Помоги проекту - поделись книгой:
Принимая все это во внимание, как раз и можно составить картину «безупречного», с точки зрения читателя «Всемирных новостей», убийства. Убийца должен быть рядовым человеком, из служащих, допустим, зубным врачом или адвокатом, ведущим исключительно примерный образ жизни где-нибудь в городском предместье, желательно в доме на отшибе, но не слишком далеко, так чтобы соседи могли в случае чего услышать доносящиеся изнутри подозрительные звуки. Ему следует быть руководителем местной ячейки партии консерваторов или видным нонконформистом и убежденным трезвенником. Он должен также ходить налево, испытывая греховную страсть к секретарше либо к жене соперника на ниве профессиональной деятельности, и приходить к мысли об убийстве медленно, после долгой и мучительной борьбы с совестью. Решившись на убийство, ему следует спланировать его с величайшим тщанием, допустив лишь мельчайшие, непредвиденные оплошности. Орудием убийства должен быть, конечно, яд. Решающим аргументом в пользу его совершения должно быть то, что оно кажется ему менее позорным и угрожающим его карьере, нежели раскрытие тайны супружеской измены. На таком фоне убийство приобретает драматический и даже трагический оттенок, что позволяет надолго его запомнить и возбуждает сочувствие как к жертве, так и к преступнику. Большинство из вышеупомянутых преступлений было совершено именно в такой атмосфере, а в трех случаях, в том числе и в том, где имя преступника осталось не названным, обстоятельства убийства лишь незначительно отличаются от тех, что были мною описаны.
А теперь сравните их с убийством Мужчины с Рассеченным Подбородком. Оно лишено сколь-нибудь глубокого чувства. Оно, это конкретное преступление, было совершено двумя напарниками едва ли не по чистой случайности, и лишь по счастливому стечению обстоятельств они не убили еще несколько человек. Фон преступления – не домашний очаг, но безликая повседневность танцевальных залов и фальшивые ценности американского кино. Преступники – восемнадцатилетняя Элизабет Джонс, ранее работавшая официанткой, и Карл Халтен, дезертир, выдающий себя за офицера американской армии. До ареста они пробыли вместе всего шесть дней, и не факт даже, что успели узнать друг друга по имени. Познакомились ненароком, в чайной, и в первый же вечер уехали кататься на украденном военном грузовике. Джонс представилась стриптизершей, что не вполне соответствовало действительности (она пробовала подвизаться на этом поприще, но после первого же неудачного выступления от этих попыток отказалась), и заявила, что хочет чего-то опасного, «хочет быть типа гангстершей». А Халтен как раз и назвал себя крупным гангстером из Чикаго, что тоже было неправдой. Они увидели проезжающую по дороге велосипедистку, и, чтобы показать, какой он крутой, Халтен переехал ее колесами грузовика, после чего парочка вытащила несколько имевшихся при ней шиллингов. В другой раз они избили до полусмерти девушку, которой предложили подкинуть до нужного ей места, стащили с нее пальто, отняли сумочку и бросили в реку. Наконец, самым уж диким образом они убили таксиста, у которого оказалось в кармане восемь фунтов. Вскоре после этого они расстались. Халтена схватили, потому что он имел глупость разъезжать в машине убитого, а Джонс, попав в полицию, сразу же во всем призналась. В суде они все валили друг на друга. В паузах между преступлениями они вели себя с поразительным бессердечием: восемь украденных у таксиста фунтов спустили на собачьих бегах.
Судя по письмам девушки, ее случай представляет некоторый психологический интерес, но само убийство стало первополосной новостью, скорее всего, потому, что как-то отвлекало людей от самолетов-снарядов и тяжелых поражений во Франции. Джонс и Халтен совершали свои убийства в унисон с В-1[51] и были осуждены в унисон с В-2[52]. Вызвало в обществе некоторое возбуждение – как это стало привычным в Англии – и то, что мужчину приговорили к смертной казни, а девушку к тюремному заключению.
По словам мистера Рэймонда, милосердие, проявленное к Элизабет Джонс, породило бурю массового негодования и потоки телеграмм, адресованных министру внутренних дел; в родном городке девушки стены домов были покрыты изображениями виселиц с болтающейся на них человеческой фигурой и надписями мелом: «Пусть ее повесят». Учитывая то, что в нынешнем столетии в Англии повесили всего десять женщин, а также то, что этот вид наказания вышел из употребления главным образом как раз из-за протестов публики, трудно не отказаться от мысли, что весь этот шум и призывы к казни восемнадцатилетней девушки возникли отчасти из-за общего огрубения чувств, которое вызвала война.
Быть может, следует отметить то, что это самое громкое за последнее время убийство было совершено американцем и отчасти американизировавшейся юной англичанкой. Но нелегко поверить, что этот случай будут помнить так же долго, как старые добрые драмы с отравлением – продукт стабильного общества, где господствующее повсюду лицемерие хотя бы укрепляет людей в убеждении, что преступления, особенно такие серьезные, как убийство, должны питаться сильными чувствами.
Смысл стихотворения
Начну с цитаты из стихотворения под названием «Феликс Рэндел», написанного Джерардом Мэнли Хопкинсом, известным английским поэтом (и одновременно католическим священником), умершим в 1893 году:
Такие стихи называют «трудными» – у меня есть основания именно к такой поэзии и обратиться, о чем чуть позже, – при том, что общий смысл их остается достаточно ясным. Феликс Рэндел – кузнец, гвоздарь. Поэт, он же священник, знал его в расцвете лет, крупным, сильным мужчиной, а потом увидел на смертном одре, измученным болезнью и рыдающим, как дитя. Вот и все, если говорить о «содержании» стихотворения.
А теперь – почему я все же выбрал для примера столь странное и, кто-то скажет, манерное стихотворение. Хопкинс из тех, кого называют поэтом для поэтов. Пишет он весьма необычно, ломаным языком – быть может, это и впрямь дурной стиль, во всяком случае, дурной образец для подражания; понять его нелегко, но, с другой стороны, он притягателен для тех, кого интересуют вопросы поэтической техники. Поэтому критики обычно обращают преимущественное внимание на его язык, а сути высказывания едва касаются. Конечно, в разговоре о поэзии кажется естественным судить прежде всего по тому, какова она на слух. Ведь в стихах слова – звучание слов, порождаемые ими ассоциации, гармония звуков, сочетания, образуемые двумя или тремя словами, – явно имеют большее значение, нежели в прозе. Иначе зачем писать в метрической форме? А если говорить конкретно о стихах Хопкинса, то необычность языка и удивительная красота иных его звуковых эффектов, кажется, затмевают все остальное.
Самое яркое в этом стихотворении, кто-то скажет, самое необычное, – это игра слов. Ибо слово, проницающее его целиком, а в конце насыщающее атмосферой величия, придающее трагический оттенок чувству самой обыкновенной жалости, – это слово финальное, которое наверняка пришло в голову Хопкинсу, потому что оно, по стечению обстоятельств, рифмуется с именем героя – Рэндел[54]. Тут мне, возможно, следовало бы оговориться, что само это слово – «сандалии» – производит на английского читателя больше впечатления, нежели на человека с Востока, который видит эти самые сандалии ежедневно и, возможно, сам их носит. Для нас сандалии – экзотика, ассоциирующаяся в основном с древними греками и римлянами. Называя копыта сандалиями, Хопкинс разом превращает обыкновенную домовую лошадь в величественное мифологическое существо, нечто вроде геральдического животного. А последняя строка усиливает этот эффект еще и чисто ритмическими средствами:
«Могучему коню ковал на кузне блестящие его сандалии» – это ведь, по существу, гекзаметр, в духе Гомера и Вергилия. Путем сочетания звука и ассоциативного ряда поэту удается возвысить заурядную деревенскую смерть до уровня трагедии.
Но трагический эффект такого рода не может возникнуть в вакууме, за счет одной лишь комбинации тех или иных слогов. Нельзя же воспринимать стихотворение просто как словесный узор на бумаге вроде мозаики. Стихотворение набирает силу за счет своего звучания, за счет музыки, но также и за счет эмоциональной насыщенности, которой не удалось бы достичь, не будь философские убеждения и верования Хопкинса таковы, каковы они есть. Это стихотворение написано прежде всего католиком, и, далее, человеком своего времени – второй половины XIX века, когда старый английский образ жизни, основанный на земледелии – старая саксонская сельская община, – окончательно сходила с исторической сцены. Общий дух стихотворения – дух христианский. В нем идет речь о смерти, а отношение к смерти во всех ведущих религиях мира разнится. Христианство воспринимает смерть не как благо, не как нечто такое, к чему следует относиться со стоическим бесстрастием или чего следует избегать как можно дольше; нет, это подлинная трагедия, которую должно вынести до конца. Христианин, предложи ему вечную жизнь на Земле, отверг бы, как мне кажется, такую возможность, но все равно смерть в его представлении – событие бесконечно печальное. И именно это ощущение диктует Хопкинсу выбор слов. Если бы не его особое положение священнослужителя, вряд ли ему пришло бы в голову, обращаясь к почившему кузнецу, сказать «дитя». А если бы не специфически христианское видение печальной неизбежности смерти, вряд ли сложилась бы у него процитированная мною строка: «мятежные остались позади младые годы». Но, как я уже сказал, имеет значение и то, что Хопкинс – человек второй половины XIX века. Он жил в сельской местности, когда земледельческие общины все еще явно сохраняли сходство с такими же поселениями саксонских времен, но когда они уже начинали распадаться ввиду широкого строительства железных дорог. Стало быть, человек вроде Феликса Рэндела, небогатого, но независимого сельского ремесленника, может представляться ему в перспективе, то есть как если бы смотреть на нечто исчезающее. Автор, скажем, может восхищаться героем так, как вряд ли стал бы восхищаться писатель более ранних времен. Именно поэтому, говоря о ремесле Рэндела, он употребляет такие выражения, как «первый среди равных».
Но тут возвращаешься к технической стороне вопроса, ибо образ героя в очень большой степени формируется за счет необычной стилистики Хопкинса. Английский – смесь множества языков, но главные его составляющие – саксонский и франко-норманский, и в сельских районах между ними по сей день сохраняется классовое различие. Многие сельскохозяйственные рабочие говорят на чисто или почти чисто саксонском. Язык самого Хопкинса – язык определенно саксонский, при этом он, вместо того чтобы употребить длинное латинское слово, объединяет несколько слов английских, как поступил бы всякий, кто стремится выразить сложную мысль, сознательно опираясь при этом на ранних, еще дочосеровских времен, английских поэтов. Он также использует некоторые диалектные выражения, например «road» вместо «way»[55] или «fettle» вместо «fix»[56]. Хопкинсу никогда бы не достичь того особого мастерства, которое он демонстрирует, воссоздавая дух английской деревни, если бы еще в начале своей творческой деятельности он не изучал чисто технические приемы старых саксонских поэтов. Можно увидеть, что это стихотворение – синтез (нет, больше, чем синтез, – нечто образующееся на наших глазах) специфического словаря и столь же специфических религиозных и социальных воззрений. То и другое сливается воедино, и целое становится значительнее каждой из образующих его частей.
В пределах отведенного мне недолгого времени я попытался по возможности полно проанализировать стихотворение, но ничего из сказанного не способно ни объяснить, ни передать того наслаждения, которое я испытал, читая его. В конечном счете это чувство невыразимо, и именно потому что оно невыразимо, столь подробный разбор имеет хоть какой-то смысл. Люди науки могут изучать жизнь растения, например цветка, они могут расчленить ее на элементы, но любой ученый скажет вам, что цветок не станет менее прекрасен, напротив, он станет только красивее, если вы будете знать о нем все.
У. Б. Йейтс
В чем марксистская критика не преуспела, так это в выявлении связей между «тенденцией» и художественным стилем. Содержание и образность произведения в социологических терминах описать можно, но структуру – вряд ли. А ведь какая-то связь между одним и другим существовать должна. Всякий скажет, например, что социалист не будет писать в духе Честертона, а империалист-тори в духе Бернарда Шоу, но каким образом это становится понятно, сказать нелегко. Говоря об Йейтсе, следует предположить наличие некоей связи между своенравной, даже нервической манерой речи и его весьма мрачным видением жизни. Мистер Менон[57] сосредоточивается в основном на эзотерической философии, лежащей в основании творчества Йейтса, но цитаты, щедро разбросанные по тексту его интересной книги, заставляют вспомнить о том, насколько искусственным был стиль поэта. Как правило, в этой искусственности видят проявление ирландского начала, а случается даже, у Йейтса обнаруживают простоту, потому что он любит короткие слова; но на самом деле нечасто у него можно найти шесть строк подряд, чтобы в них не встретилась архаика или жеманство. Взять хоть подобный пример:
Ненужное «тем самым» как раз и есть жеманство, коего проявления встречаются повсюду, за вычетом лучших строк Йейтса. Редко когда можно вполне избавиться от подозрения в «изыске», в перекличках не только с 90-ми годами, Башней из Слоновой Кости и «книгами в кожаных переплетах цвета мочи», но еще и с рисунками Рэкхема[59], продукцией компании Либерти-арт[60] и «страной Нетинебудет»[61], о которой мечтал Питер Пэн, чего, если уж на то пошло, более или менее выразительным примером может служить «Блаженный вертоград». Но все это не имеет значения, потому что в целом Йейтсу удается каким-то образом выйти из положения, и, даже если характерное для него стремление к избыточной образности нередко смущает, оно же порождает строки («холодные, безногие годы», «моря, кишащие макрелью»), которые внезапно ошеломляют, как лицо девушки, возникшее в противоположном углу комнаты. Он являет собой исключение из правила, по которому поэты должны избегать поэтического языка:
В данном случае он не бежит топкого, избитого слова вроде «красоты», но, если говорить всерьез, оно совершенно не портит этой замечательной строфы. Однако такого же рода приемы речи наряду с бесспорно сознательной грубоватостью наносят ущерб его эпиграммам и публицистическим стихам. Взять, к примеру, эпиграмму на критиков, набросившихся на «Повесу с Запада»[63] (цитирую по памяти):
Природная сила Йейтса подсказывает ему близлежащие уподобления и порождает заключенную в последней строке откровенную насмешку, но даже в этом небольшом стихотворении можно найти шесть-семь необязательных слов. При более тщательной отделке удар был бы куда сильнее.
До известной степени книга мистера Менона представляет собой краткую биографию Йейтса, но в основном автор сосредоточен на его философской «системе», которая, с точки зрения критика, питает творчество поэта в большей степени, нежели то принято считать. Следы этой «системы» можно обнаружить в различных сочинениях, но в полной мере она обнаруживает себя в «Видении», книге, выпущенной автором за свой счет и лично мне никогда не встречавшейся, но цитируемой мистером Меноном весьма щедро. Сам Йейтс говорит о ее происхождении довольно туманно, но мистер Менон довольно прозрачно намекает на то, что «документы», на которых она якобы основана, – это вымысел. Философская система Йейтса, утверждает мистер Менон, «питает его умственную жизнь с самых первых шагов. Она пронизывает всю его поэзию. Без нее позднейшие произведения Йейтса понять решительно невозможно». Стоит нам только попытаться проникнуть в глубь этой самой так называемой системы, как мы оказываемся в лабиринте Больших Колес Обозрения, туманных завихрений, лунных циклов, реинкарнаций, бестелесных духов, астрологических величин, да чего там только нет. Трудно понять, верит ли сам Йейтс во все это, но бесспорно, что спиритизмом и астрологией он баловался, а в молодости производил опыты по алхимии. Почти полностью похороненная под завалом толкований, понять которые очень трудно, особенно в том, что касается лунных фаз, ключевая идея философской системы давно нам знакома: это теория циклической вселенной, в которой все повторяется из раза в раз. Быть может, ни у кого из нас нет права насмехаться над мистическими верованиями Йейтса – ибо, как мне представляется, можно показать, что до известной степени вера в магию имеет почти универсальный характер, – и точно так же не следовало бы отмахиваться от подобных вещей как от простого и не имеющего значения каприза. Именно в осознании этого состоит главный интерес книги мистера Менона. «Восхищенные, завороженные с первого же момента звуками поэтической речи, – пишет он, – большинство читателей просто закрывает глаза на эту фантастическую философию, усматривая в ней цену, которую нам приходится платить за счастье общения с великим и парадоксальным умом. Большинство не вполне отдает себе отчет в том, куда их ведут. А те, кому это, подобно Паунду и, возможно, Элиоту, удается, приветствовали позицию, к которой в конечном итоге пришел Йейтс. Они были поражены, потому что менее жесткая либо искусственная система, нежели та, что изложена в «Видении», вряд ли породила бы великую поэзию Йейтса на излете его жизни». Возможно, так оно и есть, однако же, как указывает мистер Менон, в философии Йейтса заключено несколько чрезвычайно опасных моментов.
Переводя разговор на язык политики, можно сказать, что направленность Йейтса – фашистская. На протяжении большей части жизни и задолго до того, как мир узнал о существовании такого явления, он придерживался взглядов тех, кто пришел к фашизму аристократическим путем. Он великий ненавистник демократии, современности, науки, техники, идеи прогресса – а прежде всего идеи человеческого равенства. Образность его поэзии имеет по преимуществу феодальный характер, и представляется совершенно ясным, что Йейтс не вполне свободен от элементарного снобизма. Впоследствии эти черты приобрели более четкую форму и привели его к «восторженному приятию авторитаризма как единственно приемлемой системы. Даже насилие и тирания не являются неизбежным злом, потому что люди, не зная различия между добром и злом, в конце концов вполне примирятся с тиранией… Все должно идти с самого верха. От массы не может исходить ничего». Не особо интересуясь политикой и уж точно испытывая лишь отвращение от своих кратких набегов в область общественной жизни, Йейтс тем не менее делает политические заявления. Он слишком крупная личность, чтобы разделять иллюзии либерализма, и еще в 1920 году в своем по праву знаменитом эссе («Второе пришествие») предсказал появление мира, похожего на тот, в котором мы на самом деле и очутились. Но, кажется, находясь под влиянием Эзры Паунда и ряда итальянских писателей фашистского толка, он этот наступающий век приветствует – век «иерархии, мужской силы, жестокости и хирургических операций». Вот как он описывает новую цивилизацию, прихода которой чает и в приход которой верует: «это будет аристократическая цивилизация в наиболее завершенной своей форме, цивилизация, выстроенная до последней клеточки в иерархическом порядке, когда у дверей дома каждого большого человека с самой зари толпятся просители, где богатство сосредоточено в руках немногих, где все зависят от немногих, вплоть до самого Императора – бога, зависящего от еще более великого бога, и где повсюду, в суде, в семье, правит закон неравенства». Простодушие этого высказывания не менее любопытно, нежели пронизывающий его снобизм. Начать с того, что буквально в нескольких словах – «богатство в руках немногих» – Йейтс обнажает подлинную сущность фашизма, которую вся его пропагандистская машина старается скрыть. Обычный фашист-политикан уверяет, что борется за справедливость; поэт Йейтс с первого взгляда видит, что фашизм означает несправедливость, и именно поэтому его и превозносит. Но в то же время он не видит, что новая авторитарная цивилизация, если она возникнет, не будет аристократической, по крайней мере в том смысле, какой он вкладывает в это понятие. Править ею будут не благородные господа с лицами, как на портретах Ван Дейка, но безымянные миллионеры, бюрократы в начищенных ботинках и гангстеры-убийцы. Другие, те, что в свое время совершили ту же ошибку, что и он, впоследствии изменили свои взгляды, и не стоит думать, что Йейтс, проживи он дольше, непременно последовал бы путем Эзры Паунда, хотя бы из симпатии к нему. Но смысл только что процитированного пассажа вполне очевиден, а заключенный в ней полный отказ от всех человеческих завоеваний последних двух тысячелетий весьма настораживает.
Каким образом политические взгляды Йейтса связаны с его оккультистскими наклонностями? В первом приближении непонятно, почему, собственно, ненависть к демократии и вера в магический кристалл должны идти рука об руку. Мистер Менон лишь бегло касается этого вопроса, но позволительно сделать два предположения. Начать с того, что теория циклического круговращения цивилизаций является опорой для тех, кто ненавидит идею человеческого равенства. Если верно то, что «все это», или нечто схожее, «уже было», то наука и современность повержены одним ударом и путь прогресса закрыт навсегда. И не столь уж важно, что низшие формы организации превозмогают себя и становятся выше, ведь в конечном итоге мы вскоре вернемся в век тирании. Йейтс далеко не единственный, кто разделяет это убеждение. Если вселенная вращается, подобно колесу, будущее должно быть предсказуемо, быть может даже, в отдельных деталях. И вопрос лишь в том, чтобы открыть законы этого вращения, как древние астрономы рассчитали некогда годовой цикл вращения Земли вокруг Солнца. Достаточно поверить в это – и сложно будет не поверить в астрологию и иные сходные системы. За год до начала войны, листая один из номеров «Грегуара», французского еженедельника фашистского толка, популярного в армейской среде, я обнаружил в нем не менее тридцати восьми рекламных объявлений ясновидящих. Далее, сама идея оккультизма предполагает, что знание есть тайна, доступная лишь узкому кругу посвященных. Но та же самая идея неотделима от фашизма. Те, кого страшит перспектива всеобщего избирательного права, права на образование, свободы мысли, равноправия женщин, с неизбежностью потянутся в сторону тайных культов. Есть и еще одна нить, связующая фашизм и магию, – глубинная ненависть к этическому кодексу христианства.
Несомненно, Йейтс был в своих верованиях нетверд, мнения его с течением времени менялись, иные из этих мнений были просвещенными, другие – нет. Мистер Менон прилагает к ним автохарактеристику Элиота, утверждавшего, что он проделал более длительный путь развития, нежели любой иной из поэтов за всю историю мировой литературы. Но одна черта оставалась, кажется, неизменной, по крайней мере, насколько я могу судить по тем его сочинениям, что приходят мне на память; это его ненависть к современной западной цивилизации и стремление вернуться в бронзовый век либо, возможно, в Средневековье. Подобно всем мыслителям той же направленности, он склоняется в своих писаниях к восхвалению невежества. Дурак из его примечательной пьесы «Песочные часы» – это честертоновская фигура, «юродивый», «простак – естественный человек», который всегда мудрее мудреца. Философ-мудрец в этой пьесе умирает, признавая, что вся его жизнь, проведенная в размышлениях, прошла впустую (я вновь цитирую по памяти):
Прекрасно сказано, но в основе – обскурантизм и реакция; ибо если и на самом деле правда то, что деревенский дурак как таковой мудрее философа, то тогда лучше бы люди не изобретали алфавита. Разумеется, любое восхваление прошлого – это отчасти дань сантиментальному чувству, потому что сами-то мы в прошлом не живем. Бедные не восхваляют бедность. Чтобы появилась возможность презирать машину, машина для начала должна освободить вас от грубого физического труда. Это я не к тому, что порыв Йейтса к более примитивным и иерархически упорядоченным формам жизни был не искренен. Сколь много в нем от простого снобизма, а что вытекает из собственной позиции Йейтса как наследника по боковой линии обнищавшего дворянского рода, – вопрос иной. И связь между его обскурантистскими взглядами и стремлением к языковому «изыску» пока не выявлена; мистер Менон лишь походя задевает эту тему.
Книга его весьма невелика по объему, и мне от души хотелось, чтобы мистер Менон на ней не останавливался и написал еще одну книгу о Йейтсе, начав с того места, где обрывается нынешняя. «Если величайший поэт современности предается столь возвышенным звукам во времена фашизма, то это представляется весьма тревожным симптомом», – пишет автор на последней странице и на этом ставит точку. И это тоже весьма тревожный симптом. Ибо этот пример далеко не единичен. То и дело лучшие писатели нашего времени высказывают реакционные взгляды, и, хотя фашизм не предлагает никаких реальных путей возврата к прошлому, те, кто по прошлому тоскует, примут идеи фашизма скорее, нежели идеи его возможных оппонентов. Но, как показали последние два-три года, имеются и другие пути. Взаимосвязь фашизма и художественной интеллигенции – проблема, остро нуждающаяся в исследовании, и начинать вполне можно с Йейтса. Наилучший подход к нему находят те, кто, подобно мистеру Менону, видит в поэте прежде всего поэта, но в то же время осознают, что политические и религиозные убеждения писателя не какой-то нарост на теле литературы, над которым можно лишь посмеяться, но нечто такое, что проницает все поры поэтического организма.
Поэзия у микрофона
Около года назад я оказался в Индии, участвуя в составе группы соотечественников в цикле радиопередач, и наряду с другими предметами мы много говорили о творчестве современных или почти современных английских поэтов – например, Элиота, Герберта Рида, Одена, Спендера, Дилана Томаса, Генри Триса, Алекса Камфорта, Роберта Бриджеса, Эдмунда Бландена, Д. Г. Лоуренса. По возможности мы приглашали к микрофону самих авторов стихов. Почему в Индии было решено провести именно эти передачи (небольшой и сугубо окраинный фронт радиовойны), обсуждать здесь нужды нет, и я бы только заметил, что сам факт обращения к индийской аудитории до известной степени диктовал формы этого обращения. Главное тут заключается в том, что передачи предназначались студентам индийских университетов, то есть узкой и враждебно настроенной аудитории, принимавшей в штыки все, что хотя бы условно может быть охарактеризовано как британская пропаганда. Заранее было понятно, что слушателей у нас будет в лучшем случае лишь несколько тысяч, и это оправдывало более «высоколобый» стиль, нежели то принято в эфире.
Если читаешь стихи людям, знающим твой язык, но чуждых твоей культуре, некие комментарии и пояснения неизбежны, и формат, которому мы обычно следовали, заключался в том, чтобы читать стихи, как бы предназначенные для публикации в ежемесячных литературных журналах. Предполагается, что сотрудники сидят у себя в редакции и обсуждают, что поставить в текущий номер. Кто-то предлагает одно стихотворение, кто-то другое, затевается недолгий спор, а потом следует само стихотворение, которое читает то ли участник передачи, то ли, желательно, сам автор. Одно стихотворение естественно тянет за собой следующее, и программа так и идет, прерываясь по меньшей мере на полминуты, чтобы поговорить о прочитанном. Для получасовой программы оптимальное количество участников – шесть. Такого рода передача четкой формы с неизбежностью лишена, но все же видимость некоторого единства ей придать можно, сосредоточившись на какой-то одной центральной теме. Например, один из выпусков нашего воображаемого журнала был посвящен войне. В него вошли два стихотворения Эдмунда Бландена, «Сентябрь сорок первого» Одена, отрывки из поэмы Дж. С. Фрэзена «Письмо Анне Ридлер», «Греческие острова» Байрона и отрывок из «Восстания в пустыне» Т. Э. Лоренса[65].
Полдюжины отрывков плюс комментарии, им предшествующие и их заключающие, с достаточной полнотой отражают возможные типы восприятия войны. Чтение стихов и фрагментов прозы заняло двадцать минут эфирного времени, комментарии – около восьми минут.
Формат может показаться несколько вычурным, да и не слишком демократичным, но достоинство его состоит в том, что элемент обыкновенной назидательности, стилистика учебника, которая совершенно неизбежна при чтении серьезных, а иногда и «трудных» стихов, становится не столь назойливым, если придать передаче форму свободной дискуссии. Различные ее участники якобы говорят друг другу то, что в действительности адресуют аудитории. К тому же представленная в таком виде поэзия как минимум обретает контекст, который обычно скрыт от рядового читателя. Хотя, конечно, возможны и иные сценарии. Один из них – к которому мы часто прибегали – состоит в том, чтобы наложить стихи на музыку. Объявляется, что через несколько минут будет прочитано то или иное стихотворение, затем примерно с минуту звучит музыка, она постепенно заглушается чтением, которое начинается без специального оповещения (не объявляется и название стихотворения), далее снова звучит и продолжается минуту-другую музыка – на все про все примерно пять минут. Надо, конечно, подобрать верную музыку, но нет нужды говорить, что истинное ее назначение заключается в том, чтобы выделить стихотворение в общем формате передачи. Таким образом можно, скажем, заверстать сонет Шекспира в трехминутный выпуск новостей, не сильно нарушив при этом – по крайней мере на мой слух – общего звучания.
Передачи, о которых я говорю, сами по себе особой ценности не представляют, и вспомнил я о них лишь потому, что они заставили меня, да и не только меня, задуматься о возможностях радио как средства популяризации поэзии. Мне рано пришло в голову, что авторское чтение стихов по радио оказывает – если оказывает вообще – воздействие не только на слушателя, но и на самого поэта. Следует помнить, что в Англии чтение стихов по радио почти не практикуется, и множество стихотворцев даже не задумываются о чтении своих сочинений вслух. Оказываясь же перед микрофоном, особенно если это происходит хоть сколько-нибудь регулярно, поэт входит в совершенно новые отношения с собственным текстом, которые в иных условиях, по крайней мере в нашей стране и в наше время, недостижимы. Стало общим местом утверждение, что в новое время – скажем, за последние двести лет – связь между поэзией и музыкой, поэзией и произнесенным словом становится все слабее и слабее. Для своего существования она нуждается в печатном станке, и от поэта – как поэта – уже не ждут, что он умеет петь или даже декламировать, как от архитектора не ждут, что он сумеет оштукатурить потолок. Лирических и риторических стихов теперь почти не пишут, а враждебное отношение к поэзии со стороны широкой публики в любой стране, где люди умеют читать, воспринимается как нечто само собой разумеющееся. И там, где такой разрыв существует, он обнаруживает лишь тенденцию к увеличению, ибо само представление о поэзии как главным образом о чем-то напечатанном и доступном лишь меньшинству, питает обскурантизм и «штукарство». Много ли найдется таких людей, которым как бы подсознательно не кажется, что в стихотворении что-то не так, если смысл его схватывается мгновенно, с первого взгляда? Представляется маловероятным, что эту тенденцию удастся оборвать, если вновь не войдет в привычку читать стихи вслух, и трудно вообразить, что этого можно добиться, не иначе, как посредством радио. Но его особенные преимущества, его способность вычленить нужную аудиторию и покончить со страхом сцены и неуверенностью, еще только предстоит осознать.
При выступлении на радио твоя аудитория – величина гадательная, но это в любом случае аудитория одного. Слушатели могут исчисляться миллионами, но каждый слушает в одиночку – или в составе небольшой группы людей, – и у каждого возникает (или должно возникнуть) ощущение, что ты обращаешься к нему лично. Более того, представляется вполне разумным предположить, что аудитория тебе сочувствует, или, по крайней мере, ты ей интересен, ибо любой, наскучивший чтением слушатель, может простым нажатием кнопки тебя отключить. Однако при всем своем (предположительно) сочувствии та же самая аудитория не имеет над тобой никакой власти. Именно в этом заключено отличие радиопередачи от публичного выступления или лекции. Оказавшись на трибуне – и это известно любому, кто на нее поднимался, – оратор практически не может не приспосабливаться к запросам публики. Уже через несколько минут после начала всегда становится понятно, на что она откликается, а на что – нет, и на деле ты, по существу, вынужден обращаться к тому, кто кажется самым тупым в зале, и искать расположения аудитории, надевая маску шута, известного под псевдонимом «персоны». В противном случае в зале воцаряется атмосфера холодного непонимания. Таковая самым печальным образом возникает на «поэтических чтениях», ибо в зале всегда найдутся люди, равнодушные или даже откровенно враждебные поэзии, у которых нет возможности избавиться от нее простым нажатием кнопки. По сути дела, это та же трудность, что исключает возможность достойной постановки Шекспира в Англии: ведь это же факт, что наша театральная публика состоит далеко не из одних лишь избранных. В эфире всех этих помех не существует. Поэт чувствует, что обращается к людям, для которых поэзия что-то означает, и это факт, что поэты, привыкшие выступать на радио, читают свои стихи в микрофон намного выразительнее, нежели в прямом общении с публикой. И дело тут далеко не только в возникающем при такой форме чтения элементе игры. Дело в том, что это единственно возможный для поэта способ оказаться в ситуации, когда чтение стихов вслух кажется актом естественным и не вызывающим смущения, нормальным общением двух людей; а помимо того, у поэта возникает возможность представить свое произведение в форме звука, а не просто набора буквенных обозначений. Таким образом, делается шаг к примирению между поэзией и рядовым человеком. Со стороны поэта, что бы там ни происходило на другом конце связи, такой союз существует изначально.
При этом забывать об этом самом другом конце, конечно, нельзя. Нетрудно заметить, что я изъясняюсь таким образом, словно само писание стихов есть занятие сомнительное, почти непристойное, а популяризация поэзии – это в основе своей хитроумный маневр, подобный попытке закапать ребенку в нос капли или установить терпимое отношение к преследуемой религиозной секте. Увы, так или почти так дело и обстоит. Не подлежит сомнению, что наша цивилизация превратила поэзию в наиболее сомнительный род искусства, такое, называя вещи своими именами, искусство, в котором рядовой человек не находит решительно никакой ценности. Арнольд Беннет едва ли преувеличивал, говоря, что в англоязычных странах само слово «поэзия» рассеет толпу быстрее, чем пожарный шланг. Как я уже указывал, этот разрыв стремится к увеличению уже по той простой причине, что он существует, – рядовой человек становится все более антипоэтичным, поэт все более высокомерным и непонятным, и в конце концов разрыв между поэзией и массовой культурой начинает восприниматься как нечто вроде закона природы, хотя на самом деле он (разрыв) характерен лишь для нашего времени и сравнительно небольшой части нашей планеты. Мы живем в эпоху, когда средний представитель рода человеческого в высокоразвитых странах эстетически стоит ниже самого темного дикаря. С одной стороны, на подобное положение дел смотрят как на нечто такое, что не может быть исправлено никаким сознательным действием, с другой – представляется, что оно может выправиться само по себе, достаточно лишь обществу обрести пристойные формы. Нечто подобное, с небольшими вариациями, можно услышать от марксиста, анархиста, верующего, и в самом широком смысле все это, бесспорно, так и есть. Мерзость, среди которой мы живем, имеет свои духовные и экономические корни, и ее не объяснишь простым отклонением от тех или иных традиций. Но отсюда не следует, будто при нынешнем состоянии дел невозможны никакие улучшения или что эстетическое воспитание не является частью всеобъемлющего оздоровления общества. Поэтому стоит прекратить задаваться вопросом: возможно или невозможно прямо сейчас избавить поэзию от ее судьбы самого ненавидимого из всех искусств и поднять порог терпимости хотя бы до положения, в каком находится музыка. Лучше спросить себя, в чем именно кроется причина непопулярности поэзии и каковы ее масштабы?
На первый взгляд поэзия непопулярна настолько, что дальше уж некуда. Но если задуматься, то ситуация выглядит не столь однозначно. Начать с того, что все еще имеется, и в объемах немалых, народная поэзия (детские стишки, колыбельные, прибаутки и так далее), которые знают и повторяют вслух все и которые, до известной степени, формируют сознание любого человека. Имеется также немало старинных гимнов и баллад, никогда не утрачивающих своей популярности. К этому следует добавить популярность или по меньшей мере терпимое отношение к «хорошей плохой поэзии», главным образом патриотического или сентиментального свойства. Все это могло показаться не имеющим отношения к делу, если бы «хорошая плохая поэзия» не отличалась всеми теми свойствами, что якобы отталкивают среднего читателя от подлинного поэтического искусства. У нее есть размер, есть рифмы, она пронизана высокими чувствами и использует необычный язык – все в чрезвычайной отчетливо выраженной форме, поскольку стало едва ли не общим местом, что плохая поэзия более «поэтична», чем поэзия хорошая. Тем не менее если ее не так уж страстно любят, то по крайней мере терпят. Например, буквально перед тем, как приняться за писание этой статьи, мне пришлось послушать репризу двух работающих на Би-би-си комедийных актеров, которые всегда выступают перед девятичасовым выпуском новостей. За три минуты до начала выпуска один из них внезапно заявляет, что «хотел бы ненадолго стать серьезным», и читает какую-то патриотическую галиматью под названием «Безупречный английский джентльмен старой выучки» – гимн в честь его величества короля. И какова же реакция аудитории на это внезапное погружение в самые что ни на есть мутные воды рифмованной героики? Вряд ли крайне негативная, иначе слушатели обрушили бы на Би-би-си поток возмущенных писем. Отсюда можно сделать вывод, что хотя широкая публика враждебна к поэзии, она не так уж враждебна к версификации. В конце концов, если бы рифма и размер вызывали неприязнь сами по себе, ни гимны, ни неприличные лимерики не могли быть столь популярны. Поэзию не любят, потому что она ассоциируется с непонятностью, интеллектуальной претенциозностью и создаваемым ею общим ощущением воскресенья в рабочий день. Само это слово – «поэзия» – заведомо производит такое же дурное впечатление, как слово «Бог» или собачий ошейник на католическом священнике. До известной степени популяризация поэзии – это вопрос отказа от благоприобретенных фобий. Это вопрос воспитания в людях умения слушать взамен тупого фырканья. Если подлинную поэзию получится донести до широкой публики таким образом, что она покажется ей нормальной, так, как, по-видимому, показалась нормальной аудитории та халтура, которую я только что прослушал, то от иных из предрассудков удастся избавиться.
Трудно представить себе, что поэзию когда-либо удастся вернуть в читательский обиход, не прилагая целенаправленных усилий по воспитанию вкуса людей, что предполагает целую стратегию, возможно даже, некоторые уловки. Т. С. Элиот высказался как-то в том роде, что поэзию, особенно поэтическую драму, можно вернуть публике через посредство мюзик-холла; он мог бы добавить к этому пантомиму, огромные возможности которой, судя по всему, еще полностью не исследованы. Быть может, сочиняя «Суини-Агониста», он что-то в этом роде и имел в виду, во всяком случае, это сочинение вполне можно представить себе на сцене мюзик-холла или как минимум в виде эпизода из какого-нибудь ревю. Выше я заметил, что радио в этом смысле предоставляет более богатые возможности, прежде всего технические, особенно с точки зрения поэта. Причина, по какой такая мысль может, напротив, показаться с первого взгляда пустой, заключается в том, что мало кто способен представить себе радио как источник распространения чего бы то ни было, кроме откровенного вздора. Он сочится на слушателей из разбросанных по всему миру репродукторов, и невольно приходишь к заключению, что беспроводная связь только для этого и существует. Более того, само это слово – «беспроводная» – вызывает ассоциации либо с ревущими в микрофон диктаторами, либо с хорошо поставленными глубокими голосами, возвещающими, что три наших самолета не вернулись на базу. Поэзия же в эфире звучит так же, как Муза выглядит в клетчатых штанах. Тем не менее не следует смешивать возможности инструмента с тем, как он в данный момент используется. Нынешние радиопередачи таковы, каковы они есть, не потому что в них органически заключено нечто вульгарное или вся система микрофонов и передатчиков представляет собою воплощенную глупость и бесчестие, но потому, что радио в наше время повсеместно находится под контролем правительств или крупных монополий, которые кровно заинтересованы в сохранении status quo, а стало быть, удержании гражданина от чрезмерной тяги к благам просвещения. Нечто подобное произошло и с кинематографом, появившимся, как и радио, на свет при капитализме в его монополистической стадии и фантастически дорогим в производстве. Сходные тенденции прослеживаются во всех видах искусства. Каналы его распространения все более подпадают под контроль бюрократии, чья цель заключается в уничтожении художника или по крайней мере в его кастрации. Картина предстала бы совсем мрачной, если бы тоталитаризм, который все более укрепляет и несомненно будет укреплять и далее свои позиции в любой стране мира, не сдерживался другим процессом, начало которого было трудно представить себе еще каких-нибудь пять лет назад.
Дело в том, что гигантский бюрократический механизм, частью которого являемся все мы, начинает давать сбои как раз из-за своих размеров и неуклонной тенденции к их увеличению. Современное государство стремится подавить свободу интеллекта, но одновременно любое государство, особенно в условиях войны, оказывается в положении, когда все больше ощущается потребность в интеллигенции, пропагандирующей его деятельность. Например, современное государство нуждается в публицистах, актерах, композиторах – сочинителях музыки к песням, даже в живописцах и скульпторах, не говоря уж о психологах, социологах, биохимиках, математиках и так далее. Британское правительство вступило в нынешнюю войну с более или менее внятно заявленным намерением не втягивать в нее художественную интеллигенцию; тем не менее после трех лет военных действий почти всякого писателя, сколь бы сомнительны ни были высказывавшиеся им ранее политические взгляды, засосало в себя то или иное министерство, либо Би-би-си, и даже те, кто пошел на фронт, через некоторое время начали сочинять тексты для Управления общественных связей или заниматься другой, тоже, по сути, литературной работой. Правительство поглотило этих людей в большой степени против своей воли, просто потому что не смогло обойтись без них. Наилучшим выходом, с точки зрения власти, было бы отдать всю пропагандистскую работу в руки «надежных» людей вроде А. П. Херберта или Йена Хэя; но поскольку таких персонажей не хватает, приходится использовать тех интеллигентов, что имеются в наличии, в результате чего тон и даже до известной степени содержание официальной пропаганды меняются. Никому из тех, кто знаком с правительственными вестниками, лекциями под эгидой АУОД[66], документальными фильмами и радиопрограммами для вещания в оккупированных странах за последние два года, и в голову не придет, что наши властители стали бы финансировать такого рода продукцию, коли в этом не было острой нужды. Только чем больше распухает бюрократический аппарат, тем сильнее ослабевают внутренние скрепы и возникают свободные ниши. Быть может, это и небольшое утешение, но все же кое-что. Отсюда следует, что в странах с сильной традицией либерализма бюрократическая тирания никогда не станет абсолютной. Люди с лампасами будут править, но до тех пор, пока им приходится поддерживать интеллигенцию, интеллигенция будет обладать известной автономией. Если, допустим, правительству нужны документальные фильмы, оно вынуждено обращаться к людям, сведущим в кинематографе, которым приходится предоставлять необходимый минимум свободы; отсюда следует, что количество фильмов с бюрократической точки зрения совершенно неприемлемых будет возрастать. То же самое можно сказать о живописи, фотографии, кинодраматургии, публицистике, лекциях и других видах творческой или близкой к ней деятельности, в которых интегральное мировое государство наших дней испытывает потребность.
Совершенно очевидно, что все сказанное относится и к радио. В настоящее время репродуктор – враг писателя, но это не значит, что он останется таковым, когда объем и масштабы радиопередач возрастут. При нынешнем состоянии дел, хотя Би-би-си и выказывает слабые признаки интереса к современной литературе, пять минут эфирного времени для чтения стихов получить труднее, чем двенадцать часов для распространения лживой пропаганды, оскорбляющей слух музыки, плоских шуток, выдуманных дискуссий, да чего угодно. Но все это может измениться описанным выше путем, и в свой срок на радио сделаются возможными эксперименты по трансляции истинной поэзии, вопреки различным отрицательным факторам, препятствующим этому ныне. Я отнюдь не утверждаю, что такие эксперименты принесут выдающиеся результаты. Радио было захвачено бюрократами уже в самом начале своего существования, и взаимоотношения между эфиром и литературой так и не стали предметом сколько-нибудь серьезных раздумий. Нельзя быть уверенным в том, что микрофон – это именно тот инструмент, с помощью которого поэзия вернется к широкой публике, и более того, нельзя быть уверенным в том, что сами стихи выиграют, став словом скорее звучащим, нежели написанным. Тем не менее я настаиваю на том, что такая возможность существует, и те, кому литература не безразлична, могли бы почаще обращаться к этому презираемому столь многими средству массовой коммуникации, чья сила творить добро была, возможно, подавлена голосами профессора Джоада[67] и доктора Геббельса.
Поэзия абсурда
Говорят, на многих язык вообще нет поэзии абсурда, да и на английском ее не так уж много. Основанный ею корпус составляют колыбельные и фольклор, который к тому же в основе своей абсурдным вовсе не был, но сделался таковым именно потому, что корни забылись. Вот, например, стишок про Марджери Доу:
Или другой вариант того же стишка, который я выучил, еще будучи мальчишкой в Оксфордшире:
Вполне возможно, жила некогда девица по имени Марджери Доу, не исключено, существовал и некий Доббин, бог весть как затесавшийся в эту песенку. Когда Шекспир заставляет Эдгара из «Короля Лира» говорить: «Сидел на кочке Пилликок,/Сидел на бугорке»[69] и тому подобное, это совершенная чушь, но пришла она, бесспорно, из старых баллад, где чушью вовсе не была. Характерные строки из фольклорных стихов, которые мы проборматываем почти бессознательно, – это отнюдь не абсурд в точном смысле слова, но нечто вроде музыкального сопровождения к какому-нибудь будничному действию. Например: «Раз копейка, два копейка, будет булочка» или «Полли, чайничек поставь, чай мы будем пить, чаю очень хочется». Стишки, на первый взгляд легкомысленные, на самом деле выражают глубоко пессимистический взгляд на жизнь, кладбищенскую мудрость крестьянина. Например:
Печальная история, но слишком уж схожая с вашей или моей.
До того как сюрреализм совершил свой прорыв в область подсознательного, поэзия, стремившаяся к абсурду (за вычетом бессмысленных песенных припевов), не имела широкого распространения. Тем отчетливее выделяется на этом фоне Эдвард Лир, сборник абсурдистских стихов которого только что вышел под редакцией М. Л. Мегроза, который еще за год или два до войны издал книгу того же автора в серии «Пингвин». Лир был одним из первых писателей, кто погружался в воды чистой фантазии, перемещался в воображаемые дали, экспериментировал со словами, не преследуя при этом никаких сатирических целей. Не все его стихи абсурдны в одинаковой степени; иные достигают эффекта за счет перевернутой логики, но все сходны в том смысле, что пронизывает их чувство печали, но не горечи. В них заключено нечто вроде добродушной глуповатости, естественного сочувствия к любой слабости и гротеску. Лира вполне можно назвать первооткрывателем лимерика, хотя близкую ему форму использовали и иные из его предшественников, и тому, что порой считается слабостью его лимериков[70] – то есть рифмовка первой и последней строк, – они как раз и обязаны своим обаянием, во всяком случае, отчасти. Незначительные различия в лексике первой и пятой строк усиливают впечатление простоватости, которую мог бы нарушить более острый прием. Например:
Примечательно, что после Лира практически не появлялось лимериков, по крайней мере, в печатной форме, которые были бы достаточно занятны, чтобы их повторяли. В то же время высот своих он достигал в более длинных стихах, таких как «Сова и киска» или «Сватовство Йонги-Бонги-Боя»:
Далее появляется некая дама, разводящая кур-доркингов, и начинается вялотекущая любовная история. Мистер Мегроз полагает, и догадка эта правдоподобна, что этот сюжет опирается на какие-то реальные обстоятельства жизни поэта. Он так и остался холостяком, и это заставляет думать, что в его половой жизни было что-то неладно. Психоаналитик наверняка обнаружил бы различную символику в его рисунках, а также в повторяющихся неологизмах вроде «runcible»[71]. Младший, двадцать первый ребенок в бедной семье, он был слаб здоровьем, и, скорее всего, детство ему выпало тяжелое. Представляется очевидным, что был он несчастлив и, несмотря на немалое количество друзей, по природе замкнут.
Олдос Хаксли, высоко ценивший фантазии Лира и видевший в них своеобразный способ утверждения свободы, заметил, что часто встречающееся в его лимериках местоимение «они» подразумевает здравый смысл, верность закону и вообще всякие скучные достоинства. «Они» – это реалисты, практические люди, здравомыслящие граждане в котелках, которым всегда не терпится помешать вам делать то, что только и стоит делать. Например:
Убить кого-то только за то, что он трапезничает и танцует кадриль с вороном, это именно то, что «Они» и должны сделать. Нравились стихи Лира и Герберту Риду[72], склонному ставить его – за большую чистоту фантазии – выше Льюиса Кэрролла. Что касается меня, должен сказать, что нахожу Лира наиболее смешным, как раз когда он избегает чистого произвола и когда звучание стиха определяет налет бурлеска либо перевернутой логики. Когда же поэт дает фантазии полную волю, как в придуманных именах либо в вещицах наподобие «Трех рецептов домашней кухни», он становится глуповат и утомителен. Стихотворение «Поббл, у которого не было пальцев на ногах», овеяно смутным духом логики, и, мне кажется, именно это делает его смешным. Следует помнить, что рыбачил Поббл в Бристольском канале:
Смешон здесь бурлеск – адмиралы. А произволен, и потому не особо интересен, красный кот с красными усами. Пока Поббл плыл, к нему незаметно подобрались и отгрызли пальцы на ногах какие-то непонятные существа, а когда он добрался до дома, тетка заметила:
И это тоже смешно, потому что в этом есть смысл, и можно даже сказать – политический. Ибо всю суть авторитарной власти можно свести к утверждению, что Побблу без пальцев живется лучше, чем с пальцами. То же самое можно сказать об известном лимерике:
Это не такой уж произвол. Самое смешное заключено в скрытой иронии над жителями Бэйзинга, все над теми же «Ними» – респектабельным, здравомыслящим, ненавидящим искусство большинством.
Самым близким к Лиру, в кругу современников, писателем был Льюис Кэрролл, только фантастики у него поменьше, а смешного, на мой вкус, побольше. С тех времен, отмечает в предисловии к сборнику мистер Мегроз, существенное влияние Лира ощущалось неизменно, но вряд ли оно было вполне благотворным. Быть может, неумный лепет современной детской поэзии корнями своими отчасти уходит в его творчество. В любом случае сама идея сочинения откровенной бессмыслицы, пусть в случае Лира она и давала эффект, представляется сомнительной. Скорее, лучшие ее образцы складываются постепенно и возникают внезапно, в результате усилий не индивидуальных, но коллективных. В то же время воздействие Лира, как зачинателя комической поэзии, может быть и продуктивным. Например, ему многим, и прямо, и опосредованно, обязан Джеймс Тербер[73].
Д. Б. Пристли, «Улица Ангела»
Оставив в покое провинциальную жизнь, Джон Бойнтон Пристли переключился на Лондон – написал роман о некоем мистере Голспи, ловком мошеннике, незаметно пробравшемся на некую борющуюся за выживание городскую фирму, по-тихому обчистившем ее и незаметно скрывшемся. Цель автора состоит в том, чтобы показать романтику Лондона, сплести бессобытийные, скучные будни, из которых складывается жизнь в обычной городской конторе, в красивый узор. Перестаньте, по существу, взывает к нам Пристли, ворчать по поводу индустриальной цивилизации. Помните, что все эти клерки и машинистки, похожие на муравьев, шныряющих по Лондонскому мосту в час пик, все эти клерки, которых вы презираете и смотрите сверху вниз, – это тоже люди – и жизнь их романтична! И если уж речь идет только об этом, кто же с ним будет спорить? Да, клерки – это тоже люди и наши братья, они представляют собой вполне подходящий материал для искусства – так аплодируйте автору, который обратил на них внимание.
Но, к сожалению, от романиста ждут не только добрых намерений, но и создания красоты. И поаплодировав попыткам Пристли сделать своих клерков и машинисток фигурами интересными, оказываешься вынужден признать, что попытка не удалась, нет ни единой странички, которая опрокинула бы этот вывод. Дело не в том, что пишет он неумело, или как-то особенно скучно, или сознательно бьет на внешний эффект; просто в письме своем он не доходит до такого уровня, с которого начинается западающая в память художественная проза. Сравниваешь эти шесть сотен ловко написанных страниц (а сравнивать, после всего того, что было сказано о Пристли, приходится) с другими романами о Лондоне, например, с «Шагами Райсмена» Арнольда Беннета, «Тайным агентом» Конрада, «Холодным домом» Диккенса, сравниваешь и поражаешься, как можно всерьез признавать в Пристли мастера. У него нет бьющих в глаза просчетов, но нет и малейшего проблеска красоты, нет и намека на глубину мысли, нет даже запоминающегося юмора. Книга представляет собой просто среднего качества изделие – рассказ, растянутый на шестьсот страниц, со всем присущим такому рассказу добродушием и прилежным остроумием, и столь же присущим ему полным отсутствием чего-либо похожего на истинное переживание или оригинальность слога.
«Ресторан “Варвик” мог оказаться французским или итальянским, даже испанским или венгерским, по виду не скажешь; ясно одно – ресторан иностранный, вненациональный, как если бы открыла его Лига Наций.
…Автобус остановился подле темного заброшенного стадиона для крикета “Лорд”, проглотил двух женщин в смешных шляпках с набитыми сумками в руках (верный знак того, что Рождество не за горами, ибо ни в какое другое время не встретишь женщин в таких смешных шляпках и с таким количеством покупок) и покатил дальше…»
Вот так же, как эти два отрывка, написан весь роман; в нем тысячи подобных фраз, редко хуже, никогда лучше, фраз, не проникающих за поверхность вещей. А ведь подумайте только, о ком и о чем ведет Пристли эту пустую и бойкую речь! О ловком мошеннике, о приемах в гостиных Эрлз-корта, о междоусобицах на вилле Стоук Ньюингтон, о смертном одре в больнице, попытке убийства, планах самоубийства! Остается только представить себе, как бы все это выглядело в других руках! Можно, например, вообразить, как Конрад, в своем мрачном духе, описал бы Тургиса, этого прыщавого, сгорающего от любви клерка; или как Харди обставил бы сцену, в которой тот же Тургис, замышляющий самоубийство, не находит в кармане шиллинга, чтобы расплатиться по показаниям газового счетчика; или как ранний Уэллс воспроизвел бы речь мистера Пелюмптона – пьющего брокера средней руки, или как Беннет описал бы женское общежитие, где тоскующие старые девы мечтают о приключениях. Но читатель Пристли не получает ничего, что мог бы получить от этих писателей, и вообще вынужден довольствоваться тем, что напоминает их книги не больше, чем лондонское бочковое пиво напоминает пиво с добавкой хмеля. А получает лишь шестьсот страниц изделия средней руки, вполне читаемое и столь же легко забываемое, с такими, например – когда сцена взывает к глубокому переживанию, – перлами:
«Он сидел, погруженный в мечты о верности, и вспоминал поцелуи, поблескивающие, словно звезды».
Когда роман лишен того невыразимого, но безошибочного свойства, которое мы именуем красотой, ждешь хотя бы четкой обрисовки характеров, или юмористических сцен, или остроумных реплик. Но и этого в «Улице Ангела» не найдешь – быть может, Пристли и умен, но запомнить у него нечего. Все его персонажи – неумелый бизнесмен мистер Дерсингхэм, мошенник-авантюрист мистер Голспи, нудная машинистка мисс Мэтфилд, сухарь-бухгалтер мистер Смит – все они, в своей неестественности, походят друг на друга, являя собою лишь тусклые копии характеров, позаимствованных у Хью Уолпола и Арнольда Беннета. Точно так же монотонны и диалоги, они вроде и не фальшивы, и читаются легко, но нет в них юмора и нет убедительной жизненности. Анализ, размышления опять-таки с легкостью воспринимаются и, будучи восприняты, тут же забываются. Даже наблюдения, и те сомнительны. Ближе к концу книги описывается игра в бридж, и в описании этом имеются две ошибки, которые никогда не допустил бы внимательный наблюдатель. Это, конечно, мелочь, но она укрепляет общее впечатление, что книги Пристли сделаны слишком легко, в них не чувствуется тех усилий, каких требует настоящая проза, они, в хорошем смысле этого слова, не отработаны.
Наверное, профессионально сделанный и пристойный роман не заслуживал бы такой критики, если бы Пристли не осыпали со всех сторон похвалами. Его, как это ни дико, уподобляли Диккенсу, а если романиста уподобляют Диккенсу, хочется остановиться и задаться вопросом, за что такая честь. Быть может, популярность Пристли зиждется на его откровенном оптимизме? Да, верно, в «Улице Ангела» изображены мрачные стороны жизни, но по сути – и об этом свидетельствует сама манера письма – Пристли, как обычно, жизнерадостен. Профессиональным утешителем его не назовешь, но таковые вполне могут на него ссылаться, а в глазах иных из них он, возможно, вообще предстанет чемпионом – антагонистом тех угрюмых высоколобых ругателей, что, как считается, постоянно подрывают основы английской литературы. Именно по этой причине столь откровенно второразрядного беллетриста уподобляют Диккенсу, этому великому мастеру прозы, глубокому психологу и остроумцу. Стоит от этого абсурдного комплимента отказаться, и мы похвалим Пристли за те достоинства, которые у него действительно есть, и прочитаем «Улицу Ангела» так, как эту книгу и следует читать: прекрасный развлекательный роман, воскресное чтиво, по-настоящему веселое и приятное, вполне достойное тех десяти шиллингов и шести пенсов, которые за него уплачены.
Генри Миллер, «Тропик Рака». Роберт Фрэнсис, «Волк под дверью»
Наш современник несколько напоминает рассеченную надвое осу, которая продолжает слизывать с блюдца варенье, делая вид, будто ей и без брюшка живется вполне прилично. Примерно из такого представления как раз и рождаются книги, подобные «Тропику Рака» (ибо можно предположить, что с течением времени таковых будет появляться все больше и больше).
«Тропик Рака» – роман (или, может, набросок автобиографии) про американцев в Париже – не фланеров с деньгами в кармане, но бедолаг-перекати-поле. Привлекает к себе в нем внимание многое, но прежде всего в глаза бросается и, быть может, представляет собой наиболее существенную черту повествования – изображение секса. Интересна тут не порнография (как раз наоборот), но попытка фактической достоверности. Половая жизнь описывается с точки зрения рядового человека, правда, следует признать, рядового человека, представленного в довольно непривлекательном виде. Почти все персонажи книги – завсегдатаи борделя. Они ведут себя и описывают свое поведение с шокирующей откровенностью, не имеющей параллелей в художественной литературе, хотя в реальной жизни довольно распространенной. В общем и целом книгу можно назвать обличением истинной природы человеческой. И поскольку уместным представляется вопрос, а что, собственно, в таком обличении хорошего, я должен развить только что высказанные соображения.
Одним из последствий ослабления религиозной веры стала безудержная идеализация плотской стороны человеческого существования. В каком-то смысле это естественно. Ведь если жизни по ту сторону могилы нет, то, несомненно, становится труднее мириться с тем фактом, что деторождение, совокупление и так далее являют собой акты в некотором роде отталкивающие. Конечно, в христианскую эру пессимистический взгляд на жизнь воспринимался как нечто более или менее само собой разумеющееся. «Человеку, которому дана жизнь от женщины, коротка и полна страданий», – говорится в молитвеннике, как о чем-то вполне очевидном. Но совсем иное дело согласиться с тем, что жизнь полна страданий, если веришь, что шаг в могилу – это последний шаг. Проще тешить себя какой-нибудь красивой ложью. Отсюда – ерническое веселье «Панча», отсюда Барри[74] и его колокольчики, отсюда Герберт Уэллс и его утопии, наводненные скучными училками. Отсюда, прежде всего, чудовищная эксплуатация сексуальной темы в большинстве литературных произведений последних сотен лет. В такой книге, как «Тропик Рака», где секс представлен с опорой на голые отталкивающие факты, маятник, бесспорно, качнулся слишком далеко, но качнулся в верном направлении. Человек – это не йеху, но в чем-то на йеху он похож, и ему нужно об этом время от времени напоминать. Все, что требуется от авторов подобных книг, – это чтобы они выполняли свою работу со знанием дела и без соплей – этим условиям, как мне кажется, Генри Миллер удовлетворяет.
Да, скорее всего, так, хотя и предпочитает он писать о вещах отталкивающих. Он не согласился бы, если бы его назвали пессимистом. Более того, у него есть пассажи, исполненные поистине уитменовского восторга перед жизнью и ее проявлениями. Кажется, он хочет сказать, что тот, кто отворачивается и не хочет думать об уродстве, приходит к убеждению, что жизнь – штука не менее, а более стоящая. С литературной точки зрения роман его – вещь добротная, хотя и не выдающаяся. Она крепко сбита, и в ней совсем немного неряшливости, столь характерной для нынешней прозы. Если ей суждено привлечь внимание критики, то ее наверняка поставят в один ряд с «Улиссом» – и совершенно напрасно. «Улисс» – произведение не только несравненно более значительное, но и совершенно иное по своей творческой сути. Джойс – по преимуществу художник; Миллер – проницательный, хотя и чрезмерно жесткий автор, выражающий свои взгляды на жизнь. Цитировать его нелегко из-за ненормативной лексики, которой роман буквально нашпигован, но вот один пример:
«Когда предутренний отлив уносит все, кроме нескольких сифилитичных русалок, застрявших в тине, кафе “Дом” напоминает ярмарочный тир после урагана. В течение следующего часа стоит мертвая тишина. В этот час смывают блевотину. Потом внезапно деревья начинают кричать. С одного конца бульвара до другого вскипает безумная песнь. Она как звонок на бирже, возвещающий о ее закрытии. Все оставшиеся мечты сметаются прочь. Наступает время последнего опорожнения мочевого пузыря. В город медленно, как прокаженный, вползает день…»[75]
Тут есть выверенный ритм. Американский английский не столь гибок, как английский английский, но в нем, пожалуй, больше живости. Не скажу, что, прочитав «Тропик Рака», я открыл для себя великий роман нынешнего столетия, но я действительно считаю, что это весьма заметная книга, и всячески рекомендую каждому, кому она попадет в руки, полистать ее.
Что касается «Волка под дверью», то тут мы оказываемся на более привычной территории. В каком-то смысле это точная противоположность «Тропику Рака», потому что книга выходит под шапкой: «литература бегства». Сразу, правда, возникает вопрос: бегство – куда? В данном случае – в фантастическую, но с малейшими подробностями описанную страну, где живет маленький ребенок. Повествуется история, которую Хэвлок Эллис[76], написавший к книге предисловие, объявляет «сном», про девочку, родившуюся в нищей крестьянской семье на севере Франции после войны 1870 года. Впрочем, лучше всего процитировать:
«Мы опустились на колени подле маленькой деревянной скамьи, доходившей мне до подбородка, и я положил перед собой свои книги – “Обитель мертвых” и “Избранные мысли” Боссюэ.[77] Если проповедь оказывалась слишком длинной, я слизывал краску с обложки “Мыслей”, и губы мои краснели. В то воскресенье я надкусил край скамейки – до сих пор четко помню вкус сосны, отдающей смолой и покрытой пятнами от прикосновений наших маленьких ладошек, – и сломал передний зуб…»
И так на протяжении четырехсот страниц – необыкновенно мутный поток фраз, почти не разбитых на абзацы. В глаза сразу бросаются две вещи. Во-первых, трудно ожидать столь небрежно оформленную книгу от французского автора и, во-вторых, в этой недооформленности или даже вообще отсутствии всякой формы несомненно заключена сила. На каждой странице, почти в каждой строке сталкиваешься с мазками, вроде того, что изображает ребенка, слизывающего краску с обложки молитвенника, а в целом книга представляет чудо реконструкции работы воображения. Те, кому интересна атмосфера детства (при этом никаких соплей и ничего похожего на Венди[78]), наверняка получат наслаждение от чтения этой книги. Трудно отделаться от ощущения, что автор больше преуспел, если бы взял на себя труд кое-что сократить и переработать некоторые куски. Правда, говоря это, я испытываю некоторое смущение, отчасти вызванное оценками французских критиков, дружно назвавших эту книгу шедевром, а отчасти, потому что не читал ее в оригинале.
Поделиться книгой: