Волшебные миры Хаяо Миядзаки

Выдающиеся художественные способности Хаяо проявлял уже в раннем возрасте. Япония богата многовековыми изобразительными традициями, что подтверждает Такахата, партнер Миядзаки, говоря о влиянии японских свитков на современную анимацию[34]. Японское начальное художественное образование считается более совершенным, чем западное, и дети там осваивают сложные техники в гораздо более раннем возрасте, чем в Европе или Америке.

Школа и японская культура только усилили врожденный талант Миядзаки. Его брат Арата вспоминает конкурс в начальной школе, когда им обоим дали задание нарисовать свой сад со второго этажа дома. Несмотря на то что Арата на два года старше, он уже тогда заметил, что Хаяо рисует на недостижимом для него уровне, и отметил поразительное мастерство своего младшего брата «рисовать всё правильно». «Как ни смотри на те наши рисунки, у Хаяо получалось лучше». Арата увидел, как два учителя остановились перед рисунком Хаяо. «Слишком хорошо», – сказал один из них, намекая на то, что младшему брату, вероятно, помогли взрослые. В итоге Арата выиграл конкурс[35].

Способность Миядзаки рисовать с невероятной точностью и вниманием к деталям оказала мощное влияние на его работы. В отличие от многих анимационных фильмов, как западных, так и японских, картины студии «Гибли» известны глубиной и резонансом фона.

Миры Миядзаки характеризуются тем, что Элеонора Кэмерон называет «особенностью места», то есть ощущением, что действия разворачиваются на большом пространстве, обладающем текстурой и своей спецификой[36]. Это придает четкое ощущение реальности всему, от буколического пейзажа в «Тоторо» до адриатического побережья в «Порко Россо».

Первой и непроходящей художественной любовью Миядзаки стали машины, начиная с красных пожарных машин, которые он рисовал в детстве, до самолетов, которые завораживали его в послевоенное время. Арата задается вопросом – связана ли эта последняя одержимость с деталями самолетов, мальчишки находили их на территории закрытого семейного завода, собирали и показывали другим детям, вызывая у них страшную зависть[37]. Также вероятно, что Миядзаки унаследовал свою любовь к технике от деда, запатентовавшего несколько изобретений.

После войны отец Хаяо пытался восстановить работу завода, производя бытовую утварь вроде ложек, но семья уже не была такой богатой, хотя и жила лучше многих соотечественников. Японцы по-прежнему пребывали в потрясении и голодали. Миядзаки вспоминает американских солдат и их привычку раздавать сладости. Американцы считали, что если положат что-то в животы голодным детям, то наладят отношения с побежденным врагом. Миядзаки, как и многие японцы, считал такие поступки унизительными. «После войны приезжало много американцев, и мы собирались вокруг них. Но я не мог взять у них шоколад или жвачку, это было позорно»[38]. Такое сложное отношение к Соединенным Штатам отражается в «Порко Россо», где американский летчик Кертис представляет собой высокомерного шута, а юная девушка Фиолина, которая «недавно вернулась из Штатов», наоборот, энергичная и трудолюбивая.

Поколение Миядзаки не смогло избежать новых идей и обычаев, навязанных оккупацией. Молодежь столкнулась с ними непосредственно в школьной системе, теперь основанной на американской модели. Довоенное образование возводило на вершину ценностей самопожертвование ради страны. Романист Кэндзабуро Оэ вспоминает, как в восемь лет учитель спросил его: «Ты бы распорол себе живот и умер за императора?» – и единственным правильным ответом было «Да»[39].

В профессиональном образовании особое внимание уделялось изучению демократии и демократического поведения, у студентов были дискуссионные клубы и свободный обмен идеями. Японскую историю стали рассматривать как последовательность ужасных злодеяний. Миядзаки открыто говорил о влиянии, которое оккупация оказала на его культурную идентичность: рассказывал, как сильно «ненавидел Японию» в юности[40].

Но «если бы я родился чуточку раньше, – считает он, – то точно стал бы ревностным «милитаристом», – ссылаясь на милитаристскую и империалистскую индоктринацию 1930-х и 1940-х годов. «А если бы родился еще раньше, то стал бы одним из тех, кто идет на войну добровольцем и бросается в схватку, чтобы умереть на поле боя»[41]. Послевоенный период, когда раздробленной нации пришлось переосмысливать себя, не вызывал у страстного юноши особого энтузиазма. Возможно, из-за проблем дома, повсеместной нищеты и ограничений общества Миядзаки и предпочел бы оказаться в огне войны.

К счастью для мультипликации, он родился в то самое нужное время, когда его страстная натура проявилась в искусстве, а не на поле боя. Миядзаки полюбил технологии, которых больше не существовало или которые существовали только в его воображении. «У меня есть сильное желание освободиться от привязанности к реальности», – как-то заявил он, говоря о своей любви к рисованию дирижаблей[42].

Самолеты у Хаяо также олицетворяли независимость и силу. «В детстве я был в восторге от фильмов о войне и всюду рисовал военные штуки, – вспоминает он. – Я был очень застенчивым мальчиком, и мне было трудно постоять за себя в драке, зато одноклассники стали уважать меня за то, что я хорошо рисую. Я выражал свое стремление к силе в рисунках самолетов с гладкими и заостренными носами и линкоров с огромными пушками. Меня восхищала храбрость моряков, которые – даже когда их горящий корабль тонул – продолжали стрелять из пушек до самого конца, [и] людей, которые бросаются под огонь. Лишь намного позднее я осознал, что на самом деле эти люди отчаянно хотели жить, а их заставляли умирать напрасно»[43].

Миядзаки охотно говорил об ужасах войны, и при этом увлеченно рисовал динамичные боевые сцены. Противоречие наиболее ярко проявляется в картине «Ветер крепчает», где одновременно осуждается война и воспеваются высокие военные технологии, которые в скрупулезно прорисованных подробностях демонстрируют свою разрушительную силу.

Ранние школьные годы мастера отмечены чувством одиночества и бессилия. К пятому классу Хаяо сменил четыре школы. Его семья уехала из прекрасного поместья деда и вернулась в Токио, в дом в Эйфуку в районе Сугинами. По словам Оидзуми, дом в Эйфуку послужил моделью дома в «Тоторо». Только, в отличие от дома Сацуки и Мэй, который находится в деревне, Сугинами располагался прямо на окраине Токио, в приятном районе с зелеными насаждениями и хорошими школами. Братья Миядзаки посещали «хорошую школу, где нужно было усердно учиться, но никого не заставляли страдать»[44].

С каждым переездом Миядзаки становилось всё больше не по себе, а переезд в Эйфуку «потряс основы моего существа. Всё было как в тумане – я смотрел в учебник, но ничего не понимал… [а] если я и этого не могу понять, то что же мне делать?»[45].

Миядзаки считает, что его брат Арата защищал его от еще более сложных аспектов этих изменений. Арата был хорошо сложен, ему легко давался спорт (и борьба), он был прирожденным лидером, а Хаяо предпочитал оставаться в тени, читать и рисовать. «Интроверт, – вспоминал Арата, – мягкий, не очень спортивный. Что ему по-настоящему нравилось, так это читать книги и рисовать картины. Я тратил свои карманные деньги на еду. Хаяо тратил их на книги!»[46]

«Больше, чем мангу, – рассказывает режиссер, – я читал книги». «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетера», «Узник Зенды», они окажут особое влияние на его первый художественный фильм, «Замок Калиостро»[47]. Ему понравились и книга «Путешествия Гулливера», и ее экранизация Макса и Дейва Флейшеров, чью студию режиссер одобрительно сравнивал со студией Диснея. В захватывающих историях, рассказанных в этих произведениях, юноша нашел вдохновение для невероятных приключений, они и станут визитной карточкой миров Миядзаки.

Юный Хаяо ценил и небольшие и более личные драмы о детях, часто о девочках, вроде «Таинственного сада» и «Хайди» – романа о девочке, которая живет в Швейцарских Альпах, эту историю они с Такахатой успешно экранизируют в телесериале. Погружение в эти работы, должно быть, и подтолкнуло развитие невероятной способности Миядзаки создавать на экране милых и реалистичных детских персонажей.

Еще больше визуальных образов и других форм фантастических приключений пришли из манги, которая быстро стала основным развлечением детей в Японии.

Как и большинство маленьких японцев в поствоенное время, Миядзаки обожал мангу Тэдзуки Осаму, художника и аниматора, чье влияние на популярную культуру превзойдет только его собственное, и только после того, как он сможет преодолеть подавляющее влияние мастера на свое раннее творчество. Хотя Миядзаки никогда не терял любви к литературе, к старшим классам он полностью погрузился в чтение и рисование манги.

Его любовь к чтению, искусству и фантастическим приключениям подстегивала растущая потребность убежать от домашних трудностей. Когда мать заболела туберкулезом, попала в больницу, а затем осталась прикована к постели дома, детство мальчика фактически закончилось. Из-за недееспособности матери мальчикам – всего их было четверо – пришлось заботиться о себе самим. Миядзаки с сильным негодованием вспоминает о том, как ему пришлось стать «хорошим ребенком» и взять на себя готовку и стирку[48].

Чтение и рисование давали ему творческую реализацию и помогали избежать ужаса, который он испытывал при возвращении в дом, казавшийся ему всё более пустым. Одна горничная сменялась другой, а те, кто продержался хоть какое-то время, не питали к Хаяо никакой симпатии, и он вспоминает, как постоянно «воевал» с прислугой[49]. «Я всегда чувствовал необходимость извиняться за свое существование, – признается он в одном интервью много лет спустя. – У меня не осталось приятных воспоминаний из детства – до поступления в университет я чувствовал только унижение… и я работал, чтобы всё забыть, и почти забыл»[50].

Глубокая связь Миядзаки с потерянным детством – одна из самых сильных в его жизни как рассказчика – лежит в основе богатых детских образов. В ранних работах мы видим чудесные фантастические миры и удивительно реалистичных юных персонажей, а в третьем фильме, любимом всеми «Тоторо», искусно сочетаются фантазии о побеге от реальности и болезненные переживания его собственного детства.

Картину «Мой сосед Тоторо» мы более подробно обсудим позднее, а сейчас важно отметить предположение критика Хикару Хосоэ о том, что в ней Миядзаки спроецировал себя самого на двух сестер, главных героинь[51]. Отношения режиссера с братом Аратой можно увидеть в искренних эмоциях младшей сестренки Мэй и ее зависимости от старшей сестры Сацуки. Именно Мэй первая встречается с лесным духом Тоторо, который утешает их и помогает им. Общительная и деятельная Сацуки в некотором смысле соотносится с Аратой и также служит примером «хорошего ребенка», как Миядзаки называл сам себя. Десятилетняя Сацуки берет на себя семейные обязанности во время болезни матери.

Говоря о «Тоторо», Миядзаки явно сравнивает себя с Сацуки: «Десятилетний ребенок может управляться на кухне. И я управлялся. А еще я убирался, топил баню и готовил».

Сацуки, по словам художника, «слишком сильно старается быть хорошей»[52].

Для режиссера, который сделал себе имя на семейных анимационных фильмах, Миядзаки выразил удивительно сильное чувство обиды, даже ярости, к отношениям ребенка и взрослого и как-то сказал детям: «Не дайте родителям вас съесть»[53]. Такой запрет предполагает злость и враждебность по отношению к родителям, и эти чувства заслуживают дальнейшего изучения.

Корни этой обиды, вероятно, проистекают из его отношений с отцом. Миядзаки проявляет почти полное отсутствие уважения к своему отцу и чувство сродни подлинной неприязни. Поначалу это кажется удивительным, потому что многие отцы в мирах Миядзаки – невероятно порядочные люди, от доброго отца в «Тоторо», который любит играть с детьми, до трудолюбивого морского капитана Коити в «Поньо». Но ни одна из этих фигур не является мужественной в традиционном смысле. Например, мы видим, как Коити командует его жена Риса. Общее отсутствие отцовской власти особенно интригует тем, что в патриархальной довоенной Японии, где родился Хаяо, отец считался абсолютным главой семьи. В японской традиции нужно было «бояться четырех вещей: грома, огня, землетрясений и отца».

Отец Миядзаки, Кацудзи, родился в 1914 году в Рёгоку, традиционной части Токио, по-прежнему известной своей атмосферой «ситамати», или старинного города. Рёгоку находится недалеко от Асакусы, ныне популярного района для туристов, которые стекаются к храму Сэнсо-дзи. В молодости Кацудзи это был район развлечений, от довольно сдержанных (таких, как западный театр и опера) до распутных (например, «чайных домов», где на самом деле находились бордели). По словам Миядзаки, его отец «постоянно» ездил в Асакусу, когда был моложе, и всё время рассказывал сыновьям, как там «здорово»[54].

Район окружает река Сумида, главная артерия, которая во время рождения Кацудзи несла через Токио еще чистые воды; ее режиссер ностальгически изображает в картине «Ветер крепчает». Кстати, примерно ко времени создания фильма «Ветер крепчает» Миядзаки, кажется, стал проявлять более глубокий интерес, если не понимание, к своему отцу, или, по крайней мере, к его жизни и его эпохе. В своей статье в «Нэппу» и интервью с историком Хандо Казутоши он подробно рассказывает о фильме, снятом великим режиссером Ясудзиро Одзу. Картина под названием «О чем сейчас мечтает молодежь?» (Seishun no yume imaizuko, 1932) повествует об учебе молодого человека в университете и его вступлении во взрослую жизнь, когда он наследует компанию отца. Миядзаки описывает свое удивление, которое испытал, увидев главного героя фильма, точь-в-точь такого же, как его отец. Он описывает главного героя как квинтэссенцию модан бой (современного мальчика).

Красивый молодой герой Хорино – «искатель удовольствий», «анархист», который «сопротивляется власти», – этими же словами Миядзаки описывал своего отца[55]. Он позволяет себе такое баловство, как, например, помощь друзьям в списывании на экзамене, причем не только в престижном университете Васеда (где учился отец Миядзаки), но и позднее, когда те же самые беспутные друзья проходят собеседование на работу в его же компанию. Однако в конце фильма Хорино исправляется – уступает девушку, которую любит, своему другу и, кажется, достигает определенной зрелости в понимании человеческих взаимоотношений.

По-видимому, с Кацудзи этого не произошло, по крайней мере в глазах Миядзаки. Режиссер не скрывал ни хвастливости и безответственности отца, ни других его «распутных» качеств, в том числе сомнительной деловой этики: Хаяо обвинял своего отца в продаже военным некачественных деталей самолетов. В интервью 1995 года художник рассказал, что еще в старших классах отец говорил ему: «Когда я был в твоем возрасте, я уже платил за девочек-гейш». В том же интервью он прямо заявляет, что на похоронах отца «все собравшиеся согласились с тем, что тот за всю жизнь ни разу не сказал ничего особо возвышенного или вдохновляющего»[56].

Довоенное патриархальное общество Японии по умолчанию допускало мужчинам, особенно при деньгах, вступать в сексуальные отношения вне брака, да и вообще пьянящая атмосфера 1920-х и начала 1930-х годов поощряла эксперименты всех видов. И тут же следует отметить, что Кацудзи пришлось пережить беспрецедентно жестокую войну, одновременно управляя домашним хозяйством и фабрикой, и зарабатывать на жизнь, ухаживая за тяжело больной женой после войны.

Арата вспоминает: «Отец по-настоящему заботился о нашей матери»[57]. Он приходил домой и рассказывал ей о том, что происходит в компании, а по воскресеньям брал на себя готовку. Миядзаки рассказывал, что отец ушел из армии, сказав своему командиру, что у него дома жена и ребенок и его нельзя отправлять на фронт. Режиссер, кажется, с пренебрежением относится к тому, что отец решил не служить в армии, но в то же время отмечает, что без этого решения сам бы он не появился на свет: «За это я благодарен»[58].

Миядзаки также признает «реалистические взгляды» отца, которому удалось «заработать на войне», даже если речь шла о взяточничестве и продаже бракованных деталей. Кацудзи считал, что «участвовать в войне могут только идиоты», и такое отношение стало частью сложного двойственного отношения к войне самого Миядзаки. Он размышляет: «Я ведь похож на него. Я унаследовал анархические настроения своего старика и отчасти равнодушное отношение к учету всех противоречий»[59].

Последнее замечание становится особенно очевидно в картинах и манге Миядзаки о военных приключениях. Часть образа его отца мы видим в персонажах-плейбоях, например Люпене из «Замка Калиостро» и Марко из «Порко Россо». Но что-то мрачное в их личностях – скорее всего, их общая черта уже с самим режиссером.

В его картинах мало выражений взрослой сексуальности, за редкими важными исключениями в «Порко Россо» и «Ветер крепчает». Такая сдержанность вполне объяснима, ведь изначально целевой аудиторией Миядзаки являются семьи с детьми, но при этом встает вопрос, повлияло ли поведение его отца на уход от сексуальности в фильмах.

Наверняка отец, хвастающийся своими любовными похождениями, вызывал у Миядзаки смешанные чувства, и неудивительно, что многие его персонажи – юные девушки и дети, в которых режиссер подчеркивает «чистоту» и «невинность».

Вероятно, поведение отца способствовало и возникновению прочных уз между матерью и сыном. Арата рассказывает, что в то время их мать была прикована к постели, и «больше всего о том, чем они занимаются в школе, ей рассказывал, наверное, Хаяо». Его биограф Оидзуми считает, что, «несмотря на интроверсию, во время учебы в начальной и средней школе мальчик впитал в себя все виды культур». Оидзуми задается вопросом, какие разговоры были «у прикованной к постели матери с сыном, чей мир постоянно духовно расширялся»[60].

Интересно, связано ли как-то предупреждение Миядзаки «не дайте родителям вас съесть» с его близкими отношениями с матерью, особенно в тот момент, когда он изображает, как мать «проглатывает [маленького мальчика] в своей утробе и лишает его силы»[61]. Несмотря на временную физическую слабость, Ёсико Миядзаки была во всех отношениях женщиной сильного характера. От туберкулеза ее спасли антибиотики, и она дожила до семидесяти двух лет. В конечном счете Миядзаки помнит не столько ее хрупкость, сколько ее жестокость. Она не очень любила хвалить своих детей, как и всё остальное человечество. Миядзаки любит цитировать любимую поговорку матери – «Ningen wa shikata ga nai mono» («Люди безнадежны») – при этом настаивая на том, что сам настроен менее «нигилистически».

Их отношениям не хватало того, что японцы называют словом «скинсип». «У меня не было близких отношений с матерью, как у Сацуки. Я был слишком застенчив, и мать тоже. Когда я приходил к ней в больницу, я не мог даже обнять ее»[62]. Такое отсутствие выраженной близости, вероятно, связано с традиционной культурой, в которой воспитывалась Ёсико. Она родилась в 1910 году, а затем уехала из родной провинции, красивейшей горной префектуры Яманаси, чтобы попытать счастья в Токио, как многие молодые люди в начале двадцатого века. Она изучала дизайн одежды и помогала подруге в кафе, где познакомилась с Кацудзи.

Миядзаки резко не соглашался с политическими взглядами матери, и они часто активно дискутировали на эту тему. Миядзаки уже в юном возрасте склонялся к левым взглядам, а мать придерживалась консерватизма. Она запоем читала «Бунгэй Сунью», аналитический новостной журнал, который в те времена был нацелен на элитную мужскую аудиторию. Арата описывает мать как «чересчур заботливую, волевую, добрую к людям, строго воспитанную и «хадэ» – это слово можно перевести как «шумный», а еще «кричащий» и «яркий», – особенно в своей любви к обуви, которой у Ёсико было очень много[63]. Кинокритики и члены семьи единогласны во мнении, что Дола, сильная властная женщина (и волевая, и надоедливая, и шумная), которая руководит семьей воздушных пиратов в фильме «Небесный замок Лапута», напоминает Ёсико. Это доброжелательный, хотя и довольно откровенный портрет женщины, которая вдохновляет и организует своих довольно беспомощных и бестолковых бородатых сыновей. Однако рыжеволосая полнотелая Дола внешне очень далека от Ёсико – на единственной найденной мной фотографии она кажется миниатюрной и нежной.

Сейчас рассказывать о многочисленных сильных женских персонажах Миядзаки – уже практически клише, но часто такое обсуждение более характерно для образов сёдзё, или юных девушек.

Возможно, образцом женственности для этих сёдзё послужила Ёсико, но кроме этого они обязаны своим появлением и любимой героине Миядзаки из анимационного фильма «Легенда о Белой Змее» по имени Бай Нян.

Стойкость, интеллектуальное любопытство и жизнерадостный дух таких героинь, как Навсикая, Кики и Сита из «Лапуты», несомненно, происходят из образа матери режиссера.

Еще более необычным и привлекательным аспектом работы Миядзаки является большое количество сильных взрослых женских персонажей. Мой любимый момент за наши три встречи с Миядзаки произошел при первом знакомстве, когда я только посмотрела «Принцессу Мононоке» и прочитала несколько критических замечаний. Когда я предположила, что госпожа Эбоси в фильме изображена скорее негативно, Миядзаки, похоже, искренне удивился и заявил: «Эбоси – мой любимый персонаж во всём фильме!» И самые юные (Мэй и Поньо), и самые старые (Софи в «Ходячем замке» или женщины в доме престарелых в «Поньо») героини всегда очень яркие, страстные, любознательные, и, что важно, они трехмерны, в отличие от большинства женских персонажей в анимации и даже в игровом кино.

Глубокая связь Миядзаки с матерью подтверждается этими замечательными женщинами и многочисленными анекдотами из истории семьи. И мать, и сын искренне интересовались окружающим миром. Арата вспоминает, как похожи они были по характеру и как отказывались отступать от своего мнения, когда оно подвергалось сомнению. Весьма вероятно, что интерес матери к политике сыграл роль в повышенном интересе самого Миядзаки к политике и событиям в мире. И это, несмотря на то, что их взгляды часто оказывались противоположными.

Их ссора из-за политического инцидента, известного как дело Мацукава – несчастного случая со смертельным исходом на железной дороге, – иллюстрирует развивающиеся политические взгляды Миядзаки и его интенсивную полемику с матерью. Оидзуми начинает рассказ о жизни Миядзаки как раз с этого спора, который в значительной степени произошел из-за идеологического напряжения в японском обществе, возникшего в период оккупации.

В первые дни после войны оккупационные власти, казалось, подталкивали Японию в левом направлении. Кавалькада реформ внезапно закончилась с началом Холодной войны и зарождением Корейской войны. В рамках политики «обратного курса» оккупационные власти решили, что стабильность важнее радикализма. Они даже вернули на посты лидеров, которых всего несколько лет назад называли военными преступниками. Влияние профсоюзов на ход переговоров резко уменьшилось, и многие впечатлительные японские граждане сочли уход от первоначальной оккупационной политики предательством светлых надежд на демократию и воцарение западных идеалов.

В глазах многих левых японцев так называемое дело Мацукава стало одним из целого ряда событий, означающих, что правительство ведет тайную борьбу с профсоюзами. В этой аварии поезд сошел с рельсов и перевернулся, что привело к гибели трех членов паровозной бригады. Ответственность за происшествие приписали японской коммунистической партии и членам государственного железнодорожного профсоюза, вероятно, в отместку за антипрофсоюзные действия правительства. Миядзаки был слишком молод, чтобы быть в курсе всех подробностей крушения поезда в 1949 году, но дело получило широкую огласку, и вину или невиновность обвиняемых так до сих пор и не установили. Миядзаки поддерживал членов профсоюза, потому что верил, что для правительства они всего лишь козлы отпущения, а мать горячо поддерживала правительство. Семья вспоминает один случай, когда Хаяо с матерью так яростно спорили, что он в конце концов выбежал из ее комнаты в слезах. Эта ссора важна по ряду причин. Она показывает глубину отношений матери с сыном и, вероятно, подлинное уважение, которое Миядзаки питал к матери. Его яростная попытка победить ее в споре показывает как их сильные чувства друг к другу, так и явное неравнодушие Миядзаки к мнению матери.

А еще она демонстрирует возрастающую силу его политических убеждений. В то время, когда произошел этот спор, ему было двадцать два года, и он только что окончил университет Гакусюин, направление политики и экономики. Многие члены императорской семьи учились в этом университете, а скандальный правый писатель Юкио Мисима закончил при нем старшие классы школы. Едва ли в этом месте могли поощрять левые симпатии, но к тому времени, как туда поступил Миядзаки, в обязательную программу для экономистов уже входило учение Маркса, как и в большинстве японских университетов.

Марксизм казался особенно привлекательным в послевоенной Японии. Интеллектуалы, разочарованные сначала войной, а затем и обратным курсом оккупации, искали альтернативную идеологию и стремились реабилитировать немногих левых лидеров довоенного периода, выступавших против милитаризма и империализма. Кроме того, марксизм был связан с Европой как своими корнями, уходящими в девятнадцатый век, так и масштабным социалистическим экспериментом, проводимым в Восточной Европе под гегемонией Советов времен Холодной войны. Многие в то время считали Европу образцом роскоши, и этот образ экзотической и привлекательной Европы запечатлен Миядзаки еще в «Замке Калиостро».

Левые убеждения режиссера легли в основу политических событий в мирах Миядзаки и проявились сначала в его общинной сельскохозяйственной утопии в сериале «Конан – мальчик из будущего», затем в образах голодающих валлийских шахтеров в «Небесном замке Лапута», и наиболее явно – в портрете уставшего от жизни героя в «Порко Россо», который «лучше будет свиньей, чем фашистом».

Есть и другие черты школьной и студенческой жизни Миядзаки, которые сыграли непосредственную роль в его развитии как аниматора, и наиболее заметная из них – глубокое погружение в искусство.

В средней школе Миядзаки начал брать уроки масляной живописи у преподавателя по имени Сато, который стал ему не только учителем, но и наставником, они беседовали обо всём на свете. Сато не всегда давал мальчику ту эмоциональную поддержку, о которой тот мечтал, но его смело можно назвать одним из «старших братьев» режиссера. И Арата, и Сато, и другие «братья» вдохновляли и направляли его в личной и профессиональной жизни и иногда раздражали и расстраивали, как обычно и делают старшие братья. Сато свел Хаяо и его будущую жену, и эта символическая роль свидетельствует о том, как важен он был для пары. Самым значимым старшим «братом» Миядзаки стал его коллега-режиссер в студии «Гибли», интеллектуально и политически преданный Исао Такахата. Позднее таким стал и энергичный продюсер Тосио Судзуки, который, хотя и был моложе, оказал большое влияние на работу и жизнь Миядзаки.

Долгие беседы с Сато помогали юному художнику справиться с испытаниями подросткового возраста, но в старших классах ему всё равно было трудно, особенно из-за того, что японцы называют «экзаменационным адом» (речь идет о государственных вступительных экзаменах в вуз). Подготовка к экзаменам в престижный университет очень изнурительна, зато такое образование по сей день служит билетом в респектабельный средний класс японского общества.

Но Миядзаки, кажется, уже тогда решил, что такая жизнь не для него. Он утверждает, что большую часть времени в старших классах проводил за рисованием манги, в частности гэкига – одной из ее разновидностей. Этот жанр был более реалистичным и более социально ориентированным, чем детская манга, и процветал в активистской политике 1960-х годов, но уже к тому времени, как Хаяо окончил школу и поступил в университет, стал полноценным направлением, представляющим альтернативу более развлекательной манге мейнстрима. Миядзаки открыл для себя гэкига «в темные дни подготовки к вступительным экзаменам в университет… В гэкига не было понятия счастливого конца. Художники старались завершать свои истории как можно циничнее. Для абитуриента, проходящего экзаменационный ад, такие мрачные настроения оказались глотком свежего воздуха»[64].

В конце концов он перерос насилие и горечь жанра гэкига. «Я подумал, что лучше было бы честно выражать мысль о том, что то, что хорошо, – хорошо», – вспоминает он[65]. Но в «Конане» мы видим суровые классовые распри, которые упоминаются и в «Принцессе Мононоке», где много жестоких битв и явная социальная иерархия.

Оставаясь крайне левым наблюдателем социальных проблем, Миядзаки упорно боролся с легкими цинизмом и дешевым нигилизмом. В группе по изучению детской литературы, которую Хаяо посещал в университете, он получил более позитивный опыт. Учебные группы и сегодня являются важной частью японских вузов, и часто они формируются вокруг культурных и поп-культурных явлений: музыки, манги, научной фантастики. Во времена Миядзаки учебные группы по манге и научной фантастике запрещали, поэтому он вернулся к изучению детской литературы, в основном английской литературы времен его детства.

Он высоко оценивает такие шедевры японского фэнтези, как «Ночной поезд к звездам» (Ginga tetsudo no yoru), а также китайское классическое произведение «Путешествие на Запад», но многие книги, которые он прочитал, были европейские, в основном английские. Английская детская литература в то время была обнадеживающей и жизнерадостной. Независимо от того, разбивали ли герои лагерь на озере (как в одной из его первых любимых книг «Ласточки и амазонки») или изучали магию в «Полуночном саду Тома», все они были восторженными жителями мира, где было больше света, чем тьмы.

Влияние английской литературы на творчество Миядзаки прослеживается во многих его произведениях, от отголосков «Винни-Пуха» в фильме «Панда большая и маленькая» (Panda kopanda, 1972) до «Ходячего замка», основанного на английском молодежном романе Дианы Уинн Джонс.

Однако в годы юности основное культурное влияние на Миядзаки оказали японские и китайские традиции, отраженные в анимационном фильме «Легенда о Белой Змее» (Hakujaden) 1958 года, который вышел, когда режиссеру было семнадцать лет. Легенды о знакомстве Миядзаки с этой картиной, первой полноцветной анимационной работы в Японии, достигли почти мифических масштабов. Он ходил смотреть его в «третьесортный кинотеатр в бедной части города» во время «экзаменационного ада». Свой первый просмотр режиссер описывает словами, больше подходящими для зарождающихся романтических чувств: «Я был тронут до глубины души и брел домой, а на улице пошел первый снег… Когда я увидел эту целеустремленную и серьезную героиню, я почувствовал себя неуклюжим и жалким и весь вечер просидел за теплым столом котацу, рыдая»[66].

Эта работа основана на древней китайской легенде о Белой Змее, которая влюбляется в молодого человека. «Легенда о Белой Змее» полна милых условностей, вроде злодея (подозрительного монаха) и пары очаровательных животных, словно сотворенных Диснеем. Но не эти животные и не привлекательная анимация так вскружили голову Миядзаки, а прекрасная молодая героиня и особенно «чистота ее эмоций»[67]. Такие же черты мы находим у многих главных героинь Миядзаки, от самоотверженной Ланы в сериале «Конан – мальчик из будущего» до серьезной юной Фиолины в «Порко Россо».

Миядзаки по-прежнему признает, какое сильное влияние оказал на него тот фильм, но, похоже, уже относится к нему с некоторой двойственностью. Он называет его «дешевой мелодрамой» и в то же время признает мощное действие «чистого искреннего мира»[68]. Этот фильм не только увел его из «горького» мира манги гэкига, которой он занимался в старших классах, в более «искренний и чистый» мир, но и научил ценить анимацию как жанр, и это уважение только усилилось после просмотра русского анимационного фильма «Снежная королева» 1963 года.

Сильная эмоциональная реакция Миядзаки на картину говорит о том, что он переживал переломный момент. В то время как его угнетали проблемы в семье и «экзаменационный ад», в «Легенде о Белой Змее» он нашел альтернативный мир, мультяшная чистота, невинность и красота которого приведут его в анимацию.

3. Радость движения

Настоящей школой для меня стала «Тоэй Анимейшн».

– Миядзаки

Миядзаки стал аниматором в 1963 году, в возрасте двадцати двух лет, когда всё еще сомневался в анимации и верил, что его настоящий талант заключается в рисовании манги. Именно студия «Тоэй Анимейшн» выпустила фильм «Легенда о Белой Змее», который и вызвал у Миядзаки интерес к анимации. В «Тоэй» он познал радость движения и научился вдыхать жизнь в свои неодушевленные создания, чтобы они смогли более красноречиво общаться с аудиторией, чем неподвижные изображения в манге.

Миядзаки воплощал собой движение и в период становления, и в последующие десять лет. Много лет спустя двое его коллег-аниматоров, работавших с ним в тот период, супруги Ёйти Котабэ и Рэйко Окуяма, опишут его стремительный восьмилетний взлет по карьерной лестнице в компании в интервью с откровенным названием «Он был человеком, который недоволен, если не летит со скоростью ветра»[69].

Миядзаки постоянно находился в движении, даже когда ушел из «Тоэй»: не только переходил из студии в студию, но и побывал в нескольких поездках по Европе и Америке, которые открыли ему новый изобразительный мир.

Студии «Гибли», «Муси Продакшн» Тэдзуки Осаму и «Тоэй» считаются самыми влиятельными анимационными студиями в Японии. После «Легенды о Белой Змее» студия «Тоэй» продолжила работу и за следующие пятьдесят лет подарила Японии и всему миру такие хиты, как «Галактический экспресс 999», «Жемчуг дракона Z» и «Сейлор Мун». Интересно, были ли психологически правдоподобные молодые героини из «Сейлор Мун», мегахита девяностых, созданы под влиянием многих сильных женских персонажей Миядзаки? Ко времени создания «Сейлор Мун» Миядзаки уже давно ушел из студии «Тоэй», но восемь лет его работы в студии оказали на нее огромное влияние. Помимо быстрого овладения техниками анимации, о которых в компании стали ходить легенды, Миядзаки выражал левые политические взгляды, и это вылилось в конфликт с руководством студии. И, пожалуй, самое важное, – в «Тоэй» Миядзаки познакомился с двумя коллегами, которые станут ему «старшими братьями». Это мастер-аниматор Ясуо Оцука, беззаботный художник, известный своей сероватой кепкой и любовью к моделям самолетов, который стал незаменимым коллегой Миядзаки в работе над «Конаном» и «Замком Калиостро», и Исао Такахата, дальновидный и интеллектуальный режиссер, ставший партнером Миядзаки по студии «Гибли».

Студия располагалась в деревянном здании (бетон был слишком дорогим) в районе Нэрима, где находились и другие крупные анимационные студии, в числе которых «Муси Про». В 1956 году финансист Хироси Окава основал анимационную студию «Тоэй» на базе студии игровых фильмов, которая специализировалась на дзидайгэки (исторической самурайской драме). За следующие несколько десятилетий после «Легенды о Белой Змее» японская анимация прошла большой и захватывающий путь, по-прежнему вдохновляясь анимацией Диснея и других западных студий, но при этом прокладывая свою собственную дорогу.

Работы довоенного периода уже демонстрируют как техническое мастерство, так и богатую фантазию в создании занимательных, порой почти сюрреалистических, фэнтезийных произведений студии. Во время войны правительство воспользовалось этими особенностями для создания двух запоминающихся пропагандистских фильмов: «Момотаро и его морские орлы» (Momotaro no umiwashi) и «Момотаро – божественный моряк» (Momotaro no umi no shinpei). Последний, длительностью более двух часов, стал первым полнометражным анимационным фильмом в Японии. В обоих фильмах представлены милые сказочные персонажи и сцены нападения, изображающие, соответственно, нападение на Перл-Харбор и вторжение в Сингапур. В них сочеталось несочетаемое: милые персонажи и смертельные бои, – и, похоже, они не произвели на Миядзаки никакого впечатления. Я не нашла упоминаний о них в его интервью. Зато в некоторых сценах мы наблюдаем подобное тематическое слияние тьмы и красоты как у Миядзаки, так и у Такахаты, и особенно выделяется странный лирический эпизод, где бомбы плывут на фоне буколического пейзажа, как светлячки.

В фильмах студии «Тоэй» удивительно богатые эмоциональные глубины, которые увлекали молодого Миядзаки. Ясуо Оцука предполагает, что уже в этот период японская анимация акцентировала внимание на «сюжете и персонажах», а не на анимированных «комиксах с облачками слов», которые выпускали американские студии. Оцука считает, что японских зрителей больше волнует фунъики – этим словом обычно обозначают атмосферу, но в то же время оно вызывает сильный эмоциональный резонанс. Он также настаивает на том, что американская аудитория более «утилитарна» по отношению к фильмам, подразумевая, что японская анимация в то время была готова пробовать разные направления и принимать неожиданные решения[70].

Конечно, именно так дело и обстоит с двумя работами студии «Тоэй», с которыми больше всего связан Миядзаки, – «Приключения Гулливера» (Garibā no uchūryokō, 1965) и «Принц Севера» (Taiyō no Ōji Horusu no Daibōken, 1968). Хотя студия «Тоэй» и рекламировала их как «приятные и яркие развлечения» для детей всего мира, в них затрагиваются на удивление мрачные и сложные темы. Симпатичные персонажи и очаровательные животные, иллюстрирующие заявленное стремление «Тоэй» стать «Диснеем Востока», иногда приводят к странным сопоставлениям. Например, в сцене из «Гулливера» группа путешественников с Земли пытается объяснить инопланетным роботам, на что похожа их планета. Они поют песню, мелодия и сопровождающие образы которой изначально напоминают яркие клише о временах года и природе. Но иногда образы становятся гротескными, как, например, когда стайка серебристых рыб вдруг превращается в скелеты, а персонажи поют о «сбрасывании бомб». Излишне говорить, что такие кадры были немыслимы для диснеевского фильма.

Сама анимация довольно хороша, и это впечатляет, учитывая ограничения в бюджете, ресурсах и работниках, с которыми пришлось бороться «Тоэй». В своих мемуарах Оцука с гордостью замечает, что уже фильм «Легенда о Белой Змее» получился достойным «Диснея», при том, что у них было гораздо меньше аниматоров и финансовых ресурсов. Сами техники анимации не сильно различались в разных странах. И в Японии, и в Штатах эта работа была невероятно трудоемкой, и аниматорам часто значительно недоплачивали в условиях постоянных переработок – хотя иногда им удавалось и отдыхать, например, уходя в зоопарк для изучения движений животных и не возвращаясь в студию несколько часов. Сегодняшним аниматорам работа студии «Тоэй» конца 1950–1960-х гг. может показаться такой же странной и причудливой, какой видят мастерскую братьев Райт современные инженеры. В мире без компьютеров все кадры анимационного фильма рисовались вручную на целлулоидных листах, которые называли келями. Художник-мультипликатор выполнял оригинальный рисунок, а потом художники-фазовщики отрисовывали многочисленные промежуточные фазы движения между ключевыми рисунками. Затем художник-прорисовщик наносил последние штрихи. Такой производственный процесс требовал не только отличных навыков рисования, но и умения создавать рисунки с максимальной скоростью. По словам Оцуки, «с самого начала Миядзаки был тем, кто создавал эскизы невероятно быстро». Этот талант явно помог ему устроиться на работу в «Тоэй». Оцука вспоминает, что на собеседовании в студии нужно было выполнить задание на «сквозное движение»[71].

Сначала Миядзаки наняли на должность художника-фазовщика – одну из самых трудоемких. Кроме того, эта работа учит основам анимации и важности постоянного внимания к деталям, а еще созданию движения с помощью ряда рисунков. Новый сотрудник продемонстрировал серьезное отношение к работе, но не только это впечатлило коллег. Уже через год новенький стал превращаться в легенду.

Первым кирпичиком в этой легенде стал вклад Миядзаки в первую космическую оперу «Тоэй» под названием «Космические приключения Гулливера». Эта работа – один из шагов на пути к научно-фантастическому аниме, и он лишь поверхностно основан на «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта. Студия «Тоэй» превратила Гулливера, английского искателя приключений, в пожилого ученого и отправила его в приключение на планету Голубой Надежды. Фильм довольно интересный, а анимация отличается текучестью и яркостью, как у диснеевских фильмов. Особенно впечатляют фоновые изображения, начиная с европейского города, похожего на Париж, и заканчивая кошмарным технополисом на другой планете.

Сюжет гораздо более запутанный и сложный, чем в типичном диснеевском мультфильме, здесь есть сложные темы и неожиданные изображения, граничащие с сюрреализмом. В дополнение к песне, рассказывающей роботам о жизни на Земле, которая переходит на тему скоротечности и упадка, есть еще одна сцена со зловещей диссонансной музыкой. Она вызывает давящее ощущение технологической угрозы.

Больше всего из работы над этим фильмом аниматорам студии «Тоэй» запомнилась совершенно неожиданная концовка, которую предложил молодой Миядзаки. В ретроспективе этот поворот сюжета указывает на ключевые направления в жизни и видении режиссера, которые впоследствии сформируют основу миров Миядзаки.

Сначала в «Гулливере» исследователи попадают в мир, где одна группа роботов сражается с другой, более жестокой. Последние захватили планету Голубой Надежды и превратили ее в «демоническое» царство. В другом сюрреалистическом песенном (и танцевальном) номере фильма «добрые» роботы с сожалением поют о своем высокомерии и глупости при создании доминирующей расы роботов. В песне механистическая красота переплетается с антиутопическими ритмами и образами, и всё это вместе создает убедительное предупреждение о том, какую опасность таят в себе технологии и гордыня.

Оригинальная концовка фильма была менее интересна. В ней Гулливер и его помощники помешали «злым» роботам и спасли принцессу «добрых» роботов, которую в еще одном сюрреалистическом эпизоде злые роботы похитили в гигантской шахматной фигуре коня. Эту сцену оставили, с одним простым, но основополагающим изменением, которое Миядзаки предложил сценаристам: когда герои открывают шахматную фигуру, принцесса роботов раскалывается на части, и из нее выходит обычная девушка.

Оцука живо помнит, какое сильное влияние на фильм оказало это предложение: «Изменить пришлось всего один эпизод, но с точки зрения всего фильма это изменение было огромно». Оцука рассуждает о том, как оно отражает фундаментальное мировоззрение Миядзаки: «С этого момента Миядзаки во всех своих работах демонстрировал основную цель анимации – пропаганду ценности человека»[72].

Котабэ и Окуяма, которые работали с Миядзаки в тот период, тоже хорошо помнят этот случай. Они поясняют, как неприлично было новичку выпячивать себя таким образом. «Это известная история… как он поменял концовку, – вспоминает Окуяма. – Он был фазовщиком, понимаете? Так вот, над ним был продюсер, и режиссер, и другие фазовщики… И всё же, смело высказав свое мнение об изменении одного-единственного эпизода, он полностью изменил смысл всего фильма». «Я был потрясен, когда увидел, как он изменил ту сцену, – рассказывает Котабэ. – Разница была невероятная. Из чего-то неорганического появляется реальная девушка, и на мгновение ветер развевает ее волосы. Такого никогда раньше не делали. Мы подумали: «Ну ничего себе!» – когда оказалось, что это придумал Хаяо Миядзаки»[73].

Этот эпизод стал предвестием центральной темы миров Миядзаки: режиссер помещает человека в большую культурную матрицу, куда входят роботы и многие «другие». Такое простое изменение, как ветер, развевающий волосы принцессы, может сделать сцену поистине запоминающейся. На протяжении всей своей карьеры художник использует ветер, развевающий героям волосы, как изобразительное средство для выражения психологии персонажа и, опять же, для того, чтобы поместить человека в большой культурный и естественный контекст.

История показывает, какой огромный путь прошел Миядзаки от своего «робкого» периода детства и юности. Кажется, от семнадцатилетнего мальчика, который всю ночь проревел за столом котацу, не осталось и следа. Вполне вероятно, что прежняя неуверенность и тревоги по-прежнему иногда терзали его, но коллегам молодой аниматор демонстрировал лишь уверенность с ноткой высокомерия.

Такое отношение не всегда хорошо сказывалось на общении с коллегами. Оцука рассказывает, что Миядзаки «шел напролом, как тяжелый танк», и отмечает, что «яростная настойчивость» новичка ошеломила некоторых аниматоров старой школы и даже его сверстников. Старшие коллеги «оказали открытое сопротивление» молодому выскочке[74]. Довольно необычно для нового сотрудника любой организации выпячивать себя, а уж в иерархическом японском обществе 1965 года это было и вовсе удивительно.

Что же изменилось в Миядзаки, что придало ему такую уверенность в себе? Возможно, это связано с тем, что он просто повзрослел и вышел в мир. К тому времени, как он попал в «Тоэй», он уже ушел из родительского дома. Снял комнату на четыре с половиной татами в Нэриме, где находилась студия. Четыре с половиной татами – это около семи с половиной квадратных метров – крошечная комнатка по западным стандартам, которая стала его личным пространством и помогла молодому человеку развиваться самостоятельно.

Также вероятно, что Миядзаки начал открывать в себе нечто важное – что он исключительно талантливый художник. Пусть он шокировал и раздражал своих коллег, но они уже тогда признавали его гений. Долгие напряженные часы работы в студии «Тоэй» выявили многие таланты Миядзаки, и не только в искусстве, но и в режиссуре.

Это не значит, что он всегда любил свою работу, а точнее, условия работы в «Тоэй», отмеченные напряженной атмосферой конфликта между аниматорами и руководством. Миядзаки оказался в самой гуще событий. И снова он оспорил свой статус новичка: стал секретарем профсоюза компании и сыграл важную роль в координации его деятельности, поскольку напряженность между руководством и работниками неуклонно росла все 1960-е годы.

На такое отношение к профсоюзам сильно повлияла всё более накаляющаяся политическая обстановка в то неспокойное десятилетие. Политический климат в Японии, как и в большинстве стран мира, был словно заряжен гневом, вызванным социальными и культурными изменениями десятилетия и сопротивлением молодежи власти правительства. Некоторые из этих волнений были захватывающими и даже забавными. Одна из коллег Миядзаки с любовью вспоминает юношеский дух сотрудничества и мини-юбки той эпохи[75].

Но произошло и много серьезных событий. К концу десятилетия недовольство студентов и рабочих правительством и корпорациями вылилось в беспорядки, что привело к массовым забастовкам, массовым закрытиям университетов и формированию террористических групп вроде «Красной армии Японии». В самом начале шестидесятых недовольство сосредоточилось на так называемом «Анпо», договоре о взаимном сотрудничестве и гарантиях безопасности между США и Японией, по которому японское правительство продолжало предоставлять военные базы американской армии. В 1960 году сотни тысяч японских студентов и рабочих выступили против возобновления договора, устроив столкновение с полицией и правительственными войсками.

Миядзаки, по его собственным словам, во время наиболее интенсивной антиправительственной агитации чаще всего оставался сторонним наблюдателем. К тому времени, как он пришел работать в «Тоэй», первоначальное движение против «Анпо» уже закончилось, и он принял участие лишь в нескольких небольших демонстрациях. Именно в стенах «Тоэй», а не на улицах, Миядзаки начал по-новому ощущать себя как профессиональный аниматор и как политически сознательный молодой гражданин. Когда Миядзаки сказал: «Настоящей школой для меня стала «Тоэй Анимейшн», – по крайней мере, отчасти он имел в виду свое участие в работе профсоюза[76].

Политическая и идеологическая борьба между профсоюзом и руководством компании легла в основу антиавторитарного мировоззрения, которое режиссер поддерживает по сей день. Принадлежность к группе целеустремленных и увлеченных людей оставила серьезный отпечаток на его будущих трудовых привычках. Котабэ и Окуяма предполагают, что, несмотря на то что люди вроде Миядзаки склонны к одиночеству, профсоюз дал ему возможность понять, что значит быть частью команды[77]. Общаясь с коллегами при создании произведений искусства в команде, молодой человек научился ценить и использовать таланты других, а это имеет огромное значение для будущего руководителя собственной студии.

В конечном счете споры из-за заработной платы и растущее недоверие к руководству усилили чувство солидарности и увеличили энергию аниматоров. Молодые мужчины и женщины, участвовавшие в деятельности профсоюза, верили, что могут создать демократическую рабочую силу без начальников и подчиненных – команду талантливых людей, объединившихся для создания качественной анимации.

В результате такой приверженности работе родился фильм «Принц Севера», режиссерский дебют Такахаты. Эта особенность сама по себе делает фильм важной вехой в истории японской анимации, но «Принц Севера» примечателен и по другим причинам. Возможно, это первый японский фильм, снятый командой равных людей. Желая разрушить то, что он и его коллеги по профсоюзу считали условными различиями и неоправданной иерархией, Такахата выровнял игровую площадку, собрал всех режиссеров, художников и прорисовщиков, которые раньше работали на разных этажах, и посадил их работать в одном месте. Митиё Ясуда, художница-колорист, ставшая одной из самых важных сотрудниц Миядзаки, назвала это освобождением. «Нам казалось, что из рабочих на заводе мы превратились в членов команды», – вспоминает она. По ее словам, неофициальным лозунгом команды создателей фильма «Принц Севера» были слова: «Давайте сделаем это вместе!»[78]

В результате таких революционных перемен из фильма получился довольно странный винегрет. Рискуя быть навсегда изгнанной из круга фанатов студии «Гибли», скажу, что считаю его одной из самых неравномерных работ Такахаты. Отчасти проблема в «шероховатости» самой анимации. Несмотря на то что фильм вышел далеко за рамки бюджета, в нем есть моменты, где анимация выглядит удивительно слабо.

Сюжет, хотя и был в свое время новаторским, выглядит неуклюже в сравнении со всеми будущими работами режиссера. Действие происходит в деревне европейского типа в каменном веке, и в основе сюжета лежит история взросления. Энергичный и смелый юноша Хольс великодушно вытаскивает «занозу» из плеча каменного гиганта по имени Мог. Тогда Хольс обнаруживает, что «заноза» на самом деле – священный меч. Вскоре он узнает, что и меч, и его смекалка понадобятся ему в сражении со злым ледяным монстром Грюнвальдом, который убил отца Хольса и теперь угрожает уничтожить мирную деревню. По крайней мере, технически это детский фильм, где всё хорошо кончается: Грюнвальд побежден, а Хольс стал главой деревни и подружился с красивой и загадочной юной девушкой Хильдой, младшей сестрой Грюнвальда.

Помимо приключенческих клише, в этом фильме есть и поистине свежие и интересные элементы. Фоновые рисунки, выполненные в основном Миядзаки, прекрасно реализованы и дают детальное представление о деревне, где происходит действие. Сам Такахата не был аниматором и создал примитивные сцены действия, например, нападение серебряных волков на Хольса и кадры борьбы Хольса с гигантской рыбой. В этих сценах динамическое движение фигур компенсирует более простые изображения лиц и волос. Сам Грюнвальд – типичный злодей, а вот каменный гигант в начале фильма гораздо интереснее. Поднимаясь с земли, он демонстрирует связь с более обширным старым природным миром, о котором в фильме больше почти не упоминается. Неудивительно, что за этого персонажа отвечал Миядзаки. Неудивительно и то, что японские критики находят общие черты у того каменного гиганта и лесного бога в «Принцессе Мононоке»[79].