Волшебные миры Хаяо Миядзаки

Юность, красота и относительная беспомощность Клариссы в руках взрослых мужчин побудили японских критиков и зрителей связать ее образ с особым японским эротическим приемом под названием «лоликон». Этот глубоко противоречивый прием является сокращенным переводом термина «комплекс Лолиты», названного так по роману Владимира Набокова «Лолита» о сексуальной одержимости взрослого мужчины двенадцатилетней девочкой. Кларисса на четыре года старше Лолиты, но ее возможный брак с графом, ввиду заметной разницы в возрасте, наводит Люпена на мысль назвать графа «охотником до юных девочек» (дословно: «графом-лоликоном»). Но, конечно, граф не единственный взрослый мужчина, очарованный Клариссой. Миядзаки осторожно изображает желание и специально заставляет Люпена открыто отказаться от Клариссы как возможного романтического партнера. Люпен потрясен заявлением Клариссы о том, что она хочет уехать с ним, и в этот момент он испытывает гораздо более сильную боль, чем при столкновении с физическими препятствиями. Очевидно, что он хочет крепко обнять девушку, но вместо этого он лишь слегка приобнимает ее, почти похлопывая по спине, и наконец совершенно отстраняется от нее. Когда она подставляет ему губы, он встречает ее целомудренным поцелуем в лоб, и только выражение его лица выдает его тоску. Хотя он разрешает ей весь фильм называть его «дядей», его истинные чувства к ней явно не родственные.

Популярность Клариссы среди поклонников гарантировала пристальный интерес к ее персонажу всякий раз, когда обсуждался «Замок Калиостро». На пресс-конференции после выхода фильма поклонники неоднократно просили Миядзаки поделиться своим мнением о Клариссе и его отношении к персонажам сёдзё вообще, и в таких обсуждениях Миядзаки говорил о сложностях создания настолько мощного привлекательного персонажа.

На вопрос, являются ли Кларисса и Лана его идеалом женщины, он настойчиво отвечал, что создает персонажей сёдзё, потому что «с девушкой фильм становится гламурнее… Грустно, когда нет девушки»[112]. Он сравнил эту стратегию с директивой студии «Тоэй» включать очаровательных зверушек в каждую работу.

Учитывая важность женских фигур в фильмах и жизни Миядзаки, этот ответ кажется слишком неискренним. На другой пресс-конференции, в 1982 году, режиссер был гораздо откровеннее. Отвечая на вопрос о том, могут ли на самом деле существовать такие «чистые и целомудренные» фигуры, как Кларисса и Лана, Миядзаки утверждал: «Дело не в том, что я разочарован в реальных девушках и пытаюсь воплотить мечту о сёдзё в анимации»[113].

Далее он упомянул пример «настоящей девушки», молодой женщины, которая работала вместе с ним, Такахатой и Оцукой над созданием «Хайди». Ее наняли для выполнения последних штрихов к их рисункам, и в итоге она делала окончательную проверку шести-семи тысяч кадров в неделю. Она не выходила из офиса, а ночью спала там прямо на диване, укрывшись одеялом. Мужчины по утрам ходили на цыпочках, стараясь ее не разбудить. Но она почти сразу же выскальзывала из-под одеяла, «вставала и радостно готовила всем чай. А потом с кроткой улыбкой говорила «извините» и возвращалась на рабочее место»[114].

Признав, что ее рабочая нагрузка нарушала правила профсоюза, Миядзаки заявил: «Она никогда не жаловалась. Она была веселой, открытой, живой, словно глоток свежего воздуха… На нее можно было положиться»[115]. В конце концов она заболела, что неудивительно, но и тогда оставалась жизнерадостной.

Очевидно, Миядзаки рассказал эту историю для того, чтобы стало понятно, сколько труда нужно вложить в создание «хорошей» анимации, но при этом трудно не поверить, что эта исключительная молодая женщина и есть его «идеальная девушка», в гораздо большей степени, чем Кларисса или даже более сильная Лана. В некотором смысле она его альтер эго – трудоголик, который будет упорно работать независимо от всех взлетов и падений. Но она также явно женственна – самоотверженна, добра, отзывчива и заботится об окружающих, почти как мать.

В мире Миядзаки несколько фантастических образов такой юной девушки: Кики в «Ведьминой службе доставки», Тихиро в «Унесенных призраками», Софи в «Ходячем замке» – всё это разные грани того раннего идеала. Но первой и по-прежнему самой запоминающейся героиней такого типа стала Навсикая в фильме «Навсикая из Долины ветров».

После «Калиостро» Миядзаки иногда размышлял о том, что Кларисса и Люпен снова встретятся. Но в конечном счете он предпочел верно следовать щемящей душу концовке фильма. В тот момент, когда Люпен едва справляется со своими чувствами и так и не заключает Клариссу в объятия, появляется полицейский Дзэнигата с целым кортежем автомобилей Интерпола с мигалками. Люпен видит свою бывшую любовницу / коллегу / врага, красивую и сексуальную Фудзико, которая проносится мимо него на мотоцикле. Фильм заканчивается на радостной ноте и праздновании погони. Но до боли печальная песня, играющая в титрах, напоминает об эфемерности жизни и постоянной тоске.

5. «Навсикая» и «женский принцип»

И будьте уверены, что большинство насекомых выживет, а мы – всего лишь краткий этап на этой планете жуков. – Скотт Шоу

«Навсикая из Долины ветров» (Kaze no tani no Naushika, 1984) в тот момент стала для Миядзаки самым сложным испытанием. В 1982 году режиссер вернулся к своим художественным корням и начал сочинять мангу для недавно созданного журнала «Анимадж», утверждая, что втайне надеялся, что журнал быстро закроется и освободит его от этой обязанности. Однако «Навсикая», очевидно, создавалась с любовью. Годы спустя один журналист ссылался на семь томов манги, не законченных до 1992 года, как на «дело всей жизни» Миядзаки[116]. Режиссер, смеясь, отрицает это, но его приверженность носит сверхчеловеческий характер. Часто он днем работал над фильмами, а потом с полуночи до четырех утра рисовал мангу. Он сочинял мангу на протяжении всей своей карьеры (в том числе книгу, на которой основан фильм «Ветер крепчает»), и она является важным компонентом миров Миядзаки, но именно манга о Навсикае, без сомнения, его самое значительное творение в этой области.

Миядзаки закончил всего два выпуска, а редакторы журнала «Анимадж», в том числе Тосио Судзуки, который потом станет главным продюсером «Гибли», уже решили, что в этих книгах хватит материала на экранизацию. Но «Навсикая» была не обычной мангой. По сложности, насыщенности и объему ее можно сравнить с «эпической поэмой», как полагает Сэйдзи Кано[117]. Действие происходит в тридцатом веке и охватывает несколько цивилизаций, человеческих и нечеловеческих, а также содержит исторические и политические проблемы и образы утопии и апокалипсиса. Эпические персонажи, от главной героини до крошечной белки-лисы по имени Тэт, изображены в пейзажах широкого творческого диапазона: в пасторальной утопической Долине ветров, в разрушенном городе Физите, в кристаллической пещере под землей – и над всеми этими пейзажами царит облачное и беспокойное небо, которое преобладает в большей части действия.

Миядзаки пришлось переделывать эту замысловатую, эпически структурированную и еще далеко не законченную мангу в двухчасовой семейный развлекательный анимационный фильм, каким-то образом соединяя все разрозненные части. Навсикаю, сложную и многогранную героиню манги, должна была озвучивать актриса с идеально подходящим голосом (такой голос был у Суми Симамото, озвучивавшей Клариссу в «Калиостро»), а изобразить ее можно было только с помощью особой соответствующей визуальной палитры. Еще сложнее оказалась концовка, последствия которой долго преследовали режиссера. Волнующая кульминация, где героиня четко идентифицируется с образом мессии, позволила закончить фильм на оптимистичной ноте, но создала проблемы, которые ему придется решать в манге. Позднее Миядзаки сравнивал создание этого фильма с фуросики – квадратным куском ткани, который аккуратно завязывают, получая сумку для переноски любых предметов, начиная от еды и заканчивая игрушками и книгами[118].

Фильм о Навсикае было не так-то легко связать воедино. Миядзаки перешел в новую компанию «Топкрафт» и работал уже с другими людьми, не все из них, как он признавался позднее, были надежными[119]. Постепенно он привел туда проверенных бывших коллег и, что еще важнее, убедил Такахату стать продюсером фильма. Активное участие Такахаты, по словам Миядзаки, помогло ему чувствовать себя «в безопасности». Они пригласили нового композитора, Дзё Хисаиси, ему, похоже, самой судьбой было определено работать с Миядзаки. Несмотря на то что художник настойчиво заявляет, что у него нет музыкального слуха, они сразу же начали тесное и долгосрочное сотрудничество, и Миядзаки очень много времени проводил с композитором, чтобы найти подходящие мелодии для воплощения своего видения. Музыка Хисаиси – иногда возвышенная симфоническая, иногда более минималистичная или даже экспериментальная – стала важным компонентом общего успеха фильмов Миядзаки и Такахаты[120].

Для изображения облаков, планеров и боевых самолетов стали использовать новые анимационные техники. В одной незабываемой сцене система фильтров создает сказочное сюрреалистическое изображение прошлого. Невероятный труд, вложенный в создание этого мирового шедевра, отмечен в иронической манге Кацукавы под названием «Хроники борьбы за создание «Навсикаи» и с подзаголовком «День из жизни Миядзаки: «Прости, что накричал на тебя».

В комичном фарсе манги изображается двинутый перфекционист, одержимый своей работой до такой степени, что бегает в туалет в ближайший парк, лишь бы не ждать, пока освободится туалет в студии. Иногда он внезапно засыпает посреди кабинета (и просыпается точно через 30 минут без будильника), снова и снова включает музыку из «Навсикаи», чем отвлекает сотрудников (и утомляет Такахату), а говорит так оживленно, что журналисты впадают в оцепенение. Как следует из подзаголовка, вспыльчивый режиссер способен и извиняться за свое поведение. Кроме того, Миядзаки предстает в этой манге щедрым и искренним и делится с сотрудниками водорослями конбу (правда, они подозревают, что до этого он съел все их куриные крокеты).

Особенно показательно в манге «интервью» с Сиро, младшим братом Миядзаки, работавшим тогда в рекламном агентстве «Хакуходо», которое занималось продвижением фильма. Как и Арата, Сиро – по крайней мере, по версии Кацукавы – подтверждает истории Миядзаки о себе в детстве и описывает его как «замкнутого ребенка, которому не давался спорт». Говоря о болезни матери, он неохотно вспоминает о сильном стремлении своего брата проводить с ней время, используя термин «мазакон», или «материнский комплекс»[121].

Такая гибридная японско-английская формулировка стала клише в Японии в 1980-х гг. и обозначала глубокие взаимоотношения матери с сыном, типичные для послевоенных семей среднего класса. В культуре, где отцу приходится работать сверхурочно и общаться в основном с коллегами по работе, матери, как правило, обращаются к своим сыновьям за мужским вниманием.

Так как мать Миядзаки оказалась прикована к постели, обычная парадигма матери-наседки здесь не подходит. Юный Миядзаки выполнял домашние обязанности, готовил еду, развлекал мать рассказами и заботился о ней столько же, сколько заботы получал сам.

В манге термин «мазакон» употребляется в контексте описания большой груди Навсикаи, и эту теорию режиссер сам шутя подтверждает, объясняя, что «у нее должна быть большая грудь, чтобы обнять всех этих бедных стариков и старух в замке, когда они умирают»[122].

У Навсикаи нет романтических отношений. Она любит всех: не только своих собратьев, но и животных, насекомых и даже странную обильную растительность мира тридцатого века. Ее любовь богата и тонка, это любовь благодарного обитателя большого и многогранного мира, позиция, которая кажется созвучной собственному мировоззрению Миядзаки.

Это качество проявляется в одной спокойной сцене в начале фильма. Навсикая стоит в одиночестве в пустыне перед разъяренным гигантским насекомым. Вместо того чтобы взяться за оружие, она в упор смотрит на насекомое, оно ловит ее взгляд, и они разделяют момент бессловесного общения. Наконец насекомое успокаивается и отступает, и юная девушка возвращается к своей задаче – спасению постапокалиптического мира, неотъемлемыми частями которого являются и она, и насекомое.

Существо, с которым сталкивается Навсикая, известно как ом – это слово основано на японском произношении английского слова «worm» («червь»), ставшего популярным благодаря песчаным червям из научно-фантастического произведения Фрэнка Герберта «Дюна», а также буддийском священном слове «ом». Омы – величественные и таинственные существа, первые из многих странных и запоминающихся созданий, порожденных творческим воображением Миядзаки и играющих важную роль как в фильме, так и в манге. Но сердце фильма – сама Навсикая, и по сей день она остается едва ли не самой любимой героиней художника. Она стала сердцем и эмоционального мира Миядзаки, женщиной одновременно реальной и идеализированной, вобрав в себя черты не только матери режиссера, но и его самого. Некоторые из этих качеств проявляются гораздо яснее в манге о Навсикае, хотя и в насыщенном событиями мире фильма героиня также занимает центральное положение.

К разочарованию Миядзаки, «Калиостро» не стал кассовым хитом, и в своих выступлениях по продвижению фильма он чувствовал отстраненность от аудитории. Он упорно называл себя «человеком средних лет». Зато «Навсикая» оказала непосредственное эмоциональное и эстетическое воздействие на молодежную аудиторию, и это привело к тому, что исследователь субкультуры Сиздука Иноуэ описывает как «почти обожествление» режиссера растущими рядами поклонников аниме[123]. Благодаря финансовому успеху фильма Миядзаки и Такахата основали собственную студию «Гибли», и так режиссер встал на путь самого знаменитого и почитаемого аниматора в Японии.

Красота пейзажей, убедительные персонажи и оптимистичная концовка сразу же обеспечили «Навсикае» положительные отзывы критиков. У фильма были и недоброжелатели – одна рецензент, например, терпеть не могла этот фильм, потому что ненавидела насекомых, что довольно печально, ведь насекомые (причем очень большие) играют важную роль в сюжете. Но в целом и зрители, и критики оценили «Навсикаю» как шедевр вымышленного мира, в котором построена целая альтернативная реальность, красноречиво передающая основную идею фильма. Один из критиков назвал его «фильмом, который обращается ко взрослым с четким посланием против ядерного и экологического разрушения»[124].

«Навсикая» появилась ближе к концу того периода, когда аниме захватило территорию на карте японского медиапространства, и как у полнометражных фильмов, так и у сериалов сформировалась огромная армия поклонников. Особой популярностью пользовалась научная фантастика, например, новаторский сериал «Космический линкор «Ямато», который в своей романтической переработке космической оперы стал для Японии в некотором роде и «Звездными войнами», и «Стартреком». Культовый сериал «Гандам» также служил путеводной звездой для многих юных зрителей, им приглянулись продуманные до тонкостей характера персонажи, имеющие дело одновременно с войной и подростковыми страхами и передвигающиеся при этом в гигантских костюмах роботов.

Хотя в обоих сериалах были женские персонажи, главные герои в них только юноши, что типично для научной фантастики и аниме в жанре экшн того времени. В другой манге и аниме-сериалах, например «Милашка Хани» и «Кошачий глаз», в главных ролях появляются активные женские персонажи, и ведущие японские критики того периода начинают говорить о расцвете «женского принципа» в японской популярной культуре. Спустя сорок лет после премьеры фильма «Навсикая из Долины ветров» легко забыть, насколько он был новаторским для своего времени. Фильм «Калиостро» Миядзаки создавал на основе манги, а персонажей и ситуации придумывал в соответствии со своими личными предпочтениями, сохраняя при этом гламурную европейскую обстановку и атмосферу захватывающих приключений. В «Навсикае» же начинают формироваться яркие отличительные черты мира Миядзаки. Он создал целую новую вселенную и предложил радикально новое, даже разрушительное видение будущего Земли, основанное на зачатках анимистического мировоззрения.

Навсикая, символ обновления и искупления, названа в честь персонажа «Одиссеи» Гомера, молодой царевны, которая ухаживает за потерпевшим кораблекрушение Одиссеем. В детстве Миядзаки открыл для себя персонаж Навсикаи в переводе книги греческих мифов Бернарда Эвслина. Рассказ оказался печальным и у Эвслина, и у Гомера: Навсикая влюбляется в Одиссея, а тот бросает ее и возвращается к жене. Она заканчивает свои дни, бродя по родному острову и сочиняя песни, – опечаленная бывшая царевна становится странствующим менестрелем.

История глубоко тронула юного Миядзаки, который, казалось, проецировал себя на персонаж Навсикаи и тосковал по ней как по материнской фигуре. Миядзаки называет Одиссея «бедным окровавленным человеком», в котором Навсикая находит «нечто прекрасное»[125]. Ее судьба одинокой странницы напоминает архетип «исчезающей женщины», мы упоминали его в предыдущей главе. Ее судьба – судьба человека, одинокого по своей природе, и эту черту Миядзаки, возможно, приписывал и себе как юному интроверту, увлеченному чтением и искусством, и как взрослому мужчине, поскольку всё чаще брал на себя обременительные обязанности режиссера.

Однако у Навсикаи в фильме более сложная задача, нежели спасение греческого героя. Ее миссия – возродить мир, разрушенный войной и опустошенный горем, где жизнь любого вида находится под угрозой. Действие происходит после катастроф, известных как Керамические войны и Семь дней огня, уничтоживших человеческую цивилизацию. Навсикая живет в мире, где несколько горсток уцелевших людей противостоят ядовитому Лесу, захватившему Землю. Лес медленно уничтожает человечество, распространяя споры, от которых у людей происходит удушье и паралич, а сами люди враждуют друг с другом, что приводит к еще большим разрушениям. Основная нить сюжета касается обнаружения физитами зловещей человекоподобной машины – Титана. Физиты живут в Физите, одном из последних человеческих поселений на границе с Лесом. Они надеются раскрыть секрет управления Титаном и с его помощью уничтожить Лес и страшных гигантских омов, которые в нем обитают. Но воинственно настроенная Тольмекийская империя начинает наступление на Физит и практически ровняет его с землей, а последствия этой битвы напоминают разрушенный войной город после бомбардировки.

В результате трагического несчастного случая Титан оказывается в прекрасной Долине ветров, пасторальной утопии с ветряными мельницами и пышными сельскохозяйственными угодьями. Навсикая, дочь правителя Долины, должна разобраться с Титаном и предотвратить окончательное уничтожение человечества. Навсикая летает по прозрачному голубому небу над покрытой ядовитыми спорами землей на крошечном планере, собирает друзей, противостоит врагам и находит общий язык с угрожающим миром природы, ища способ предотвратить еще один апокалипсис.

Сильная, харизматичная и искренне любящая княжна с телепатической способностью общаться с омами совершает последнюю жертву, которая приводит к спасению человечества и земли. Цена – ее собственная жизнь. Но в величественной финальной сцене фильма омы «открывают свои сердца» и воскрешают ее, что воплощается в необыкновенной концовке в стиле Миядзаки.

И фильм, и манга населены запоминающимися персонажами, но самым незабываемым «персонажем» после Навсикаи становится Лес. Он представляет собой одно из самых потрясающих визуальных произведений режиссера: это многогранное и плодородное царство, в котором насекомые и растения играют всё более важную роль. На черно-белых страницах манги Лес предстает темным запретным местом, в фильме же его сине-фиолетовая палитра с небольшими вкраплениями красного придает ему вид странного, потустороннего места.

Это царство, в котором нет места человеку. Лес утверждает свою власть над землей через сложную экологию и многочисленных огромных насекомых, наследников загрязненной человечеством природы. Неудивительно, что там живут омы. Их размер, сила (как физическая, так и умственная) и эмоциональная сложность предполагают, что они вполне могут быть законными наследниками этого постапокалиптического царства и станут конкретным доказательством утверждения энтомолога Скотта Шоу о том, что «мы – всего лишь краткий этап на этой планете жуков»[126].

Способность Миядзаки создавать и оживлять насекомых и растения и помещать их в многослойную экосистему принесла ему звание «экологического» режиссера, художника, особенно чувствительного к экопотрясениям и способного находить выражение связям между человеческим и нечеловеческим.

Импульсом к созданию «Навсикаи» послужил ряд экологических кризисов, поразивших Японию в 1950-1960-х гг., в том числе химическое отравление людей и окружающей среды.

Многие годы японская промышленность пользовалась разрешением творить что вздумается, до тех пор, пока обеспечивала рабочие места и экономический рост, который нужен был японскому правительству любой ценой. По мере загрязнения неба и воды люди и животные стали всё больше страдать от заболеваний и физических дефектов, граждане начали протестовать. Многие движения возглавляли женщины – как правило, матери и бабушки, – они боялись за здоровье и безопасность своих детей[127]. В своей материнской заботе героиня Миядзаки олицетворяет женщин, которые организовывали экологические протесты.

Химическое отравление залива Минамата, вызванное сбросом промышленных отходов, стало на тот момент самым катастрофическим экологическим кризисом, и по сей день оно отдается эхом в термине «болезнь Минамата». Первоначально ее называли «болезнью танцующих кошек», потому что кошки ели зараженную рыбу из залива, сходили с ума и умирали в конвульсиях, а болезнь вскоре перекинулась и на людей. Погибло по меньшей мере девятьсот человек, пострадали и домашние, и дикие животные. Этот страшный недуг вызывал у людей, особенно у детей, физические дефекты и привел к массовому уничтожению морских обитателей в заливе. Как только в воды Минамата запретили сброс отходов, рыба начала возвращаться.

В фильме Миядзаки образы существ, которые появляются и сами излечиваются после того, как их уничтожают разрушительные действия человечества, происходят из прочитанных рассказов о возвращении рыбы в залив. Режиссер упоминал, что от рассказов о рыбе, которая «возвращалась в количествах, прежде невиданных во всех японских морях», у него «мурашки бежали по спине»[128].

Начиная с 1960-х годов, в мире всё чаще происходят экологические катастрофы, и на них основаны многие кинематографические и литературные произведения. Миядзаки признает влияние литературы на свои работы. Сюда относится роман «Дюна», а еще одним важным источником вдохновения послужил сборник рассказов Брайана Олдисса «Теплица», в котором несколько бродячих человеческих сообществ пытаются выжить в мире, где царствуют растения и гигантские насекомые. Возможно, книга этого английского писателя с размышлениями об окружающей среде пробудила в художнике осознание глубокой причастности его государства к проблемам природы. Много лет Миядзаки чувствовал себя отчужденным от родной страны. Его возмущала военная политика, и он утверждал, что «по-настоящему ненавидел Японию»[129].

Когда Миядзаки открыл для себя книгу этноботаника Саскэ Накао «Происхождение культурных растений и сельского хозяйства» (Saibai shokubutsu to nōkō no kigen, 1966), она определила и новое направление в его творчестве. Накао представлял Японию как часть более крупного азиатского культурного мира «широколиственных» лесов, и это видение оказало почти интуитивное воздействие на Миядзаки, заставив его почувствовать «у себя в голове свежий ветер»[130]. Миядзаки более широко представит теории Накао в «Принцессе Мононоке» и, чуть более тонко, в «Тоторо», но динамика силы и анимистические элементы в «Навсикае» уже предполагают серьезный сдвиг в сторону общего для Восточной Азии экологического мировоззрения.

Сам Миядзаки не хочет, чтобы его считали «мистером Экологией», и заявляет: «Некоторые люди страдают неправильным представлением о том, что мы с Исао Такахатой ярые защитники окружающей среды, которые снимут фильм о чем угодно, лишь бы в нем поднималась проблема экологии. Это очень далеко от правды. Такой фильм походил бы на толстое сухое бревно, которое поставили вертикально, как будто это дерево. А нам нужно живое создание с сильными корнями, прочным стволом и ветвями, чтобы мы могли украсить его»[131].

Именно таким «живым созданием» стала «Навсикая», творческий диапазон которой органично развивается из глубокой связи героини с миром природы. Это очевидно с самого начала картины. Первые титры появляются над своеобразным средневековым свитком, в котором раскрывается катастрофическая история человечества за последнюю тысячу лет. Загадочные титры без слов сразу задают фильму, который обещает быть довольно странным, серьезный тон, и видно, что он отличается от всего, что когда-либо создавала анимация.

В конце свитка появляется крылатая фигура, возможно, образ мессии, она обещает спасение молящимся людям, стоящим перед ней на коленях. Еще одна фигура мессии появляется в другой сцене, на этот раз это андрогинный юноша, который, по пророчеству старой женщины, появится, чтобы спасти человечество. Когда мы впервые видим Навсикаю, она летит на своем маленьком планере над пустыней. Она одета в синее, а лицо ее скрывает дыхательная маска, и поначалу фигура тоже кажется андрогинной. Крупный план позволяет понять, что это девушка. Приземлившись, она входит в оживленный мир Леса, высокая, в маске, с винтовкой – бесстрашный исследователь в чужом царстве.

В одной из предыдущих книг я уже анализировала использование Миядзаки женского персонажа с целью отойти от избитого научно-фантастического приема, при котором мужчина-исследователь отправляется в чужие земли[132]. В современной поп-культуре сильные женские персонажи встречаются всё чаще, но стоит еще раз подчеркнуть, насколько это было необычно в 1984 году. Особенно новаторским стало сочетание в Навсикае традиционных женских качеств вроде сострадания и заботы с глубокой решимостью и активной позицией. В отличие от более ранней фигуры спасителя у Миядзаки, мальчика Конана, чья неудержимая мужская энергия делает его очевидным лидером гораздо более простого постапокалиптического мира, Навсикая решает идеологические и моральные вопросы благодаря своей образованности, интеллекту, любопытству и подлинной любви к жизни.

Эти качества Навсикаи Миядзаки последовательно показывает в данном эпизоде. Войдя в Лес, Навсикая сразу же достает пробирку и собирает споры, чтобы в подземной лаборатории в замке своего отца провести опыты. Она находит следы ома, и они приводят ее к гигантскому панцирю, сброшенному омом, который, как она знает, люди Долины ветров могут использовать для изготовления инструментов. Вначале Навсикая обращается с панцирем практично и прямолинейно. Она использует нож и порох, но не в качестве оружия, а чтобы вынуть из панциря глазную оболочку ома и отнести ее в Долину.

Научное любопытство и непринужденное поведение Навсикаи в окружении природы, кажется, относятся к нашей эпохе, когда такая героиня, как Китнисс Эвердин в «Голодных играх», благодаря своей любознательности и практическим способностям становится лидером.

Родословная Навсикаи простирается на тысячу лет и восходит к удивительно независимой и свободомыслящей героине японской придворной сказки десятого века «Принцесса, которая любит насекомых» – истории, очаровавшей Миядзаки еще в детстве. Навсикая, подобно той необычной принцессе, тоже любит всё живое и по-настоящему сочувствует ползучим существам. Обе героини необычайно одарены умом. Принцесса придерживается буддийского принципа, с которым, вероятно, согласилась бы мать Миядзаки: «Именно тот, кто хочет добиться правды и любопытен к сути вещей, обладает интересным умом»[133]. Исследуя «суть вещей» в своей подземной лаборатории, Навсикая осознает противоречивую роль, которую играет Лес в очищении отравленного мира.

Навсикая нежным девичьим голосом восхищается легкостью глазной оболочки ома и кружится под ней, словно в танце. Миядзаки усиливает сцену еще и тем, что сверху на девушку падают споры, напоминающие хлопья снега. Затем он переходит к сцене, где она задумчиво лежит в «сугробе» нападавших спор, и эта «воздушная подушка» дает нам время поразмышлять.

В такие моменты возвышенной связи с природой Навсикая превращается в уникальную фигуру мессии, а фильм – в беспрецедентно оригинальное произведение искусства. Мы видим, как Навсикае хорошо и радостно в мире природы, одновременно враждебном и невероятно красивом. Ветер, который заносит её спорами, – и друг ей, и враг. Споры ядовиты и могут уничтожить человека, если тот будет дышать без маски, и в то же время ветер ей помогает, потому что относит ее планер обратно в Долину ветров. Именно благодаря ветру в Долине нет спор, и его внезапное затишье и последующее появление в конце фильма сигнализируют об еще одном воскрешении – на этот раз самой природы.

Другие сцены подтверждают любовь Навсикаи к человечеству. Она рискует собственной безопасностью, снимая маску, чтобы подбодрить группу пожилых мужчин из Долины, когда они летят сквозь облака спор над Лесом. До этого девушка проявляет огромное мужество, столкнувшись со свирепым пилотом Асбером из Физита, чью сестру убили тольмекийцы, когда он принимает мирных жителей Долины за военных жестокой Тольмекийской империи. В какой-то момент во время ожесточенного нападения Асбера Навсикая встает на свой самолет и простирает руки, подобно Христу, в попытке остановить атаку.

Навсикая снова проявляет одновременно храбрость и сострадание, когда они вместе с людьми из Долины падают в Лес. Самолет приземлился как раз на гнездо омов, и омы поднимаются к ним из воды, как какие-нибудь существа из водного фильма ужасов.

В более традиционном научно-фантастическом фильме после такого приземления люди сразу же вступили бы в бой с насекомыми, а здесь они в ужасе ждут их нападения. Спокойные, почти лирические кадры, окутанные нежной музыкой и наполненные умиротворяющей синей палитрой, показывают, как эти гигантские существа медленно поднимаются из воды, чтобы посмотреть, кто это к ним вторгся, и в их огромных глазах глубокого синего цвета, кажется, отражаются и небо, и вода. Навсикая знает, что они не сердятся, а всего лишь «осматривают» людей. Ксяна, командующая тольмекийцами, которая силой захватила самолет жителей Долины, начинает паниковать. Она достает оружие и собирается стрелять в омов, но тут Навсикая решительно останавливает ее, а затем, балансируя на крыле плавучего самолета, просит у омов прощения за вторжение в царство насекомых. Омы окружают ее и под ритмичную музыку окутывают ее тело своими золотистыми щупальцами, словно коконом. К ней возвращается воспоминание из детства, в котором она стоит на золотистом поле, а позади нее великолепное дерево, и его листья сверкают на солнце.

Таинственное видение нарушает внезапное изменение настроения омов. Глаза их краснеют, когда появляется огромное облако крылатых насекомых с красными глазами. Поняв (по-видимому, с помощью своей связи с насекомыми), что Асбер еще жив и каким-то образом разозлил насекомых, охраняющих Лес, Навсикая взлетает на своем планере и отправляется на его поиски. Она оставляет мужчин с Ксяной, и те забирают у Ксяны оружие, а ее настойчивое стремление взяться за него на протяжении всей встречи с омами подчеркивает разницу между двумя девушками-лидерами.

Теперь насекомые занимают центральное место в ходе сюжета, который становится динамичнее и тревожнее и резко контрастирует с предыдущей сюрреалистически спокойной сценой. Навсикая возвращается в образ активной героини и спасает Асбера из пасти существа, похожего на гигантскую чудовищную стрекозу. Потом они вдвоем падают в самую глубину Леса, и Навсикая теряет сознание.

В следующей сцене Миядзаки снова замедляет движение, создавая таким образом, пожалуй, самый мистический эпизод фильма. Навсикая просыпается ниже уровня Леса и понимает, что может дышать без маски. Пейзаж напоминает своды собора. Высокие алебастровые деревья тянутся вверх, и их кроны образуют крышу, а рядом плавно несет свои воды широкая и чистая голубая река. Время от времени из пестрого мира наверху осыпаются струйки золотого песка. Если Долину ветров можно считать человеческим представлением об утопии, то земля под Лесом – это утопия природная, свободная от человеческого вмешательства. Миядзаки впечатлили последствия отравления залива Минамата, и в этом фильме он воплотил свое понимание самоочищения природы в образе Леса, удаляющего ядовитые вещества из воздуха на поверхности земли и создающего чистое, незагрязненное пространство внизу. Лабораторные эксперименты Навсикаи уже говорили ей о том, что такое возможно, но теперь, когда она видит это воочию, ее сердце переполняется и радостью, и грустью, а на глаза наворачиваются слезы.

Навсикая снова вспоминает эпизод из детства, который приведет нас к самой внеземной сцене в этом фильме. Этот эпизод снимали с помощью фильтров, создающих атмосферное желтое свечение, и здесь же звучит жутковатая детская песенка, которая состоит лишь из повторяющихся слогов «ля-ля-ля». В этом видении Навсикая предстает девочкой пяти-шести лет, которая играет на золотом поле, где дует ветер. Ее тихое веселье прерывает взрослый мужской голос, и во главе группы людей, напоминающих воинов, она узнает своих отца и мать. Взрослые ведут сопротивляющуюся Навсикаю к огромному дереву, которое уже мелькало в ее прошлом воспоминании, и мы видим, что в дереве прячется маленький ом. Навсикая пытается спрятать насекомое, но ее отец говорит: «Люди и насекомые не должны жить вместе». Взрослые вырывают ома у нее из рук, а она плачет: «Пожалуйста, не делайте ему больно». Маленькая девочка стоит в траве на коленях, и ее тело сгибается от боли до такой степени, что напоминает насекомое, которое она сама только что укрывала.

Этот невероятный эпизод можно рассматривать как сцену, объясняющую особую связь уже взрослой Навсикаи с омами. Здесь содержатся и другие мысли. Ее детское горе из-за насекомого, показанное, объективно говоря, довольно преувеличенно, рождает в ней пронзительную печаль, благодаря которой выросшая Навсикая относится к насекомым с принятием и состраданием. А несколько кадров с чудовищными руками взрослых, которые тянутся то ли к Навсикае, то ли к ому, показывают огромную разницу между ее миром и миром взрослых, настаивающих на том, что «люди и насекомые не могут жить вместе».

Миядзаки часто использовал детский взгляд на мир, в том числе в фильмах «Тоторо», «Унесенные призраками» и «Поньо», но эта краткая сцена, возможно, самая пронзительная иллюстрация пропасти между детьми и взрослыми. Возможно, она также объясняет и чувство одиночества, которое выражает образ взрослой Навсикаи. Несмотря на способность к состраданию и бодрость духа, счастливее всего Навсикая выглядит в одиночестве, когда танцует на панцире ома и тихо прогуливается по собору подземного Леса. В этих кратких спокойных сценах Навсикая, похоже, отражает сложную личность своего создателя, который временами не хотел быть ни лидером, ни мессией, а мечтал спокойно наслаждаться красотой природы.

Если эпизод с воспоминанием Навсикаи и сцены в Лесу анимистичны или даже синтоистичны в плане связи человека с природой, то заключительные сцены явно имеют христианский уклон. Навсикая жертвует собой, чтобы остановить нашествие омов, пришедших в ярость от того, что одного из их детенышей украли и мучили. Навсикая компенсирует их утрату собственной гибелью.

Принося себя в жертву, подобно Христу, подобно Христу она и воскресает. Омы окружают ее и поднимают к небу, где она оживает и идет по золотому полю из усиков насекомых. В синем платье, с развевающимися золотыми прядями, она напоминает мужскую фигуру спасителя, чье пришествие предсказала слепая пророчица в начале фильма. Это отсылка к андрогинности буддийской фигуры бодхисаттвы Гуань Инь. «Это чудо, чудо!» – восклицает один из жителей Долины.

Но последнее настоящее «чудо» этого фильма не относится ни к христианству, ни к буддизму – это чудо анимистическое. Когда люди Долины радостно смотрят на Навсикаю (эта сцена была показана на свитке в начале фильма), они замечают, что вернулся ветер. В самом конце фильма мы видим, что ветер – сама жизнь, он соединяет землю с небом, когда Навсикая взлетает на своем планере.

Некоторых критиков такая «чудесная» концовка разочаровала. С течением времени фильм стали критиковать за чрезмерную оптимистичность, банальную концовку, идеализацию главной героини и чересчур манихейское представление о морали. В своем эссе через несколько лет после выхода фильма один японский критик назвал его своего рода метафизическим «пластырем от боли», обезболивающей повязкой, которой мы оборачиваем свои души, чтобы унять психическую боль[134].

Сам Миядзаки признался, что «по шею окунулся в религиозную тему, которой всегда старался избегать»[135]. Но он так и не объясняет, зачем ему понадобилось в нее погружаться. Возможно, ему нужно было «завязать фуросики» и показать нетерпеливой аудитории готовый фильм.

Представление режиссера о воскрешении Навсикаи интригует, если рассматривать его в контексте его собственной жизни. Когда Миядзаки работал над этим фильмом, у него умерла мать. Позднее, рассказывая о смерти матери, он упомянул кремацию, широко распространенную в Японии, и несколько неожиданно заявил, что предпочел бы похоронить ее, а не кремировать. «Тогда на ее могиле распустились бы цветы, и я бы подумал: «Смотрите, моя мать превратилась в эти нежные цветы»[136]. Возможно, неслучайно, что финальная сцена «Навсикаи» напрямую связана с такой формой перерождения – дыхательная маска (Навсикая?) рядом с маленьким ростком в пустыне.

«Навсикая» стала вторым аниме, которое я посмотрела. Первым был фильм «Акира» Кацухиро Отомо. Оба фильма появились в экспансивные 1980-е, и в них представлены постапокалиптические картины мира, вышедшего из-под контроля технологий и человеческого высокомерия. Оба фильма – шедевры, показавшие всему миру японскую анимацию в новом свете. Я веду занятия со студентами по этим фильмам, и они прошли проверку временем. Всё-таки, на мой взгляд, «Навсикая» задевает более глубокие чувства и темы и запоминается надолго. И не только благодаря красоте картинки и незабываемой главной героине, но и за счет поистине радикальной идеи о том, что и растение, и девушка, и насекомое – все заслуживают жить на этой земле.

6. Пасынки небес. «Небесный замок Лапута»

[Я видел] город, парящий в воздухе… неизмеримый и великолепный… украшенный волшебными зданиями… летающий на светящемся кристалле, какого еще не видели… – Доменико Джардина

После всех испытаний и напряженной работы над «Навсикаей» Миядзаки захотелось снять совершенно другой фильм. Но поклонники требовали продолжения, режиссер испытывал давление и баловался с возможными сценариями сиквела «Навсикаи». И все-таки ему не хватило духа снять второй фильм по своей всё более темной и сложной манге. Он мечтал создать старомодный рассказ о приключениях мальчика, который можно было бы смотреть с «удовольствием». И ему это удалось: «Небесный замок Лапута», по словам критика Манабу Мурасэ, стал «возможно, самым интересным аниме, которое когда-либо создавал Миядзаки»[137]. В то же время это одновременно радостная и грустная картина утраченной утопии. Тот факт, что в основе этой утопии лежит устрашающее мощное оружие, – удивительно сложная ирония для детского фильма.

Благодаря добродушным главным героям, мальчику и девочке, которые отправляются в приключение, «Лапута» похож на первый и единственный телесериал Миядзаки «Конан – мальчик из будущего». На самом деле изначально фильм «Небесный замок Лапута» назывался «Юный мальчик Пазу» (Shōnen Pazu). В стране, ландшафт которой напоминает Уэльс, живет мальчик-сирота по имени Пазу, работает в шахте, а в свободное время строит дирижабль. Так он надеется добраться до Лапуты, таинственного летучего острова с прекрасным замком и садами, который его отец-летчик видел в облаках во время полета в грозу. Рассказу отца никто не поверил, поэтому Пазу мечтает восстановить добрую память об отце, найдя этот летающий остров. Конечно, его поиски увенчались успехом, и в последней трети фильма он вместе с еще одной любительницей приключений, девочкой-сиротой Ситой, находит в Лапуте уникальное технологическое чудо – мир мечты любого странника и элегическое воплощение сложных отношений человечества с технологиями и природой.

В первых сценах фильма мы видим, что Пазу живет в крошечном домике недалеко от деревни и помогает своим товарищам-шахтерам добывать уголь в глубоких и всё более истощающихся шахтах. Его главное удовольствие, помимо строительства летательного аппарата, – каждое утро на рассвете играть на трубе и кормить стаю белых голубей, которые кружат вокруг него, а потом улетают в горы. Изображение юного мальчика, играющего на трубе, когда солнце на мгновение превращает горы в золото, – сцена самодостаточной красоты, едва ли правдоподобная и в то же время глубоко волшебная, – и именно такие классические моменты отличают творчество Миядзаки.

Пазу – обыкновенный мальчик без особых способностей, а юная героиня Сита – сёдзё не от мира сего, напоминающая Лану из «Конана», Навсикаю и Клариссу из «Калиостро». Как и Навсикая и Кларисса, она оказывается аристократического происхождения, и в конечном счете узнает, что принадлежит к знатному роду Лапуты. Подобно Навсикае, она связана с небом, в данном случае через магический кулон, который позволяет ей при опасном падении с большой высоты парить в воздухе и мягко приземлиться на землю.

Кроме того, за пределами творчества Миядзаки Сита связана со всё более популярным жанром аниме и манги, который станет известен как «волшебная подружка»: о юных девушках со странными или магическими способностями, как у Лам из «Урусэй Яцура» («Несносные инопланетяне») 1978 года, которые неожиданно появляются в жизни обычных молодых людей. Как правило, такая подружка-волшебница своими магическими способностями превращает их жизнь в хаос.

Сите около тринадцати лет, ее персонаж не сексуализирован. Японские критики указывают на скрытое «эротическое» начало в отношениях Ситы и Пазу, например, в сцене, где он накрывает ее своей курткой, когда она спит, или где он обнимает ее, когда они летят на крошечном самолете, но Миядзаки отказался признавать явную романтическую связь. Он раздраженно одернул журналиста, который настойчиво интересовался, почему герои не поцеловались в тот радостный момент, когда добрались на Лапуту: «Нет, они не стали бы целоваться. Это всё дурное влияние Голливуда. Если бы они поцеловались, это были бы уже совсем другие отношения»[138].

Отношения Ситы с Пазу скорее дружба двух товарищей по приключениям, что совершенно уместно для семейного фильма. Появление Ситы в жизни Пазу переворачивает его мир с ног на голову. Сначала мы видим Ситу в плену на гигантском дирижабле, одном из многих необычных воздушных судов, показанных в фильме. Ее похитили военные головорезы во главе с загадочным человеком по имени Муска, но она убегает и от военных, и от банды воздушных пиратов. Ситу спасает кулон, девочка мягко спускается с неба в объятия изумленного Пазу. В дальнейшей погоне смешивается волшебство и научно-фантастическое видение апокалипсиса, и, как и в «Конане», здесь есть таинственные силы и злой персонаж, который хочет заполучить невообразимую власть.

Однако, в отличие от затопленного водой постапокалиптического мира «Конана», мир, в котором живут Сита и Пазу, больше походит на европейскую страну девятнадцатого века, где жизнь бьет ключом. Культурное наследие «Лапуты» носит поразительно европейский характер. Визионерское понятие о «небесном замке» взято из средневековых европейских описаний так называемой фата-морганы, метеорологического миража, при котором казалось, что здания парят над горизонтом. Как следует из эпиграфа этой главы, явление это породило и удивление, и благоговение.

Миядзаки вдохновляла английская литература. Образ летающего в небе острова технологичного происхождения под названием «Лапута» происходит из сатирического произведения Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», которое режиссер читал еще в детстве. Мастер утверждает, что едва ли помнил этот сюжет, и ему пришлось попросить жену найти его в энциклопедии, но очевидно, что у Свифта и Миядзаки общий неоднозначный взгляд на технологию, удерживающую их Лапуты в небе.

Однако, избегая сатиры, Миядзаки привносит в «Лапуту» острые ощущения от приключенческой классики девятнадцатого века, например, его любимого «Острова сокровищ» шотландского писателя Роберта Льюиса Стивенсона, а также восторженное чувство соприкосновения с чудесами от одного из его любимых авторов научной фантастики, французского провидца Жюля Верна[139]. Как и «Остров сокровищ», «Лапута» привлекает аудиторию отважным героем-сиротой, захватывающими сценами погони, шайкой пиратов и, что необычно для Миядзаки, настоящим злодеем, который не раскаивается в своих деяниях вплоть до кульминации фильма. Элементы в стиле Верна более своеобразны и заключаются в том, что мы назвали бы визуальной эстетикой «стимпанка», жанра на стыке ретро и научной фантастики, в котором действие происходит во времена, когда, по словам режиссера, «техника была веселым занятием»[140]. В картине представлен целый ряд невероятно странных летательных аппаратов. В их числе мухолет, маленький летательный аппарат, который выглядит и звучит как нечто среднее между мотоциклом и шершнем и в который Миядзаки вложил много любви и труда, и гораздо более зловещий гигантский военный самолет под названием Голиаф.

Однако больше всего впечатляет «летательный аппарат» самого замка Лапуты, в котором сочетаются и технологии, одновременно волшебные и футуристические, и темная тайна, которая делает эту технологию разрушительным оружием.

Не менее важную роль в общем визуальном впечатлении от картины сыграла маленькая страна Уэльс, чьи пейзажи и люди легли в основу фильма. Успешно избежав создания сиквела «Навсикаи», Миядзаки отправился в путешествие в Уэльс, чтобы сделать зарисовки для пейзажей «Лапуты». Такахата и Судзуки занимались организацией новой студии, и он поехал туда один. Эта поездка оказала глубокое влияние на мастера как с эстетической точки зрения, так и с политической. Хотя Уэльс и является частью Великобритании, он по-прежнему гордится своей доанглосаксонской кельтской идентичностью. Миядзаки уже давно очаровала связь кельтов с природой – в ней он нашел европейский аналог японской синтоистской традиции.

Приехав в Уэльс в конце весны 1985 года, он был поражен жутковатой красотой валлийской сельской местности, усеянной грозными средневековыми замками, стоящими высоко над морем. Когда Миядзаки изучал горные ландшафты, больше всего его впечатлили огромные кучи шлака – мрачные, но почему-то запоминающиеся побочные продукты столетий добычи угля.

Особенно волновала Миядзаки борьба шахтеров. Прошло всего два месяца с окончания самой жестокой и бурной забастовки в истории угольной промышленности Великобритании. Шахтеры всего Соединенного Королевства пришли в ярость от плана премьер-министра Маргарет Тэтчер закрыть угольные шахты и устроили массовую забастовку, а местами и демонстрации с применением насилия. Одни из самых диких потасовок происходили в Южном Уэльсе, куда и отправился Миядзаки. Забастовки обернулись неудачей и привели к удручающим последствиям в виде заброшенных зданий и упадка духа. Все это глубоко потрясло режиссера.

Сэйдзи Кано предполагает, что валлийские шахтеры напомнили Миядзаки о борьбе профсоюза с руководством во времена его работы в «Тоэй», и процитировал слова режиссера, который признался, что «ощутил чувство солидарности с шахтерами»[141].

То время казалось всё более далеким, потому что в 1980-е Япония переживала великую эпоху экономического роста и процветания. Миядзаки стремился к более простому, нематериалистическому образу жизни, что ясно проявляется в изображении шахтеров, положительных персонажей «Лапуты», и, в более метафизическом смысле, в его твердом решении создать приключенческий сюжет без всякого цинизма и нигилизма. Жители деревни, которые поддерживают и защищают Ситу и Пазу от пиратов и военных, очень бедны, но при этом всеми силами стараются создать безопасное пространство для жизни.

Это первый фильм производства студии «Гибли» – новой студии под совместным руководством Миядзаки и Такахаты. Финансовый успех «Навсикаи» позволил обоим режиссерам уйти из компании «Топкрафт». И 15 июня 1985 года, меньше чем через год после премьеры «Навсикаи», компаньоны открыли собственную студию, которая расположилась на первом этаже арендуемого здания в районе Китидзёдзи в Токио. Студию назвали в честь теплого ветра из Сахары (интересно, что также назывался итальянский военный самолет времен Второй мировой войны). Миссия «Гибли» заключалась в том, чтобы ворваться «вихрем» в японскую анимационную индустрию, которую основатели считали застойной. Тосио Судзуки, редактор журнала «Анимадж» и главный поклонник «Навсикаи», также оказал влияние на создание «Гибли». Его издательская компания «Токума» «служила финансовым зонтом» предприятия и поддерживала с ним связь на протяжении трех десятилетий.

Это доверие и поддержка имели решающее значение. Большинство японских анимационных студий, как правило, основываются на телесериалах и эпизодических фильмах. А Миядзаки и Такахата решили предложить аудитории оригинальные высококачественные полнометражные картины с насыщенным сюжетом, сложными образами и персонажами с настоящей психологической глубиной. Такахата настаивал, что не стоит жалеть денег на «Лапуту». Плавные визуальные эффекты фильма, интересные герои и приверженность подробным, визуально привлекательным пейзажам установили новый стандарт в анимации.

Однако «Лапута» стал кассовым разочарованием и собрал лишь две трети от того, что принесла «Навсикая». Миядзаки был огорчен. Он объяснял относительную неудачу фильма тем фактом, что главный герой в нем – «мальчик без особых способностей», а не сверхчеловек, типичный для аниме в жанре научной фантастики и фэнтези. «Лапута» также пострадала от того, что была снята не на основе популярного аниме-сериала или манги. Оригинальность фильма и приверженность уникальному видению режиссера – его сильные стороны, но в то время «личный бренд Миядзаки» еще не обрел своей репутации. Даже завлекалочки вроде контракта с компанией, производящей соки, в виде фруктовой газировки «Лапута» не убедили широкую аудиторию посмотреть свежую работу тогда еще малоизвестного режиссера[142].

Кроме того, целевой аудиторией фильма были учащиеся средней школы и их семьи, а остальные японские аниматоры в основном нацеливались на мальчиков-подростков и юношей. Поколение, которое станет известно как отаку (или «гики», как их вскоре назовут в Америке), «переросло» романтические, даже сентиментальные увлечения и жаждало более сильных героев и более взрослых контекстов.

Миядзаки это новое направление терпеть не мог. В интервью за пару лет до выхода «Лапуты» он защищал своего юного героя Конана от критиков, которые называли его «слишком уж хорошим мальчиком». «Так тебе подавай «плохих парней», придурок?» – спросил Миядзаки. Он раскритиковал «плохих персонажей», которые неуважительно разговаривают со старшими.

Свою критику Миядзаки завершил со свойственной ему горячностью: «Когда я такое вижу, эти персонажи кажутся настолько неприятными, что мне хочется им хорошенько врезать»[143].

Режиссер считал, что нужно создавать детских персонажей правдоподобных и интересных и в то же время принципиально порядочных. Вместо того чтобы изображать «противных», несносных детей, он тщательно разрабатывал героев, которые сталкиваются с бедствиями и катастрофами, сохраняя при этом жизнерадостность и оптимизм.

Не случайно дети в мирах Миядзаки, как правило, сироты или, по крайней мере, разлучены с родителями. Во время обсуждения источников вдохновения для работы над «Лапутой» он отметил: «Одной из существенных черт большинства произведений детской классической литературы является то, что дети сами о себе заботятся»[144]. Этот прием простирается на огромный диапазон героев, от сирот девятнадцатого века, как Дэвид Бэлфур в «Похищенном» и Джейн в «Джейн Эйр», до юного волшебника в серии книг о Гарри Поттере. Такая традиция дает главному герою больше свободы и в целом добавляет произведению драмы и остроты.

Возможно, у Миядзаки были более глубокие мотивы настаивать на независимости детей и стойкости их характера. То, что эти персонажи разрешают его собственные внутренние конфликты в отношениях с родителями, становится ясно в интервью 1982 года, где мастер возвращается к фильму «Легенда о Белой Змее», так потрясшему его в подростковом возрасте. «Когда я посмотрел фильм «Легенда о Белой Змее», у меня словно пелена спала с глаз. Я понял, что в своих работах должен изображать доброту и честность детей. Но родители обычно искореняют в них эти качества»[145].

У Ситы и Пазу нет родителей, которые бы портили их характер, поэтому они живут независимо, воплощая идеал Миядзаки. На протяжении всего фильма они учатся полагаться друг на друга и благодаря взаимному доверию и уважению спасают не только друг друга, но и, под конец фильма, весь окружающий мир. Они спасают мир от апокалиптических происков Муски, который оказывается злым дальним родственником Ситы. Муска напоминает и других злодеев, постарше, например, Лепку в сериале «Конан» и графа в «Калиостро», только он еще опаснее, потому что собирается использовать технологическую мощь Лапуты для захвата всего мира.

Миядзаки вводит и других взрослых персонажей, играющих роль своеобразных «добрых» родителей. Скажем, Дола – огромная рыжеволосая женщина, не только мать, но и капитан семейства воздушных пиратов, которые в начале фильма охотятся за Ситой в попытке украсть ее волшебный кулон. Дола – сама по себе чудесный персонаж, яркая и энергичная зрелая женщина. Агрессивная и хитрая, но при этом по-матерински заботливая Дола прекрасно оживляет избитый образ пиратов-мародеров из девятнадцатого века. В начале режиссер изображает ее сварливой злыдней, которая идет на всё ради сокровища Лапуты и, кажется, уже готова «оставить отпечаток на чистоте и доброте» Ситы и Пазу. Однако сюжет принимает неожиданный поворот, и героиня оказывается более многогранна, браня Пазу за то, что тот оставил Ситу в беде, что скорее напоминает поведение матери, нежели пиратки. Когда Пазу спасает Ситу, Дола принимает в команду их обоих. Она дает им работу на корабле и дарит маленький летательный аппарат, орнитоптер, на котором они попадут на Лапуту.