Помоги проекту - поделись книгой:
«…И тем, кто не слушал, тем также привет».
Одиннадцатого февраля тысяча восемьсот восемьдесят седьмого года Александр Павлович Дианин, молодой химик и любимый ученик Бородина, занимался в своей лаборатории. С тех пор как он женился на воспитаннице Бородина Лизочке Баланевой, как-то само собой получилось, что он поселился в той же квартире, вошёл в дом, как сын, да он и был дорог Бородину и его жене, как свой, родной.
Екатерина Сергеевна жила в те дни в Москве. Год назад её здоровье настолько ухудшилось, что врачи уже не подавали надежды. Но её организм справился с этим испытанием. Зато на Бородина страх и тревога и всё напряжение ужасных дней сильно подействовали; он долго не мог прийти в себя. К тому же за год до того он и сам перенёс тяжёлую болезнь, от которой не совсем оправился.
Живя в одном доме с Бородиным и видя его постоянно, Дианин не замечал перемен в своём старшем друге. Но несколько дней назад, застав Бородина в комнате, которая называлась «каминной», Дианин остановился, поражённый странным видом Александра Порфирьевича. Не то чтобы постарение — Бородин давно уже выглядел старше своих лет из-за полноты, — но какое-то отсутствие жизни, если можно так сказать, какое-то выражение обречённости было и в позе Бородина, и в лице его, и в потухших глазах за полуопущенными веками. Он сидел у самого камина и бросал в огонь порванные письма, безразлично следя, как они исчезали в пламени.
Увидев Дианина, он выпрямился, машинально бросил в огонь ещё один конверт с письмом и неловко потёр руки.
— Привожу в порядок своё хозяйство, — сказал он.
Заметив, должно быть, испуг в глазах Дианина, Бородин изменил тон, заговорил мягко и серьёзно:
— Я, дружок мой, отлично знаю своё состояние… Стало быть, надо не спеша и, по возможности, без особенной тревоги распорядиться всем необходимым. Лучше сделать это в отсутствие Кати. — И он сгрёб оставшиеся письма и спрятал их в конторку, которая стояла в «каминной».
Бородин любил эту комнату: в кабинет часто заходили посторонние и беспокоили его, а «каминная» была отдалённее да и теплее, чем другие комнаты.
Теперь Дианину казалось, что он замечал и раньше признаки болезни и угасание бодрости в Бородине. Александр Порфирьевич нередко засыпал при разговоре, а иногда это случалось с ним и во время лекции. Его рассеянность усилилась, он задыхался при ходьбе. Появилась и небывалая раздражительность; особенно действовали на него несогласия между близкими, их ссоры, а они, к сожалению, случались. Он выговаривал даже Екатерине Сергеевне, и это были уже не прежние добродушные замечания, полные юмора и прощения, а сухие, часто негодующие упрёки. Разумеется, всё это чередовалось со светлыми периодами. После возвращения из Бельгии[45], где его музыка имела большой успех, он вернулся бодрым и весёлым, но потом снова помрачнел и в письмах всё чаще выставлял
Но как раз в последние дни, особенно после того как он сжигал письма, Александр Порфирьевич повеселел и стал напоминать того Бородина, который всех заражал своей энергией. Ясными, мажорными были эти три дня, и снова казалось, что здоровья хватит ему надолго. И то сказать, ведь он был ещё не стар[47].
Дианин работал в лаборатории и вдруг услыхал звуки фортепьяно за стеной. Это играл Бородин. Должно быть, в перерыве решил заняться немного музыкой, как бывало раньше. Дианин невольно прислушался. То была импровизация и, судя по многоголосью и компактности звучания, задумано было произведение симфоническое. Обладая хорошим слухом, Дианин мог уловить какую-то связь с анданте[48] Третьей симфонии Бородина, с вариациями, которые он недавно слышал. Неужели это финал?
Поначалу он прислушивался к отдельным фразам, но затем совершенно отложил свою работу. Там, за стеной, играл бог. Свободно и широко, словно несколько оргáнов соединили свою мощь, разрастались звуки. Дианин мог бы сказать себе, что такой музыки он ещё не слыхал — ни у Бородина, ни у кого другого. Разве в детстве, слушая ораторию Генделя, испытывал такое же волнение.
Он не помнил, сколько длилась музыка. Но только понял по своему испугу и растерянности, что она кончилась. Ему показалось странно и страшно вернуться к тому, что было вокруг и в чём он совсем недавно так хорошо ориентировался.
В лабораторию вошёл Бородин.
— Ну, Сашенька, — сказал он прерывистым голосом, — поздравь меня: я только что кончил симфонию! — Он прикрыл глаза рукой, другой потрясал в воздухе: — Я знаю, что у меня есть недурные вещи… Но это такой финал! Такой финалище!
Дианин вскочил с места. Что следовало делать? Просить Бородина сейчас же записать финал? Не медля ни минуты. Сказать: «Если ты сжигал письма, заботясь о будущем, то пойми, насколько важнее сохранить твою музыку!» А может, следует побежать за Глазуновым, привести его, заставить Бородина в его присутствии повторить импровизацию? Глазунов записал бы и, уж во всяком случае, запомнил бы её во всех подробностях.
Но это значило — напомнить о конце. Так намекают на необходимость завещания. Дианин медлил. Но тут заговорил Бородин:
— Что ты так смотришь на меня, Саша? Видишь теперь, что я на многое способен? Жизнь ещё не кончается, о нет!
После этих слов уже стало совсем невозможно напомнить, хотя бы отдалённо, о необходимости спешить. И самому Дианину вдруг показалось, что и тревожиться не надо. Человек, способный на такую импровизацию, живуч. И не так уж близка опасность. Бородин был теперь полон жизни. Вся его фигура, лицо, взгляд, всё дышало торжеством,
Прозвенел звонок — сигнал к продолжению лекций. В последние месяцы, заслышав звонок, Бородин говорил, кряхтя: «Ох-хо-хо, надо бежать», и шёл, едва волоча ноги. Но теперь он повернулся и почти выбежал из лаборатории. Дианину запомнились его сияющие глаза.
Через четыре дня состоялся традиционный костюмированный бал для студентов, на этот раз без Екатерины Сергеевны, которая задержалась в Москве дольше обычного. Но гости веселились, потому что Бородин, как всегда, был душой праздника и развлекал всех.
В тот же вечер он умер, внезапно, среди молодых пирующих друзей. Единственная мысль могла быть утешительной для них, потрясённых бедой: всё произошло быстро и он, может быть, не успел осознать, что умирает.
Все последующие дни и недели Римский-Корсаков и Глазунов тщательно собирали, подбирали всё написанное Бородиным. Каждый клочок говорил о многом, возбуждал надежду: зная музыку композитора, можно оживить, восполнить. И даже то, что не было записано, только услышано от самого Бородина, теперь восстанавливал по памяти феноменальный Глазунов, например, всю увертюру к «Князю Игорю».
Но финал Третьей симфонии не был найден: Бородин не успел ни записать его, ни даже набросать тему. И чудо, открывшееся одному-единственному человеку, навсегда померкло.
ПОСЛЕДНИЙ СЕАНС
1
Портрет Мусоргского был почти закончен. Оставались ещё кое-какие штрихи, которые пока не удались художнику. Пожалуй, понадобится ещё сеанс, а то и больше. Со всем тем Мусоргский даже теперь был на полотне как живой. Не в том смысле, что верно удалось передать эти бессильно опущенные руки, лицо в красных прожилках, резко выделяющееся над белой рубахой, редкие взлохмаченные волосы — таким мог быть любой в его положении; Мусоргский был на портрете живой — великий человек. Это угадывалось в самой позе, и в посадке головы, и в линиях прекрасного выпуклого лба; а глаза… Вот глаза были совсем не такие, как у живого Мусоргского. Не было у них взгляда подвижника и провидца.
В чём же тайна? Как сделать глаза — глядящими? Нет, тут что-то не так: здесь нужно нечто большее, чем мастерство.
Мусоргский был один в большой светлой палате. Доктор Бертенсон поместил его в больницу как своего денщика, потому что у Мусоргского не было никакого официального положения. Женщина, в доме у которой случился с ним припадок, певица Дарья Михайловна Леонова, совсем растерялась. Она дорожила своим аккомпаниатором и уважала композитора, чьи арии и романсы доставляли ей успех, но что она стала бы делать с этим безжизненно распростёртым телом?
Стараниями друзей больничная палата была превращена в жилую комнату: туда принесли цветы, новую лампу. Мусоргский был доволен своим помещением, особенно тем, что солнце заглядывало в окна.
Ему трудно было говорить из-за одышки: многие слова он произносил невнятно; его до конца понимал лишь ходивший за ним слуга. Художник не стал беспокоить больного, сказал только, что, если тот захочет уснуть, пусть не стесняется. Работа всё равно пойдёт.
2
Художник хорошо знал Мусоргского, часто думал о нём и во время работы вспоминал многое. Остановившись перед трудной задачей — передать выражение глаз на портрете, — он задумался. Как связать отдельные, известные ему эпизоды из жизни Мусоргского в единое целое? В тишине ему казалось — он слышит чужие признания, словно этот больной музыкант, всегда такой скрытный, мог теперь говорить с ним…
«…Вы позволите мне сначала только вспоминать… Это ещё не исповедь, но, вспоминая, многое видишь по-иному, и оттого всякое воспоминание близко к исповеди…»
«Это оправдание мне, — думал художник, — раскачка… прежде чем доберусь до источника. Но доберусь ли?»
«…С чего же начать? Вы знаете, что я родился в глуши, в деревне. С этим связаны отрадные, но больше тягостные впечатления. Жизнь крестьянской бедноты не была скрыта от меня, как от других помещичьих детей. Я так создан, что чужое горе сразу бросается мне в глаза и надолго остаётся в памяти. И, если бы не любовь матери, я не знал бы в те годы счастья.
…Я заметил, что сильную любовь внушают нам женщины двух родов: либо похожие на наших матерей, либо во всём противоположные. Не берусь искать причину, это только наблюдение. Единственная женщина, которую я любил[49], — не Сашенька Пургольд, нет, другая, её уже нет на свете, — очень походила на мою мать. Не лицом даже, а характером, кротостью. И душевной силой.
Я догадывался, что моя мать несчастлива, и оттого ещё сильнее привязывался к ней. Ранние горести забываются, но не навсегда. В зрелые годы, под влиянием неудач или разочарований, они всплывают и уже остаются с нами».
3
«…Мне было суждено стать военным, как и многим дворянским отпрыскам. Я и стал им. Бородин с большим юмором рассказывал мне впоследствии, каким я был в мои семнадцать лет, когда мы встретились с ним на какой-то светской вечеринке: припомаженный, вертлявый, упоённый, должно быть, успехом у дурочек, я играл на фортепьяно вариации из „Трубадура“ и рукам своим придавал манерный какой-то изгиб… Я смеялся рассказу Бородина, ибо в пору тех разоблачений был уже совсем другой. Службу оставил; отрастил бороду, вместо мундира носил блузу и не только не щеголял грассированием французским, но говорил отрывисто и не совсем понятно.
Жил я тогда в коммуне со студентами, много и односторонне читал, увлекался Дарвином, отрицал чистое искусство.
Это был большой шаг вперёд по сравнению с моим офицерским положением — шаг к тому, чтобы сделаться человеком. Всё переворотилось на Руси, пласты человеческие поднимались вверх, как же не расти, не умнеть? Но из свойственной русским людям жажды жертвенности я стремился обеднить и ограничить себя: „Красота доставляет радость, а имеешь ли ты право на это?“
Впрочем, самое ложное чувство всегда может найти поддержку в рассудке. Он, словно недремлющий адвокат, тотчас же состряпает теорию… Протест против устарелой эстетики…
Новизна молодую голову кружит. А я был молод: и откровения, и болезни века были мне в равной степени близки. А красоту я любил и искал её все годы…»
…«Это начало исповеди», — думал художник.
«И верю, что нашёл. Она неотделима от правды.
„Бедному сыну пустыни снился сон“[50].
Нет, то был не сон, а счастливейшее время моей жизни. Кончилось моё одиночество, я обрёл друзей.
Вообще-то я был фатально одинок — не из-за обстоятельств, а из-за своей натуры, душевно одинок. Таковы, если вы заметили, бывают люди, страстно жаждущие общения с другими. А эта страстная жажда — она скорее помеха: дружба должна возникать естественно, даваться легко. Вот Бородин, тот никогда не был и не может быть одинок. Попади он на необитаемый остров, и очень скоро с других островов, обитаемых, почуяв присутствие Бородина, начнут стекаться к нему приветливые туземцы. Корсинька — он и в старости будет окружён молодёжью, Балакирев… ну, он хотя бы умел спасаться от одиночества и лишь потом добровольно заключил себя в этот адов круг.
Но в ту молодую пору я был счастлив. Балакиревский кружок! Люди одного со мной возраста, одинакового воспитания, талантливые и, главное, все музыканты стали моими ближайшими товарищами. И тайные мечты о музыке, сочинения, на которые я отважился, даже боясь признаться себе, что они и есть главное в моей жизни, — можно было отныне не только не стыдиться этого, но и получить на это благословение.
Да, я был счастлив, но даже и тогда не обходилось без горьких часов. И от Балакирева я много натерпелся.
Я убеждён, что Балакирев имел необыкновенный композиторский дар: недаром его заметил Глинка. Мы упивались его „Тамарой“ и романсами, а „Исламей“ разучивали все пианисты, хотя и здорово ломали себе пальцы из-за трудностей этой пьесы. Но я уверен также, что он мало занимался композиторством, потому что более всего дорожил своим призванием вожака.
Я любил Балакирева, обожал его, как и все мы, его ученики и товарищи. А между тем он был деспот, и при этом самый опасный из деспотов: пылкий, себя не щадящий фанатик. Он отдавал нам всё своё время, все силы, но зато и требовал подчинения полного. Мы и подчинялись — вначале. Его феноменальная память, знания, талант, и воля, и энергия — всё это буквально гипнотизировало.
4
«…Я только вспоминаю,
Нет, Балакирев не подавлял свойственное нам; этого никогда не было. Он угадал наши врождённые способности, видел наши границы, а вот стремления-то наши не всегда понимал.
Не вдруг осознали мы заблуждения Милия, но помнится, что и в самое первое время, когда мы на всё смотрели его глазами, кое-что казалось нам странным и даже огорчительным.
Помню, как однажды играл Балакирев фугу[51] Баха, а играл он прекрасно, и оттого фуга произвела сильное впечатление. И сам Милий — я готов поклясться в этом! — получил от фуги живейшее удовольствие. Это угадывалось и по горящим глазам его, и по тому, с каким жаром и вдохновением играл он. Но только замер последний звук, как Милий, не дав нам и слова вымолвить, стал разбирать фугу, доказывая её мертвенность, окаменелость. Мы с недоумением переглянулись. А он продолжал разносить фугу. „Её красота — он всё-таки признал красоту! — застывшая, неживая!“ Он умел говорить, и мы согласились с ним. Но музыка Баха всё звучала в ушах и резко противоречила словам. В лице Корсакова я заметил выражение замкнутости, а Кюи как-то скептически усмехнулся… Впрочем, он всегда был скептиком.
В другой раз, при разборе Седьмой симфонии Бетховена, Милий всякий раз начинал: „Эта тема…“ Боже упаси кого-либо из нас сказать: „Мелодия“. Отлично зная, что тема — это технический термин, что мелодия может
Мелодическое, мелодичное — это гнильца, сироп, благодушие или ещё что-нибудь похуже. Так, обнаружив в анданте симфонии Бородина плавную, свежую, очень красивую фразу, Балакирев с неподражаемой язвительностью воскликнул: „А что это у вас, несравненная Солоха?“ Я думал, Бородин оскорбится, — нет, он согласился изменить свою фразу… Перед Милием все мы… оставались немы. А Кюи подчеркивал: „Не мы!“
…А эта метода Балакирева, поддержанная нами, разбирать музыкальную пьесу по кускам! Вот эти четыре такта хороши, а следующие — не годятся. Но как только Балакирев или я сам исполняли столь пёстро разобранное сочинение, всё казалось цельным, органичным: ведь целое-то не сумма частей!
Я был самолюбив и вначале ревновал Балакирева к Бородину и в особенности к его любимцу Корсакову. Иногда и обижался. Но — молчал: обижаться у нас не полагалось. А Бородина и Корсакова я очень любил… Нет, время было хорошее, и жаловаться мне не на что… Но всё меняется, должно меняться…»
5
«…Вы Стасова любите, я знаю. И для меня он самый дорогой человек. Дай бог ему долгие годы быть таким, каков он есть, со всеми его противоречиями. Спорить с ним бесполезно. Разве можно спорить со стихией?
Не любить его нельзя. Я не знаю человека добрее: он готов снять с себя последнюю рубашку, чтобы помочь не только другу, но и недругу. Сколько раз я убеждался: ещё вчера Стасов ругмя ругал противника в печати, изничтожал его, а сегодня, узнав, что противнику приходится плохо, спешит его утешить, или денег для него собрать, или похлопотать где надо. И навестит, если тот заболеет, и ухаживать станет. Но мнения своего не переменит и по-прежнему будет наступать на него, как на врага, носителя пагубных заблуждений.
И этот генерал, статский советник, аристократ, удивительно, органично как-то демократичен: идея равенства у него в крови. А что до эрудиции, то, кажется, никто в России не знает столько, сколько успел узнать и запомнить этот человек. У него поразительный дар угадывать таланты. Впрочем, я не раз убеждался, что и очень маленькие дарования возбуждают в Стасове неумеренную радость: так сильно
Жизнь моя без Стасова неполна. Он и добрый гений мой, и невольный мучитель, хотя в этом я никогда и самому себе не признавался. Всё это от противоречий стасовской натуры, а они столь же велики, как и сама эта натура. Этот душевно тонкий человек бывает и ограничен, а порой и бестактен. Одно придуманное им название: „Могучая кучка“ — ах, как оно нам, „Кучке“, не нравилось! Но это что! Стасов может убить нелепостью своих выводов. Я и сам измучен им, хотя он всегда помышлял о моём благополучии.
И я знаю, что он станет оплакивать меня „чистосердечней, чем иной“, и скорбь его по мне будет продолжительна.
Я называл его толкателем — думаю, это удачно. Он умел толкать, побуждать к действию, вдохновлять. Находил редкие источники, рылся в архивах — и всё для нас, композиторов, живописцев. Если бы он только этим и ограничился: толканием, побуждением, советами! Но он брал на себя миссию судьи, а где судья, там и подсудимые, а где подсудимые, там, ясно, вина.
А где вина, там и кара.
Как это ни странно, ни парадоксально, но именно эта миссия судьи побуждала Стасова к несправедливости. Одно дело — судья в делах гражданских и уголовных, другое дело — в искусстве. Судья — слуга закона, он карает беззаконие. Но художник — он почти всегда нарушает законы, установленные эстетикой. И создаются-то они, законы эти, после того, как художник сказал своё слово.
Отвергая старые установления, Стасов закреплял новые и только ими руководствовался. Покуда он принимал нас как человек и художник — ибо художественное в нём жило, — он рассуждал правильно и был нам и искусству очень нужен. Но вот мы узнавали его догмы и принимали их. Я тоже принимал. Но что-то заставляло меня страдать, не подчиняться, даже при полном согласии, больше: при обоготворении этих скрижалей.
Вы помните его рассуждения о том, что идеальное произведение искусства может быть создано только группой людей, так как один талант — хорошо, а много — лучше: фильтр совместного творчества задержит, мол, всё несовершенное. Он мирился с тем, что каждый из нас сочиняет отдельно и по-своему, допускал это как временную слабость, но надеялся, что в будущем дилетантизм уступит место сознательному единению.
А его уверения, что напрасно мы в операх пишем дуэты, трио и квартеты, ибо это грешит против реальности? „В жизни так не бывает, — доказывал он, — чтобы двое или трое, если они не безумные и не пьяные, говорили разом, не подождав, что скажет собеседник“. Но хоры он признавал — может быть, потому, что толпа стихийнее, неразумнее, чем отдельные люди?
Он также называл мелодию темой, но шёл ещё дальше Балакирева: ведь в жизни люди не поют, а разговаривают, стало быть, речитатив ближе к жизни, чем мелодия. Но он умел восхищаться и мелодиями вопреки облюбованным схемам.
Преклоняясь перед Глинкой и боготворя „Руслана“, Стасов возмущался первой оперой Глинки, называя её „верноподданнической“. „Никто, — говорил он, — не нанёс большего бесчестья народу нашему, как Глинка своей холопской оперой! Жизнь за царя! За мальчишку, которому и на свет-то не стоило родиться!“ И всё же Стасов приходил в восторг от трио из „Жизни за царя“ и от хора „Славься“. Но — жалел, что в хоре этом, в середине, есть минор. …Ах, Стасов!
Я любил и люблю его широту душевную, его деятельную, сильную натуру, но не могу любить эту шумную помпезность, категоричность, поспешность и упрямство суждений. В те годы мы все любили шуметь, провозглашать, похваляться, драться. И с теми, кто враждебен нам, и с теми, кто делает одно дело с нами, и с теми, кто ровно ни в чём не виноват.
Стасов ненавидел итальянскую оперу. Ненавидел? Или считал долгом ненавидеть? Ох, тут слишком перемешано и то и другое. Я, разумеется, был бóльшим католиком, чем сам папа.
Напрасно молодым художникам приписывают дерзость, бунтарство против учителей: как раз в молодости больше всего веришь, создаёшь себе кумиров. Это потом на них восстаёшь. А в молодые годы, бог ты мой, как я за Балакиревым следовал! И за Стасовым — также. Из-за этого я был странен. Чувствуя на себе некоторую печать избранничества, я в ту пору так ломался, что свежий человек при знакомстве со мной либо удивлялся до испуга, либо спешил это знакомство прекратить… Я обиделся на Тургенева, что он иронически, хотя и не называя меня, отозвался обо мне в одной беседе, а теперь, вспоминая, от души хохочу. Метко, очень метко схвачено это вымученное важничанье и невразумительные сентенции, которые я время от времени произносил. Ну прямо Иван Яковлевич Корейша![52]
…Зачем я это говорю вам теперь, когда и времени у меня осталось мало, и всё отошло и не мешает мне больше? Потому что, прощаясь мысленно с теми, кто был мне дорог, я вижу их лучше, вернее. Раньше они были слишком близко, я замечал одни их достоинства, потом — одни недостатки и страдал от этого. Теперь эти люди встают передо мной во весь их большой рост, но в отдалении; я различаю все пропорции, и мне всё видно.
Нет у меня больше кумиров. Мои друзья, умные, талантливые и добрые, сами по себе дороги мне. Они лучше, больше, чем кумиры…»
6
Мусоргский полулежал в своём широком кресле. Хриплые стоны порой вырывались из его груди. Художник позвонил, сиделка вошла в палату. Коснувшись ладонью лба Мусоргского и всмотревшись в его лицо, она тихо сказала, что лучше ему оставаться в прежнем положении, и только поправила подушку. Мусоргский тяжело вздохнул и стал дышать ровнее.
Художник вышел на балкон. День был ещё светел, но уже клонился к вечеру. Стало холоднее, больше людей прибавилось на улице.
Художник только теперь почувствовал, как он устал. До конца было ещё далеко. Глаза Мусоргского по-прежнему не получались. Только бы не придать им выражения этакой примирённости и всепрощения. Но с другой стороны — не упрямый бунт, не самоупоение страданием. И не отрешение от всего земного. Но Мусоргский был теперь если не далёк от забот, терзавших его, то высоко над ними.
Что выражал взгляд этих выпуклых светлых глаз? Что хотел он сказать миру?
«Нет, это не исповедь, — думал художник, — это напластования всего, что я знаю… Здесь нет озарения, неожиданной горячей струи, выбившейся на поверхность. Лишь иногда взметнётся, словно язычок пламени, мысль или чувство… вот он сказал, что кумиров больше нет. Но в чём главное? В чём протест? Что хотел бы он завещать мне? О чём просить? В чём признаться?»
…И даже отдохнуть нельзя. Нет времени. Кто знает, что будет завтра? Бертенсон сказал: сердце может остановиться в любую минуту.
Где истина? …Художник словно буравил неподатливую почву. Она была неровной. В некоторых местах непробиваема, а в иных бурав сразу уходил глубоко: что-то кипело и горело внутри, стучалось и под самой поверхностью. Но не выходило наружу. Ох, как трудно! И как мало помогают собственные воспоминания — так же, как и свидетельства других.
Художник постоял некоторое время на балконе. Люди ходят внизу и не подозревают, что он здесь, наедине с умирающим, подслушивает его последние думы. А если бы подозревали? У всякого — своё, и, если заглянуть в душу каждого, как умел Мусоргский, сколько пластов откроется, сколько сюжетов!
Может быть, надо вспоминать музыку? То, что сильнее всего? И только её слушать, тогда за нею откроется тайна. Искать и снова искать, пока сама собою не хлынет струя. Это всегда так бывает — само собою. Но до этого — сколько мучений.
Художник, вздохнув, вернулся в палату.
7
«…Я хочу рассказать вам, милый Илья, как это со мной произошло, как я вдруг понял самого себя.
Стасов, неумеренный в похвалах, сравнивал мою „Женитьбу“ с „Каменным гостем“ Даргомыжского и весьма превозносил мой „Раёк“. Но я скоро понял, что „Женитьба“ — это эксперимент, не более. А „Раёк“ — да, это было свежо, зло, доставляло друзьям много удовольствия, но пройдут годы, и уже придётся объяснять, кто такой Фиф, а кто муза Евтерпа, и почему надо смеяться над великолепной Патти[53]. Я не отрекаюсь ни от „Женитьбы“, ни от „Райка“, но ведь это были всё присказки, а сказка-то… была рядом… Нас учили: чем ближе к жизни, тем прекраснее. Что я слышу, то и должен запечатлеть. Но ведь каждый слышит по-своему. А если все одинаково, зачем же искусство? Что может оно открыть?
Я подслушал плач сироты, меня преследовал детский надорванный голос: тогда лишь стало мне легче, когда я его записал. Но мне хотелось большего: сотворить из этого мелодию. Копировать жизнь — значит в какой-то мере искажать её. Копируешь то, что лежит на поверхности, а ведь это лишь приметы жизни.
О, я никогда не пренебрегал формой. Жаль, что не могу показать вам свои варианты. У меня их множество, и каждый дорог мне. Но, стремясь к идеалу, а он всегда носился передо мной, я хотел добраться до глубины, показать невидимые миру слёзы…
Поделиться книгой: