Волшебные миры Хаяо Миядзаки

Хильда, загадочная сестра Грюнвальда, обладает сверхъестественными способностями, и в ней сочетаются сила и холодность, которые делают ее запоминающимся персонажем. Команда создала двух животных-помощников, чтобы выразить внутренние конфликты Хильды, – злую сову и добрую белку, – используя приемы фэнтези для передачи психологического реализма на удивительно сложном для того времени уровне. Сложность и неоднозначность характера Хильды делают ее интересной и привлекательной.

Такахата придумал самую яркую черту Хильды – ее завораживающий голос. Музыка играет важную роль и в других сценах, и здесь Такахата снова делает необычный выбор. Под влиянием своего представления о странах Восточного блока при Советах как о месте дружбы и коллективного труда режиссер создал сцены, в которых крестьяне работают и играют, восторженно распевая восточноевропейские народные песни.

Окуяма вспоминает, как Миядзаки пел «русские песни», работая у себя за столом, в грязной альпинистской шапке и с «очень засаленным» полотенцем для рук на поясе[80]. Очевидно, молодой аниматор хотел проникнуться духом команды. Позднее в интервью Миядзаки вспоминал о работе над этим фильмом: «Я потерял счет урокам, которые усвоил при создании «Принца Севера», – говоря о том, что эта работа позволила ему освоить азы анимации. Особенно он благодарен Оцуке за то, что тот поручил ему, «самому младшему фазовщику в компании», такую ответственную задачу[81]. Вскоре ветераны начали воспринимать новичка всерьез. Оцука вспоминает, как динамично строилась работа между Такахатой и Миядзаки. Оцука описывает концепцию снежного кома, которая, по его словам, пришла из американской анимации: «Пока развиваешь одну идею, она постепенно становится больше… Такахата смотрел на небольшой эскиз Миядзаки, например на деревенский фон, и спрашивал: «Если деревня будет такая, то какой у них будет дом, что будет внутри, как будет располагаться деревня относительно реки?» Он спрашивал обо всём этом… Миядзаки возвращался за стол и начинал рисовать ответы на вопросы Такахаты». В другом интервью Оцука приводит бейсбольную метафору, в которой Такахата – «питчер (подающий)», а Миядзаки – «кэтчер (ловец)», и Такахата «вытягивает» талант из Миядзаки[82].

«Именно Миядзаки всегда выслушивал тревоги Такахаты», – заявляет Оцука. Сам же Миядзаки удивительно расплывчато описывает свои рабочие отношения с Такахатой при создании «Принца Севера» и упоминает лишь то, что считал Такахату «довольно ортодоксальным» режиссером и что тот использовал «оправданное время и пространство для создания фильма». Спустя несколько лет его комментарии по поводу Такахаты и «Принца Севера» уже менее сдержанны, и Миядзаки вспоминает о своем нетерпении, которое испытывал из-за медленного темпа работы Такахаты, ставшего яблоком раздора после основания студии «Гибли». Миядзаки хвалил Такахату за то, что тот «доказал, что анимация способна глубоко изображать внутренний разум человека», но в то же время называл человека, ставшего его ближайшим коллегой, «гигантским ленивцем». В конце концов медленный темп работы Такахаты стал их камнем преткновения. Вспоминая о «Принце Севера», Миядзаки (может, в шутку, а может, и нет) утверждает, что работа Такахаты в качестве режиссера «показала, насколько рискованно и страшно было корпорации назначать его режиссером полнометражного фильма»[83].

Во всяком случае, Миядзаки преуменьшает степень недовольства руководства студии «Тоэй» Такахатой. Фильм значительно вышел за рамки бюджета и занял у студии три года, в то время как большинство фильмов создавалось менее чем за год, он стал лебединой песней Такахаты в этой компании. Находясь где-то посередине между детской и взрослой аудиторией, фильм так и не зацепил ни одну из них, и его убрали из программ кинотеатров всего через двенадцать дней после премьеры.

Работники студии «Тоэй» чувствовали, что недовольство руководства «Принцем Севера» связано с тесными отношениями фильма с профсоюзом. Без сомнения, они были правы. Ясуда до сих пор помнит, что команда «Принца Севера» «горела идеализмом» и что «настоящая тема фильма – идеал профсоюза»[84].

Однако даже составители хвалебной книги 1984 года об этом фильме признают, что перерасход бюджета и рабочего времени «на порядок выше», чем у любого другого фильма «Тоэй». Авторы признают, что это произошло из-за стремления создателей, «пострадавших» за свое искусство, к совершенству, но в то же время соглашаются, что «для компании это, должно быть, было очень тяжело». В книге есть копия памятки, адресованной руководством команде «Принца Севера», которая напоминает страшный кошмар любой студии. В ней указаны многочисленные перерасходы и проблемы во всех аспектах работы, а заканчивается она довольно трогательно – словами о том, что «студия надеется, что [сотрудники] признают и возьмут на себя ответственность за эти серьезные недочеты»[85].

К счастью, сотрудничая с Миядзаки, Такахата смог реабилитироваться в эстетическом и профессиональном плане. Однако это произошло не сразу.

Такахата и Миядзаки ушли из студии в 1971 году, но лишь через несколько лет им удалось достичь успеха. Они пришли работать в студию «Эй Продакшн» и с удовольствием взялись за анимационную версию чрезвычайно популярных рассказов «Пеппи Длинныйчулок».

История «Пеппи» разворачивается в Швеции, и продюсеры отправили туда команду, чтобы попросить Астрид Линдгрен, автора рассказов, разрешения снять фильм по ее работам. Для Миядзаки эта командировка стала первой поездкой за границу. Котабэ, который вместе с Миядзаки и Такахатой ушел из «Тоэй», вспоминает, как Миядзаки нервно бродил по аэропорту[86].

Миссия закончилась неудачно. Линдгрен категорически отвергла это предложение. Котабэ считает, что она «не хотела, чтобы японцы экранизировали ее книгу»[87]. Также возможно, что она просто не решилась доверить свою героиню неизвестной группе аниматоров. Должно быть, этот отказ был очень болезненным, особенно для Миядзаки, который нарисовал десятки эскизов в процессе подготовки. Спустя много лет студия «Гибли» опубликовала эти работы в книге с ностальгическим названием «Пеппи Длинныйчулок, которой никогда не было» (Maboroshi no nagakutsu no Pippi): около сотни эскизов с очаровательной детализацией повествуют о том, какие усилия приложил к этому делу Миядзаки.

Однако все эти приготовления и поездка были не напрасны. Солнечный европейский мир детства «Пеппи», не говоря уже о красоте европейских городских пейзажей и природы, отразился в других работах Миядзаки и Такахаты. Наиболее известный пример – город Корико, где происходит действие фильма Миядзаки «Ведьмина служба доставки» 1989 года. Этот город частично смоделирован на шведских городах Висбю и Стокгольме, куда команда ездила по пути на встречу с Линдгрен. В сердце режиссера поселилась любовь к Европе, а европейские пейзажи и персонажи еще сыграют важную роль.

Влияние «Пеппи» было не только визуальным. Рыжеволосая, напористая Пеппи из книг Линдгрен – яркий, запоминающийся персонаж. Независимая девочка, любящая приключения, стала новой героиней во времена, когда роль женщин начала меняться. Пеппи, несомненно, послужила вдохновением для целой вереницы жизнерадостных и предприимчивых юных девушек, ставших визитной карточкой Миядзаки, начиная с Навсикаи и заканчивая Поньо в предпоследнем фильме. Они обе рыжие.

Отважная рыжеволосая героиня появилась всего через год после поездки в Швецию. Это Мимико, маленькая девочка из одного из первых хитов Такахаты и Миядзаки – фильма «Панда большая и маленькая» (Panda kopanda, 1972) и его сиквела «Панда большая и маленькая: Дождливый день в цирке» (Amefuri sākasu no maki, 1973). Режиссером первой «Панды» стал Такахата, но Миядзаки тоже сыграл свою роль в ее создании, и она стала еще важнее, когда он взял на себя режиссуру второго фильма.

Эти фильмы – очевидная попытка потворствовать всеобщему увлечению пандами после того, как Китай прислал двух этих милых существ в Токийский зоопарк. Неудивительно, что оба фильма стали хитами, но их по-настоящему оригинальные элементы тоже поражают. В сюжете словно сочетаются «Пеппи Длинныйчулок» и «Винни-Пух», и он предвосхищает американский игровой фильм «Один дома».

История начинается с того, что бабушка Мимико собирается посетить Нагасаки, оставив внучку дома одну. Можно было бы ожидать, что крошечная шестилетняя Мимико будет нервничать из-за отсутствия бабушки, но она кажется невозмутимой, даже когда встречает детеныша панды и вскоре после этого его очень крупного папу. Панды сбежали из соседнего зоопарка, и Мимико приютила их у себя. Они становятся семьей, хотя отношения между ними немного сложные, так как Папа Панда становится «отцом» как для Мимико, так и для Пэнни, маленькой панды, а Мимико при этом заботится о Пэнни как мать.

Троица находит приключения с участием жителей города, полицией, а в «Дождливом дне в цирке» отправляется в зоопарк, где встречается еще с одним сбежавшим диким животным, на этот раз милым тигренком. В обоих фильмах Мимико всегда смелая и предприимчивая, даже в споре с озадаченным полицейским и сотрудниками зоопарка, которые пытаются поймать панд, а затем целую труппу цирковых животных.

Энергичная маленькая девочка и большое милое создание стали прообразом будущего шедевра Миядзаки «Тоторо». Даже сцена прыжка Мимико на живот Папы Панды явно напоминает знаменитые кадры, где Мэй прыгает на пушистый живот Тоторо, а за ней ее старшая сестра Сацуки. Тем не менее следует отметить, насколько «Тоторо» далек от фильмов про панд. По сравнению с многослойным и тонким содержанием «Тоторо» это были легкие развлекательные работы. Молчаливый пушистый Тоторо, не похожий ни на одно живое существо, – гораздо более запоминающийся и интересный персонаж, чем болтливый Папа Панда, и его образ будоражит воображение не так, как более прозаичный Панда. Мимико – тоже не слишком многогранный персонаж, она постоянно восторженно-жизнерадостна, какими обычно не бывают маленькие дети.

И всё же фильм «Панда большая и маленькая» можно высоко оценить за его гротескное повествование и за отсылки к другим фильмам Миядзаки, самой интересной из которых является эпизод в «Дождливом дне в цирке», где из-за ливня происходит наводнение. Мимико и панды отправляются прямо в центр потопа, чтобы спасти тигренка. Образ самодостаточного ребенка в затопленном мире на пути к спасению снова возникает в постапокалиптическом приключенческом сериале Миядзаки «Конан – мальчик из будущего» и становится основным мотивом «Поньо». Действие в фильмах про панд происходит в узнаваемом японском мире, а большинство работ Миядзаки 1970-х гг. вращались вокруг Европы. Миядзаки, Такахата и Котабэ снова сменили студию и перешли в «Зуйё Эйзо», где начали работать над анимационной версией «Хайди», популярного детского рассказа о маленькой девочке, которая растет в Швейцарских Альпах.

Картины про панд с их чисто японским домашним пейзажем и «Хайди», где действие происходит в Европе, можно рассматривать как две стороны одного явления, которое ляжет в основу мира Миядзаки. «Хайди» Иоханны Спири – замечательная вдохновляющая книга, которую воплотили в замечательный вдохновляющий анимационный сериал. Его восхитительные горные пейзажи основаны на исследовательской поездке в Швейцарию, которую Миядзаки и Такахата совершили перед началом работы над сериалом. Персонажи также привлекательны и правдоподобны, да и вся анимация в целом довольно высокого качества. Повествование в значительной степени соответствует оригинальному источнику и за пятьдесят два эпизода достигает настоящей психологической глубины, поскольку в нем исследуются сложные и иногда болезненные отношения Хайди с друзьями и родственниками.

Благодаря своей красоте и очарованию сериал совершенно ожидаемо стал огромным хитом в Японии, где сорок лет спустя в спецвыпуске по телевидению сообщили, что «Хайди» – «любимое аниме номер один» среди женской аудитории страны[88]. Впоследствии он стал международным хитоми и завоевал популярность в тридцати пяти странах. Удивительно, но сериал так и не был переведен на английский язык и так и не дошел до США.

Следующим проектом Миядзаки и Такахаты стала «Анна из Зеленых Мезонинов» (Akage no An, 1979), трогательная история о взрослении сироты. Действие происходит на канадском острове Принца Эдуарда, и красота его зелени вызывает ассоциации с кадрами из «Хайди». Как и «Хайди», «Анна» вобрала в себя лучшее из талантов обоих режиссеров и тоже имела невероятный успех, особенно полюбившись японским девочкам – до такой степени, что и по сей день остров Принца Эдуарда обязан своей туристической популярностью легионам ностальгирующих японских женщин.

Как и «Хайди», «Анна» привлекла очень мало внимания критиков, возможно, потому, что в обоих фильмах содержится верная интерпретация источников, а еще потому, что в них трудно разделить труд Миядзаки и труд Такахаты. На самом деле Миядзаки перестал работать над сериалом после выхода пятнадцати эпизодов, но «Анна» по-прежнему остается отличным примером любви обоих режиссеров к сильным волевым юным героиням.

Другая работа Миядзаки того же периода, «Конан – мальчик из будущего» (Mirai shōnen Conan) 1978 года, стала первой за долгое время, где главный герой – мальчик.

«Конан» – первая работа, где Миядзаки был единственным режиссером и которая, к сожалению, тоже не попала в Соединенные Штаты, и важна она по многим причинам. Это единственный телесериал, созданием которого руководил Миядзаки, и его двадцать шесть эпизодов дают бесценное представление о развитии миров Миядзаки.

Рассматривая карьеру художника на данном этапе, мы видим две общие тенденции в его собственных работах и тех работах, где он участвовал. Мы можем рассматривать некоторые детали «Гулливера» и «Принца Севера» как темную сторону мировоззрения Миядзаки. Особенно это верно в отношении «Принца Севера», хотя и мрачное технологическое видение «Гулливера» появится в более сложной форме во многих будущих фильмах режиссера. «Принц Севера» многим обязан режиссуре Такахаты, но в то же время сильная политическая направленность и воплощение жестокой, порой безжалостной вселенной глубоко укоренились в идеологии Миядзаки. Авторитарные сущности пытаются одержать верх и уничтожить своих собратьев. С коррумпированными лидерами необходимо бороться. Да и сама природа не всегда благосклонна. Происходят наводнения и землетрясения, и зрителя охватывает чувство уязвимости человека перед лицом внешних сил. Руины и обломки человеческой цивилизации отбрасывают длинные тени на жизнь персонажей.

Таковы творения Такахаты и Миядзаки: в них человеческая природа утверждает себя в лучшем смысле, обычно в запоминающейся живой, буйной форме. «Принц Севера», например, подчеркивает важность коллективного труда в утопических сценах рыбалки, посадки растений и деревенского праздника. В числе других положительных элементов – сильные женские персонажи, нередко играющие главную роль. Часто эти женщины связаны с природой, а признание красоты и силы природного мира красной нитью проходит через все работы, которые мы уже обсуждали. Вода играет важную роль в сериях про панд и в «Принце Севера», предвосхищая свое огромное значение в более поздних работах Миядзаки, таких как «Конан», «Калиостро» и «Поньо». Разумные животные – главные персонажи в фильмах «Принц Севера» и «Панда большая и маленькая», а семьи, или, по крайней мере, псевдосемейки, являются отличительными чертами «Хайди», «Ани» и серии о пандах.

В «Конане» объединились тьма и свет. Сюжет сериала представляет собой единую канву из двадцати шести эпизодов, где сочетаются моменты апокалиптического отчаяния и картины ликования и юмора, которые вместе станут знаковыми для многих будущих шедевров Миядзаки.

Сериал очень интересный и сам по себе захватывающий и словно служит плодородной почвой более поздним работам художника, а также является важным этапом для всех, кто интересуется развитием миров Миядзаки.

Как и «Аня» и «Хайди», «Конан» основан на детской книге, на этот раз на американском романе для молодежи «Невероятный прилив» Александра Кэя. Только, в отличие от экранизаций «Ани» и «Хайди», сюжет сериала «Конан» значительно расходится с источником. Сам источник, постапокалиптическая научная фантастика с откровенным контекстом Холодной войны, описывает мир, в котором война и сопровождающие ее землетрясения и гигантские цунами уничтожают человеческую расу, оставляя всего несколько островов на Земле, где теперь царствует океан. Остаются только две основные цивилизации – Нью-Ордер и Хай-Харбор. Нью-Ордер со столицей в Индастрии, как видно по их помпезным названиям, олицетворяют бывший Советский Союз с жесткой иерархией, милитаризмом и акцентом на заводском труде. Хай-Харбор, за исключением некоторых злобных жителей, ценит природу и сообщество.

Главный герой романа, Конан, не принадлежит ни к одной цивилизации, но в начале его везут на корабле в Индастрию на завод в качестве раба. Конан встречает Лану, девочку, которая умеет разговаривать с птицами, и вместе с ее дедушкой они сбегают из Нью-Ордера в Хай-Харбор. Предсказывают еще одно сильное землетрясение, и Конан с друзьями появляются как раз вовремя и спасают жителей от очередного цунами. На этом роман заканчивается, или скорее на предположении, что выжившие люди наконец разрешат свои разногласия и станут трудиться вместе.

Миядзаки взял основные элементы «Невероятного прилива» – постапокалиптическую среду, несколько разнообразных главных героев и две враждующие цивилизации – и раскрыл их иначе, совершенно оригинально. Многие из этих изменений были вызваны тем, что короткий роман нужно было растянуть на двадцать шесть эпизодов сериала. Но также очевидно, что молодой аниматор наложил личные интеллектуальный и художественный отпечатки на исходный материал и сделал это в своей самоуверенной манере. Как выразился Оцука, работавший с Миядзаки над «Конаном»: «Фундаментальный элемент работы Миядзаки – разрушение и воссоздание нового мира на руинах старого»[89]. Этот элемент окажет влияние на будущие эстетические предпочтения художника.

Готовность молодого режиссера так масштабно переработать чужой исходный материал свидетельствует о его растущей уверенности в себе, а также об увлеченности этим сериалом. С некоторой помощью Такахаты Миядзаки взял на себя основные задачи, создав все раскадровки и макет и закончив сериал за полгода. Коллеги, участвовавшие в создании сериала, хотя и сами были трудоголиками, поражались его необыкновенной преданности работе. Оцука восхищенно сравнивает Миядзаки того периода с Невероятным Халком, превратившимся в сгусток концентрированной энергии. Этот аниматор-ветеран считает «Конана» первым кирпичиком того, что он сам называет «миром Миядзаки» (Miyazaki no sekai), и отмечает, что «Миядзаки относился к своим персонажам как к живым людям»[90].

В «Конане» персонажи, кажется, вот-вот выпрыгнут из экрана, особенно сам «мальчик из будущего». Такахата восхищенно описывал «буйную энергию» Миядзаки, и это описание верно и в отношении Конана, который, как отмечают многие критики, кажется, всё время находится в движении. Конан, ребенок-сирота, воплощает в себе силу природы. Он бегает, плавает, кувыркается, лазает, охотится, дерется. Он спасает других – обычно Лану, появление которой приводит всю историю в движение и вдохновляет Конана на множество храбрых поступков, где он проявляет самопожертвование. Обсуждая работу Миядзаки, Такахата использует запоминающееся выражение «герои-проводники» для описания мужских персонажей[91]. Конан гораздо более напорист и мужественен, чем большинство более поздних мужских персонажей Миядзаки, а его абсолютная преданность Лане является одной из многих отличительных черт сериала.

Лана олицетворяет неизменную женственность в сравнении с чрезмерно мужественным Конаном. Грациозная и сильная, смелая и любящая Лана, одаренная телепатическим даром, особенно способностью разговаривать с птицами, может рассматриваться как истинная прародительница будущих героинь сёдзё в мирах Миядзаки. В сильных узах, связывающих Конана и Лану, мы видим своеобразное исполнение желаний самого режиссера, происходящих из его собственных отношений с матерью. Способный Конан снова и снова «спасает» любящую заботливую девочку от опасности, совершая то, чего Хаяо не мог сделать для своей больной матери.

Дружба Ланы и Конана является основной темой сериала, но в нем есть и другие запоминающиеся элементы, некоторые из них появляются только здесь, а другие встретятся нам и в более поздних работах режиссера. Наиболее интересны из них комические мужские персонажи: друг Конана Джимси и его прежний заклятый враг – бестолковый морской капитан Дайс. Оцука непринужденно предполагает, что мог послужить моделью им обоим, но в более поздних работах смешные друзья героев исчезают, возможно, потому, что в художественных фильмах часто нет места более чем одной паре главных героев[92]. Другие персонажи «Конана» продержались дольше, и наиболее заметны среди них лидер злой Индастрии Лепка и его временная приспешница Монсли. Злой и неисправимый Лепка преследует Конана по всему затопленному миру, и в отношениях с ним Конан учится сопротивляться власти взрослых. Миядзаки вообще известен созданием многогранных персонажей, а не двумерных злодеев, и характер Лепки проявляется в продажном графе Калиостро и властолюбивом Муске из «Лапуты».

Более интригующим предстает персонаж Монсли, женщины-доктора из романа, которую Миядзаки сделал более важной и интересной героиней. Создание этого персонажа следует приписать Кэю, но именно Миядзаки повлиял на ее постепенное преображение из «советской аппаратчицы» в неизмеримо более сложную фигуру, чуткую и милую.

Как комментирует Оцука: «Миядзаки уже тогда пришел к пониманию, какие именно фильмы хочет создавать, и это были захватывающие сказки, далекие от мира обыденности»[93]. Однако не совсем далекие. Что делает сериал особенно запоминающимся и неповторимым, в стиле Миядзаки, так это случайные драматические нотки и степень политической осознанности, проявляющаяся в изображении темного тоталитарного мира Индастрии и утопического пасторального общества Хай-Харбора. Они оба описываются в сериале более детально, чем в романе. Возможно, созданные под влиянием Такахаты героическое общество активистов сопротивления Индастрии и коллективное сельское хозяйство, в котором участвуют жители Хай-Харбора, проистекают из марксистских наклонностей Миядзаки.

Вступительная песня уравновешивает праздник катастрофой. Под титрами в начале первой серии раскрывается прекрасный пейзаж моря и неба. Дети резвятся в волнах, среди цветов и лесов, а бодрый хор поет о любви к «возрожденной земле» и приветствует «пробуждающееся утро». Затем музыка и декорации резко приобретают темные тона, и мы видим огромный светящийся ночной город. Голос за кадром сообщает, что ужасная ядерная война уничтожила большую часть человечества, и перед зрителем предстает картина обрушения небоскребов в пожарах и землетрясениях.

Таким образом, «Конан» начинается с утраты былого мира и пребывания человечества в изгнании. Сильное вступление сменяется столь же активным и насыщенным первым эпизодом, в котором вновь соединяются меланхолия и радость. На фоне постоянно виднеются руины былой цивилизации. Мы знакомимся с Конаном и его дедушкой, последними выжившими пассажирами ракеты, упавшей на небольшой остров, который они называют Ремнант (англ. «остаток» или «выжившие». – Прим. пер.). Тем не менее, в типичной для Миядзаки манере, двое выживших не унывают, особенно юный Конан, который в первой серии благодаря своей невероятной силе и ловкости в одиночку убивает огромную акулу. Мы узнаем, что Конан научился долго не дышать под водой, погружаемся за ним на большую глубину, где он плавает среди обломков прежней цивилизации. В какой-то момент Миядзаки включает в этот эпизод краткую сцену того, как мальчик прячется от акулы в затопленной ванной комнате с туалетом, и это служит крошечным напоминанием об утраченной обыденной жизни человечества.

В один ряд с оригинальными эпизодами Миядзаки включает и свои собственные истории, например, явно марксистский бунт заключенных, заточенных в недрах Индастрии, который, конечно же, начинает Конан. Но самое трогательное приключение, придуманное режиссером, – более ранний эпизод, где Конан и Лана спасаются от Монсли и ее приспешников и скрываются в пустыне, которая поначалу кажется пустой. Затем оказывается, что она заполнена древними заброшенными самолетами, чьи фюзеляжи и крылья едва выглядывают из песка. Помимо апокалиптических титров в начале серии, это единственная очевидная отсылка к войне во всем сериале. Элегическая по своей сути картина – кладбище самолетов – типична для миров Миядзаки и напоминает о его юношеском взгляде на «молодых людей, которые сражались, умирали и хотели жить».

Лана и Конан обнаруживают в пустыне смешного капитана Дайса, которого в качестве наказания заковала и бросила здесь Монсли. Дети освобождают его, но, когда внезапно появляется дедушка Ланы на спасательном летательном аппарате, они понимают, что Дайс туда не поместится. «Места нет», – резко говорит дедушка. И все же они его спасают. Они вместе привязывают к самолету веревку и вытаскивают неуклюжего Дайса из лап неминуемой смерти.

Оидзуми замечает, что этот эпизод явно основан на травматическом переживании Миядзаки о том моменте из 1945 года, когда у его семьи «не было места» для соседки с ребенком, пытавшейся сбежать от бомбежки. Он же резюмирует: «то, что [Миядзаки] не смог сделать сам, он доверил своим персонажам»[94].

В конечном счете приключения Конана и Ланы приводят их к возрождению человечества. В последнем эпизоде мы видим свадьбу, салют и корабль под полными парусами, направляющийся обратно на остров Ремнант. Когда путешественники приближаются к острову, они видят, что землетрясения и цунами воскресили его как континент. Но на самой высокой горе по-прежнему стоит упавшая ракета – на которой прилетел Конан, – покрытая виноградной лозой. «Я дома», – говорит Конан Лане.

Для Миядзаки это было лишь начало долгого пути.

4. Взлеты и падения. «Замок Калиостро»

Честно говоря, это поколение было без ума от Европы!

– Тосио Судзуки

Мужчина в пиджаке и галстуке несет молодую девушку в белом через каменную арку. Они стоят молча, глядя на безмятежную панораму храмов, статуй и фонтанов. Мужчина помогает девушке перепрыгнуть через упавшую каменную колонну. Это свадьба? Это нарядно одетые туристы на европейских каникулах?

Ни то, ни другое. Этот мужчина – Люпен, известный «джентльмен-вор», которого разыскивает Интерпол и разные богачи по всему миру. А девушка – Кларисса, молодая аристократка, недавно окончившая монастырскую школу. Вид, который их так завораживает, – только что обнаруженное наследство Клариссы, разрушенный римский город, который лежал на дне водохранилища, пока череда невероятных событий не осушила его и не открыла затонувшее царство.

Но это не просто наследство Клариссы. Как замечает Люпен, это «сокровище», которое ни один вор, даже он сам, не может унести в кармане. Разрушенный город принадлежит всему человечеству, словно сияющий символ красоты, благодати и цивилизации в продажном и жестоком мире.

Первый полнометражный фильм «Замок Калиостро» режиссера Миядзаки – работа столь же своеобразная, сколь и очаровательная. Это фильм о краже, в котором «вор» остается с пустыми руками. Всю дорогу зрители наслаждаются плутовскими эскападами и живописной архитектурой, в том числе самим великолепным замком, чьи головокружительные стены, тайные ходы, зловещие подземелья и часовая башня, уходящая в облака, знаменуют начало того, что мы могли бы назвать «одержимостью замками» у Миядзаки.

Еще более типичным для будущих работ художника является финал «Калиостро». Большая часть фильма напоминает легкий боевик в стиле Джеймса Бонда, а в конце он преображается в необыкновенно завораживающую картину руин римского города. То, что мы видим, станет отличительной чертой миров Миядзаки, – единение человека с природой и историей в сцене, наполненной и трансцендентной красотой, и мимолетной тоской об утраченном. Как напоминает нам Светлана Бойм в своем эссе «Руинофилия», «буквально руины означают «разрушение», но на самом деле это скорее остатки и напоминания… Руины заставляют нас задумываться о прошлом, которое могло бы быть, и о будущем, которого не было, – дразня нас утопической мечтой избежать необратимости времени». Словно отдаваясь жутким эхом слов Бойм, звучат воспоминания Миядзаки о том, как в детстве он нашел руины деревенского дома, разрушенного войной: «Сцена, которую я увидел среди трав в детстве… остатки культурной жизни, к которой стремились люди до войны… и теперь они покрылись ржавчиной, накренились, прогнили, их испещрили дыры»[95]. Неумолимость времени и судьбы, которую олицетворяет часовая башня замка Калиостро, вероятно, особенно явно отзывалась в сердце режиссера, создавшего свой первый полнометражный фильм относительно поздно – в тридцать восемь лет.

В некотором смысле этот фильм – самая эскапистская работа Миядзаки, не совсем фантастическая, но в то же время играющая на нашей мечте об альтернативной реальности, где можно преодолеть законы физики и времени, как культурные, так и личные. «Я начал рисовать панораму… озеро и замок в маленькой стране»[96]. Из этого особенного восприятия места и вырастает мир, который так затягивает нас. Картина ориентирована на аудиторию более старшего возраста, чем предыдущие работы, и также обращается к зрителям мужского пола.

За внешним блеском «Замка Калиостро» открываются темы мужественности и среднего возраста, и фильм оставляет двоякое впечатление о главном герое как о человеке действия в поиске неуловимой мужской состоятельности, в которой честь сочетается с удовольствием, желания с самоуважением, а добродетель с щедростью. Когда Люпен говорит Клариссе в конце фильма, что найденное ими «сокровище» должно принадлежать людям, он предчувствует и свой собственный отказ от одного последнего «сокровища», сердца Клариссы.

«Замок Калиостро» далек от первоисточника, популярной манги и аниме-сериала «Люпен III» о европейском воре-джентльмене. Люпен из сериала – эдакий плейбой и искатель приключений, создателей которого вдохновлял знаменитый Джеймс Бонд Яна Флеминга. Автор «Люпена», Кадзухико Като (также известный как Манки Панч), понял, что его в основном мужской аудитории нужно нечто вроде сочетания сексуальности и изысканности Бонда в форме графического романа. Сериал по-прежнему невероятно популярен, и на его основе снимались игровые фильмы и создавались видеоигры.

«Люпен» был основан на детективных историях начала двадцатого века французского писателя Мориса Леблана. Като примешал к сюжету элементы современных фильмов в жанре экшн, особенно фильмов о Джеймсе Бонде, и получил сериал для взрослых с эффектными, захватывающими приключениями и открыто сексуальными темами. Люпен работы Като – мастер маскировки, умный, а еще откровенный сексист, которого в наши дни погнали бы прочь с экрана, – это человек, движимый в основном жаждой денег, женщин и острых ощущений от преследования.

У Миядзаки идеи совершенно другие. Он не боялся гнуть свою линию в популярном сериале с устоявшейся базой фанатов, и значительно изменил шаблон Като. Его давний коллега Ясуо Оцука считает «Калиостро» неким «трамплином», фильмом, сделавшим Миядзаки полноценным режиссером. Другие же – например, критик Сюнсукэ Сугита – рассматривают работу и «незавершенность» персонажа неоднозначно. А мне кажется, что эти ощущения «незавершенности» и «странного чувства меланхолии», о которых говорит Сугита, указывают на развитие видения Миядзаки[97]. «Калиостро» не только знаменует становление богатого визуального стиля и стиля повествования, но и служит удивительно глубоким выражением жизни и мировоззрения режиссера по мере приближения к среднему возрасту.

Отвечал за выбор Миядзаки на должность режиссера Оцука. Как он вспоминает: «Я уже начал работать над «Калиостро», и в один прекрасный день Миядзаки позвонил мне и предложил передать ему режиссуру. «ДА!» – подумал я, благодаря небо. Если Миядзаки в это ввязался, значит, аниме не может не получиться хорошо». В интервью, которое состоялось вскоре после премьеры фильма, Миядзаки преуменьшает свое собственное желание стать его режиссером и настаивает, что просто настал его черед «взять на себя ответственность»[98].

Однако, как и при создании «Конана», Миядзаки сразу же централизовал свою власть. Несмотря на то что для придания типичных черт Люпену во второй части фильма привлекли другого писателя, Миядзаки руководил производством, взяв на себя эскизы, макеты, анимацию и персонажей. Темп работы был невероятный. «Можно сказать, что среди великих японских анимационных фильмов «Калиостро» занял меньше всего времени», – рассказывал Оцука. Четыре месяца команда работала днем и ночью. По словам хроникера студии «Гибли» Сэйдзи Кано, под конец они практически не спали и съели три тысячи шестьсот чашек рамэна[99].

В результате появилась очень интересная картина с необычным развитием сюжета, настолько мощная, что и тридцать пять лет спустя Джон Лассетер из «Пиксар» вспомнил ее в своей трогательной речи по случаю решения Миядзаки отойти от дел. Лассетер рассказал, как ему показали отрывок из «Калиостро», когда Миядзаки и Оцука приезжали в студию «Дисней» в 1988 году, и признался, что кинетическая энергия этого фильма «буквально сбила его с ног».

По словам Оцуки, этот отрывок стал в диснеевской студии «предметом исследования»[100].

Как и сериал о Конане, фильм затрагивает гораздо более глубокие уровни, в отличие от чисто развлекательного жанра, и не отстает от меняющегося видения мира Миядзаки. Он не столь явно идеологизирован, как «Конан», и (мягко) вовлекает зрителя в международную политику и в сложности романтической тоски, которые в «Конане» выражены более прямолинейно. Моральная серьезность, которая поразила бы самого создателя Люпена, достигает кульминации в радостном и одновременно грустном финале, где снова проявляется одержимость Миядзаки разрушением и воссозданием.

К тому времени Оцука уже полностью осознавал склонность молодого художника создавать материал согласно собственным целям, интересам и эстетике. Но даже Оцуке, вероятно, было неловко, когда он прочитал открытое письмо, опубликованное Миядзаки в издании фан-клуба Люпена, где режиссер прямо заявил, что Люпен будет сильно отличаться от того яркого образа плейбоя из манги. Он объяснил это так: «На самом деле в своих поступках Люпен руководствуется не такими поверхностными ценностями, как деньги, драгоценности или женщины. В глубине души Люпен начинает испытывать гнев по отношению к механизмам общества, которые душат человечество, и хочет похоронить ложные желания своего сердца, совершая серьезные поступки. Он борется за обретение смысла жизни и стремится к тем, кто поможет ему победить в этой борьбе»[101].

Возможно, этот новый, более многогранный и глубокий образ Люпена – попытка Миядзаки «разрешить» конфликты своего собственного детства, в данном случае переделать своего «отца-плейбоя». Если это так, то более очевидно злая фигура отца – граф Калиостро – предполагает некоторую интересную психологическую динамику, поскольку Люпен неустанно борется со злобным графом, в итоге приводя его к гибели. Независимо от того, сочтем ли мы это выражением эдипова комплекса или нет, многогранность Люпена делает его гораздо более интересным персонажем, в отличие от героя оригинальной манги, и он становится прародителем длинной череды сложных мужских персонажей Миядзаки, от Марко из «Порко Россо» до Хаула из «Ходячего замка».

Режиссер и в сам фильм вложил более многослойное представление о морали. Сугита отмечает, что образ Люпена, созданный Миядзаки, особенно коррелирует с теми, кто достиг совершеннолетия в 1970-х гг.[102] Это поколение молодых людей, которых старшие считали апатичными и материалистичными, лишенными идеологической приверженности и готовности к самопожертвованию. Они особенно разочаровывали Миядзаки, он верил в активизм 60-х гг. Оригинальный Люпен как раз принадлежал к тому апатичному поколению, и Като изобразил его сыном богатых родителей, который совершает кражи, чтобы преодолеть собственную тоску.

Люпен работы Миядзаки, хотя и по-прежнему небрежно стильный, уже старше и, возможно, мудрее и беднее. Он спорит со своим напарником Дзигэном из-за последней порции спагетти с фрикадельками в захудалой таверне и ездит на «Фиате» (такая машина была у Оцуки), а не на спортивном «Мерседесе», как Люпен из манги. Ёсики Сумикура видит в них скорее анархистов, чем аристократов, а в их эскападах «отвержение права частной собственности», будь эта «частная» собственность деньгами, юной девушкой или древнеримскими руинами[103].

Миядзаки явно разделяет праведную ярость Люпена по отношению к обществу, которое «душит человечество». Презрение Люпена к богатству и его атрибутам, возможно, также отражает беспокойство Миядзаки по поводу своей обеспеченной юности. В фильме просматривается наигранный декаданс, очевидный из экстравагантного местожительства графа, противопоставленного аскетичному образу жизни Люпена.

Великолепные декорации подчеркивают любовь Миядзаки к европейскому ландшафту, вдохновившему его во время исследовательских поездок. Как пишет Хелен Маккарти: «Действие в «Калиостро» происходит в несуществующей стране, воплощающей мечты японцев о Европе». Кано предполагает, что многие захватывающие вертикальные перемещения в «Калиостро» происходят из увлечения Миядзаки итальянскими городами на холмах, которые ранее посещал режиссер, – такими вертикально расположенными сообществами между небом и морем[104].

В представлении многих японцев традиционная Европа была утопична и своей красотой и традициями резко отличалась от отчаянно модернизирующейся Японии. Миядзаки разделял этот взгляд, но видел Европу в двойственном свете. Режиссер вспоминал, как во время предыдущей поездки в Швейцарию заметил «коротконогого азиата», идущего в его сторону, а потом сообразил, что это его собственное отражение в витрине[105]. Такое чувство неловкой культурной самобытности разделяли многие японские граждане его поколения, и художник смог передать эту неловкость, спроецировав свои черты на сложный (и длинноногий) персонаж Люпена. В тридцать восемь лет он понимал, что ему никогда не стать таким, как Люпен, но по-прежнему жаждал воплощения в другой, более гламурной, более уверенной личности. Когда Миядзаки в своем открытом письме поклонникам говорит о желании Люпена «придать своей жизни смысл», он, возможно, говорит и о себе самом, и множество подъемов и спусков в фильме служат визуальной интерпретацией глубокого чувства неловкости. Миядзаки стоял на пороге среднего возраста.

По меркам двадцать первого века тридцать восемь лет – еще вполне молодой возраст, но в интервью и обсуждениях фильма режиссер постоянно говорил о себе и своих коллегах как о «запачканных» средним возрастом[106]. Ко времени создания «Калиостро» Хаяо усердно трудился аниматором уже шестнадцать лет, сменяя должности и студии одну за другой. За это время он женился, переехал в новый дом и стал отцом двух сыновей.

Миядзаки крайне осмотрителен в вопросах брака и семьи. В возрасте двадцати четырех лет (молодым даже по меркам того времени) он женился на Акэми Ота, коллеге из «Тоэй». По словам режиссера, вначале они планировали, что Акэми продолжит работать. Она была немного старше мужа и зарабатывала больше. Акэми была хорошим признанным аниматором со своим собственным видением. В непринужденном, но очень содержательном мультфильме, рассказывающем о стиле работы Миядзаки, один из коллег супругов показывает перерисовки раскадровок, которые художник выполнил по совету жены.

С рождением двух сыновей планы пары изменились. В одном из немногих интервью, где Хаяо говорит о своем браке, он рассказывает, что сначала они с Акэми работали, а дети ходили в детский сад. Но как-то раз он обнаружил, что ребенок идет рядом с ним полусонный, и понял, что дети устают.

Стало очевидно, что кому-то придется остаться дома, а к тому времени творческие способности и талант Миядзаки уже сулили ему яркое будущее в карьере аниматора. Кроме того, глубоко патриархальная система семьи и занятости в Японии не поощряет такого разделения обязанностей, при котором жена работает, а муж сидит дома с детьми. В анимационной индустрии было занято много женщин, и им, как правило, приходилось отказываться от мысли о браке и семье, если они хотели продолжить карьеру. Одна из ключевых сотрудниц студии «Гибли» Хитоми Татэно шутила о своей долгой работе в студии: «Благодаря Миядзаки и Судзуки я не смогла выйти замуж»[107].

Режиссер признает, что не был идеальным семьянином. Хотя он и «раскаивается в нарушении обещания», сразу же добавляет: «зато с тех пор [как Акэми согласилась сидеть дома] я смог сосредоточиться на своей работе»[108].

В том же мультфильме, где показано, как Миядзаки просил совета у жены, режиссер называет свой ланч-бокс «волшебным ланч-боксом», потому что «кто-то» кладет туда ночью еду, – а это обычная задача японской жены. Но Акэми превзошла эту традиционную роль и стала своим детям и матерью, и отцом. Миядзаки рассказывал: «Моя жена заканчивала работу по дому и часто занималась тем, что обычно делают папы, например, учила мальчиков запускать воздушного змея или волчок. На выходных [она и мальчики] иногда ходили в походы»[109].

Жена Миядзаки никогда публично не обсуждала их брак, но интервью с их детьми, особенно со старшим сыном Горо, говорят о том, что мальчики чувствовали себя обманутыми и им не хватало отцовского внимания. Даже по максимальным меркам японского трудового дня 1960–1970-х гг. Миядзаки работал невероятно много. Горо помнит, как отец приходил домой уже после того, как они засыпали, и свои редкие выходные проводил в постели[110]. Очевидно, что сердце режиссера принадлежало работе, а не семье.

Люпен тоже любит свою работу. Когда мы впервые видим их с Дзигэном, они плавно спускаются по веревке по стене казино в Монте-Карло с только что украденными мешками, набитыми купюрами. Эти несколько кадров демонстрируют тонкости их работы и открывают длинную череду подъемов и спусков, которые пронизывают весь фильм. Затем мы видим, как они едут по шоссе в своем маленьком «Фиате», закопавшись в гору банкнот, переполняющую машину.

До этого момента действие похоже на любую стандартную сцену ограбления банка.

Но вдруг глаза Люпена расширяются: оказывается, что заветные банкноты – фальшивые. Возмущенные и не унывающие горе-грабители выбрасывают купюры из окон. За «Фиатом» вьется вихрь фальшивых денег, и сцена предполагаемого комического разочарования – потому что сами воры оказались ограбленными – превращается в праздник, торжество освобождения. Ясно, что не деньги служат ключом к счастью в этом фильме.

Миядзаки продолжает переплетать сюжеты, соединяя обыкновенные трюковые сцены с более рефлексивными образами. Вскоре после того, как деньги вылетают из машины, у «Фиата» спускает колесо, и Дзигэн проигрывает Люпену в «Камень, ножницы, бумага», когда напарники решают, чья очередь его менять. Миядзаки использует эти кадры в качестве передышки для зрителя, своеобразной «воздушной подушки», и мы видим, как Люпен залезает на крышу машины и любуется красивым сельским пейзажем, беззаботно и равнодушно наблюдая за стараниями своего друга. Следующие кадры нарушают это умиротворение, и перед нами предстает одна из самых зрелищных сцен в фильме. Девушка в белом платье и фате проносится мимо «Фиата» героев, а ее преследует машина с толпой головорезов. Люпен тут же решает спасти девушку. «Очень похоже на тебя», – замечает его друг Дзигэн.

Девушку зовут Кларисса, и она пытается сбежать от своего ненавистного кузена-жениха – графа Калиостро. Граф не влюблен в Клариссу (хотя Люпен шутя называет его «охотником до юных девочек») – он хочет заполучить кольцо ее семьи, второе из двух, которое должно привести его к тайному сокровищу. Граф запер Клариссу в башне своего замка, зловещего готического сооружения, нависающего над крошечным графством Калиостро. Горные пейзажи и виды, достойные туристических буклетов, скрывают темную тайну: в подземелье замка Калиостро стоят печатные станки, на которых производят поддельные банкноты, которые, как мы только что видели, Люпен с Дзигэном беспечно выбрасывали из окон.

Оказывается, что Люпен уже бывал в замке Калиостро и совершил неудачную попытку проникнуть на фальшивый монетный двор. Он снова возвращается сюда, но уже не за деньгами. Вместо этого он решает спасти Клариссу от продажного графа. В сюжете участвует кольцо, которое надеется заполучить граф, прерванная свадьба в соборе, парочка полуромантических встреч и множество смелых сцен спасения, каждая из которых еще более захватывающая, чем предыдущая.

Погоня в начале фильма происходит на устрашающе узком обрывистом серпантине, под которым искрится море. Впереди появляется огромный автобус. Не беда. Машинка перепрыгивает через автобус и едет по отвесной вертикальной скале, а затем попадает в лес, где Дзигэн лихо расправляется с машиной злодеев с помощью специального оружия, а Люпен прыгает в машину к девушке. Машина падает со скалы в океан, который плещется далеко внизу. Люпену удается перекинуть веревку через ствол дерева.

В еще одной вертикальной смене кадров Люпен благополучно спускается с Клариссой на берег, а волны накатывают на обломки разбитого автомобиля.

Хотя погоня и заканчивается тем, что Кларисса возвращается в заточение, сама эта сцена стала одной из самых запоминающихся в работе режиссера, и о ней говорил Лассетер в своей речи. Действительно, всё начало фильма «Замок Калиостро» – сплошное движение, быстрое и полное неожиданных поворотов, иногда довольно забавных, как, например, когда Люпен пытается успокоить Клариссу, пока они болтаются на веревке над обрывом. Все эти кадры демонстрируют одну из самых сильных сторон Миядзаки как аниматора – его способность создавать запоминающиеся сцены действия, где от взлетов и падений чуть ли не кружится голова. После выхода фильма он продолжил развивать свой талант, и место действия переместилось в основном в небо: от страшного воздушного боя в облаках в фильме «Навсикая» до воздушных сцен полета в картине «Ветер крепчает».

Сцены «Замка Калиостро» впечатляют не только своей динамичностью, но и удивительной эмоциональной привлекательностью, а также моральной и метафизической глубиной. Одна из таких отсылок есть в эпизоде, где Люпен и Дзигэн проникают в замок по древнеримскому акведуку, соединяющему владения графа с близлежащими руинами. В какой-то момент они перелезают через огромные ворота шлюза и оказываются среди гигантских шестеренок в системе акведука. Борьба Люпена за освобождение из подводного механизма перекликается с одним из любимых эпизодов Миядзаки в фильме Чарли Чаплина «Новые времена», где главный герой борется за освобождение из ловушки «винтиков и шестеренок» промышленного общества. В «Калиостро» прослеживается подобная критика технологического заточения.

В следующем эпизоде, где Люпен впервые появляется в комнате у Клариссы, запертой в башне, технология снова встает у него на пути. С трудом поднявшись на вершину башни напротив, он разматывает веревку, прикрепленную к ракете, и хочет запустить ее в башню Клариссы, чтобы перебраться туда по веревке. Зрители ожидают демонстрации технической виртуозности, но у Люпена не срабатывает обычная зажигалка, он роняет ракету, и та с грохотом падает на крутую крышу. Люпен несется вниз по крыше, но из-за слишком сильной инерции не может остановиться. В захватывающей сцене, где игнорируются законы физики, он прыгает в ночное небо, как будто он сам ракета, и легко перепрыгивает с крыши на крышу, пока не оказывается на башне Клариссы, где ему удается забросить страховочную веревку на вершину. Эта сцена показывает Люпена в лучшем виде – физически ловким, современным и способным справиться с бесчисленными неудачами, которые другого человека привели бы в расстройство. Когда он преодолевает гравитацию ради достижения цели, анимация отражает свободный дух Люпена и его феноменальную решимость.

В финальной сцене фильма острые ощущения сочетаются с подлинным эмоциональным резонансом. Едва избавив Клариссу от предстоящей свадьбы в роскошном готическом соборе замка, Люпен мчится с ней по акведуку к часовой башне, а его преследует граф и его приспешники-ниндзя. Механизм внутри часовой башни движется, и беглецы то поднимаются вверх, то опускаются вниз. В другой сцене, где содержится отсылка к «Новым временам», гигантский механизм угрожает раздавить их зубьями неустанно вращающихся шестеренок. Это тот самый «механизм общества», с которым, по словам Миядзаки в открытом письме к поклонникам манги, и борется Люпен.

Вращающиеся шестеренки с их непрестанным движением вверх-вниз напоминают и гораздо более традиционный образ – колесо Фортуны, которое любили изображать средневековые европейские художники. Будучи аллегорией судьбы, это колесо часто неустанно вращало и лордов, и крестьян, и священников, и ремесленников и олицетворяло неизбежные для всего человечества взлеты и падения. В конечном счете колесо показывает, что наши жизни находятся во власти времени и судьбы. Возможно, Миядзаки в этот переломный момент своей карьеры ощущал это особенно остро.

Художник подчеркивает удивительную силу времени, делая гигантские часы главным механическим символом картины. Часы на башне – место, где происходит кульминация сюжета. Граф тащит Клариссу на огромный циферблат и хочет сбросить ее вниз. Люпен, уцепившись за башню, в обмен на ее жизнь предлагает графу пару готических колец, которые ему так нужны. Люпен разгадал загадку, которую веками хранили кольца, и ключом к разгадке тайны клада Калиостро оказались они сами. Граф хватает кольца, но всё равно сталкивает Клариссу с башни. В еще одной захватывающей сцене с вертикальным движением Люпен прыгает с башни и обнимает Клариссу в полете, а потом они вместе падают в озеро.

Граф вставляет кольца в глаза козла, изображенного в барельефе на башне, и стрелки часов начинают двигаться…

Снизу приспешники графа в ужасе наблюдают, как металлические стрелки соединяются и расплющивают его. Земля начинает грохотать, ворота шлюза открываются, из водохранилища вырывается огромная стена воды, а часовая башня разрушается до основания.

Утром Люпен и Кларисса обнаружат разрушенный город, который скрывался на дне водохранилища, но пока акцент смещается на падение графа под напором воды и техники. Сюрреалистическая сцена разрушения и красоты показывает мастерство Миядзаки в анимации, в частности, его умение изображать катастрофу.

Но именно в краткие моменты «между строк», между захватывающими сценами или даже во время самого действия, наиболее сильно проявляется уникальный творческий талант режиссера. Мы уже обсуждали «воздушную подушку», когда Люпен наслаждался пасторальным пейзажем, а Дзигэн менял колесо. После падения автомобиля с обрыва есть еще один спокойный момент, когда Миядзаки показывает нам волны, мягко и неустанно расходящиеся в стороны от разбросанных деталей разбитого автомобиля, и эти волны перекликаются с мощным течением освобожденных вод водохранилища в кульминации фильма.

В самом конце этого эпизода в начале фильма режиссер добавляет еще одну спокойную картину: Люпен, потерявший сознание при падении, приходит в себя и видит, что Кларисса исчезла. Осталась только ее промокшая перчатка, которую он прикладывает к израненному лбу. Люпен осматривается и в последний момент видит Клариссу – белую фигурку, исчезающую за зелеными деревьями.

Этим мимолетным образом, как и часами на башне, Миядзаки наводит нас на мысли об эфемерности. Образ исчезающей женщины, чей уход оставляет радостно-грустное ощущение пустоты, уже давно служит основным элементом японской литературы и, кажется, глубоко отзывается у Миядзаки. В одном из давних интервью режиссер поделился воспоминанием о том моменте, когда был «ребенком с кучей комплексов, который с удивлением смотрит на девочку в белой шляпе и длинной юбке, проносящуюся на велосипеде прямо передо мной… Это чувство необычайной тоски и разочарования»[111]. В «Калиостро» он повторяет и усиливает этот момент острой интенсивности чувств европейской мизансценой двадцатого века, насыщенным событиями повествованием и множеством готических элементов. Исчезающая женщина – это сёдзё, или юная девушка, персонаж, который надолго станет ведущим как в творчестве Миядзаки, так и во всем аниме в целом. Ко времени создания «Калиостро» Миядзаки уже подарил миру и других персонажей сёдзё, в первую очередь энергичную юную Мими из фильма «Панда большая и маленькая» и сверхъестественно одаренную Лану из сериала «Конан – мальчик из будущего».

Кларисса, если можно так сказать, еще более совершенный типаж сёдзё. Ей шестнадцать, и ее формы просто пышут сексуальностью, но белое свадебное платье, а в других эпизодах школьная форма говорят о ее чистоте и невинности. Она не так напориста, как Лана, Мими и многие другие будущие юные героини Миядзаки, зато достаточно решительна, чтобы предпринять попытку бегства, с которой начинается насыщенный сюжет фильма. И она достаточно пылкая, потому что в конце фильма просит Люпена взять ее с собой. В знаменитой реплике, которая, по-видимому, пронзила сердца многих японских юношей, Кларисса смотрит в глаза явно пораженному Люпену и шепчет: «Я пока не умею воровать, но научусь…»

Миядзаки снова обращается к взаимодействию юной девушки и уставшего от жизни героя постарше в «Порко Россо». Однако в «Калиостро» эта парадигма предстает в чистейшей традиционной форме. Этот фильм Миядзаки наиболее прямолинейно передает отношения взрослого героя-авантюриста с юной аристократкой, которой в данном случае он устраивает побег из башни, что вполне вписалось бы в настоящую сказку.