Пять портретов (Повести о русских композиторах)

И пока слушал Балакирева, вспоминал уроки Даргомыжского и новизну его, я сам всё время ждал какого-то откровения, озарения. И — дождался. Только боюсь, не сумею об этом рассказать.

Действительно, я подсмотрел сцену юродивого с молодой бабёнкой. Несчастный объяснялся в любви. На поверхностный взгляд это было смешно. Ничего нелепее я не видывал: парень неуклюже топтался на месте, бессмысленно усмехался и протягивал вперёд длинные руки, как бы загребая ими воздух. Казалось, он не по-серьёзному объясняется, а ломает дурака, чтобы рассмешить женщину — авось подаст ему грош. Но его голос был выразительнее лица и рук, выразительнее слов. Жалобы, обращённые к женщине, накатывали одна на другую, как волны. Диапазон был невелик, а интонации болезненно однообразны. Юродивый шептал одни и те же слова, вроде: „Светик Саввишна, пожалей меня“. Но, в сущности, он рассказывал свою жизнь, и в этой исповеди было всё лучшее, что таилось в душе обездоленного человека. То был единственный миг озарения, когда он почувствовал себя человеком. И вся безнадёжность и обречённость».

«…Дальше, дальше! — нетерпеливо вслушивался художник. — Теперь-то повеяло воздухом…»

«Наконец молодуха, испугавшись, вскрикнула и, оттолкнув юродивого, бросилась прочь. Он опустил руки и потупился. Я медленно побрёл домой.

Долго ходил я по комнате, вспоминая увиденную сцену. Мой слух обострился сильнее, чем давеча… В эти минуты я не отделял себя от того несчастного и, должно быть, именно потому нашёл осмысленную и оправданную мелодию, то, чего не было в словах юродивого, но было в его душе. Открыл мелодию! Записать же этот полубезумный, сочинённый мною монолог уже не стоило труда: он врезался мне в душу своим минорным ладом, частыми модуляциями, народным пятидольным размером. Потом, совершенно обессиленный, я бросился на свою оттоманку. „Как труп в пустыне я лежал“. О, как понятны мне эти слова! Я был как труп после пережитого: без мысли, без дыханья. И „божий глас“ раздался. Потому что вскоре после этого я замахнулся на „Бориса Годунова“».

8

«…Сам не знаю, как мог я решиться на это. Ведь силы-то нужны были непомерные. Не один юродивый или крестьянский сын, а целый народ, нечто совершенно небывалое, — и не в отдельных сценах, а в драме. Но ведь мы — как лунатики: ходим над кручей и не падаем, пока не пробудимся. Я и сам дивлюсь, как долог и животворен был этот сон — работа над „Борисом“.

Один из критиков моих, очень умный историк, пробовал мне доказывать, что мой „Борис“ вовсе не народная драма. „Оттого что, — говорил он, — в народных драмах сам народ — положительный герой, действующая, самостоятельная разумная сила, А у Мусоргского он дик, неустойчив: то холуйствует бесцельно, то упивается мучительством и мученичеством“. Но таким он и был, русский народ, в те смутные времена: непокорство — и стихийный бунт; благородство — и жестокость; и наряду с этим — жаление. Скромность — и разнузданная похвальба; свободолюбие — и извечная любовь к царю. Годунова не полюбили: он помазанный, да не наследственный, а худородный. Но Отрепьева под личиной Дмитрия-царевича примут, как бы ни безмолвствовали, узнав о его приближении, — примут с поклонами, с покорностью. Потом скинут с престола, разорвут на части, из пушки останками выстрелят, чтобы перед новым, пускай мнимым, а всё же царём, склонить покорные выи. Пока терпение не истощится. И уже тогда…

Я писал Стасову: „Мы все там же, несмотря на цивилизацию… „Ты и убогая, ты и обильная, ты и могучая, ты и бессильная…““ Противоречий этих, рождённых татарским игом, крепостным правом, царями-безумцами, царями-палачами, всех этих неожиданностей, сквозящих в смиренной наготе, сколько угодно. И в этих противоречиях, в них-то — народная драма.

А что до мучительства и мученичества… „Почитайте-ка Достоевского“, — сказал я моему собеседнику. Тот поморщился: „Я, мол, Достоевского не люблю“. — „Ваше дело: можете не любить и не читать, но книгу нашей русской жизни не закроете. Там есть такие страницы, что только Достоевский прочитать сумел. Но они, милостивый государь, существуют. Как и обломовские, Гончаровым найденные“.

Теперь уже десятки разных Митюх, Кирюх, баб, дьячков, монахов — каждый со своим голосом, ужимками, нутром, — в одной интонации обнаруженные, но через мой слух и чувство прошедшие, — вот сколько появилось подопечных! А там и покрупнее: медлительный в своей правоте летописец; порывистый молодой чернец, всё более смелеющий в мыслях своих; противоположные друг другу Мисаил с Варлаамом, и кроткие дети царя, и увёртливый Шуйский… В каждого я превращался и боль ощущал при каждом превращении. Но шёл вперёд. Безошибочно вело меня чувство. И все ходы, и самый конец предвидел я — некий бог нашептал мне…

…И угль, пылающий огнём, Во грудь отверстую водвинул…

…И всё-таки, как ни пленял меня народ и его судьба, царь Борис был главным центром, куда стремились мои помыслы. Царь и народ дополняли друг друга; но, перевоплощаясь в каждого из столь многих и различных детей моих, я всё время оставался царём Борисом, не забывая про его беду и вину. Не покидала меня память о содеянном мною, Борисом, и о моём самозванстве. Ибо царь Борис — самозванец, не менее преступный, чем Гришка.

Все начинания Бориса кончаются поражением, иначе и быть не могло — он человек обречённый. Он, может быть, и не раскаивался. Будучи государственным деятелем и зная, сколь необходим народу такой царь, как Борис Годунов, он, повторись его жизнь сначала, повторил бы также и своё преступление. И всё же оно должно было пригнуть его, втоптать в землю. И близких ему, горячо любимых, — а любить он умел — погубить вместе с ним. Он не сдавался, боролся, сам себя проклинал, и народ его проклял.

Все три сцены Бориса — эти три восхождения на Голгофу — были и для меня тяжкими ступенями; шапка Мономаха давила и мою голову. И я не смел снимать её, так же как и сам Годунов.

Цари-преступники уже бывали в наших операх, но мой царь от всех отличался, и я понимал, что другой будет и музыка. Я нарушал установленные правила не для того, чтобы прослыть оригинальным. Я совсем не чуждался красивых ходов и был счастлив, когда они удавались мне. Но идти дорогой проторённой я не мог. Не понимаю логики, заложенной в самой форме, не вижу, как само по себе разворачивается музыкальное произведение. Это кажется мне мистикой. Развивается в музыке мысль и чувство, а как — это они сами подсказывают.

Я сочинял мелодии, в сущности, простые, но в тех сочетаниях, которые зависели от смысла, от задуманного характера, от противоречий, порой от нелогичности явления и события, — одним словом, от правды. Они были странны, звучали порой грубо, но я знал, что, если смягчу, придам иное движение, нарушу их связи, я солгу. Половинная ложь хуже полной. Не правдоподобие нужно мне, а правда, та, которую узнать нелегко, горькая, порой страшная. Как же я её по привычным законам изображать стану? Для неё свой закон — мой собственный.

Я знаю: в искусстве много путей. Для иных оно — упоительная сказка, иллюзия. Я это понимаю, готов даже восхищаться. Но у меня была своя дорога, и я не свернул с неё».

9

Мусоргский пошевелился в своём кресле и открыл глаза.

— Никак не могу проснуться, — сказал он слабым, хриплым голосом, трудно дыша. — Скажите, вы мне тоже снитесь или это уже наяву?

Художник замер, но Мусоргский снова уронил голову на грудь и закрыл глаза. Лицо его сделалось спокойным, должно быть, он теперь по-настоящему уснул. Художник подождал немного. Мусоргский дышал ровно,

А исповедь продолжалась.

«…Арсений[54] спросил меня: „Неужели вы никого не любили?“ И так легко спросил, без стеснения. Но я не рассердился: он юноша скромный — просто хотел узнать, кого из женщин изобразил я в музыке.

Женщина, которую я любил, походила на мою мать, я уже говорил это. Я благоговел перед ней, но в круг моего ада она не входила. Может быть, я просто жалел её?

Сашеньку Пургольд я тоже очень любил, но по-другому. Её нельзя не любить, слишком уж артистична, — она и в жизни была Анной-Лаурой: много самобытности, таланта, женственности, породы.

…Сашенька одно время что-то вообразила… Мы часто встречались. Хорошо, что я не до конца поверил в её чувство ко мне. Теперь она мать семейства, счастлива…

Нет, я не создан для семейной жизни. Что было бы со мной при моём характере, если бы я потерял жену или ребёнка?

…А та, кого я могу назвать своей музой… вы думаете, это Марина Мнишек? Нет, Марину мне навязали, я таких терпеть не могу. Но без любовной сцены, говорили мне, какой же спектакль. И принять даже отказывались. Я покорился, ведь и у Пушкина она есть. Но я никогда надменной полячкой не увлекался. Пробовал только запечатлеть эту холодность, хитрость, честолюбие, лишённое благородства…

Нет, не Марина Мнишек любима мною, а другая — раскольница Марфа[55].

Я включил эту женщину в свой круг, потому что она в огне рождена, в огненной купели семь раз крещена, к страданиям причастилась и через страдания узнала всю правду земли[56]. Нет ей счастья на этом свете, да она и не взяла бы счастья в обычном житейском смысле.

Я люблю её за то, что в ней, в её гаданье, особенно со слов „Тебе угрожает опала“, опять, как и в „Светике Саввишне“, я нашёл единственную осмысленно оправданную мелодию — сгусток моей сердечной муки.

Вы знаете судьбу моего „Бориса“ — и счастливую, и горькую. Не видать мне его, даже если бы остался я жив. Но знаю: из содеянного мною всё может сгибнуть, а „Борис“ да вот это гаданье Марфы — останутся. Потому и смотрю вперёд светло».

10

«…Теперь, через Марфино гаданье, могу рассказать о том, чтó Стасов назовёт и уже теперь называет моим „третьим“ периодом.

Умный человек, а не избег рутины. Обо всех нас говорится и пишется, что в жизни нашей бывает три периода: первый — незрелость мысли, смелые пробы и удачный дебют; второй — зрелость, создание самого главного, зенит; ну, а третий — начало упадка и самый упадок. Если периодов пять или десять, их всё равно сводят к трём. После „Бориса“ вступил я в этот мрачный, третий период… Впрочем, мои „Песни и пляски смерти“[57] Стасов высоко ценит… А я всё тот же. И „Пляски смерти“ — это не крик отчаяния, не упадок воли и веры в жизнь. Совсем наоборот. Средневековый сюжет пленил меня не потому, что я пал духом, а потому, что всё та же правда земли не отпускает меня и требует её выразить.

Хотите, объясню вам, зачем я обратился к этому? Затем, что это предопределение моё: всегда смотреть в лицо тому, что страшно. Хоть и отворачивайся, а глядеть надо. Изобразить смерть — это вовсе не значит любить её. Я, например, яростно ненавижу войну и всей душой надеюсь, что всякий почувствует это, услыхав моего „Полководца“ или „Забытого“[58]. Но я не мoгy пройти мимо страшных картин, которые показывает мне жизнь. Если в „Трепаке“[59] моём услышится трагедия не только крестьянской доли, но всего русского бездорожья и заблудившейся в нём души, будь то мужичок убогий или бедный музыкант, значит, не напрасны мои труды и неустанные поиски.

Я лик смерти не раз видел, много раз воображал её себе в звуках: как серенаду под окном поёт, как в поле с оборванным мужичком замерзающим пляшет; как едет на коне полководцем — обозревать поле битвы, дело рук своих, — этот марш я и теперь слышу. Всё это на себя принял, а жизнь люблю…»

11

«…И под конец вспоминаю пройденное с благодарностью. Знал я и дружбу, и любовь, и великое счастье созидания, и благо чистой совести; увидал хоть клочок истины, рассказал об этом как мог — чего же ещё желать? То, что „Бориса“ моего с людьми разлучили, могло убить меня самого, но не убило веры в его долгую жизнь. Когда-нибудь воскреснет. И всё же порой страшно бывает: а вдруг и меня сочтут самозванцем? Вдруг скажут: „Не царь ты в своём рубище — такими цари не бывают“. „Не царь“, то есть не мастер — вот что.

Враги не станут возиться с моими сочинениями: они и так называют меня „мусором“ (и оглядываются, не пропустил ли кто мимо ушей каламбур ихний). А вот друзья, лучшие друзья, не скажут ли: „Сбрось ты с себя вериги, надень разукрашенный золотом кафтан да парчовую мантию да возьми скипетр в руки. Умерь вопли и вой, или нет: пусть раздаются, но не столь раздирающе, мягче, музыкальнее, что ли. Поступись немногим, чтобы сохранить всё“.

„Немногим“! Кто знает, сколько весит это немногое и что перевешивает на весах искусства»?

…Теперь художник едва поспевал за словами. Сильно била горячая струя, и даже сильнее, чем он мог надеяться…

«Но нет: этого я не отдам. Хоть и не будет меня на свете, то музыка защитит меня. Каждый звук, каждый вопль, из сердца рвущийся! И кто будет любить меня — заступятся.

Ну, а раз так, чего мне бояться? И зачем это я себя царём называю? Не любо мне это сословие. Перед концом Дон-Кихот называл себя просто „Алонзо Добрый“. Я не сравниваю себя с Дон-Кихотом, никогда на него не походил, я только говорю: зачем оглушающие названия? Я просто честный русский композитор.

Таким и изобразите меня, милый Илья: без страха глядящим вперёд… Пусть вспоминается вам „Рассвет на Москве-реке“… Я и сам слышу сейчас эти звуки и жду часа своего, как непокорный стрелец. Умереть на рассвете… Тяжко или благостно? Прощаться мне с вами незачем, прощание омрачает, а я хочу света… Примите только благодарность мою…»

…Портрет был выставлен и произвёл столь сильное впечатление, что, несмотря на другие прекрасные картины, взоры посетителей то и дело обращались к портрету Мусоргского. Может быть, и недавняя смерть композитора подействовала на умы, но не только это. «Глаза, глаза!» — раздавался шёпот.

Сам художник был доволен своей работой, хотя и теперь не считал её вполне законченной. Какие-то мелочи следовало отделать. Но глаза Мусоргского, но взгляд был именно таким, какого добивался художник.

СЧАСТЛИВАЯ КАРТА

I. В поисках начала

1

На вечере у певицы Марии Александровны Славиной шёл разговор о последних музыкальных новостях. Самой интересной из них была новая опера Чайковского «Пиковая дама», написанная во Флоренции в самый короткий срок.

— В сорок четыре дня! — возбуждённо сообщил один из гостей. — Модест Ильич[60] рассказывал: он не успевал писать либретто. Только пошлёт законченную сцену, как брат уже торопит: «Дальше, дальше!» Телеграммы так и летели.

— Неистощимое вдохновение! — воскликнул другой гость.

— Вы говорите так определённо, — сказал критик Ларош, которого все побаивались. — Но что мы знаем о сроках? Конец ещё можно установить, а начало…

Многим эти слова показались странными. Но никто не стал возражать.

Заговорили о сюжете оперы.

— Согласитесь, — сказал баритон Яковлев, — что при всём уважении к автору нельзя одобрить выбор сюжета. Суеверие игроков, как бы фантастично ни было, не может вдохновить композитора, особенно современного.

— Это почему же? — спросила хозяйка дома.

— Во-первых, потому, что узко и может интересовать одних лишь игроков. Во-вторых, устарело. Нынче это племя уже переводится. Арбенины не в моде. Конец века всё-таки.

— Загляните на Лиговку, в дом купца Сатеева, — холодно сказал Ларош, — только сами не сядьте за карточный стол.

— Знаю. Знаю, что и теперь играют, и крупно. Но всё-таки масштабы не те.

— Э, голубчики! — заговорил известный адвокат П. — Карты картами, а главное — поприще другое. Не игорный дом, а биржа — вот арена для нынешних игроков. Спекуляции, подряды — вот стихия, где кипят страсти. С размахом истинно гигантским, с самоубийствами и помешательством, с разорением и падением целых предприятий и семейств.

— Не всё ли равно, где кипят страсти? — заметила Славина. — Для музыки совсем неважно, кто изображён — игрок или подрядчик. И спекуляции совсем не интересны для тех, кто будет слушать оперу. А насчёт современности, то поспешу вас разочаровать: в опере Чайковского действие переносится назад, в восемнадцатый век.

— Как! Для чего?

— Директор предложил. Он знает, что государь охотник до всяких блестящих зрелищ. Дворцы, фижмы, менуэты. Чайковский не возражал.

— Странно. Уж не будет ли это второй «Дон-Жуан»?

— Нет, — сказал Ларош, — второго «Дон-Жуана» не будет. Да и сам Чайковский ничего второго не создаёт. Даже неудачи у него первые. Насколько я могу судить, его опера философская, и смешение эпох в ней возможно: колорит, костюмы и прочее вполне выдержаны в духе восемнадцатого века, зато чувства и музыкальный язык — современные.

— Вы, стало быть, знаете оперу?

— Только вступление. Оно очень короткое, но в нём многое умещается: вся идея оперы. И могу вас уверить, что эту игру он выиграет. Ведь он также игрок — не хуже других. И у него есть заветные три карты.

— Три карты?

— Вернейшие: воля, выдержка и труд.

Жёлтое, с потухшими глазами лицо Лароша давно примелькалось в артистических гостиных. Он выглядел вялым и равнодушным и лишь в разговоре оживлялся.

— Я назвал бы его так, — продолжал Ларош, — «Человек, победивший время». Ибо для Чайковского нет в жизни пустых, напрасных часов. Он давно догадался, что никакие удачи, никакое расположение созвездий не доставит ему того, чего он добьётся собственными усилиями. В этом смысле он прямая противоположность своему герою — Герману.

Показалось ли Ларошу, что его высказывания слишком серьёзны для гостиной, но он внезапно оборвал их и уже не принимал участия в разговоре. Посидев ещё немного для приличия, он простился и ушёл.

Домой он возвращался пешком. День уже кончился. Завтрашний не обещал ничего нового.

Чайковский звал его к себе, в деревню, не без задней мысли — заставить поработать. Так было не раз: доходило до того, что Чайковский сам садился писать под диктовку Лароша — и получалась отличная статья. Ларош с годами охладел к своей работе — говорить ему было уже легче, чем писать. И сейчас ему не хотелось контроля над собой и чужих забот.

Чайковский был теперь на вершине славы, и Ларош не без иронии сравнивал их многолетнее знакомство с парными качелями, которыми славились народные гулянья. Два конца, на качелях двое: один взлетел, другой стремительно опустился.

Но это было не так стремительно, а постепенно. Они познакомились двадцать восемь лет назад в Петербургской консерватории, куда поступили оба. Семнадцатилетний Ларош был хилый, тщедушный; мальчики подшучивали над ним и называли «Маней», обидно исказив его красивое имя Герман. Но он скоро заставил их уважать себя. Остроумный, феноменально начитанный, Ларош хорошо разбирался и в музыке, и в литературе, и в истории. Профессора отличали его. А Чайковский, который был старше на пять лет (и уже успел окончить Училище правоведения, поступить на службу, оставить её и даже побывать за границей), прислушивался к словам Лароша и безусловно признавал его превосходство. По мнению же Лароша, его новый приятель был только талантливым любителем и славным малым. Правда, Ларош заметил в нём независимость и твёрдость характера. Чайковский ничего и никого не принимал на веру, даже Антона Рубинштейна[61], который был всеобщим кумиром и его собственным. Мягкость и деликатность Чайковского — следствие его характера и воспитания. Но Ларош угадывал за этим сильную, организованную волю. Уже одно то, что молодой  правовед бросил службу, решив сделаться музыкантом — а профессия эта не сулила ни выгод, ни почёта, — говорило о многом. Состояния у Чайковского не было. В семье никто, кроме юной сестры, не разделял его стремлений. Но он не отступил. Ему приходилось туго; может быть, он и не всякий день обедал. Но при этом был бодрый, весёлый, и только нарочитая небрежность в одежде как бы подчёркивала, что он зарабатывает на хлеб своим трудом.

У Лароша тоже был композиторский талант, но композитора из него не вышло. Он стал музыкальным критиком и скоро добился известности.

Но у него никогда не хватало времени, а Чайковский всегда всё успевал: отвечать на письма, читать уйму книг, бывать в гостях. И при этом не имел утомлённого вида. Ларош не завидовал, он просто удивлялся. Нет, всё-таки завидовал — этому умению работать и отдыхать.

Он был уверен, что хорошо знает Чайковского: его привычки, взгляды, вкусы, которые на протяжении лет менялись, как и всё другое. Но во многом Чайковский оставался для него загадкой, несмотря на их длительное знакомство и общие интересы.

Странно, что даже наружность Чайковского, его лицо интеллигентного славянина с голубыми, как у большинства блондинов, глазами вспоминалось Ларошу не таким, к какому он привык, а более серьёзным, печальным, значительным, как будто в отсутствие Чайковского проступала его вторая душа — великого музыканта.

Ларош был наблюдателен. Он давно понял: ни разговоры, ни письма, ни само поведение человека не открывает до конца его душу… Друзья, сестра, братья тоже думали, что знают Чайковского, а он, всегда откровенный с ними, был в то же время далёк от них: он высказывался полностью лишь в музыке; вот почему Ларош был, пожалуй, счастливее других.

О новой опере он слыхал от самого Чайковского. Но лишь перед отъездом в Италию тот сыграл ему три мотива. По ним можно было догадаться, какая борьба чувств, мыслей, стремлений будет развиваться в опере.

— Это вступление? — спросил Ларош.

— Не знаю, — ответил Чайковский.

В самом деле, разве вступление пишется до оперы? Вступление — это скорее вывод.

Ларош подумал про себя, что «Пиковая дама», вероятно, будет итогом всего прошедшего пути композитора. А вслух сказал:

— Дорого бы я дал, чтобы докопаться до самого начала.

— Что ты хочешь сказать? Какого начала?

— Да вот этой самой «Пиковой дамы».

Но Чайковский, поняв смысл вопроса, не ответил тогда на него.

2

…Невозмутимый строй во всём, Созвучье полное в природе, Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаём. Ф. Тютчев

Была середина мая, но этот северный, а не флорентийский май был по-своему великолепен. Чайковский, остро чувствовавший особенности времён года и даже каждого месяца, ощущал теперь необычность мая у себя в Клину. Это был праздничный, весёлый май, оттого что весна наступила рано, дружно и была полна ликования.