Помоги проекту - поделись книгой:
Что касается перевода, то за исключением диалогов, где автор то и дело попадет в разного рода ловушки, читается он настолько не как перевод, что вполне уместно предположить – работа эта очень хорошая.
Генри Миллер, «Черная весна»; Э. М. Форстер, «Путешествие в Индию»; Ричард Олдингтон, «Смерть героя»; Эптон Синклер, «Джунгли»; С. Э. Монтегю, «На вольных хлебах»; Йен Хэй, «Спичка»
Когда год назад появился роман Генри Миллера «Тропик Рака», я отнесся к нему с некоторой настороженностью, потому что, подобно множеству читателей, не хотел, чтобы создалось впечатление, будто привлекают в нем одни лишь непристойности. Но сейчас, судя по тому, сколь прочно он застрял у меня в памяти, я вижу, что недооценил его, и, обращаясь к новому роману Миллера «Черная весна», хотел бы для начала обернуться на предыдущий.
Интерес «Тропика Рака» заключается в том, что он перебрасывает нечто вроде моста через опасную пропасть, отделяющую – если уж речь идет о художественной литературе – интеллектуала от обычного человека. Английская литература – на своих вершинах – создается в основном литературными аристократами, повествует о литературных аристократах и предназначается литературным аристократам; на нижних же уровнях она представляет собой самые что ни есть гнилые «отходы» – фантазии старых дев о старых девственниках, описываемых Йеном Хэйем, или фантазии толстячков, видящих себя чикагскими гангстерами. Книги же об обыкновенных, повседневной жизнью живущих людях чрезвычайно редки, ибо написать их могут лишь те, кто способен взглянуть на обыкновенного человека и снаружи и изнутри, подобно тому, как Джойс, например, пребывает и снаружи и изнутри Леопольда Блума; но ведь тогда придется признать, что ты и сам на девять десятых обыкновенный человек, а именно этого ни один интеллектуал признавать не хочет. До «Улисса» «Тропик Рака» не дотягивает. Нельзя сказать, что это, прежде всего, произведение искусства, как нельзя сказать, будто там предпринята попытка проанализировать различные состояния сознания. Но в некотором отношении разрыв между думающим и бездумным человеком преодолевается в «Тропике Рака» успешнее, чем в «Улиссе», – потому что Миллер не отягощает своих героев чувствами страха и покаяния. Рядовой чувственный мужчина не уподобляется здесь чему-то вроде вместилища признаний, как, например, Суини у Т. С. Элиота, – он просто представлен таким, каков он есть. По сути дела, позиция Миллера – это позиция Уитмена, только без свойственного ему американского пуританизма (каковой не замечается, ибо предстает в маске своего рода нудистского восторга) или его же американского самодовольства. Эта книга – заслуживающая внимания попытка совлечь мыслящего человека с холодного насеста собственного превосходства и вернуть его в среду обыкновенных людей; жаль, между прочим, что люди, о которых идет речь, живут в данном случае на улице Лагарп.
«Черная весна» – книга иная. Здесь уже нет узнаваемых событий текущей жизни, или, скорее, для автора они представляют собою лишь ядро, вокруг которого вращается нечто похожее на вселенную Микки-Мауса, где все происходящее вовсе не обязательно подчиняется обычным законам времени и пространства. Каждая глава, более того, каждый абзац открывается некой картинкой действительности, каковая тут же, как бы это выразиться, словно втягивается в воздушный шар фантазии. Вот только один пример – более или менее наугад:
«По обеим их сторонам мелькали мужчины и женщины, эти занятные полулюди-полуманекены. Роботы со сверкающими зубами и остекленевшими глазами. Хорошо одетые женщины, каждая во всеоружии дежурной улыбки. Время от времени скалились в улыбках и мужчины, будто прямо в гробах устремлялись на радостную встречу с Небесным Избавителем. И те и другие шагали по жизни с остекленевшим, неестественным блеском в глазах, красуясь безупречным фасадом и отводя своему природному естеству место в сточной канаве. При мне оказался револьвер, и, выехав на Сорок вторую улицу, я открыл беспорядочный огонь. Никто не обратил на это ни малейшего внимания. Я косил прохожих направо и налево, но толпа не уменьшалась. Живые все с той же рекламной белозубой улыбкой невозмутимо перешагивали через мертвых и шли дальше»[79].
Легко заметить, как нечто являющееся – или могущее являться – описанием повседневной действительности соскальзывает в сферу чистого сновидчества. Нет нужды вдаваться в метафизические дискуссии по поводу смысла понятия «действительность». Суть заключается в том, что в данном случае слова вторгаются в сферу, каковая на самом деле принадлежит кинематографу. Любой из фильмов про Микки-Мауса подрывает основы здравого смысла с большей яростью, нежели когда-либо написанная книга, но именно благодаря визуальному образу его, этот здравый смысл, можно распознать. Попытайтесь изобразить то же самое в словах, и у вас ничего не получится; более того, вас и слушать-то никто не будет. Дело в том, что, отлетая слишком далеко или, скорее, слишком надолго от повседневности, где дважды два равняется четырем, написанное слово утрачивает свою силу. Стремление придать словесную форму своим грезам вполне ясно обнаружилось в предшествующей книге Генри Миллера, и, кажется, он и дальше движется в том же направлении, используя свой удивительный дар слова, позволяющий ему без малейших усилий либо сбоев переходить от реальности к фантазии и от нечистот к ангелам. С формальной точки зрения новая книга представляет собой шаг вперед сравнительно с предыдущей. В своих худших образцах его проза может быть невыразительна и избыточно ритмизована, как в вышеприведенном фрагменте, но в лучших она удивительна. По обыкновению, я лишен возможности цитировать эти лучшие образцы из-за ненормативной лексики, но если вам попадется в руки экземпляр этого романа, обратите внимание ну хотя бы на страницы с 50-й по 64-ю[80]. Это такая проза, при чтении которой я чувствую, что готов произвести салют из двадцати одного орудия.
Образцы хорошей прозы можно встретить и в последнем по времени томе Пингвиновской библиотеки. «Путешествие в Индию» – отнюдь не безупречный роман про эту страну, но явно лучший из тех, что ему предшествовали, да, наверное, и из тех, что могут за ним последовать, ибо лишь благодаря какому-то невероятному стечению обстоятельств человека, способного написать хоть сколько-нибудь приличный роман, можно заставить пробыть в Индии достаточно долго, чтобы проникнуться ее атмосферой.
Я был слишком молод для того, чтобы участвовать в Первой мировой войне, так что мои соображения на сей счет никакой ценности не имеют, но «Смерть героя» всегда казалась мне лучшей из английских книг о войне, по крайней мере, в жанре романа. Кажется, советское правительство придерживалось той же точки зрения, давая разрешение на публикацию этого романа в русском переводе. О жизненной силе книги свидетельствует то, что реалистические описания батальных сцен не слишком резко контрастируют с нелепыми бурлесками первой части.
Роман «Джунгли» хорош, если вы цените в литературе факты – а в том, что эти факты достоверны, можно быть уверенным хотя бы потому, что на Эптона Синклера никто еще не подал в суд за клевету.
Напротив, «Вольные хлеба», как и все остальные книги Монтегю, утомительны и пусты. Это один из тех «очаровательно остроумных» писателей, у которых, как у шипучки, нет вкуса, зато много пузырьков.
«Спичку» я цитировать не буду, приведу только вынесенные на суперобложку строки из письма, адресованного автору покойным профессором Сейнтсбери:
Джон Голсуорси, «Впечатления и рассуждения»
Джон Голсуорси был выпускником Хэрроу[81] со слишком тонкой кожей, и к концу жизни она сошла и сменилась новой. Вообще-то, дело это вполне заурядное, но в данном случае представляющее интерес из-за того, что сумрачные видения, посещавшие Голсуорси в ранние годы жизни, придают его книгам бесспорную мощь.
«Впечатления и рассуждения» – это собрание лаконичных заметок и писем в газеты, посвященных в основном таким предметам, как содержание певчих птиц в клетках и езда на клячах. Никому и в голову не придет, что их автором может быть человек, писавший некогда книги, считавшиеся опасными и подрывными и которые на самом-то деле были болезненно пессимистичны. Поздняя проза Голсуорси – это по преимуществу товар второсортный, но в иных из его ранних пьес и романов («Собственник», «Сельская усадьба», «Справедливость», «Братство», некоторых других) есть хотя бы известная пряность, атмосфера – довольно нездоровая атмосфера всеобщей растерянности и преувеличенной тоски на фоне сельских пейзажей и ужинов в Мэйфере[82]. Картина, которую он пытался написать, – это изображение невыразимо жестокого мира, где правят деньги, – мира, в котором тупоумные, набивающие себе брюхо сквайры, адвокаты, епископы, судьи и биржевики in saecula saeculorum[83] сидят на шее у сверхчувствительных обитателей трущоб, слуг, иностранцев, падших женщин и художников. Не точто бы это была такая уж ложная картина эдвардианской эпохи, когда английский капитализм все еще казался несокрушимым. Но потом что-то вдруг случилось; приватная размолвка Голсуорси с обществом (в чем бы она ни заключалась) подошла к концу, а может, дело было просто в том, что угнетаемые классы начали казаться не столь уж угнетенными. После чего стало очевидно, что в сколько-нибудь существенном смысле он ничуть не отличался от тех людей, разоблачение которых сделало ему имя.
В письмах и заметках, собранных в этой книге, автор предстает образцовым членом Лиги Дураков, не усматривающим в нынешнем обществе решительно ничего дурного, кроме перенаселенности и жестокого обращения с животными. Предлагаемое им решение экономических проблем – эмиграция: избавьтесь от безработных – и вы избавитесь от безработицы; при виде страдающих лошадок он впадает в неистовство, но ему явно не так жаль шахтеров; он цитирует Адама Линдсей Гордона[84] – «жизнь – это главным образом пена и пузыри» – и заявляет, что это его «философский и религиозный девиз». Любопытно, кстати, отметить, что, судя по всему, ему очень хотелось бы отмахнуться от революционного подтекста своих ранних пьес.
Вероятно, многие из тех, кому эта книга случайно попадется на глаза и кто, листая ее, наткнется на выписку из Адама Линсея Гордона, с возмущением отбросит ее в сторону, благодаря Господа за то, что они принадлежат послевоенному послеэлиотовскому поколению. Но мало этого. Голсуорси был плохим писателем, хотя какой-то внутренний недуг, обострив чувства, едва не сделал его писателем хорошим; но потом недуг прошел, и он вернулся к своему прежнему состоянию. Имеет смысл остановиться и задуматься, в какой конкретно форме то же самое происходит с самим собой.
Анализ драматургии
«Буря» У. Шекспира в театре «Олд Вик»
Если не зря говорят, что мертвые переворачиваются в могилах, то у Шекспира, должно быть, возникает немало поводов проделывать эти упражнения. Несомненно, постановка «Бури» в театре «Олд Вик» в очередной раз грубо нарушила его покой, хотя изобретательность, с какой продюсеры выбрали именно этот момент, вызывает восхищение.
Почему так получается, что Шекспира почти всегда играют так, что люди, которым он не безразличен, испытывают чувство неловкости? По-настоящему виноваты в этом не актеры, а публика. Его пьесы приходится играть перед зрителями, которые в большинстве своем не знают английского языка елизаветинской эпохи и потому не понимают ничего, кроме самых простых реплик. Наиболее известные из трагедий Шекспира, где в любом случае льется кровь и происходят убийства, довольно часто имеют успех, но комедии и лучшие из исторических хроник («Генрих Четвертый» и «Генрих Пятый»), в особенности их прозаические фрагменты, – дело безнадежное, потому что девять десятых зрительного зала пьесы не читали, и можно быть вполне уверенным, что соль шутки до них не дошла, если только за ней не последовал пинок в зад. Все, на что в такой ситуации актеры способны, так это проговаривать свои реплики с максимальной скоростью и как можно больше сопровождать их грубыми шутками, ибо они прекрасно понимают, что если публику что и способно рассмешить, так это хохма, а не подлинный шекспировский текст.
«Буря» в театре «Олд Вик» – не исключение. Все сцены с участием Стефано и Тринколо испорчены привычной клоунадой и завываниями на сцене, не говоря уж о шуме и ужимках, ставших, кажется, излюбленным развлечением зрительской аудитории «Олд Вик». Что же касается Ариэля и Калибана, то они словно и вовсе только что сбежали из цирка. Да, это трудные роли, но нет никакой нужды превращать их – как в нынешнем спектакле – в гротеск. Калибан предстает совершенной обезьяной, разве что хвоста не хватает, а лицо его, что явно бросается в глаза, покрыто какими-то омерзительными пятнами. Уже одно только это способно разрушить роль, даже если бы исполнитель произносил свои реплики более ритмично. Ариэль, раскрашенный почему-то в пронзительно-голубые цвета, до крайности манерен и избыточно демонстрирует свои гомосексуальные наклонности в духе Питера Пэнси.
Джон Гилгуд, в роли не столько престарелого, сколько просто пожилого Просперо, сведя всю эту абракадабру до минимума, оказался на голову выше своих партнеров по сцене. Мисс Джессика Тэнди – Миранда – хорошо произносит свой текст, но на эту роль не годится. Ни у какой Миранды не может быть голубых глаз и светлых волос, точно так же, как Корделия не может быть брюнеткой. Лучшим элементом представления стала звучащая время от времени музыка, гораздо больше соответствующая романтической обстановке места действия пьесы, чем оформление спектакля. Ну а в целом – с самыми добрыми намерениями задуманное представление, которое лишний раз показывает, что Шекспира – за вычетом примерно пяти-шести наиболее широко известных пьес – ставить нельзя до тех пор, пока широкая публика не возьмется за его чтение.
«Тихая гостиница» Денниса Огдена в театре «Дьюк оф Йорк»
Пьеса ужасов, в чем-то, возможно, обязанная своим появлением «Пути в никуда». Шестеро путешественников случайно оказываются взаперти в несуществующей сельской гостинице, где прямо перед ними разыгрывается сцена убийства, случившегося ровно год назад. В результате решаются разнообразные личные проблемы, которые привели сюда каждого из них. Диалог убедителен, хорошо воссоздана таинственная атмосфера действия, но слабость пьесы заключается в том, что проблемы всех шестерых главных персонажей таковы, что всерьез их принять решительно невозможно. Священник утратил веру, потому что его брат умер от пневмонии, юная красавица – светская львица – находит, что жизнь ее пуста, и так далее. Хоть действие пьесы происходит в 1940 году, война в ней даже не упоминается, ни прямо, ни косвенно; мирная буржуазная жизнь, где все интересы сосредоточены вокруг финансового успеха, автомобилей, разводов и так далее, явно представляется как нечто вечное и несокрушимое. Мисс Луиза Хэмптон прекрасно сыграла роль Джоанны Спринг, успешной журналистки и редактора «Женской странички» («Пишите обо всем тетушке Мэгги»), но и исполнение, и вообще игра актеров заслуживают лучшей драматургии.
Анализ фильма «Великий диктатор»
Франция, 1918 год. Чарли Чаплин в серой полевой форме и немецкой стальной каске на голове тащит Большую Берту всякий раз, стоит ей выстрелить, плюхаясь на землю. Чуть позже, заблудившись в пороховом дыму, он оказывается среди идущих в атаку американских пехотинцев. Далее вместе с раненым штабным офицером летит в перевернувшемся вверх брюхом аэроплане, причем так долго, что успевает удивиться, отчего это часы его упорно висят на конце цепочки не там, где им положено. Наконец, вывалившись из аэроплана и очутившись в яме с помоями, он теряет память и на двадцать лет оказывается в психиатрической больнице, совершенно не отдавая себе отчета в том, что происходит в мире.
Только здесь, по существу, фильм и начинается. Хинкель, диктатор Томании, оказывающийся двойником Чарли (играющего обе роли), организует масштабную карательную акцию против евреев как раз в том момент, когда Чарли, к которому возвращается память, тайком бежит из психлечебницы и возвращается в свою маленькую парикмахерскую, расположенную на территории гетто. Следуют несколько впечатляющих сцен противостояния штурмовикам, сцен, не менее, а быть может, как раз более трогательных благодаря своей юмористической окраске, когда трагедия еврейского гетто происходит на фоне бурлеска: переворачиваются ведра с известковым раствором, героя колотят по голове сковородкой. Но лучшие фарсовые вставки – те, где действие переносится во дворец Диктатора, особенно когда в нем участвует его злейший враг Напалони – диктатор государства Бактерия (играющий эту роль Джек Оуки внешне даже более похож на Муссолини, чем Чарли на Гитлера). Очень забавный эпизод случается за ужином, когда Хинкель, совершенно поглощенный стремлением переиграть Напалони, не замечает, что вместо сметаны добавляет в блюдо с клубникой горчицу. Вот-вот состоится вторжение в Остландию (Австрия), и Чарли, арестованный за сопротивление штурмовикам, бежит из концлагеря в украденной военной форме как раз в тот момент, когда Хинкель должен пересекать границу. Его принимают за Диктатора и под восторженный рев толпы доставляют в столицу покоренного государства. Маленький парикмахер-еврей оказывается на монументальном возвышении, позади него в ряд стоят нацистские бонзы, внизу выстроились шеренги солдат: все ждут его победоносной речи.
И тут-то наступает самый драматический момент фильма. Вместо речи, которой от него ожидают, Чарли произносит другую речь – гимн демократии, терпимости и обыкновенным приличиям. Это поистине потрясающая речь – в своем роде геттисбергское обращение Линкольна[85], выдержанное в стиле голливудского английского, едва ли не самая убедительная пропаганда, с какой мне приходилось сталкиваться за долгое время. Сказать, что эта сцена выпадает по тону из всего фильма, значит, по сути, почти ничего не сказать. Она вообще не имеет с ним ничего общего, за исключением разве что сновидческой связи, – сна, в котором вы сейчас, вот в этот момент, являетесь китайским императором, а в следующий превращаетесь в сумчатую соню. Нить киноповествования рвется безнадежно, дальнейшего развития сюжет не получает, и фильм просто сходит на нет, оставляя зрителя в неведении, произвела ли речь желаемый эффект или нацисты, собравшиеся на трибуне, распознают самозванца и убивают его на месте.
Насколько хорош этот фильм просто как фильм? Я бы погрешил против совести, не отметив в нем крупных просчетов. Да, он хорош почти на каждом своем уровне, но уровней так много, что цельности в нем не больше, чем, допустим, в пантомиме. Иные из начальных эпизодов – это просто давно знакомый Чарли Чаплин, каким мы его видели в двухчастевках тридцатилетней давности, – котелок, разболтанная походка и так далее. Сцены в гетто – сентиментальная комедия с уклоном в фарс, эпизоды с участием Хинкеля и Напалони – просто дешевка, и на все это накладывается вполне серьезное политическое «обращение» к зрителю. Чаплин, похоже, не слишком охотно пользуется новейшими достижениями кинематографической техники, потому-то его фильмы движутся как бы рывками, возникает впечатление, будто эпизоды сшиты на живую нитку. Но в «Диктаторе» Чаплину удается этого избежать. На просмотре для искушенной публики – прессы, – где оказался и я, зрители хохотали, почти не умолкая, и были явно тронуты заключительной речью героя. В чем состоит особенный талант Чаплина? В его умении отразить самую суть рядового человека, ту неистощимую веру в добро, что сохраняется в сердцах обычных людей, во всяком случае, на Западе. Мы живем во времена, когда демократия почти повсеместно сдает свои позиции, третьей частью всего мира управляют супермены, свободу забалтывают лощеные профессора, а пацифисты потворствуют антисемитизму. И тем не менее повсюду, где-то на глубине, рядовой человек упрямо остается верен убеждениям, почерпнутым из христианской культуры. Рядовой человек мудрее интеллектуала, точно так же как животные мудрее людей. Любой интеллектуал в состоянии сварганить роскошное «дело» против нападок на немецкие профсоюзы и гонений на евреев. Но рядовой человек, не обремененный интеллектом и имеющий в своем распоряжении только инстинкт и традицию, просто знает, что «что-то тут не так». Любой из тех, кто не утратил нравственного чувства – а школа марксизма и подобных ему учений базируется в основном на уничтожении нравственного чувства, – знает, что «неправильно» врываться в дома безвредных лавочников-евреев и жечь их мебель. Как мне кажется, обаяние Чаплина заключается даже не столько в его комическом даре, сколько в способности утвердить во всей его неотразимости тот факт, что предан забвению и фашистами, и, как ни странно, социалистами, а именно: vox populi est vox Dei[86], а исполины – хищники.
Неудивительно, что Гитлер, едва придя к власти, запретил фильмы Чаплина к показу в Германии! Сходство между двумя персонажами (напоминаю, почти двойниками) по-настоящему смешно, особенно когда оно проявляется в одинаково-деревянной жестикуляции. Поэтому стоит ли удивляться, что профашистские авторы вроде Уиндема Льюиса и Роя Кэмпбелла всегда нападали на Чаплина с поистине безудержной ненавистью. Всякому, кто верит в суперменов, близкое сходство величайшего из них и нелепого маленького подкидыша-еврея, готового в любой момент угодить в ведро с известковым раствором, должно показаться настоящей катастрофой. Даже если это соответствует действительности, такой факт следует всячески скрывать. Но к счастью, скрыть не удается, и для любого зрителя этого фильма очарование политики, основанной на силе, хоть немного потускнеет.
Будь у нашего правительства чуть больше воображения, оно бы оказало «Великому диктатору» мощную финансовую поддержку и приложило все усилия к тому, чтобы хоть несколько копий фильма были доставлены в Германию, право, это не за пределами человеческих возможностей. Ну а пока он демонстрируется в трех кинотеатрах Уэст-Энда, где билеты продаются по ценам, не доступным большинству людей. И хоть критические отклики на фильм, наверное, окажутся противоречивыми, можно, думаю, смело предположить, что он будет пользоваться заслуженным успехом во всей стране. Помимо самого Чаплина в картине прекрасно играют Джек Оуки, Генри Дэниэлл (в роли Геббельса), Морис Москович и неотразимо привлекательная Полетт Годар.
Ф. Ф. Хайек, «Дорога к рабству». К. Зиллиакус, «В Зеркале прошлого»
Прочитанные параллельно, две эти книги могут вызвать уныние. Первая из них – страстная защита капитализма, построенного на принципе laissez-faire[87]. Другая – еще более яростное его опровержение. До известной степени оба автора пребывают в пределах одного и того же пространства, оба часто ссылаются на одни и те же авторитеты и даже отталкиваются от одной и той же предпосылки, то есть исходят из того, что западная цивилизация предполагает святость человеческого индивида. При этом оба убеждены, что концепция оппонента ведет прямиком к рабству, и самое тревожное заключается в том, что, возможно, и тот и другой правы.
Думается, из этих двух работ книга профессора Хайека представляет большую ценность хотя бы потому, что развиваемые им идеи не так популярны в настоящее время, как идеи мистера Зиллиакуса. Говоря коротко, ключевая мысль профессора Хайека заключается в том, что социализм с неизбежностью ведет к деспотии и что нацистам удалось добиться в Германии успеха, потому что социалисты уже проделали для них большую часть работы, особенно работы интеллектуальной, направленной на то, чтобы ослабить стремление людей к свободе. Подчиняя все и вся контролю со стороны государства, социализм с неизбежностью отдает власть узкому кругу бюрократов, практически всегда состоящему из тех, кто жаждет власти ради власти и готов пойти на все, лишь бы ее удержать. Британия, утверждает он, идет ныне тем же путем, что и Германия: рулит левая интеллигенция, а партия тори успешно ей ассистирует. Единственное спасение заключается в возврате к внеплановой экономике, свободной конкуренции и упоре более на свободу, нежели на безопасность.
В отрицательной части тезиса профессора Хайека заключена большая доля истины. Никогда нелишне повторить – тем более что повторяют куда реже, чем нужно бы, что коллективизм – это вовсе не органическая демократия, напротив, он наделяет тираническое меньшинство такой властью, о какой испанская инквизиция даже не мечтала.
Думается, профессор Хайек прав и в том смысле, что интеллектуалы в нашей стране склонны к тоталитарному стилю мышления больше, нежели обычные граждане. Но он не видит или не готов признать, что возврат к «свободной» конкуренции означает для огромной массы людей тиранию, быть может, худшую – ибо более безответственную, – чем тирания Государства. Беда с конкуренцией состоит в том, что ее всегда кто-нибудь выигрывает. Профессор Хайек отрицает, что свободный капитализм с неизбежностью ведет к монополии, но на практике он именно к ней и привел, и поскольку подавляющее большинство людей готово принять государственные регламенты гораздо охотнее, чем повторяющиеся кризисы и безработицу, дрейф в сторону капитализма, – если только голос народа имеет какое-либо значение в этом деле, – будет продолжаться.
Мощное и хорошо документированное наступление мистера Зиллиакуса на империализм и политику силы основывается главным образом на обзоре событий, которые привели к двум мировым войнам. К сожалению, страсть, с которой он обличает войну 1914 года, заставляет задаться вопросом, на каком основании он выступает в поддержку войны нынешней. Пересказав мерзкую историю тайных договоров и финансовых конфликтов, приведших к четырнадцатому году, он приходит к заключению, что заявленные нами военные цели – это ложь и что «мы объявили войну Германии, потому что если она победит в своей войне против Франции и России, то станет владычицей Европы и усилится настолько, что сможет покуситься на британские колонии». А иначе зачем мы ввязались в войну на этот раз? Получается, мы поступили одинаково дурно, став в оппозицию Германии в десятилетие, предшествующее четырнадцатому году, и проводя политику ее умиротворения в тридцатые, и что нам следовало бы прийти с ней к компромиссу в семнадцатом, а вот сейчас такой шаг выглядел бы как измена. Столь же дурно было согласиться в 1915 году на раздел Германии и признать польский вопрос «внутренним делом России»; ну а с течением времени такие же шаги меняют свою моральную окраску.
Но вот что мистер Зиллиакус упускает из виду: войны, независимо от побудительных мотивов их участников, приводят к определенным результатам. Никто не поспорит с тем, что международная политика, проводившаяся начиная с 1870 года, – политика грязная; но из этого не следует, будто лучше было бы позволить немецкой армии завоевать всю Европу. Просто представляется возможным, что иные нынешние закулисные действия, действия довольно неприглядные, как и текущая пропаганда, направленная «против нацизма» (ср.: «против прусского милитаризма»), покажутся довольно неубедительными, скажем, в 1970 году, но, бесспорно, Европе будет лучше, если Гитлер и его приспешники сойдут со сцены.
Так или иначе обе эти книги отражают в сжатой форме стоящие перед нами сегодня проблемы. Капитализм ведет к очередям за пособиями, схваткам за рынки сбыта и войне. Коллективизм ведет к концентрационным лагерям, обожествлению власти и войне. И нет выхода из этого тупика, если плановую экономику не примирить каким-то образом со свободою мысли, а ее можно добиться, лишь возродив в политике понятия добра и зла.
Это – более или менее – осознают оба автора; но поскольку ни один из них не может предложить практического способа достижения цели, впечатление обе книги производят равно удручающее.
Джозеф Конрад, «Негр с “Нарцисса”»; «Тайфун»; «Теневая черта»; «Зеркало морей»
Говорят, писатель остается в своей лучшей творческой форме на протяжении пятнадцати лет, и библиография, включенная в репринтное издание сочинений Конрада, осуществленное издательством «Эвримен», кажется, подтверждает это правило. Взлет Конрада пришелся на 1902–1915 годы. В этом промежутке он написал не только «Тайного агента», «Случай» и «Победу», но и целый ряд первоклассных рассказов и повестей, таких как «Юность», «Конец черты», «Фальк» и «Сердце тьмы». К тому же именно в это время он создавал произведения, в которых тема моря не является господствующей.
Из сочинений, включенных в настоящее издание (их всего четыре в томе «Пингвина»), только в одном, «Тайфуне», Конрад остается на высоте. Его имя ассоциируется с морем и с «романтикой» затерянных на востоке островов, так что неудивительно, что во времена бумажного голода для издания выбраны наиболее красочные из его сочинений. Неудивительно, и все равно печально. Например, «Плантатора из Малаты», занимающего чуть не половину объема «Зеркала морей», перепечатывать явно не стоило. Эта повесть – всего лишь пример дурной театральщины, каковая является оборотной стороной конрадовского чувства noblesse oblige[88].
С другой стороны, «Партнер», включенный в этот же том, – рассказ, по существу, превосходный, хотя его и несколько портит странная скованность или, скажем, неловкость, из-за чего Конраду оказывается сложно вести повествование в третьем лице. В «Негре с «Нарцисса» есть великолепные картины, но странным образом более всего врезаются в память иные, не относящиеся к сюжету фрагменты, где Конрад отклоняется в сторону и высказывает реакционные политические и общественные взгляды. В своем глубоком эссе, опубликованном несколько лет назад, писатель-маринист Джордж Гаррет указал, что сюжет повести, возможно, связан с неким реальным эпизодом из биографии Конрада, когда он, офицер, столкнулся с взбунтовавшимся матросом. «Теневая черта» – неплохая повесть, не лучше, не хуже, чем с десяток других, написанных Конрадом. «Тайфун», бесспорно, заслуживает переиздания, и остается лишь пожалеть, что вместе с ним не опубликованы либо «Тайный агент», либо «Случай», а также несколько небольших новелл на ту же тему.
Едва ли не все обаяние прозы Конрада питается его происхождением – он европеец, но не англичанин. Это явно ощущается в его письме, которое, даже в лучших своих образцах, и быть может, прежде всего именно в них, кажется похожим на перевод. Говорят, в течение долгих лет ему приходилось переводить свои мысли с польского на французский и, далее с французского на английский, и когда из-под пера писателя выходят фразы типа «его лицо походило на морду козла», или он ставит прилагательное после существительного («это была судьба уникальная и только им принадлежащая»), появляется возможность проследить процесс в обратном порядке, во всяком случае, довести его до стадии французского. Да и в романтизме Конрада, в его пристрастии к величественному жесту и преклонении перед одиноким Прометеем, бросающим вызов судьбе, чувствуется что-то неанглийское. Его взгляд на мир и людей – это взгляд европейского аристократа, все еще верящего в существование «английского джентльмена» во времена, когда этот тип уже два поколения как сошел на нет. В результате Конрад постоянно создавал характеры людей, у которых страсть к приключениям и страсть к разговорам о них сочетались так, как в реальной действительности этого не бывает. «Лорд Джим», допустим, – это в целом совершенный абсурд, несмотря на великолепные эпизоды, в которых описывается тонущее судно. «Конец черты» – образец повествования, в котором конрадовское ощущение личного благородства производит поистине сильнейший эмоциональный эффект, но англичанин, скорее всего, так не написал бы. Чтобы восхищаться английским так, как восхищался им Конрад, надо быть иностранцем, глядящим на английский свежим взглядом и немного его не понимающим.
Еще одним преимуществом, которое дает Конраду его европейское происхождение, является хорошее понимание тайной политики. Он часто выражал свой ужас перед анархистами и нигилистами, но в то же время испытывал к ним нечто похожее на симпатию, ибо он был поляком – возможно, реакционером во внутренней политике, но бунтарем, восстающим против России и Германии. Пусть самые красочные его пассажи связаны с изображением моря, но настоящую зрелость он обретает, ступая на твердую землю.
Д. Г. Лоуренс, «Прусский офицер» и другие рассказы
Рецензия – не место для личных воспоминаний, но, быть может, стоит все же описать, как я впервые познакомился с творчеством Д. Г. Лоуренса, потому что вышло так, что я прочитал его еще до того, как услышал имя, и впечатление, которое произвело на меня тогда прочитанное, в основе своей не переменилось.
Дело происходило в 1919 году. Я зашел зачем-то в кабинет своего преподавателя и, не найдя его на месте, взял со стола журнал в голубой обложке. Было мне тогда 16 лет, я зачитывался георгианской поэзией. Образцом хорошего стихотворения был для меня «Грантчестер»[89] Руперта Брука. Стоило открыть журнал, как меня совершенно захватило чтение какого-то стихотворения, в котором повествовалось о женщине, глядящей в окно и видящей, как ее муж идет к дому через поле. По дороге он вытаскивает из силков попавшего в них кролика и сворачивает ему шею. Затем входит в дом, швыряет тушку на стол и руками, от которых все еще пахнет кроличьим мехом, обнимает жену. Отчасти она испытывает к нему ненависть, но в то же время буквально тает в его объятиях. На меня произвела впечатление не столько эротика сцены, сколько «красота Природы», которую Лоуренс глубоко переживал, но в то же время то усиливал, то ослаблял это чувство, словно струю воды из-под крана.[90] Особенно поразили меня следующие две строки:
Но имя автора я не запомнил, как не запомнил и название журнала (скорее всего, это было «Инглиш ревью»).
Четыре или пять лет спустя, когда имя Лоуренса было мне все еще незнакомо, я открыл том его рассказов, ныне вышедших сборником в издательстве «Пингвин». И «Прусский офицер», и «Заноза» произвели на меня сильнейшее впечатление. Более всего поразили не столько ужас и ненависть автора к военной дисциплине, сколько понимание самой их природы. Что-то подсказывало мне, что сам он солдатом никогда не был, и тем не менее сумел передать атмосферу армейской службы – заметим, немецкой военной службы. Он воссоздал ее, говорил я себе, всего лишь подсмотрев, как несколько немецких солдат прогуливаются по военному городку. Из другого рассказа, «Белый чулок» (также включенного в настоящее собрание, хотя прочел я его, кажется, позже), я уяснил, что женщины ведут себя лучше, если время от времени заставить их заткнуться.
Конечно, это еще далеко не весь Лоуренс, но, думается, опираясь на эти первые для меня образцы, я составил довольно широкое представление о творчестве писателя. Это был по сути своей лирический поэт, а безудержное влечение к Природе, иными словами, к земному началу, стало одной из движущих сил его творчества, хотя внимание на это обращают реже, чем на его интерес к сексу. Но главное, он был одарен способностью понимания – или, по крайней мере, так казалось – людей, совершенно на него не похожих: фермеров, егерей, священников, солдат; ряд этот можно удлинить за счет шахтеров, ибо хотя Лоуренс и сам тринадцатилетним подростком спускался в шахту, ясно, что типичным углекопом его не назовешь. Каждый его рассказ – это своего рода лирическое стихотворение, возникшее в ходе наблюдения за каким-нибудь чуждым автору, загадочным человеческим существом, во внутреннюю жизнь которого он проник в результате внезапного озарения.
Насколько эти озарения соотносятся с действительностью – вопрос спорный. Подобно иным русским писателям XIX столетия, Лоуренс как будто нередко обходит стороной возникающие перед романистом трудности, наделяя своих персонажей равной по глубине отзывчивостью. Все они, даже те, к кому автор испытывает неприязнь, переживают, кажется, одинаково сильные чувства, каждый может найти общий язык с каждым, и классовые барьеры в той форме, в какой они нам известны, почти исчезают. В то же время возникает впечатление, что Лоуренс обладает исключительной силой воображения, помогающей ему понять то, что он физически наблюдать не мог. Где-то в одной из своих книг он замечает, что выстрел в дикого зверя – это не то же самое, что выстрел в мишень. В первом случае ты не вглядываешься в прорезь прицела, ты инстинктивно целишься изгибом всего тела, и пуля летит, словно направляемая волей стрелка. Так оно и есть, только не думаю, будто Лоуренс сам хоть раз стрелял в дикого зверя. Или возьмите сцену расстрела в рассказе «О Англия, моя Англия» (который, к сожалению, не включен в данный сборник). Лоуренсу никогда не случалось оказываться в обстоятельствах, хоть отдаленно напоминающих те, что он описывает. Просто у него было внутреннее ощущение того состояния, в каком пребывает расстреливаемый солдат. Быть может, это ощущение соответствует действительности, быть может, нет, но в любом случае эмоционально оно верно, а потому убедительно.
Что касается романов Лоуренса, то широко распространено мнение, что читаются они трудно. В рассказах недостатки не столь существенны, ибо рассказ может быть сочинением сугубо лирическим, в то время как романисту приходится думать о правдоподобии и разумно строить сюжет. В сборнике «Прусский офицер» есть исключительно сильный рассказ, скорее даже повесть, озаглавленная «Дочери викария». В шахтерском поселке одиноко живет обыкновенный англиканский священник, ведущий вместе с семьей полунищенское существование на крохотное жалованье; делать ему здесь ничего, шахтерский люд в нем не нуждается и его не любит. Типичная семья, принадлежащая среднему классу, где дети растут в ложном осознании своего социального превосходства, которое влачится за ними, как кандалы. Встает обычная проблема: как дочерям выйти замуж? У старшей возникает возможность брака с более или менее зажиточным священником. Правда, он оказывается карликом, страдающим от какого-то внутреннего заболевания, – странное существо, больше напоминающее не по годам развитого, капризного ребенка, нежели мужчину. По понятиям большинства членов семьи девушка делает верный шаг: выходит замуж за джентльмена. А вот младшая дочь, чья жизненная энергия сопротивляется снобистским представлениям, плюет на престиж семьи и выходит за молодого здоровяка-шахтера.
Со временем станет ясно, что этот рассказ тесно связан с «Любовником леди Чаттерлей». Но с моей точки зрения, художественно он значительно сильнее и убедительнее, чем роман, ибо, чтобы удержать его на плаву, оказывается достаточно одного мощного импульса, питающего работу воображения. Быть может, Лоуренсу выпало как-то где-то увидеть, как играет на органе избывающая свою юность, недоедающая, бедно одетая органистка – дочь священника, и ему мгновенно представилась картина, как она попадает в более теплый мир рабочих с его обилием женихов. Для рассказа такого сюжета вполне достаточно, но если растянуть его на целый роман, возникают трудности, с которыми Лоуренсу справиться не удается. Еще в одном рассказе, также включенном в сборник, «Весенние тени», возникает егерь, воплощающий естественное, земное начало, – противоположность рационалисту-интеллектуалу. Такого рода персонажи возникают на страницах книг Лоуренса вновь и вновь, и, думаю, не будет ошибкой сказать, что в рассказах, где нам нет нужды знать про них слишком много, они выглядят убедительнее, нежели в романах (например, в том же «Любовнике леди Чаттерлей» или в «Женщине, которая уехала»), где автор, дабы включить героя в ход действия, должен заставлять его предаваться сложным размышлениям, что само по себе разрушает образ неиспорченного дикаря. В очередном рассказе, «Запах хризантем», речь идет о гибели шахтера от несчастного случая в шахте. Это пьяница, и до самого момента гибели жена его ничего не хотела так сильно, как как-то избавиться от него, любым способом. И лишь обмывая мертвое тело, она словно бы впервые осознает, до чего же он прекрасен. В такие моменты Лоуренс на высоте, и первый же абзац рассказа являет собой прекрасный образец изобразительной пластики. Но из такого эпизода полномасштабного романа не сделаешь, как не сделаешь его, опуская иные, более прозаические детали жизни, даже из серии подобных эпизодов…
Евгений Замятин, «Мы»
Лишь через несколько лет после того, как я услышал о существовании такой книги, в руки мне наконец попался роман Замятина «Мы», это прелюбопытное литературное явление нашего брызжущего книгоиздательской энергией века. Заглянув в работу Глеба Струве «Двадцать пять лет русской советской литературы», я познакомился с автором и его романом.
Замятин, скончавшийся в 1937 год в Париже, – русский романист и литературный критик, опубликовавший несколько книг как до революции, так и после нее. Роман «Мы» был написан в 1923 году, и, хотя действие там происходит не в России и прямо никак не связано с текущей политикой – это фантазия, перенесенная в XXVI век от Рождества Христова, – к публикации он был запрещен ввиду идеологической невыдержанности. Один из экземпляров рукописи просочился за пределы страны, и роман вышел в английском, французском и чешском переводах, так и оставшись не опубликованным на русском. Английская версия появилась в Соединенных Штатах, и мне так и не удалось раздобыть ее; но французский перевод (под названием «Nous Autres») мне все же в руки попал. Насколько я могу судить, литература это не перворазрядная, однако все же явно незаурядная, и остается удивляться, отчего ни один английский издатель не рискнул опубликовать этот роман.
Первое, что бросается в глаза при его чтении, – кажется, никто на это не обратил внимания, – так это, что ему отчасти обязан своим появлением другой роман – «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. В обеих книгах описывается бунт изначального человеческого духа против рационалистического, механизированного, бесчувственного мира, и в обеих время действия отделено от нашего примерно шестью веками. Сходны и атмосфера, и, в грубом приближении, описываемый тип общественного устройства, хотя у Хаксли меньше политики, в его романе скорее отразились новейшие теории в области биологии и психологии.
В XXVI веке, каким он видится Замятину, обитатели Утопии настолько утратили индивидуальность, что различаются только по номерам. Они живут в стеклянных домах (книга написана до изобретения телевидения), что позволяет политической полиции – Хранителям – легко контролировать все их действия. Все одинаково одеты, и каждого обычно называют «нумер» (такой-то) либо «юниф»[92]. Они едят синтетическую пищу, а отдыхают обычно, маршируя четверками под доносящиеся из репродукторов звуки гимна Единого Государства. Через определенные промежутки времени нумерам предоставляется возможность на час («личный час») опускать в своих стеклянных жилищах шторы. Института брака, естественно, не существует, хотя нельзя сказать, будто в Едином Государстве полностью царит свободная любовь. На занятия любовью выдается нечто вроде талона на питание (розового), по предъявлении которого партнерша нумера по личному часу ставит свою подпись на корешке. Единое Государство управляется ежегодно переизбираемым (всегда единогласно) Благодетелем. Ключевым принципом Государства является то, что счастье и свобода несовместимы. В Эдеме человек был счастлив, но по недомыслию своему потребовал свободы и был изгнан в пустыню. Единое Государство вернуло людям счастье, отняв у них свободу.
Таким образом, сходство романа Замятина с «О дивным новым миром» действительно бросается в глаза. Но хотя роман этот сделан слабее – сюжет его рассыпается на эпизоды и слишком рыхл, чтобы его здесь пересказывать, – он, в отличие от книги Хаксли, имеет политическую составляющую. У Хаксли проблема «природы человеческой» до известной степени решена, ибо предполагается, что в результате пренатальной подготовки, а также с помощью таблеток и гипнотического внушения развитие каждого человеческого организма может быть направлено по желаемому пути. Ученого высокого класса – Альфу – произвести так же просто, как и недоумка – Эпсилона – в любом случае рудименты первобытных инстинктов, такие как материнское чувство или стремление к свободе, подавляются с одинаковой легкостью. В то же время остается не вполне понятным, почему общество должно иметь столь сложную структуру, как это представлено в романе. Цель состоит не в эксплуатации ради достижения экономических целей, но ведь стремления запугать и подавить тоже нет. Нет ни голодных очередей, ни садизма, ни вообще насилия в любом виде, – ничего. У тех, кто пребывает наверху, нет особых мотивов там оставаться, и, хотя каждый по-своему и безотчетно счастлив, жизнь превратилась в такую бессмыслицу, что трудно поверить, будто ее вообще можно выдержать.
В целом книга Замятина более актуальна, чем роман Хаксли. Несмотря на уровень образованности и бдительность Хранителей, у них сохранилось много первобытных человеческих инстинктов. Героя – повествователя романа, Д-503, – одаренного инженера и вместе с тем несчастного заурядного обывателя, напоминающего чем-то лондонского Джона Смита или Билли Брауна, только из страны Утопии, постоянно преследуют, не дают покоя атавистические комплексы. Он влюбляется (что, конечно, считается преступлением) в некую I-330 – участницу подпольного движения сопротивления, которой удается вовлечь его на время в подрывную деятельность. С началом восстания выясняется, что врагов у Благодетеля довольно много и что все эти люди не только жаждут избавиться от власти Государства, но и находят удовольствие – в те минуты, когда их окна занавешены, – в таких грехах, как курение сигарет и употребление алкогольных напитков. В конце концов Д-503 избегает последствий своих необдуманных действий. Власти объявляют, что причины недавних беспорядков обнаружены: это болезнь, которой подвержены некоторые человеческие особи, и именуется она воображением. Обнаружен медицинский центр, специализирующийся на подобных отклонениях, и отныне болезнь лечится радиотерапией. Д-503 делают операцию, после которой он с легкостью делает то, что ему должно – и он всегда об этом знал – сделать, то есть выдает своих сподвижников полиции. С полным хладнокровием наблюдает он за пыткой I-330, которую помещают в стеклянный колокол и пускают туда сжатый воздух.
«Она смотрела на меня, вцепившись в ручки кресла, – смотрела, пока глаза совсем не закрылись. Тогда ее вытащили, с помощью электродов быстро привели в себя и снова посадили под Колокол. Так повторилось три раза – и она все-таки не сказала ни слова.
Другие, приведенные вместе с этой женщиной, оказались честнее. Многие из них стали говорить с первого же раза. Завтра все они взойдут по ступеням Машины Благодетеля».
Машина Благодетеля – это гильотина. В замятинской Утопии происходит много казней. Казни носят публичный характер, они осуществляются в присутствии Благодетеля и сопровождаются триумфальными одами в исполнении официальных поэтов. Естественно, гильотина – это не давнее грубое сооружение, но основательно усовершенствованная модель, которая уничтожает жертву мгновенно, превращая ее в струю дыма или лужицу чистой воды. Казнь представляет собой, по сути, человеческое жертвоприношение, и сама сцена обставляется в духе античности с ее жестокими казнями рабов. Именно это интуитивное осознание иррациональной стороны тоталитаризма – человеческие жертвоприношения, жестокость ради жестокости, поклонение Лидеру, которому придаются все атрибуты божества, – и ставит книгу Замятина выше романа Хаксли.
Понять, почему публикация ее была запрещена, несложно. Одного только диалога (я привожу его в слегка сокращенном виде) между Д-503 и I-330 вполне хватило бы, чтобы цензоры схватились за свои синие карандаши:
«Это немыслимо! Это нелепо! Неужели тебе не ясно: то, что вы затеваете, – это революция?
– Да, революция! Почему же это нелепо?
– Нелепо – потому что революции не может быть. Потому что наша революция была последней… Это известно всякому.
– Милый мой, ты – математик… Так вот: назови мне последнее число.
– То есть? Я не понимаю, какое – последнее?
– Ну – последнее, верхнее, самое большое.
– Но, I, это же нелепо. Раз число чисел бесконечно, какое же ты хочешь последнее?
– А какую же ты хочешь последнюю революцию?»
Легко привести и иные примеры в том же роде. В то же время вполне можно предположить, что Замятин целил своей сатирой именно в советский режим. Роман писался незадолго до смерти Ленина, о сталинской диктатуре автор никак не мог задумываться, а ситуация в России 1923 года была далеко не такова, чтобы восставать против нее на том основании, что жизнь становится слишком спокойна и комфортабельна. Других книг Замятина читать мне не приходилось, но из работы Глеба Струве я узнал, что какое-то время он провел в Англии и написал несколько едких сатир на английскую действительность. Из романа «Мы» видно, что этот писатель испытывает явную тягу к примитивизму. Брошенный в тюрьму царским правительством в 1906 году, оказавшийся едва ли не в той же камере той же тюрьмы при большевиках в 1922-м, он имеет все основания не любить политические режимы, при которых ему пришлось жить, но книга его – это не просто выражение оскорбленного чувства. В конечном итоге это исследование Машины – джинна, которого человек бездумно выпустил из бутылки и теперь не знает, как загнать обратно. Это книга, которую стоит поискать в магазинах, как только появится ее английское издание.
Оскар Уайльд, «Душа человека при социализме»
Творчество Оскара Уайльда сейчас повсеместно оживает на сцене и экране, так что представляется вполне уместным напомнить, что «Саломея» и «Веер леди Уиндермир» – это не единственные его создания. Скажем, почти позабылась такая его работа, как «Душа при социализме», опубликованная почти шестьдесят лет назад. Сколько-нибудь сознательным социалистом-деятелем ее автор не был, но был сочувствующим и умным наблюдателем, и, хоть предсказания его не оправдались, нельзя сказать, будто ход времени просто отбросил их на обочину.
Представления Уайльда о социализме, которые, думается, разделяли в ту пору многие люди, не отличавшиеся его даром слова, были отчасти утопическими, а отчасти анархическими. Отмена частной собственности, утверждает он, предоставит индивиду полную возможность развития и освободит всех нас от «ужасной необходимости жить ради других». В социалистическом будущем исчезнут не только нужда и чувство незащищенности, но и рутина, болезни, уродство, дух человеческий перестанет бездарно растрачиваться в ненужной вражде и усобицах.
На боль перестанут обращать внимание: впервые за всю историю Человек сумеет осуществить свою индивидуальность в радости, а не в страдании. Преступность исчезнет, ибо утратит экономическую основу. Государство не будет больше править людьми и сохранится только как инструмент распределения необходимых товаров и услуг. Всю тяжелую работу возьмут на себя машины, люди окажутся полностью свободны в выборе профессии и способа жизни. В результате мир станет миром художников, каждый из которых будет стремиться к совершенству, используя для этого угодные ему средства.
Сегодня эти оптимистические упования представляют собой довольно болезненное зрелище. Разумеется, Уайльд отдавал себе отчет в том, что в социалистическом движении имеются авторитарные тенденции, но никак не предполагал, будто они возьмут верх, и с чем-то вроде пророческой иронии писал: «Мне трудно представить себе, что сегодня найдется социалист, всерьез предлагающий, чтобы каждое утро в каждый дом заходил инспектор и проверял, все ли граждане на ногах и восемь часов занимаются ручным трудом», – но, увы, нечто подобное как раз и готовы предложить бесчисленные социалисты – наши современники. Явно что-то пошло не так. Социализм в том смысле, в каком он предполагает коллективный труд, идет по земле победным маршем с такой скоростью, которая шестьдесят лет назад, наверное, показалась бы невозможной, однако же утопия, по крайней мере, утопия Оскара Уайльда, ближе не стала. Так в чем же была допущена ошибка?
Поделиться книгой: