер, что стелют джинны из «Тысячи и одной ночи» перед каким-нибудь простецом-счастливцем, пленяя его и пугая, очаровывая и завораживая. Площадь залита блеском света, ослепительным после сумрака Чёрного Колпака, из-под которого я на площадь вылез. Желтизна везде, она отсвечивает в муранском стекле и шёлке галстуков, заливает витрины, жирно лезет в уши звуком штраусовских вальсов, несущихся из мифологических кафе Quadri и Florian, скворчит в многоязычном людском шуме и в воркованье немногочисленных голубей, венецианцами теперь гонимых, – очень жёлтый звук, и даже жолтый, по-блоковски, – и светятся жёлтым, в жолтый переходящим, радостные улыбки толпы.

Нигде, пожалуй, я не видел столько счастливых лиц разом, как на Пьяцца Сан Марко.

Всё это меня раздражать начинает: две толстые немки, пустившиеся в обнимку в пляс, японцы с приклеенными к лицу восхищением, а к фотоаппарату – вспышкой, стайка хорошеньких французских девчонок, вдруг надумавшая на площади «Баркаролу» из «Сказок Гофмана» спеть, оркестр Квадри, виртуозно исполняющий «Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам» под восторженные аплодисменты многочисленных русских – родная мне, мягкая и бескостная речь несётся со всех углов Пьяццы, – да и сам себя я раздражаю, видя – внутренним взором, конечно, – какой я идиот идиотом. Характер у меня плохой, и плохо мне, когда всем хорошо. Вот так, раздираемый надвое, потому что, как уже сказал, я блеском счастья ослеплён, но в блеске, треске фейерверка площади – разноцветные кометы (залп), разрывы большими красными сферами, меняющие свой цвет (залп), золотые пауки, окружённые яркими синими звёздами (залп), золотые пионы (залп), серебряные трещащие облака с золотыми мерцающими звёздами (залп) – я тоску ощущаю, ибо чем-то мне Пьяцца Сан Марко напоминает о блеске и треске Лас-Вегаса, а в Лас-Вегасе мне было очень тоскливо, и, судя по всем приличным фильмам и книгам о Лас-Вегасе, не мне одному, так как все приличные книги и фильмы о Лас-Вегасе полны тоски и грусти. То есть довольно-таки унылы. Лас-Вегас всё время Венецией бредит, и тоска моя естественна, ибо:

Cui malus est nemo, quis bonus esse potest?Кто может быть хорош для того, для кого никто не плох? —

как правильно заметил Марциал. Как же можно чувствовать себя счастливым, не ощущая несчастья? Счастье без несчастья – это «О дивный новый мир» Хаксли, а не Миранда Шекспировой «Бури».

Желтизна уж и невыносима, она просто уж и giallo, предчувствием триллера, попахивает, да и сам я в Giallo, гепатитного героя Ардженто, превращаюсь, но тусклым золотом отливает мерцание фантасмагорического собора, замыкающего площадь, чья архитектура к Востоку, к Тадж-Махалу и Василию Блаженному ближе, как мне сейчас кажется, чем к Западу и собору Святого Петра, и золото это, желтизну, вокруг растёкшуюся, облагораживая, являет мне подлинный свет, отблеск которого я узрел в Тициановых эйдосах из церкви Сан Сальвадор. То ли переходя из света в темноту, то ли из темноты – на свет, я иду к огонькам мозаик тимпанов, что заходящее солнце затеплило умильным светом, как иконные лампадки, привнеся в восточную пышность архитектуры умильную жалостливость, и тут, сквозь мирскую суету, сквозь завалы витрин и загромождения столиков, сквозь толпу и голубей, я слышу, как Пьяцца Сан Марко очень внятно и чётко произносит:

ИЕРУСАЛИМ, ГРАД БОЖИЙ.

Слова, указывающие мне на моё первое посещение главного храма на земле, Храма Гроба Господня. На путь к нему из Старого города: всё ниже и ниже, опять поворот, узкий вход, и – кажущаяся широкой и светлой, после узких крытых темных улочек, площадка-площадь. Всё пространство забито человечеством, и, здесь оказавшись, понимаешь не сразу, что это площадка перед входом в Храм. Суета здесь мало чем отличается от суеты улиц, к Храму ведущих, так же тесно от людей, голосов: пожилые итальянки поправляют только что купленные пашмины, особо расшитые, бусинами и маленькими зеркальцами, готовя фотоаппараты, чтобы снять друг друга в священном месте во вновь приобретённой шмотке, целый взвод африканцев в одинаковых ярко-зеленых бурнусах поверх одежд сосредоточенно прокладывает путь ко входу, францисканец что-то объясняет двум очкастеньким старым сморщенным монахиням-китаянкам, а зычная экскурсоводша по-русски, очень внятно, рассказывает своим заинтересованным слушателям о том, что Иисус Христос родился в Вифлееме, а окончил свои дни вот здесь, именно здесь, – сутолока городского рынка продолжается, Храм окружён теснящимся вокруг старым Иерусалимом, густо и беспорядочно запутанным, густо и беспорядочно торгующим, и залитое солнцем пространство перед Храмом – часть города. Но нет ни одного торговца, все изгнаны. Вот здесь распяли Господа – об этом тоже сообщает экскурсоводша, указывает на Врата Храма, тяжелый вход в темноту. Низкий вход, шаг – и сумрак и святыни. Розовая плита, Камень Помазания, на котором лежало человеческое тело Господа, снятое с Креста. Со всех сторон его покрывают поцелуями ползущие к нему на коленях христиане, худая женщина распласталась около плиты, тело сводят судороги рыданий; судя по судорогам – католичка. В полумраке тихо, но внятно гудящая толпа, пространство из-за множества людей и множества колонн практически невидимо, но ощутимо, и масса капелл, переходов, лестниц, открытых и закрытых входов, галерей, галереек, балкончиков – хаос «Темниц» Пиранези. Везде теснятся люди, пространство главной части, ротонды, занято длинной очередью к склепу Могилы Иисуса. Коптская капелла, сирийская капелла, эфиопская капелла, францисканская церковь, православная церковь, армянская, русская, франкская капелла, Голгофа католическая, Голгофа православная. Капелла Марии Магдалины, Брата Иакова, Святой Фёклы, Святой Елены, Марии Египетской, Четырёх мучеников. Здесь делили одежду Иисуса, здесь Ангел возвестил трём женам о Воскресении, здесь прозрел и уверовал Лонгин Сотник в Господа Единого и Единосущного, здесь Крест стоял и Дева Мария рыдала. От благочестия густо и терпко, тесно, перенасыщенно; свечи, образа, прихожане. Молитвы, раскаяние, праздное любопытство, жестокость, страдания, слёзы, откровения, юродство, просветление, лицемерие, ненависть, нежность. Всего много, очень много, множественное множество. На мощных, вырубленных в скале стенах лестницы, ведущей в капеллу Святой Елены, вырезаны многочисленные кресты: подписи, сделанные безграмотными крестоносцами, знаком креста отмечавшими не Веру, а своё присутствие. Привет Иерусалиму, Божественному Граду Востока от благочестия Запада, и от Венеции в том числе. Святотатство святош, ставшее знаком культуры, и здесь, в Иерусалиме, я снова вспоминаю о Венеции и Крестовых походах, о той роли предательницы, но в то же время и защитницы, и страдалицы, что выпала ей в бесконечной драме, разыгрываемой Востоком и Западом, и сходство с Божественным Градом, с Иерусалимом, поражает меня.

В Венеции я же вспоминаю о Иерусалиме, и моё воспоминание преобразило Пьяццу. Абстрактная умозриловка книжных знаний о постулируемом ренессансной Венецией сродстве с избранным Богом Градом, о пристрастии венецианцев к изображению Иерусалима, о венецианизированном Иерусалиме у Мантеньи, теперь обрела конкретную явленность. Я наконец уловил смысл творения Джентиле Беллини «Процессия Креста Животворящего на Пьяцца Сан Марко», до того казавшегося мне прекрасной живописью, чуть ли не лучшим в мире изображением городской сцены (ну, разве что «Площадь Согласия» Дега лучше – теперь же, что «лучше», я не скажу, я понял, что произведения Дега и Джентиле, сумевшие городской сцене сообщить вселенскую героику, равны, по крайней мере; сообразить же, что картина Дега не просто портрет на фоне города, а мифологическая картина, мне «Процессия Креста Животворящего» помогла), но и только. Теперь я прозрел и увидал, что «один из первых портретов реального города», как часто произведение Беллини определяют, говорит не столько о реальности, сколько о том, что «над небом голубым есть город золотой». Нам архитектура церкви Сан Марко (позволю себе длинное примечание: кафедральным собором церковь Сан Марко стала только при Наполеоне в 1806 году, до того собором был Сан Пьетро ди Кастелло, San Pietro di Castello, а Сан Марко был лишь церковью при Палаццо Дукале; поэтому, говоря о современном Сан Марко, я буду называть его собором, как это теперь и заведено, но, говоря о Сан Марко в донаполеоновские времена, буду называть его церковью) напоминает о Тадж-Махале, а для венецианцев она звучала утверждением того, что Венеция – ипостась Золотого Города, Рая, подобно двум другим избранным городам, Иерусалиму и Константинополю.

Слова, вложенные в меня дальним светом мозаик Сан Марко – «Иерусалим, Град Божий» – растолковали мне, наконец, смысл рогатого колпака, венца венецианского правителя, corno ducale, «дожьего рога» (иногда также называемого «короной республики», очередной венецианский оксюморон), который до того казался мне роскошно-шутовской причудой в восточном вкусе. Теперь я уразумел, что каждый дож венецианский – это пророк Моисей, предводитель избранного народа, поэтому-то он всегда и обязан быть глубоким старцем: отсюда культ Иова, ветхозаветных святых в Венеции и своеобразие венецианского Гетто. Архитектурная декорация собора, небольшого в перспективе огромной площади и не столь величественного, сколь изукрашенного, так что в новые времена за своё переизбыточное великолепие собор порицался чуть ли не столь же часто, как и восхвалялся, представилась мне так, как она современникам Беллини и Тициана представлялась – понимая кощунственность такого заявления, я тем не менее на нём настаиваю, – ипостасью Храма Гроба Господня, и я уловил сродство пространства Пьяцца Сан Марко с одним из величайших шедевров мировой живописи, тициановским «Оплакиванием» из Галлерие делл’Аккадемиа.

Сродство избирательное и внутреннее, конечно же, не внешнее: гётевское Die Wahlverwandtschaften, означающее способность химических веществ сочетаться лишь с определенными веществами, другие отталкивая. «Оплакивание», последняя картина Тициана, предназначавшаяся, как предполагают, для его личной капеллы в Санта Мария деи Фрари, где он хотел упокоиться и упокоился, после смерти мастера осталась недописанной в мастерской. «Оплакивание», было закончено Пальмой Джоване, любимым учеником Тициана. Кисти Пальмы принадлежат архитектура маньеристической арки во вкусе Палаццо дель Те и элегантно уравновесивший отчаянную открытость горестного жеста Магдалины ангелочек с факелом, зависший, как колибри, над головой мёртвого Христа. Добавления Пальмы осмысленны и точны, но они сообщают композиции лоск, величию позднего Тициана чуждый. Закончи Тициан картину сам, то она, наверное, была бы не столь отточена, но трагична и неуклюжа, как «Наказание Марсия» из Кромержижа, и казалась бы незаконченной, и – более гениальной. «Гениально» и «более» я сознательно сочетаю, хотя и понимаю всю глупость количественных определений гениальности, но делаю это потому, что в данном случае вмешательство Пальмы даёт косвенный ответ на занимающий меня вопрос: «Как же это могли воспринимать современники?» С трудом, как видно, и Пальма, хотя и относится к гению учителя со всевозможнейшей почтительностью, тем не менее его последним произведением несколько озадачен, поэтому пытается улучшить его, введя в какие-то рамки принятого вкуса. Он помещает фигурку ангела справа вверху, чем добивается сбалансированности разорванной композиции, а умопомрачительно свободно набросанную Тицианом мозаичную абсиду – куда там Мунку и Кокошке, – с утопающим в византийском дребезжании мерцающего золота белым пеликаном, символом жертвы Иисуса, – заключает в модное и достойное архитектурное обрамление в римском вкусе, стараясь живописный Тицианов авангард несколько притупить и притушить. Результат вышел замечательным и очень стильным, но «менее гениальным», ибо стильность с гениальностью всегда находятся в противоречии. Несмотря на улучшения Пальмы, «Оплакивание», последнее произведение Тициана, завещание-исповедь, прорывая все временные границы и возносясь над всеми контекстами, встает рядом с гениальностью «Пьеты Ронданини» Микеланджело из Кастелло Сфорцеско, «Принесения во храм» Лоренцо Лотто из Музео Антико Тезоро делла Санта Каза ди Лорето, Museo Antico Tesoro della Santa Casa di Loreto, «Погребения святой Лючии» Караваджо из церкви в Сиракузах и эрмитажного «Блудного сына» Рембрандта.

В картине есть поразительная деталь: в правом нижнем углу к постаменту с львиной мордой, поддерживающему фигуру Веры, прислонена небольшая вотивная иконка, поставленная так, что зритель видит, что написана она на толстом куске дерева. Нет сомнений, что Тициан в своём произведении, в масляной картине на холсте, специально акцентирует внимание на том, что образ, включённый им в композицию, имеет принципиально другую природу, причём это касается не только материала, использовавшегося гораздо раньше появления живописи на холсте, что сразу же намекает на древность, но и самой манеры, в которой иконка написана, благочестиво-архаичной, заставляющей вспомнить о Византии и ортодоксальности. На иконке изображена Богоматерь в облаках и преклонившиеся перед ней две фигуры: считается, что изображение картины в картине – своеобразный обет Тициана, просившего небеса избавить его семейство от чумы, в тот момент в Венеции свирепствовавшей. Композиция иконки нарочито проста, чуть ли не примитивна, фон её условен, иконописен, и если вся композиция «Оплакивания» воспринимается как Stabat Mater, как торжественное моление, то эта деталь – нарочитый диссонанс в патетическом звучании тициановской мессы. Икона явилась в картину Тициана из другого времени и пространственного измерения: прислонённая к гордой мраморной, чрезвычайно римской, статуе Веры случайно и неустойчиво, иконка эта – очень личная просьба, сбивчивая молитва, идущая из самой глубины души, молитва-исповедь. Богоматерь Тициана от чумы не избавила, и августовская эпидемия 1576 года убила не только его, глубокого старика, но и его сына – из-за того, что мы знаем, что просьба, обращённая к Богоматери, была напрасна и что, когда Тициан писал «Оплакивание», на небесах уже всё было предрешено, молитвенный стариковский лепет нам теперь прямо-таки душу раздирает.

Мерцающий византинизм иконы у подножия мраморной Веры связан с мерцанием мозаики с белым пеликаном, кормящим кровью своих птенцов. Отсылка к изначальному: мозаичные абсиды были спецификой именно венецианской живописи, и в такие абсиды, напоминающие о мозаиках Торчелло, а через них – о мозаиках Константинополя, любил помещать своих Мадонн Беллини, да и не только он. В живописи других итальянских школ подобные изображения редки, и ко времени написания Тицианом «Оплакивания» намёк на варварство византийской школы (определение Вазари) должен был казаться совсем уж отчаянно экстравагантным – хорошо, что Пальма абсиду не записал. Тициан, не обращая никакого внимания на общепринятый хороший вкус, в последнем своём произведении вспоминает о мозаиках церкви Сан Марко, являющихся для него символом Венеции, увенчивая своё «Оплакивание» сиянием византийской древности, а не каким-нибудь палладианским строгим белоснежным куполом. Мозаики Сан Марко, константинопольские по духу и смыслу, говорят о византийности Венеции: свет Константинополя – отблеск Божественного града Иерусалима. Сюжет «Оплакивания» Тициана подразумевает изображение Иерусалима, ибо всё Тицианом изображаемое произошло как раз на том месте, где позже был выстроен Храм Гроба Господня, и на Пьяцца Сан Марко я не то чтобы понял, но прочувствовал, что «Оплакивание» – эйдос Иерусалима. Вот я эйдос и узрел, и моё реальное воспоминание о первой встрече со святыней Камня Помазания совпало с картиной Тициана, как два угла равнобедренного треугольника, хотя, в отличие от меня, Тициан реального Храма Господня никогда не видел. Вокруг белой птицы Пеликана, символа Христа и Искупления, парящего в нетварном Божественном свете, Тицианом в «Оплакивании» тварно изображённом, завязался узел Die Wahlverwandtschaften, Избирательного сродства:

Венеция, Константинополь, Иерусалим и Москва.

С первой же нашей встречи мне в соборе Сан Марко померещилось призрачное сходство с Шапкой Мономаха, великой регалией Российской империи. Когда Шапка венчала Ивана III в 1462 году, то она представлялась звеном, связывающим Киев с Константинополем, даром императора Константина IX внуку своему по дочери, Владимиру Мономаху, Великому князю Киевскому, и происхождение её, относимое где-то к XI веку, чуть ли не совпадало с основанием собора Сан Марко. Под этой Шапкой у Ивана III зрели великие планы Москву в Третий Рим (второй Константинополь) превратить, чему наверняка раззолоченность и куполообразность Шапки способствовали, ибо под сводами собора Сан Марко, также раззолоченными и куполообразными, мозги дожей тоже к Риму и Константинополю обращались. Важность Шапки Мономаха особенно возросла, когда она увенчала голову нашего первого царя, Ивана IV по прозвищу Грозный, при котором княжество Московское превратилось в царство Российское. Шапка стала царским символом, и тут-то оказалось, что Константин IX не просто заказал подарок внуку у константинопольских золотых дел мастеров, но что император специально, чтобы внуку угодить, за Шапкой в Вавилон посылал, ибо сокровище это покоилось в гробнице Трёх отроков, что из пещи огненной невредимыми вышли. Пиарщики Ивана IV по прозвищу Грозный поведали миру, что Шапка изначально принадлежала вавилонскому царю Навуходоносору, сыну Набопаласара, то есть, сами того не осознавая, отнесли её появление на свет не к XI веку, а к VI веку до н. э., для того, чтобы когда первый царь всея Руси её на себя надел, венчаясь на царство, он почувствовал себя наследником не только византийских императоров, но аж самих владык Вавилона.

Иван по прозвищу Грозный всё это и почувствовал, и был Навуходоносор Навуходоносором, но, увы, в дальнейшем проклятые историки выяснили, что Шапка Мономаха не имеет ни малейшего отношения ни к Мономаху, ни к Константину, ни к Навуходоносору, а, скорее всего, является наградой, присланной владыкой Золотой Орды кому-то из московских князей. Кому именно, неизвестно, но возможно, что этот очень неудобный головной убор, похожий на тюбетейку, дар Узбек-хана Ивану Калите. Главная регалия русских царей – не что иное, как знак коллаборационистской политики Москвы, то есть добровольного сотрудничества с оккупантами, что определило и обеспечило политический взлёт Московского княжества в начале XIV века. К тому же высказывается предположение, что изначально Шапка Мономаха вообще была женской, и в этом случае дар Узбек-хана московскому князю приобретает оттенок двусмысленности: я тебя люблю, и я тебя… Вот тебе, бабушка, и Юрьев день, вот тебе и истоки русского самодержавия – и как же мне быть теперь с этим дурацким сходством двух знаков византинизма, собора Сан Марко и Шапки Мономаха?

Да никак, нисколько меня не смущают разоблачения идеологических фальшивок Московского царства. Сейчас очень любят настаивать на том, что Шапка Мономаха была изготовлена татарскими умельцами, но всё же византийский дух этой драгоценности неистребим: даже если эту шапку и мусульмане сделали, они подражали византийским образцам. Сколько бы мне ни говорили о тюбетейке, я всё же вижу, что формой своей Шапка Мономаха повторяет венцы константинопольских императоров, известные нам по изображениям на мозаиках – похожи ли они на тюбетейки или тюбетейки похожи на них, уже другой вопрос. Тюбетейка, как известно, формой своей к юрте восходит, культурному символу сельджуков, а венец константинопольских императоров – к куполу Святой Софии. Смесь юрты со Святой Софией, что характерна для Московского княжества, царства всея Руси, Российской империи и СССР, в Шапке Мономаха и воплотилась, но фантазм, что теперь собором Сан Марко зовётся, не такая же ли это прихотливая смесь мусульманского тюрбана и византийской короны? Меня вид этого здания, нарушающий все архитектурные принципы, пронзает, заставляя почувствовать нечто вроде «Но если по дороге – куст Встает, особенно – рябина», захватывая ощущением родственности и нежной близости с Венецией, и я вспоминаю, что венецианцы в русскую словесность вошли одними из первых иностранцев, ибо «Ту Нѣмци и Венедици, ту Греци и Морава поютъ славу Святъславлю, кають князя Игоря, иже погрузи жиръ во днѣ Каялы, рѣкы половецкия, рускаго злата насыпаша. Ту Игорь князь высѣдѣ изъ сѣдла злата, а въ сѣдло кощїево. Уныша бо градомъ забралы, а веселїе пониче», и я блаженно утопаю в гётевском Die Wahlverwandtschaften. Да и говор московитский теперь чуть ли не самый распространённый среди толпы на Пьяцце.

Толпа. Днём плотность наполнения туристами квадратного метра Пьяцца Сан Марко чуть ли не самая высокая в мире, и по забитости человечеством с Пьяццой соперничает только площадь перед Храмом Гроба Господня в Иерусалиме. Пустеет Пьяцца лишь после полуночи, да и то лишь в low season, с конца сентября по апрель: тогда она становится похожа на пляж Лидо в конце висконтиевской «Смерти в Венеции» – такое же щемящее ощущение конца всего, в том числе и цивилизации. Днём же поразмышлять на Пьяцца о закате Европы как-то не удаётся ни летом, ни зимой, слишком уж много вокруг довольных лиц, да и вообще лиц много, и тому, у кого вдруг в Венеции среди бела дня возникнет желание – довольно глупое, конечно, но мало ли что – поразмышлять над историей Венеции и её судьбой, я советую добраться до Ка’ Контарини дель Боволо, Ca’ Contarini del Bovolo, Дома Контарини Улитки, находящегося также в сестьере Сан Марко, относительно недалеко от Пьяццы. Разыскать Ка’ Контарини дель Боволо не то чтобы очень легко: дворец построен на мысе, образованном слиянием двух каналов, Рио Сан Лука, Rio San Luca, Канала Святого Луки, и Рио деи Баретери, Rio dei Bareteri, Канала Беретчиков, и со всех сторон застроен так, что фасад его разглядеть возможно только с воды, наняв гондольера. Однако Ка’ Контарини дель Боволо знаменит не своим фасадом, а своим двором, в который пробраться трудно, но возможно: надо дойти до Кампо Манин, Campo Manin, площади, для Венеции весьма заурядной. Церковь, когда-то на ней находившаяся, была разрушена ещё при Наполеоне, а Кредитный Банк Венеции, Cassa di Risparmio di Venezia, иначе именуемый палаццо Нерви Скаттолин, palazzo Nervi Scattolin, единственное теперь примечательное здание Кампо Манин – весьма унылый памятник инженерии 70-х годов прошлого века, созданный Пьер Луиджи Нерви и Анжело Скаттолином, который назвать «архитектурой» как-то язык не поворачивается (обратите внимание, в названии современного строения используется не «ка», «дом», как принято в Венеции по отношению к частным дворцам аристократии, дабы подчеркнуть их отличие от Палаццо Дукале, единственного палаццо, а «палаццо», хотя Нерви Скаттолин дворец дутый, и на самом деле это ufficio, офис, пышно названный по имени авторов, а не владельцев). На площади надо разыскать скромный указатель со стрелкой и надписью Contarini del Bovolo, а далее указателю следовать, несмотря на сбивчивость поворотов в глухих переулках, которых, кажется, три. Указатель то теряется, то появляется вновь, и вот, пройдя соттопортего, оказываешься в стиснутом со всех сторон домами дворике. В углу, среди остатков сада, когда-то дворцу принадлежащего, притаилось замечательнейшее сооружение, Скала Контарини дель Боволо, Scala Contarini del Bovolo, Лестница – обязательно с прописной – Контарини Улитки. Странное название дворца Лестницей ему и подарено, потому что она представляет особый тип лестниц, обычно называемых scala a chiocciola, «улиточными лестницами» (на венецианском диалекте улитка – bovolo). Архитектором, предположительно определённым как Джованни Канди, чьё имя мало кому известно, винтовая структура Лестницы вынесена наружу – что редкость, – и получилось семиэтажное сооружение, авангардное и выразительное, ну ни дать ни взять – Башня Татлина.

«Бывает нечто, о чем говорят: “смотри, вот это новое”; но это было уже в веках, бывших прежде нас», – сказано в Книге Екклезиаст, и слова эти кажутся очень к месту в узком дворе перед Лестницей Контарини Улитки. Да уж, много в мире шухеру идёт по поводу революционности Памятника III Коммунистического Интернационала, великой мечты о вознесении в будущее, а вот он, Коммунистический Интернационал по-венециански, в конце XV века в жизнь воплощённый. Стоит и стоит, запертый, как красавица из сказки, и даже не особенно на Лестницу глядеть приходят, хотя как зайдёт во двор какая-нибудь группа туристов, приведённая особо интеллектуальным гидом, так сразу и не продохнёшь, прямо как на Пьяцце, ибо дворик, образованный домами, съевшими сад, когда-то дворец окружавший, и без того узкий, теперь ещё и перегорожен двойной решёткой, дабы оградить Лестницу от нас с вами, дорогой читатель. Так и стоит она, вся – порыв и прорыв, воплощённая чистота движения ad astra, «к звёздам», утяжеляемого противодействием земного притяжения, заставляющего рваться к звёздам не по прямой, а винтообразно, по-улиточьи, ибо улитка, ползущая по ветви дерева, есть символ настойчивости, приводящий дело к завершению, даже если оно продвигается медленно, – об улиточной символике, закреплённой публикациями различных «Иконологий», знал каждый образованный венецианец, так как сходство с раковиной улитки прозревали и в дожьем роге, и в политической системе республики.

Я не думаю, что Татлин видел Скала Контарини дель Боволо, но производное от неё, башню церкви Сант’Иво алла Сапиенца в Риме, созданную Франческо Борромини не без знания венецианского предшественника, он не знать не мог. Татлинский шедевр творение Борромини воспроизводит почти дословно, тем самым показывая тесную связь духовности коммунистической, воплощением коей Башня Татлина и является, с духовностью иезуитской, кою воплощает церковь Сант’Иво, посвящённая патрону ордена. Один из членов прославленного семейства, Гаспаро Контарини, был кардиналом и дипломатом, а также приличным, в отличие от упоминавшегося флорентийского делла Каза, интеллектуалом оппозиционного толка. Гаспаро был полон духовных исканий и сочувствовал оправданию посредством веры, о чём написал он целую книгу, что с точки зрения папской власти было чуть ли не Лютеровой ересью, опубликовал также трактат «О магистратах и устройстве Венецианской республики», являющийся апологией республиканского образа правления. Олигархического, конечно, как это в Светлейшей республике и было, но всё равно – республиканского. Трактат Гаспаро Контарини ползёт, как улитка, медленно, но верно, и Скала Контарини дель Боволо может считаться воплощением духовности Венеции, так же как Сант’Иво – иезуитства, а Башня – коммунизма, тем самым обнаруживая связь с обеими вышеупомянутыми духовностями, – и здесь, в узком дворе Улиточьего Дома, около решётки, ограждающей Лестницу от меня или меня от Лестницы, я, все духовности припомнив, вдруг задаюсь вопросом: а может, всякая духовность в основе имеет общее, потому что, к чему ни стремись, всё сводится к:

ad astra per aspera, «к звёздам через тернии»,

дело лишь за тем, что будет приниматься за astra, а что – за aspera. Скала Контарини дель Боволо, правда, имеет существенные отличия от башен Татлина и Борромини: она действительно утилитарна, а не псевдоутилитарна, как у двух других архитекторов, она заканчивается не тыкающим воздух шпилем-штыком, а округлым ровным бельведером, и каждый взлёт её витка уравновешивается галереей-колоннадой, шествующей параллельно рывкам ad astra, но ровно и покойно, без нервной судорожности. Подобная человечность, может быть и улиточная, мне лично в памятнике венецианского авангарда очень симпатична, и мне кажется, что Лестница предлагает более разумный вариант развития, чем башни коммунистическая и иезуитская, и Скала Контарини дель Боволо является для меня ещё одним доказательством того, что Венеция не город прошлого, но – будущего, так что я, позаимствовав у Ка’ Контарини ритм, возвращаюсь на Пьяцца Сан Марко, чтобы, следуя воображаемому восхождению по Лестнице Улитки, попытаться одолеть всё, что Сан Марко мне предлагает. Это не просто, ибо художественность и история на каждом квадратном метре Пьяцца Сан Марко столь же концентрированна, как и её населённость, и справиться со всем, что Музеи Пьяцца Сан Марко на тебя взваливают, дело нешуточное, хотя Пьяцца Сан Марко никогда не входит в десятку величайших музеев мира. Четыре музея: Музео Коррер, Дуомо, Палаццо Дукале и Приджони, Тюрьмы, собранные воедино, представляют собой нечто не менее грандиозное, чем Лувр, Эрмитаж или Метрополитен, ибо, не говоря уж о шедеврах, в них собранных, в комплексе Сан Марко ещё присутствует тот особый дух, что роднит его с самыми священными местами планеты Земля. Уффици и Британский музей всего лишь музеи, а суггестивность Пьяцца Сан Марко сравнима с Луксором, афинским Акрополем, римскими Капитолием с Форумом и Ватиканом – да вот и всё, пожалуй, все соперники Сан Марко, разве что добавить сюда яванский Боробудур и гватемальский Тикаль. Мог бы ещё и Московский Кремль на что-то претендовать, если бы правительство из него вымелось.

Взяв Скала Контарини дель Боволо за образец, я также сделаю семь рывков – у лестницы семь витков – с пятью остановками – к башне лестницы примыкает пять галерей – по великим зданиям, посещение которых обеспечивается покупкой одного билета, так и называющегося: Musei San Marco. Музео Коррер занимает здание, называемое Ала Наполеоника, Ala Napoleonica, Наполеоновское Крыло, дворец нового диктатора, воздвигнутый на месте древней церкви Сан Джеминьяно, перестроенной самим Сансовино и бывшей, судя по многим видам Пьяцца Сан Марко, написанным в XVIII веке, изрядным архитектурным шедевром, а также весь бельэтаж Прокуратие Нуове, Procuratie Nuove, Новых Прокураций. Музей этот один из самых великих и занимательных краеведческих музеев в мире, но как все краеведческие музеи, он несколько утомителен: вещи, вещи и вещи, «материальная культура». Музеефицированная материальная культура всегда производит впечатление мертвечины: мебель, которой не пользуются, монеты, вышедшие из употребления, оружие, ни на что давно не годное, посуда, никому не служащая. В Музео Коррер всего этого много, и, как большинство краеведческих музеев, он, несмотря на все потуги сделать экспозицию занимательной, всё ж складывает монету к монете, тарелку к тарелке и пику к пике, так что от всех предметов, как бы они ни были хороши, веет затхлостью складской классификации. Все предметы по отдельности чудесны, качество каждого – превосходно, но, собранные вместе, они образуют толпу, а в толпе разглядеть индивидуальные достоинства трудно. То же и с живописью: в Музео Коррер она недурна, но как-то сглаживается общим уровнем достойного высококачественного мастерства. Проходишь по картинной галерее Музео Коррер довольно быстро, ничто особо не задерживает, но есть два великих исключения: уже упоминавшиеся «Две венецианские дамы» Карпаччо и «Оплакивание Христа ангелами» Антонелло да Мессина. Картина Антонелло настолько замечательна, что перед ней дух захватывает, и время, изгрызшее лики Христа и трёх ангелят, горестно ластящихся к Cпасителю, как зверята к трупу убитого охотником родителя, добавило в этот шедевр авангардности, сообщив ему выразительность ну прямо-таки по-де-кунинговски неистовую. Антонелло поотчаяннее любого нью-йоркского экспрессиониста будет, и есть в этом произведении что-то, роднящее его с «Пьетой Ронданини» Микеланджело. В других разделах Музео Коррер тоже есть замечательнейшие вещи, но моими любимыми залами в нём являются не выставочные помещения, а предваряющие экспозицию залы Ала Наполеоника, выдающийся памятник позднего итальянского неоклассицизма, ещё не ожиревшего золотом и бордовостью ампира.

Сказка, рассказанная пьяной старушонкой в «Золотом осле» Апулея об Амуре и Психее, – одна из самых прекрасных сказок в мировой литературе. Есть в ней утешительные ласковость и простота, делающие всю историю лёгкой, скользящей, полной неуловимых нежных касаний. Когда в очередной раз закончишь читать историю о приключениях Любви и Души в рассказе Апулея ли, Лафонтена или Богдановича, то испытываешь лёгкое чувство утраты: как будто прозвучала ария Вивальди Zeffiretti, che sussurrate, «Ветерки, что прошептали», особую прелесть которой придаёт то, что она из неизвестной, утраченной оперы. Переживание лёгкой и прекрасной грусти идеально передано Кановой в его группе «Амур и Психея», называемой также «Психея, разбуженная поцелуем Амура». Великая скульптура столь красива – не прекрасна, а именно красива, – что после неё красота уж и исчерпанной кажется, ничего уж в области красоты красивого не сделаешь. Какой-нибудь «Поцелуй» Родена совсем не катит, так что остаётся лишь кич, ирония и штамповка «Сделано на небесах», Джефф Кунс и Чиччолина. Неоклассические залы Ала Наполеоника пропитаны духом Кановы, весьма уместно и обильно в залах этих и представленного. Самой скульптуры «Амур и Психея» в них нет, так как счастливыми обладателями этой группы, известной в трёх вариантах, стали другие музеи (Лувр и Эрмитаж обладают мраморами, Метрополитен же удовольствовался гипсовой моделью), но есть небольшая и от этого совсем уж замечательная восковая скульптурка, эскиз-набросок к замыслу группы.

Канова, родившийся в Поссаньо в Венето – последний гений независимой Венеции. Большая часть его жизни прошла в Риме, где он поселился сразу, как только добился успеха, и Канова воспринимается как римлянин, ставший гражданином мира, – нет, наверное, в истории искусств художника более интернационального. Канову хотела вся Европа, заклятые враги мечтали заполучить в свой кабинет бюст его работы, и лишь громкая кампания протеста, поднявшаяся в Англии, помешала ему, придворному портретисту Наполеона, стать автором надгробия Нельсона в лондонском соборе Святого Павла. Вроде бы перед скульптурами Кановы о венецианскости и не вспоминаешь, но здесь, в залах Ала Наполеоника, в неоклассических интерьерах, чья невероятная качественность по духу-то венецианская, вдруг становится ясным, что при Наполеоне Венеция отнюдь не была провинциальным городом, славным только прошлым, – таким она стала при австрийцах, Наполеона сменивших. Среди красоты Ала Наполеоника я готов уж даже и позабыть о том, какое чудовище был этот короткопалый тиран, ограбивший Италию и церковь Сансовино снёсший. Итальянцы, правда, всё же к Наполеону всегда относились лучше, чем к австриякам, хотя австрияки вернули им многое, что французы у них утащили.

Ко временам австрийской оккупации – не самой страшной, но всё равно оккупации – относится недавно отреставрированная и открытая к посещению часть залов Прокуратие Нуове, в которых были расположены покои Сисси. Характерно, что до недавнего времени венецианцы на них не обращали внимания: историзм никто особенно не любил, да и Сисси связывалась с ненавистными временами австрийского владычества. Почитать её итальянцам было как-то не с руки, какая бы она там очаровашка ни была, итальянцы заальпийских варваров недолюбливают со времени разрушения Рима Аларихом. Сегодня Европейский Союз – дело, кстати, задуманное Наполеоном, – заставляет забыть старые национальные обиды, и то, что покои Сисси открылись именно сейчас, не случайность. Оказалось, что Сисси была замечательна, много для Венеции сделала, да и вообще австрийское владычество было столь же терпимо, как сегодняшняя экономическая гегемония Германии.

Остановка первая: Сисси. Интерьеры императрицы Елизаветы, проводившей в Венеции очень много времени, относятся уже ко времени позднего ампира. Они существовали до появления Сисси, которая обладала достаточным вкусом, чтобы особо в дизайн не вмешиваться. Анфилада, связанная с Сисси, гораздо менее интересна, чем залы Ала Наполеоника, но все теперь визжат от восторга при виде будуара, расписанного веночками из васильков и ландышей, любимых Сиссиных цветочков. Мне уж надоело чинопочитание современного искусствоведения, изгаляющегося в выставках, посвящённых покровителям искусств и меценатам: про творцов забывают при этом напрочь. К Сисси я отношусь хорошо, конечно, со времён фильма «Людвиг Баварский», где Роми Шнайдер сотворила из неё образ очень симпатичной интеллектуалки. Ничего неприятного во встрече с ней в Венеции и нет, казалось бы, это в Вене она достала своей анорексией, ландышами и звёздами в волосьях, пялясь на вас с каждой конфетной коробки. В Венеции, однако, в гостинице, где я жил, всем хорошей, а особенно – местоположением, был один недостаток: она вся была увешана живописью ужасающего качества, принадлежащей, видно, руке одного творца. Кроме самостоятельных композиций с тётками, в изобилии присутствовали и копии, причём отвратительность нарастала по мере улучшения качества оригинала: так, пастушки Буше были лучше, чем рубенсовская Елена Фоурман с детьми, а Сисси Винтерхальтера – лучше, чем пастушки, но, сколь бы она не была лучше Елены, синюшне-белая винтерхальторовская красавица так мне осточертела, что у меня теперь от васильков с ландышами золотуха начинается, и, дабы от неё избавиться,

я быстро убираюсь из Сиссиных покоев, чтобы, пробежав археологическую коллекцию, очутиться в библиотеке святого Марка, называемой также Marciana, Марчиана, в моём самом любимом интерьере в мире.

Я помню, когда вход в Марчиану был отдельным и располагался на Пьяцетта, Piazetta, Пло́щадке (это ассистентка венецианской Пьяццы, несущая на себе колонны святых Марка и Теодора, двух покровителей Венеции, нового и старого; она не кампо, как все остальные, а пьяцца, но всё же с уменьшительным суффиксом), так что подняться в библиотеку можно было по лестнице Сансовино, пройдя между замечательных кариатид, и последовательность осмотра была правильной. В основной зал вы попадали не сразу, как теперь, когда входить в Марчиану нужно из залов Музео Коррер, а пройдя замечательный вестибюль, разукрашенный античной скульптурой, элегантно вставленной Сансовино в современный ему интерьер. Марчиана – пример того, как роскошь сочетается с хорошим вкусом, а щегольство – с интеллектуализмом: сочетание не слишком частое. Марчиана стала образцом для подражания для всех, кто требовал и величия, и мудрости – то есть для тех, кто стремился власть увязать с просвещением. Чувствуется, что творцам Grand siecle Людовика XIV Марчиана в печёнку засела и что элегантность венецианского неоклассицизма Ала Наполеоника всё той же Марчианой предопределена. При всей их парадности Залы Марчианы, в отличие от раззолоченных интерьеров Палаццо Дукале, в помпезность не впадают, равновесие шика и хорошего вкуса и сейчас производит впечатление, поэтому понятно, почему республиканскому архитектурному образцу подражали все монархи, на хороший вкус претендовавшие: в лучших екатерининских отечественных интерьерах – в Ораниенбауме или в Агатовых комнатах – также неуловимо витает дух шедевра Сансовино. Гениальный зал библиотеки – главный зал европейского маньеризма, ибо были в Европе маньеризма залы, расписанные более талантливо, но не было в Европе залов, где бы архитектурный декор и живопись были бы столь идеально сбалансированы.

Остановка вторая: ещё одна немка. Последний раз я был в Марчиане осенью 2013 года, во время проведения Биеннале. В Венецию я приехал ради Венеции, Биеннале меня нисколько не занимала, но в Венеции современное искусство во время проведения выставки давно выползло за пределы зоопарка Джардини, Giardini, Садов, с его национальными павильонами-загонами, и растеклось по городу, и я всё время натыкался на фрагменты Биеннале то там, то сям. Венецианская идея мне очень симпатична, к тому же благодаря Биеннале появляется возможность попасть в пространства, обычно для посетителей закрытые. Ни на что особо впечатляющее на этот раз я не натолкнулся, всё было мало изобретательно. Ничем особым не отличался и проект, представленный в Марчиане, однако в обрамлении архитектуры главного зала маньеризма он производил впечатление просто ужасающее. Библиотечные витрины с инкунабулами были сдвинуты, и их заменил помост с выложенными на нём пятью геометрическими фигурами. Фигуры были густо опутаны обёрточной бумагой, вылезая из неё, как полураспакованная покупка – куски копчёностей, например, или каких других жиров. По бокам, обрамляя бумажный ворох, стояли одиннадцать плоских квадратов из гнусноватой синтетики с узорами. Они походили на большие банные коврики, созданные бездарным дизайнером и никому не нужные, и всё именовалось очень торжественно: Art and Knowledge – The spirit of the place in the 5 Platonic Solids, «Искусство и Знание – дух места среди 5 Платоновых Основ». Текст, сопровождавший инсталляцию, рассказывал миру о величии автора, немецкой artist Лоре Берт, в своём произведении сопрягающей эстетику Канта, поэзию Рильке и «Божественную комедию» Данте. Текст, также как и произведение, рождал вопрос: интересно, а прочли ли автор с кураторами хотя бы статью в Википедии под названием «Платон»? Как-то было непохоже, чтобы прочли, и тут же, из пояснительного текста к выставке, глядело очень интеллигентное и очень достойное полное лицо автора, дамы не то чтобы приятной во всех отношениях, но просто приятной, и «фон голубой и через полоску всё глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки» из глаз её глядели, и я вспомнил, как недавно в одном интервью меня спросили: «Что вы думаете о состоянии галеризма в России?», а я честно ответил, что не имею ни малейшего понятия, что такое «галеризм». Лоре Берт «галеризм» мне прояснила: вот, приличные интеллигентные женщины и мужчины делают нечто, этакие поделки из клуба «умелые ручки», и приносят их другим приличным женщинам и мужчинам, распоряжающимся пространствами, что «галереями» зовутся, и те именуют никому не нужные поделки «проектом» и стараются кому-нибудь втюхать. Ну, Платон там, Divina commedia… Достойно всё, но скучно, и на фоне маньеристического шика Марчианы жалкость состояния

современного галеризма выглядела как-то уж особо глупо. Чтобы оправиться после встречи с Лоре Берт, я забежал ещё раз в вестибюль Марчианы повидаться с Ла Сапиенца, La Sapienza, «Мудростью», Тициана, и в беседе с ней найти покой и отдых. La Sapienza – совершеннейшая королева среди всех остальных аллегорий, украшающих стены и потолки Марчианы и написанных Веронезе, Тинторетто и Скьявоне, на этот раз мне показалась похожей на Сисси, но, конечно, не на гламурщицу Винтерхальтера с её ландышами-василёчками, столь безбожно иссиненную моим гостиничным художником, а на висконтиевскую, из «Людвига». Комментировать «Искусство и Знание – дух места среди 5 Платоновых Основ» Роми-Сапиенца отказалась, мудро ни слова не проронила, и я, её покинув, вышел на площадь. После истории, представленной Музео Коррер, и знания, представленного Марчианой, пора приникнуть к вере, воплощением которой является Дуомо, то бишь собор Святого Марка.

К вере в соборе Сан Марко приникнуть не так-то просто. Собор, в отличие от многих других церквей в Венеции, за вход с туристов денег не берёт, берут только многочисленные музеи, в нём расположенные – Сокровищница, Кони Сан Марко, Пала д’Оро, – но очередь в него постоянна и внушительна. Отстояв её и войдя в собор, вы попадаете из очереди внешней в очередь внутреннюю, потому что движение ограничено со всех сторон узким проходом, со всех сторон толпу стискивающим. Остановиться и осмотреться почти невозможно из-за напирающих сзади, и, несмотря на это, я всем рекомендую в собор зайти, ибо величественность его ничто не испортит, не испортила даже очень плохая реставрация его замечательных мозаик, произведённая поздним Ренессансном, и доказывающая, что виды и подвиды искусства изменяются, исчезают и появляются новые. В какие-то эпохи становится важным один вид искусства, он цветёт и кажется самым главным, но затем исчезает. Так, например, было с мозаиками, столь прекрасными в ранней Византии и в романских соборах. Во время готики они уступают место витражам, в Ренессансе деградируют, чтобы сегодня превратиться в плоские украшения метро и ванных комнат. С живописью то же самое – она цвела пять столетий, с XV века по XIX, но сегодня… Кому она нужна, что в ней? Она может быть и неплохой, как, в общем-то, неплохи мозаики XVI века, но в сравнении с веком XII они ничтожны – и вы ещё мне будете говорить о прогрессе? Вот чего-чего, а прогресса в искусстве нет, Лоре Берт в Марчиане мне об этом ещё раз напомнила, хотя делать это и не входило в её планы. Я же по поводу собора Сан Марко хочу посоветовать всем, кого его посещение в режиме живой очереди оставляет неудовлетворённым, следующее: идите к мессе. Лучше к утренней: постарайтесь выглядеть как можно менее туристично, но собранно и целеустремлённо, и охраннику у входа, который вас обязательно остановит, ибо стража не проведёшь, бросьте «Пер прегье́ра», Per preghiera, «На молитву». Страж смерит вас строгим взглядом сверху вниз, так как прекрасно поймёт, что вы врёте, но вы постарайтесь его взгляд выдержать, уверив по крайней мере себя, что вы действительно per preghiera в храм идёте, и – страж-то храмовый, а католический храм теперь себя признаёт открытым каждому – никто вас не развернёт, вы в храме окажетесь. Тут же увидите, что больше половины собравшихся для молитвы попала в храм тем же способом, что и вы, и вы получите возможность насладиться по-тициановски мерцающим пространством спокойно, всласть, да ещё в сопровождении хора, весьма в соборе Сан Марко недурного, – если отправитесь на воскресную мессу. Можете также и молитву вознести, ибо в отличие от русской церкви, церковь католическая православным молиться в своих стенах не воспрещает, только протестантам. Православная молитва в соборе Сан Марко более чем уместна, ибо всё в нём говорит о Византии и ортодоксии, так что filioque, филиокве, «и от Сына», что к латинскому символу веры прибавлено и Русь от Италии отделяет, становится не столь важным, но я сейчас не на мессе сижу, а нахожусь в соборе в гуще туристической толпы, поэтому, вытолкнутый ею, довольно быстро оказываюсь снова на площади, чтобы, направляясь от веры к власти, от собора к Палаццо Дукале, сделать остановку перед моей любимой в Венеции скульптурой.

Остановка третья: Тетрархи. В угол южного портала собора, как раз в ту его часть, где расположена Сокровищница, вмонтирована группа, вырезанная из благороднейшего порфира: две пары обнимающихся мужчин. Вроде как ни с чем и никак они не связаны, к архитектуре собора не имеют отношения, и представляют собой первое поколение каменных малых сих Венеции, к коим относятся Гоббо и Риоба. Обнимающиеся мужчины, однако, отнюдь не малые, а великие мира сего, и изображают четырёх властителей четырёх частей Римской империи: двух августов, Диоклетиана и Максимиана, и двух цезарей, Галерия и Констанция Хлора. Относятся скульптуры к концу III – началу IV века, когда империя разваливаться начала, но ещё не развалилась, и когда-то украшали один из дворцов в Константинополе. После Четвёртого крестового похода крестоносцы Тетрархов из стен выковыряли и привезли в Венецию как добычу, вместе с Конями Сан Марко. В произведении этом, созданном во время последнего цветения античности, есть неодолимая привлекательность варварства. Я уверен, что этот эффект осознанный, применённый очень талантливым и отнюдь не наивным мастером, специально стилизовавшим изображение так, как Пикассо стилизовал свои произведения под африканские скульптуры. Порфир – материал для работы скульптора чуть ли не самый сложный, для обращения с ним нужна школа и опыт, и думать, что этот шедевр искусства поздней Римской империи сделан мастером, утратившим навыки позднего эллинизма в изображении человеческой фигуры, это всё равно как думать, что кубисты с экспрессионистами разучились рисовать. Нельзя сказать, что фигуры тетрархов неиндивидуальны, они – надличностны, и иератичная застылость изображения не неумелость, а старательно продуманная стилистика. Величественные карлики, коими представил нам эллинский мастер, пожелавший остаться неизвестным, владык мира, – это покруче «Портрета королевской семьи» Гойи будет. Видно, что художник поставил перед собой задачу выработать язык, который был бы внятен дикости: у римской цивилизации был единственный выход – впитать в себя варварство, превратив своих врагов в «новых римлян», и тем самым спасти империю. Как говаривал князь Салина, «Перемены нужны для того, чтобы всё осталось как прежде». Принявший на смертном ложе христианство император Константин, наследник тетрархов, руководствовался именно этим соображением: в конечном итоге христианство Римскую империю и спасло, ибо, даже разорённый и разрушенный, Рим, благодаря вере в Иисуса, подчинил себе варваров.

Размышления о времени великого перелома и о роли Венеции в истории человечества, столь мудро из Константинополя тетрархов уволокшей, чтобы их в стену своей святыни вмонтировать, всегда накатывают на меня при виде порфировых порфироносных уродов, но привлекает больше всего меня в них то, что этот великий знак древности, волочащий за собой тысячелетие, находится в такой интимной доступности, прямо как всё тот же Риоба, протяни руку – и дотронешься, хотя, наверное,

вскоре тетрархов оградят от нас с вами, как это произошло совсем недавно со Скала Контарини дель Боволо и Гоббо ди Риальто, и обаяние возможности тактильной встречи с Константинополем, что так влечёт меня к Тетрархам, исчезнет. Четыре серьёзных коротышки являются чудесным преддверием восхождения из святыни веры в святыню власти.

Ка’ Контарини дель Боволо

Палаццо Дукале – самый роскошный президентский дворец в мире. Белый дом в сравнении с ним – хижина дяди Тома, а Кремль – грубо размалёванная хрущоба. У Палаццо Дукале есть лишь один соперник – это Ватикан, жилище наместника Бога на земле, который тоже нечто вроде выборного президента, но большая часть Ватиканского дворца для простых смертных закрыта, большая часть же Палаццо Дукале открыта, и вот проплывают перед вами километры «веницейской жизни, мрачной и бесплодной», резные потолки, золото, картины, много, очень много картин, вставленных в раззолоченные рамы, по стенам, на потолках, везде, все прекрасные, все написаны изобильно и мастерски, и видно, что все художники, работавшие над украшением Палаццо, как гении, так и не совсем, как будто стремятся к тому, чтобы их произведение стало самым-самым и в Книгу рекордов Гиннесса вошло, – удалось это только «Раю» Тинторетто, гениальнейшей халтуре, украсившей Сала дель Маджор Консильо, Sala del Maggior Consiglio, Зал Большого Совета, ставшей самой большой картиной в мире. С чем Тинторетто и поздравляю, но, всем восхитившись, а особенно – двором и Скала деи Джиганти, Scala dei Giganti, Лестницей Гигантов, уже, увы, от посетителей огороженной, я в торжественной искусственности аллегорий, наверченных искусством, вставшим на службу власти, всё время ожидаю того, что является концом любого путешествия по Музеям Сан Марко – Тюрем. Гениальный финиш; как только задумаешься над тем, что Тюрьмы заканчивают любой поход по Музеям Сан Марко, так даже и удивляешься, насколько это продуманно: история, знание, религия, власть и – несвобода. Комплекс Пьяццы прямо-таки трактат, этакое Платоново «Государство» в камне. В самое моё последнее посещение Венеции, вновь обходя, шаг за шагом, одно из самых священных мест планеты Земля, я, как всегда, ощутил, как «тяжелы твои, Венеция, уборы», и задумался о Каприччи ди Карчери, Capricci di Carceri, «Воображаемых Темницах», Пиранези, удивительной серии гравюр, о которых как раз недавно написал книжку. В книжке я сказал, повторяя, если честно признаться, чужое мнение, которое на тот момент казалось мне моим собственным, что венецианские Тюрьмы, называемые также И Пьомби, I Piombi, «Свинчатками», из-за свинцовых крыш, делавших существование в камерах, непосредственно под крышами расположенных, совсем уж невыносимым из-за жары летом и холода зимой, к Capricci di Carceri не имеют никакого отношения, потому что все реальные тюрьмы, известные на тот момент, были рядами крохотных каморок без всякой величественности и питать воображения Пиранези никак не могли. Теперь же я понял, что произведение одного из последних венецианских гениев – а Пиранези, как и Канова, считается венецианцем, хотя большую часть жизни также провёл в Риме, – изначально есть результат внимательного прочтения каменного трактата Пьяццы.

Остановка четвёртая: Тюрьмы. Серия из четырнадцати офортов Пиранези, «Тюрьмы», Capricci di Carceri, странная череда пугающе необъяснимых мрачных образов, стала одним из любимейших произведений модернизма. Не особенно популярная при жизни Пиранези, заново открытая романтизмом, эта серия снова и снова привлекала и привлекает писателей, архитекторов, режиссеров необычностью не только сюжета, но и пространственного построения, напоминающего не о реальной архитектуре, а об ирреальном пространстве сна, наваждения, горячечного бреда. В романе «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томас де Квинси посвятил Capricci di Carceri Пиранези несколько абзацев и так ярко вписал эту серию в опиумные видения «искусственного рая» одурманенного наркотиком мозга интеллектуального эстета, что с публикации романа пиранезиевские фантазии стали трактоваться как прорыв в искусство будущего. Роман Томаса де Квинси, невероятно популярный среди эстетов fin de siecle, у Готье и Бодлера в первую очередь, создал Пиранези репутацию одного из первых художников, проникнувших в мир болезненного подсознания. В России, чуть позже де Квинси, В. Ф. Одоевский пишет рассказ «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi», превращая этого главного «представителя римского неоклассицизма», как часто характеризует его искусствоведческая литература, в отчаянную и мрачную романтическую фигуру. Темницами Пиранези был увлечен Виктор Гюго, создавший под влиянием его офортов целую серию рисунков, вызвавших восхищение Одилона Редона. Герман Мелвилл, автор «Моби Дика», в своей поэме «Кларел, или Паломничество в Святую землю» упоминает Пиранези, посвятив ему отдельную песнь. Впечатления от мрачных фантазий Пиранези вычитываются в новеллах Эдгара По – к концу XIX века его влияние перебралось на западный берег океана. Мировой символизм всосал Пиранези, как детское питание, и порождения символизма, экспрессионизм и сюрреализм унаследовали любовь к его гравюрам. Эссе о Пиранези написали Олдос Хаксли, Маргерит Юрсенар, Сергей Эйзенштейн, и благодаря им Пиранези оказался в центре внимания XX века. Офорты Пиранези стали отправной точкой для многих режиссёров, от Фрица Ланга до авторов современных фэнтези. С другой стороны, его архитектурные идеи вдохновляли архитекторов тоталитарных режимов: достаточно посмотреть на проекты Шпеера, чтобы убедиться в актуальности Пиранези для эстетики Третьего рейха, а о влиянии Пиранези на сталинскую архитектору говорит подземная утопия московского метро, изобилующая заимствованиями из «Темниц». К тому же Пиранези стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма. Роберт Вентури и Даниэль Либескинд поклонялись ему, так же как и Рем Колхас: постмодернизм превратил Пиранези в священную корову, и по количеству откликов и цитат в современном искусстве среди всех художников своего времени Пиранези, войдя в плоть и кровь модернизма, занимает, пожалуй, первое место. Популярность «Темниц» в XX веке объясняется не только формой, но и тематикой: желание Пиранези изобразить Тюрьму изнутри, посвятив этому целую серию произведений, возникло у него чуть ли не первым в европейской изобразительной традиции, и это свидетельствует о внутреннем переживании темы заключения и несвободы, возникшего не только из тревожного предчувствия, реявшего в воздухе времени, предшествующем Французской революции, но также и о важности для Пиранези венецианских воспоминаний, о связи Палаццо и Приджони, показывающих, что Власть и Тюрьма намертво связаны через Понте деи Соспири, Ponte dei Sospiri, Мост Вздохов, символ Венеции, столь прельстительный снаружи, но изнутри представляющий собой гнусный узкий коридор. Можно сказать, что Пиранезиевы «Тюрьмы» содержат

в себе и «Узника замка Иф» Александра Дюма, и «Балладу Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда, и «Репортаж с петлей на шее» Юлиуса Фучика, и «Чудо о розе» Жана Жене, и Quelques messages personnels Пьера Клеманти («Кое-что о себе», в итальянской версии название этого романа звучит совсем по-пиранезиански: Carcere italiano, «Итальянская тюрьма»), и письмо Надежды Толоконниковой. Серия Capricci di Carceri рифмуется с Histoire de ma vie Джакомо Казановы – чуть ли не первым в европейской традиции свидетельством о тюрьме и заключении, исходящим непосредственно из уст заключенного, и тюрьма – от сумы да тюрьмы не зарекайся – делает Пиранези и Казанову героями Нового времени и модернизма.

Величие произведения не должно измеряться его актуальностью в ту или иную эпоху, и объяснять его только через призму сопутствующей ему современности значит его обеднять. Величие произведения в том, что оно способно помочь нам из темницы времени выбраться в вечность, и:

«И здесь мы вышли вновь узреть светила».

Этой строчкой – цитатой из Данте – Джакомо Казанова заканчивает пятнадцатую главу четвёртого тома Histoire de ma vie. Следующая глава начинается фразой: «Я выхожу из темницы». В повести о побеге Казановы из венецианской тюрьмы I Piombi, самом знаменитом место в его книге, концовка «Ада» Данте звучит как нельзя кстати. Благодаря этой строчке живо представляешь две фигуры (Казановы и падре Бальби), выкарабкивающиеся из мрака, из камер I Piombi, замкнутых сводами, на крышу, и…

…вздох свежего, не спертого тюремными стенами воздуха, открытое пространство вокруг разлилось безмерно – свобода, и темное звездное осеннее небо Венеции глянуло им в очи.

Fiction, конечно, красиво и немного напыщенно, а если мы учтем, что написано это брюзжащим старым сифилитиком в замке Дукс в Богемии, то даже и несколько смешно. Впрочем, не смешней, чем «бездонное небо Аустерлица», и я хочу несколько заострить внимание на использовании Казановой Данте, в котором не просто ученое красноречие проявлено. Сравним концовку «Ада»: «Мой вождь и я на этот путь незримый Ступили, чтоб вернуться в ясный свет, И двигались все вверх, неутомимы, Он – впереди, а я ему вослед, Пока моих очей не озарила Краса небес в зияющий просвет; И здесь мы вышли вновь узреть светила», – и концовку пятнадцатой главы: «Но настало время пускаться в путь. Луны больше не было видно. Я привязал падре Бальби на шею с одной стороны – половину веревок, а на другое плечо – узел с его жалкими тряпками, и сам поступил так же. И вот оба мы, в жилетах и шляпах, отправились навстречу неизвестности.

E quindi uscimmo a riveder le stelleИ здесь мы вышли вновь узреть светила.

Строчка Данте – Казанова прекрасно это прочувствовал, – знаменуя собой выход из «Ада» вверх, в то же время гениально сохраняет ощущение ужасающего величия низа. Я уверен, что создавая свой fiction, Казанова осознавал пародийность сравнения двух пар: Данте с Вергилием и себя с падре Бальби, в жилетах, шляпах, с узлами жалких тряпок на плечах.

Теперь я, вместо падре Бальби, карабкаюсь с Казановой вверх и вылезаю на крышу Тюрьмы. Казанове надо бежать, я же, никем не преследуемый, могу и расслабиться, помедлить, насладиться видом Венеции. Мне, правда, мешает стена Палаццо Дукале, закрывающая вид, поэтому я карабкаюсь выше Тюрем, на Кампаниле ди Сан Марко (отстояв огромную очередь и пешком) или на Кампаниле Сан Джорджо Маджоре (отстояв небольшую очередь и на лифте), и, вскарабкавшись, преодолев свою улиточную лестницу и замерев перед панорамой Венеции, я оказываюсь нос к нос со страшноватой обезьяной.

Остановка пятая: обезьяна. Что за обезьяна, вы узнаете из следующих глав.

Валларесcо

Дорсодуро

Глава одиннадцатая

Богемная рапсодия

«Фойе Ридотто» Франческо Гварди. – Наконец-то обезьяна. – Калле дель Ридотто. – Мостки гондольера и отель Бауэр: basilica di Santa Maria della Salute. – Куинджи, Исаакий и базилика. – Aqua alta. – Святой Мартин забрался на чердак. – Острие Моря. – Easy come, easy go, Фредди Меркьюри и Ян Стен. – Борьба с мальчиком и лягушкой. – Ca’ Rezzonico. – Снова про чернокожих. – Карпиони. – Браунинги. – Фрески виллы Дзианиго. – Фонтан семейства Реццонико и секрет бессмертия графа Хобрука

В музее Ка’ Реццонико, Ca’ Rezzonico, висит картина, притягательная, как магнит из восточной сказки, что поднимался на поверхность моря и выдёргивал из проходивших мимо кораблей все гвозди, так что они тут же разваливались. Картина эта – «Фойе Ридотто» Франческо Гварди, интерьерная жанровая картина художника, больше известного своими венецианскими видами. Для Франческо Гварди, считавшегося пейзажистом par excellence, она столь неожиданна, что долгое время приписывалась его старшему брату, Джованни Антонио Гварди, также замечательному живописцу, незаслуженно обделённому вниманием публики. Как пейзажист Франческо Гварди был столь популярен, что его повторяли, копировали и имитировали с конца XVIII века до наших дней, так что в музеях навалом фальшивых Гварди, иногда столь отлично сделанных, что их от настоящих и не отличишь. Популярность его свободной и лёгкой живописной манеры, предвосхищающей импрессионизм, была такова, что в XX веке оказалась распроститутуированной – прошу прощения за длинноту неологизма – до невозможности, до a la Guardi. В результате конец XX века к Гварди охладел, предпочтя ему Каналетто и Мариески. Определённая разумность в реабилитации этих двух замечательных ведутистов Венеции есть, но вообще-то некоторое пренебрежение, что сейчас проявляет к Гварди стандартный хороший искусствоведческий вкус, несправедливо – как ведутист Гварди ни Каналетто, ни Мариески не уступает, но помимо этого он не только пейзажист, но автор замечательнейших фигурных сцен; Каналетто с Мариески также больше, чем просто пейзажисты – в отличие, например, от Белотто, – потому что каждый вид, ими сотворённый, ещё и драма, но чисто формально они ограничены рамками жанра. Гварди же разыграл драму Венеции во всей её полноте, и, не довольствуясь венецианскими экстерьерами, он ещё изображал и интерьеры, то есть нутро Венеции.

Дзаттере

Изображение «Фойе Ридотто», главного игорного дома Венеции – одна из кульминаций драмы венецианского сеттеченто. Картина изумительна. Она психологична, как роман: мы как будто залезаем внутрь венецианской души. Группа мужчин и женщин занята друг другом, полуобщение, полуузнавание, полупоклоны, полуулыбки из-под полумасок; обман, надувательство, тяга к наживе и тяга к расточительству; флирт, игривость, продажность, лёгкая дрожь похоти – картина Гварди лучшая иллюстрация к Histoire de ma vie Джакомо Казановы. Лучше даже, чем фильм Феллини. Дух Венеции XVIII века в картине Гварди передан так, что она кажется задуманной после прочтения бесконечных описаний галантной Венеции, что заполнили литературу в модерне и модернизме, и даже – после просмотра фильма Феллини. Как будто в голове Гварди ещё до написания этой картины родилось намерение создать мифологему «Венеция Казановы», напихав в картину все отрефлексированные XX веком венецианские переживания. «Маска, зеркало, свеча» – Муратов отлично это определил. «Маска, зеркало, свеча» распроститутуировались до того, что появляются такие уроды, как фильм «Казанова» Лассе Халлстрёма с Хитом Леджером в главной роли, который я, дурак, привлечённый названием и исполнителем, пошёл смотреть, и на котором меня просто мутило и выворачивало наизнанку, но из мазохизма, мне свойственного, я досмотрел его до конца. Картина Гварди – образец для спекуляций на темы венецианского сеттеченто, но сублимируя в себе рококошность и венецианскость, Гварди их очищает, давая в «Фойе Ридотто» квинтэссенцию венецианского XVIII века. Действует она подобно aceto balsamico – настоящему моденскому уксусу, божественному бальзаму, что сегодня достать чуть ли не столь же сложно, сколь и эликсир жизни, и который имеет отношение к тому, что продаётся в самых фешенебельных магазинах за невероятные деньги под названием «бальзамический уксус» такое же, какое Венеция Гварди имеет к Венеции Халлстрёма, чтоб ему быть пусту. Я сравнил картину с магнитом, все скрепы вытягивающим, не случайно – неподражательная странность «Фойе Ридотто» бередит и пробирает.

Изображённая Гварди драма венецианской жизни прельщает, как в юности влекут рассказы о чём-то опасном, порочном и перверсивном – как маркиза де Мертей. Только чистая душой невинность искренне восхищается подобными персонажами: когда я был в возрасте кавалера Дансени, мне маркиза, конечно, нравилась больше всех других героев «Опасных связей». Теперь же года к мадам де Турвель клонят. Маркиза, великая, конечно же, мыслительница, но сейчас влечёт лишь как возможный собеседник, да и только, – не хотел бы я жить с ней в одной коммунальной квартире. «Фойе Ридотто» – совершеннейшее царство де мертейш различных возрастов, полов и социальных положений. В молодости очень хочется стать одним из персонажей «Фойе Ридотто», в старости оцениваешь лишь художественные достоинства произведения. Они огромны – я даже не говорю о том, что и как изображено, но общий гениальный композиционный ритм, рокайльный, напоминающий о Ватто, но прямо-таки по модернистски остро-изломанный, рождает тонкое чувство риска, что прямо растворено в атмосфере этого царства личин, ибо даже открытые лица у Гварди производят впечатление столь же искусственное, как и маски. «Фойе Ридотто» объясняет лучше любого искусствоведческого рассуждения то, почему Стравинский в очень английской по теме опере «Похождения повесы», созданной по мотивам гравюр Хогарта, бредит Венецией. Да и премьера его оперы, состоявшаяся в театре Ла Фениче, La Fenice, в двух шагах от исторического Ридотто, намертво связала оперу с Венецией, намертво в буквальном смысле слова – могила Стравинского тоже в Венеции. «Фойе Ридотто» – лучшее оформление «Похождений повесы», и Дэвиду Хокни, заслуженно восхваляемому за декорации к постановке на Глайндборнском оперном фестивале, при всех его достоинствах до Франческо Гварди далеко.

Я обещал обезьяну. Дело в том, что, выбравшись вслед за Казановой на крыши Тюрем, я, когда воспарил выше его, сгинувшего в Австрию по делам, то лицом обратился на запад, к Ридотто, и столкнулся с обезьяной, потому что: «Обезьяна распростерла Побрякушку над Ридотто, Кристалличной сонатиной Стонет дьявол из Казотта. Синьорина, что случилось? Отчего вы так надуты? Рассмешитесь: словно гуси, Выступают две бауты. Надушённые сонеты, Мадригалы, триолеты, Как из рога изобилья Упадут к ногам Нинеты. А Нинета в треуголке, С вырезным, лимонным лифом, – Обещая и лукавя, Смотрит выдуманным мифом. Словно Тьеполо расплавил Теплым облаком атласы… На террасе Клеопатры Золотеют ананасы. Кофей стынет, тонкий месяц В небе лодочкой ныряет, Под стрекозьи серенады Сердце легкое зевает. Треск цехинов, смех проезжих, Трепет свечки нагоревшей. Не бренча стряхает полночь Блёстки с шали надоевшей. Молоточки бьют часочки… Нина – розочка, не роза… И секретно, и любовно Тараторит Чимароза». Ридотто совсем рядом, в двух шагах от Тюрем и Пьяцца Сан Марко, вот обезьяна, что над ним распростёрлась, мне в нос погремушку и сунула.

Стихотворение Кузмина я считаю лучшим русским стихотворением о Венеции, лучше даже, чем стихи Блока и Мандельштама. Образ, Кузминым созданный – перл, хотя он и ограничен рамками мирискуснического мифа о восемнадцативековой Венеции. К тому же это стихотворение – отличное описание картины Гварди: в «Фойе Ридотто» есть и стонущий дьявол из новеллы Казотта, великого произведения, считающегося предчувствием надвигающегося ужаса революции, есть и гусиная важность баут в траурных домино, и мадригалы с триолетами в вырезах нинетт, треск цехинов, обман блёсток, и тараторка Чимарозы, превращающаяся у Гварди тут же, по ходу дела, в диссонансную полиритмичность Стравинского. Ну, и конечно же, самое главное – картина Гварди смотрит выдуманным мифом.

А обезьяна? Обезьяна – часть выдуманного мифа, и она очень кстати над Ридотто. Особо глубинных трактовок и не нужно, чтобы понять, что она вставлена Кузминым не только из соображений поэтических красот, а очень даже по существу. Понятно, что обезьяна, символ плутоватого лукавства, персонификация дьявола; где ж ещё ей погремушкой махать, как не над игорным домом Ридотто? У данной обезьяны вдобавок есть конкретный сюжет, и она над Ридотто не просто так воспарила. Об этом я расскажу в Кастелло, потому что обезьяна в стихотворение Кузмина из этого сестиере запрыгнула, пока же мне не до этого: с Ридотто надо заканчивать. Я же всё ещё в Сан Марко торчу, и никак не переправлюсь на другой берег Канале Гранде, в Дорсодуро.

Ridotto, слово, имеющее значение «сниженный», «обрезанный», «усечённый», также эквивалентно французскому foyer, «фойе» в его театральном значении, так что принятое название картины Гварди «Фойе Ридотто» – это масло масляное. Но и не совсем, потому что Ridotto превратилось в имя собственное одного из крыльев одного из дворцов, принадлежавших семейству Дандоло, в котором было устроено первое официально дозволенное казино в Венеции. То есть картина Гварди – приёмная, а не игорный зал Ридотто. Казино открылось в 1636 году, и вскоре Ридотто стало одним из самых светских мест не только Венеции, но и в Европе, этаким Монте Карло сеттеченто. Ридотто определял жизнь города, его карнавальную суть, и Ридотто стал таким же понятием, как Риальто, неопределённо распространившись на целый район. В XVIII веке Ридотто как будто сменил Риальто: венецианские хлыщи Саланио с Саларино во времена сеттеченто спрашивали бы: Now, what news on the Ridotto, «Ну, что нового на Ридотто?» – эта перемена многое поясняет в восемнадцативековой Венеции. Раньше Венеция наживалась, теперь же она всё пускает на ветер, easy come, easy go, «легко приходит, легко уходит». Вход в Ридотто в масках был чуть ли не предписан, и от этого места прямо-таки так и несло благоуханием шикарной злачности, заглушая собой вонь каналов. Тогда каналы воняли, ибо их не чистили, теперь их очень хорошо чистят, и они пахнут.

Ка’ Реццонико

От Ридотто сегодня осталось лишь название Калле дель Ридотто, Calle del Ridotto. Улочка эта начинается сразу за углом церкви Сан Моизé, chiesa San Moisè, Святого Моисея (опять Ветхий Завет), шикарного и экстравагантного нагромождения позднебарочного резного мрамора. Сама церковь, древняя в основании, в конце XVII века была кардинально переделана архитектором Алессандро Треминьоном на деньги банкиров Фини, богатейшего семейства киприотов, поселившихся в Венеции, и фасад её, так же как и интерьер, представляет памятник деньгам, очень большим деньгам. Вид у этой церкви рулеточно-монтекарловский, она была фешенебельнейшей церковью венецианского сеттеченто (для Венеции XVIII века понятие «фешенебельная церковь» было нормальным; в Сан Моизе́, кстати, крестили Пиранези), и стоит она на Салидзада Сан Моизé, Salizada San Moisè, одной из самых гламурных улиц Венеции. От Салидзада Сан Моизé и бежит Калле дель Ридотто, чтобы, скользнув по мосткам гондольеров, нырнуть, как монетка, в Канале Гранде. Улочка Калле дель Ридотто параллельна Калле Валларесcо, Calle Vallaresso, также бегущей от гламура, но упирающейся в станцию вапоретто и поэтому относительно оживлённой. На Валларессо расположились витрины нескольких моднейших магазинов, в том числе и магазин Missoni, творца моих любимых тряпок. Пестрота Миссони как-то очень истинно венецианская, и я бы с удовольствием у Миссони одевался, если бы деньги были, но их не было, а теперь уже «Всему пoрa! То, что было мускус темный, Стало нынче камфора», не до Миссони, но тем не менее я поглазеть на Миссони иногда захожу, как и на Фортуни, также венецианского портного, создавшего самые гениальные платья в мире. Музео Фортуни, Museo Fortuny, расположен в Ка’ Фортуни, Ca’ Fortuny, относительно недалеко от Калле дель Ридотто, но сейчас я туда не пойду – уже ночь, да и в Дорсодуро пора.

Калле дель Ридотто, в отличие от Калле Валларессо, тупик, заканчивающийся водами Канале Гранде, и здесь нет ни особого гламура, ни людей. Светятся лишь заблудшие витрины Louis Vuitton, отбившиеся от основного гамурного стада Салидзада Сан Моизé. Оказавшись на Калле дель Ридотто, столь вечерне молчаливом, я смотрю на задворки дворца Дандоло, теперь превратившегося в дорогую гостиницу, и вспоминаю официозную скуку современного венецианского казино, нынче располагающегося в роскошном Ка’ Вендрамин Калерджи, Ca’ Vendramin Calergi: посетителей, похожих на статистов, без малейших признаков страсти на лице, компьютерную проверку паспорта при входе, сухую вежливость обслуги. Выродившийся маскарад венецианской жизни, никакого Франческо Гварди. Здесь, на Калле дель Ридотто, пройдя последний блеск витрины Louis Vuitton, в тиши тупика перед плещущей тёмной водой я люблю поразмышлять поздними вечерами о sic transit gloria mundi. Неужели вся карнавальная мишура Ридотто Казановы, таинственность и вседозволенность, азарт и корыстолюбие, дамы в кринолинах и черных полумасках, заслоняющие свои речи кружевными веерами, зловещие фигуры в домино и баутах, что-то шепчущие им на ухо, всё это томительное очарование Венеции, проникнутое остроумием, роскошью и сладострастием, всего лишь сегодняшняя тишина Калле дель Ридотто, сосредоточенная во мне, и – ничего больше?

И да, и нет. С Калле дель Ридотто связано втемяшившееся в меня в первый же приезд в Венецию переживание, очень для меня венецианское. Я был так перебудоражен в те три дня Венецией, что спать не мог, и ночью отправлялся бродить куда глаза глядят. Выскользнув из гостиницы и пройдя круглосуточно блещущую Салидзада Сан Моизé, я оказался в лабиринте узких улочек. Стало темно и тихо, я был один, и вдруг:

Mais mon chéri, ne cours pas, ne va pas si vite, —но мой дорогой, не убегай, не иди так быстро —

позади, в глухой темноте узкой венецианской улочки, я услышал французскую речь, и голос, низкий и нежный хриплый женский голос, превративший мою спину в сплошную эрогенную зону, заставил меня обернуться. О Господи, если бы хоть раз в жизни подобный голос окликнул бы меня mon chéri! Повернув голову, я увидел сцену, как будто срежиссированную поздним Висконти: chéri, улыбающийся и счастливый, в небрежно накинутом белом шарфе, полуобернулся к своим спутникам, невозможной красавице с неправильным лицом, в широком сером брючном костюме, и молодому человеку в джинсах, с англизированной ранней лысиной и выражением сжатых губ столь интеллектуальным, тонким и надменным, что оно казалось придуманным модным романистом, подражающим Холлингхёрсту. Боже мой, белокурость chéri, его легкость, его непринужденная свобода были столь совершенны, столь продуманны и столь лишены недостатков, что эта троица, и chéri, и красавица, и интеллектуал казались статистами, нанятыми отелем Бауэр, чтобы разыгрывать сцену из венецианской великосветской жизни, дабы ты, случайный зритель, хранил её в своем сердце всю оставшуюся жизнь, пересказывал своим детям, зарождая в их невинных душах мечту увидеть венецианскую сказку своими глазами во что бы то ни стало. Ночь вокруг меня была черна и молчалива, и, быть может, ничего и не было, но – «Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..»

Я глядел, как Эмма Бовари на проезжающую кавалькаду светских аристократов, на этот фрагмент чужого великолепия. Честно признаться, смотрелось это выдуманным мифом и во всей сцене было что-то демертеевское. С возрастом к подобным переживаниям охладеваешь, но до сих пор, когда я забредаю в тупик Калле дель Ридотто, я о chéri вспоминаю, и, усевшись на мосток гондольера, улочку заканчивающий, мечтам предаюсь, а вид с мостка очень к этому располагает. Ночной вид с Калле дель Ридотто – один из самых любимых моих видов в Венеции, и смотрю я на то, к чему вёл тебя, дорогой читатель, так долго: на другой берег Канале Гранде, на Дорсодуро и на базилику Санта Мария делла Салуте, basilica di Santa Maria della Salute, базилику Святой Марии Выздоровления [Исцелений, а также Здоровья, перевод многозначен]. Чудные слова Мечтателя из «Белых ночей» Достоевского снова лезут мне в голову, и я счастлив: тёмный плеск воды и тишина, и самый захватывающий в мире церковный силуэт (Санта Мария делла Салуте русские путеводители часто именуют собором, что неправильно, она – просто церковь, про особый статус базилик я уже говорил) благосклонно позволяет себя созерцать столько, сколько мне угодно.

Раз в жизни угораздило меня пожить в отеле Бауэр, Bauer Hotel, в одной из самых дорогих гостиниц Венеции. Нормальная стандартная роскошь, для меня ничего захватывающего, просто опыт, но, когда в первое утро я спустился к завтраку, то оказалось, что он сервирован на террасе буквально vis-à-vis Санта Мария делла Салуте, и утренний вид церкви, ярко и солнечно вознёсшийся передо мной, оглушил меня. Она гремела – торжественная и загадочная. Я в неё влюбился, хотя всегда понимал, что архитектура церквей Палладио гениальна, а творение Бальдассаре Лонгены лишь барочная вариация на палладианскую тему. Архитектура Санта Мария делла Салуте не палладианство даже, а палладианщина, как говорят итальянцы, у которых нет слова palladianismo, а есть palladinesimo: этот термин имеет лёгкий уничижительный оттенок, и лучше всего его переводит слово «палладианствование» – даже и не знаю, правда, зачем я всё это говорю, для очистки своей искусствоведческой совести, что ли, потому что все эти соображения совершенно не важны перед Санта Мария делла Салуте ни утром, на террасе отеля Бауэр, перед её видом звеняще-торжествующим, ни вечером, на ветхих гондольерских мостках, с которых Ридотто скользит в воду Канале, когда Санта Мария делла Салуте задумчива и самоуглублённа.

Как-то, листая случайно попавшийся под руку альбом русской живописи, я натолкнулся на картину Архипа Куинджи «Исаакиевский собор ночью». Будучи только что из Венеции, я в этой хорошо известной мне картине вдруг углядел – именно углядел, а не увидел – невероятное сходство Исаакия и Санта Мария делла Салуте, никогда ранее мною не ощущавшееся. Куинджи ещё собор развернул так, что вся Сенатская площадь пропала, сократившись до размеров площадки перед Салуте. Я даже полез в литературу об Исаакии, обширнейшую, и вроде как ничего не нашёл о его сходстве с венецианским прототипом, хотя в исчерпанности своего research не уверен. Мысль тут же запрыгала как блоха: все знают про миллион деревянных свай, древесных стволов, огромный лес деревьев, забитых в венецианские трясины, чтобы их как-то укрепить и чтобы такая махина, как Санта Мария делла Салуте, выстояла. Миллионы деревьев вбили и в чухонское болото для постройки Исаакия, и два грандиозных сооружения, тяжёлых, перегруженных как с точки зрения архитектурной, так и инженерной, сейчас балансируют на зыби, грозя оползти, обрушиться и сгинуть, но обе церкви стоят – на уж вроде как и должной сгнить основе – незыблемо и нерушимо, торжественным гимном утром и реквиемом ночью. Это ли не сходство судеб двух городов, и оно гораздо важнее пошлейшей метафоры «Северная Венеция», подразумевающей какую-то там красоту, которая у этих двух городов уж никак не схожа. Петербург и Венеция с рождения антагонисты и во всём противоположны. Петербург, самый западный город России и русского православия, есть измышление имперского сознания, жесткое и неестественное, и, в сущности, человеку ненужное, а потому и бесчеловечное. Венеция же, самый восточный город Западной Европы и римского католицизма – порождение сознания свободного и республиканского, и, как бы теперь искусственно не смотрелись её дворцы, в воду понатырканные, её островно-болотное местоположение изначально было оправдано разумными и человечными соображениями: оно давало безопасность всем жителям берега Адриатики, старающимся спастись от нашествия варваров. В Петербурге холодно и неуютно – я не климат и состояние тела имею в виду, а состояние души, – а в Венеции солнечно и славно, отнюдь не из-за географических долгот-широт, а из-за широт и долгот архитектурных. Петербург болен гигантоманией, и пространство его разреженно отвлечённое, Венеция же спонтанна, уютна и насыщенна. Если genius loci на мозги оказывает хоть какое-то влияние – а он оказывает, вроде как все с этим согласились, – то сама консистенция мозгов питерца должна кардинально отличаться от консистенции венецианских мозгов.

Церковь ди Санта Мария делла Салуте

А вот, поди ж ты, Исаакий и Салуте. В переплетении двух образов есть нечто большее, чем просто внешняя похожесть. Я заметил, что русские о Венеции всё стихи писали, романов же и рассказов о ней немного, и лучшее – «Рассказ ненужного человека» Чехова: «В Венеции у меня начались плевритические боли. Вероятно, я простудился вечером, когда мы с вокзала плыли в Hôtel Bauer. Пришлось с первого же дня лечь». Помните? – Затем у Чехова следует описание короткого венецианского счастья. Наверное, этот город был слишком красив для нас, детей долготерпенья, привыкших сквозить и тайно све́тить в наготе своей смиренной, поэтому в нашу прозу он не очень лез. Какая уж там «Северная Венеция», это лишь оплаченная русским правительством агитка Готье, придумавшего метафору на заказ. Зато от Венеции с ума сошёл модерновый Петербург русского серебряного века, Венецией бредили все «Привалы комедиантов», и венецианомания, породившая в том числе и перл Кузмина, была пестра, весела и пахла тленом. Петербургская венецианомания была симптомом болезни, она свидетельствовала о том, что сваи гниют и Исаакий скоро рухнет – он хоть и не рухнул, но жизнь из него ушла.

В разграбленном соборе в 1928 году службы прекратились, и, хотя здание и не снесли, так как президиум ВЦИК милостиво постановил оставить его в качестве музейного памятника и разместить там чуть ли не первый в России антирелигиозный музей, Исаакий стоял и продолжает стоять труп трупом. Развесёлые питерские венецианоманы были правы, безумная беззаботность есть предчувствие конца, и как умерла Венецианская республика, также рухнула и Российская империя, только гораздо страшнее. В двадцатом столетии невские воды стали водами забвения, как «воды лагуны становятся в самом деле летейскими водами», – так писал Муратов о Венеции в 1912 году. Тогда Муратову казалось, что Венеция – смерть, а Петербург – жизнь, но, когда летейские воды сомкнулись над прошлым России, Петербург стал и впрямь походить на Венецию. В воспоминаниях мандельштамовский «Румянец твой, о нежная чума» русского серебряного века превратился в венецианские румяна сеттеченто, и Петербург стал двойником Венеции. Три великих человека, хранивших связь с серебряным веком России, когда Россия обернулась СССР, а Петербург – Ленинградом: Дягилев, Стравинский и – Бродский, навсегда остались в Венеции не из-за случайностей судьбы. Ни в каком другом месте мира они не могли обрести покой. Три могилы крепко связали Петербург и Венецию, крепче, чем ничего не значащая кличка «Северная Венеция». Для Дягилева Венеция стала воспоминанием о петербургском успехе, олицетворением всего, что минуло. Для Стравинского – воплощением золотого века музыки, самым гармоничным местом на земле. Для Бродского – городом, преодолевшим время, местом, где жизнь примиряется со смертью. Прихотливый виток истории: покинутый Петербург-Ленинград для Дягилева, Стравинского и Бродского ушёл в прошлое, превратился в город-призрак, а Венеция стала реальностью.

Ну и чьи же воды – летейские? Сегодня Санта Мария делла Салуте гораздо живее Исаакия: она не умирала и антирелигиозного музея в ней не устраивали. Нет в ней музейной окоченелости, и эта церковь открыта для всех посетителей, как верующих, так и туристов, gratis, берут деньги только за вход в сакристию, ризницу, которая, живя своей повседневной жизнью священной кладовки, ещё и небольшой великолепный музей: Тицианов и Тинторетто в ней больше, чем в Эрмитаже. Особенно хороша Санта Мария делла Салуте в ноябре, когда готовиться к festa della Madonna della Salute, празднику Мадонны Выздоровления. Праздник проводится 21 ноября каждого года уж четвёртое столетие как, и к 21 ноября даже воздвигают специальный мост, связывающий берег левый и берег правый, ведущий аккурат к церкви. Сама церковь внутри украшается тканями, снаружи – иллюминацией, так что и по ночам глядит не реквиемом, а гимном. Праздник опять же человечно оправданный, а не придуманный официозом: Санта Мария делла Салуте, о чём и говорит её название, была воздвигнута после того, как Мадонна выполнила своё обещание, избавила Венецию от страшной чумы 1630 года, той самой чумы, что так о себе дала знать в Милане и о которой много говорится в «Обручённых» Мандзони. Чума была ужасающей, и дож с патриархом вознесли торжественный обет, пообещав Деве Марии в случае избавления от напасти выстроить для неё великолепный храм и каждый год устраивать праздник; вскоре после того, как они это сделали, чума и стихла. Деву Марию никто обманывать не решился, республиканские власти расчистили место, разрушив часть складов, принадлежащих Догана, Dogana, Таможне, чтобы выделить престижное место для новой церкви, и, денег не пожалев, в это трудное для республики время сумели отгрохать чуть ли не самое роскошное здание в Венеции. Праздник Мадонны Выздоровления стал одним из важнейших венецианских событий, продолжает им оставаться и сейчас, и, так как торжества были запечатлены на многих картинах и гравюрах XVIII века, я, когда мне 21 ноября удаётся попасть в Венецию, не могу удержаться от сравнения с ними. Сегодняшняя Санта Мария делла Салуте сравнение вполне выдерживает.