Поэтика детектива

Функция развязки «Шведской спички» не только комическая. Предположим, что в финале новеллы действительно был бы найден труп, а Ольга Петровна действительно оказалась бы убийцей, отомстившей Кляузову, в которого она была безнадежно влюблена. Перед нами был бы очередной пример очередного перебора вариантов: вначале сыщики подозревали одного персонажа (который действительно мог оказаться преступником, ничто этому не препятствовало), но виновным оказался другой. Чехов отбрасывает такой исход. Он пишет именно новеллу – и уже одно это делает его раннее творчество важным для истории русской литературы. Новелла присутствовала в русской литературе в период романтизма и начала реализма; наивысшим достижением русской новеллистики являются, видимо, «Повести Белкина». Но после Пушкина этот жанр практически исчезает из русской литературы. Чехов возвращает его в отечественную традицию, но этим не ограничивается. В западной литературе детектив рождается именно из недр новеллы. Это же происходит и в творчестве Чехова.

Развязка «Шведской спички» не просто неожиданная (то есть новеллистическая); она заставляет нас посмотреть на произошедшее под другим углом зрения – а это один из важнейших признаков детектива. Прибавим к этому то обстоятельство, что Чехов компрометирует Дюковского лишь немногим больше, чем Конан Дойль – Холмса в «Желтом лице»; учтем тот факт, что хронологически Чехов опережает Конан Дойля (даже «Этюд в багровых тонах» вышел только в 1887 г.), – и нам придется признать, что Чехов вписал небольшую, но любопытную главу в историю детектива. Роль отца жанра сыграл По; но почетное звание, скажем, «дяди детектива» Чехов безусловно заслужил.

IV. Во и детектив

Предупреждение: в этой главе раскрываются сюжетная загадка романа А. Кристи «Загадка Эндхауза», а также развязка новеллы И. Во «Тактические занятия».

Примерно с 1910-х годов начинается «золотой век» детектива. Мы не будем задаваться вопросом, действительно ли «без катарсиса и катастрофы [Первой мировой войны. – П. М.], которые так глубоко повлияли на всю литературу, это зарождающееся движение [детектива. – П. М.] в сторону большего правдоподобия формы и стиля могло бы умереть, едва родившись»[92]. На наш взгляд, утверждение это крайне дискуссионное, однако, каковы бы ни были причины наступления «золотого века», он действительно наступил. Что именно об этом свидетельствует?

На наш взгляд, можно назвать три главных признака этого периода в истории жанра. Во-первых, значительно повышается средний уровень детективных загадок. Безусловно, до «золотого века» были написаны «Убийство на улице Морг» и «Лунный камень», значительная часть произведений о Шерлоке Холмсе, уже начал писать детективы Честертон. Однако эти авторы возвышаются над своими современниками, подобно горным вершинам. Начиная с 1910-х годов писатели типа Патриции Вентворт (смотревшейся бы вполне достойно во времена миссис Генри Вуд и Мэри Элизабет Брэддон) выглядят анахронизмами. И, напротив, даже не слишком выдающиеся писатели – например, Николас Блейк, создавший, наверное, лишь один по-настоящему яркий детектив «Животное должно умереть» (в русском переводе – «Чудовище должно умереть»), – придумывают загадки, которые полувеком раньше были способны изобрести лишь очень талантливые авторы.

Во-вторых, изменяется статус детектива. В конце XIX в. благодаря Конан Дойлю существование детектива, видимо, было по-настоящему осознано (хотя термин «детектив» несколько раньше придумала Анна Кэтрин Грин). Все четче становятся видны границы жанра, и все большим спросом пользуется он у тех, для кого детектив в общем-то только и может представлять настоящий интерес, – у интеллектуалов. «Биографии авторов, составивших цвет “золотого века” и вдохнувших новую жизнь в детективный жанр, грешат некоторым однообразием. Родители их как на подбор люди просвещенные – священники, врачи, юристы, писатели, аристократы. Большинство из них окончили ту или иную престижную школу (Итон, Харроу, Рагби, Чартерхаус и так далее). Почти все получили университетское образование – главным образом в Оксфорде (Беркли, Бентли, Аллен, Джепсон, Викерс, Коул, Нокс, Уэйд, Блейк, Хэйр, Винзер) или в Кембридже (Милн, Чартерис, Томас)»[93]. То же относится и к читателям детективов: «Британская интеллигенция в межвоенный период повально увлекалась детективными историями»[94]. Решающими причинами этого стали, видимо, как раз окончательное оформление жанра в творчестве Конан Дойля и то усложнение загадок, о котором шла речь в предыдущем абзаце.

Третья черта «золотого века», насколько нам известно, до сих пор никем не выделялась. Речь идет о том, что популярность детектива в среде интеллигенции не могла остаться – и не осталась – бесплодной для «серьезной» литературы. В числе тех самых интеллигентов, зачитывавшихся произведениями этого жанра, были и профессиональные литераторы, и далеко не все из них писали детективы. Более того, детективисты и представители «высокой» литературы отнюдь не жили в двух разных мирах. В Оксфорде учились не только Аллен и Бентли, но и писатели, работавшие в других жанрах. Об одном из них и пойдет теперь речь.

Ивлин Во широко известен как автор блестящих романов и повестей «Упадок и разрушение», «Работа прервана» и многих других. Однако он не менее интересен как иллюстрация старого тезиса «скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты». С одним из своих друзей Во познакомился еще в Оксфорде и пронес эту дружбу через всю жизнь. В 1948–1949 гг. он читает в Америке лекцию о трех английских писателях – в том числе о своем друге. После его смерти Во становится его душеприказчиком и выпускает (в 1959 г.) его биографию. Друг этот – Рональд Нокс. Безусловно, одна из точек пересечения между ними – христианская вера. Неслучайно же Во, например, издал в 1949 г. проповеди Нокса. Но эта точка пересечения не единственная.

Как известно, отец Рональд Нокс был не только католическим священником, но и детективистом, отразившим свой опыт работы в этом жанре в «Десяти заповедях детективного романа». Кажется, что бессмысленно рассматривать дружбу Во и Нокса в таком контексте (о своих религиозных взглядах Во говорил неоднократно, детективов же не писал); однако так только кажется.

Прежде всего потому, что, если Во не работал в этом жанре, это еще не означает, что он был равнодушен к нему. Отвечая на вопрос «кого вы читаете для удовольствия?», он назвал три имени – и одним из них было имя Нокса.

Раскрыв такую в общем-то случайную в его творчестве книгу, как «Турист в Африке», мы найдем там в высшей степени любопытный пассаж:

Воскресенье, 1 марта [1959 г. – П. М.]. R до завтрака идет к своей машине и с нежностью осматривает ее. Я прошел мимо него, направляясь к обедне в убогую церквушку, полную народа. Когда я вернулся, он уже успел позавтракать и наводил последний глянец на ветровое стекло, протирая его замшей с такой же тщательностью, с какой Перри Мейсон протирал телефонную трубку, удаляя с нее следы пальцев[95].

Чтобы такое сравнение пришло в голову, недостаточно просто знать Гарднера – надо быть к нему неравнодушным (если Гарднер для меня – просто «самолетное чтение», я забуду все подробности, едва успев закрыть книгу). Более того, Во явно читал Гарднера неоднократно и знает, что уничтожение своих отпечатков пальцев в комнате, где находится труп, было у гарднеровского героя чем-то вроде постоянного хобби; если бы Во этого не знал, он написал бы «Перри Мейсон протирал телефонную трубку в таком-то романе».

Впрочем, нет нужды гадать о том, насколько хорошо Во знал Гарднера и насколько высоко его оценивал: в письме к Гарднеру от 21 июля 1960 г. Во называет себя одним из самых восторженных его поклонников[96], а за 11 лет до этого, в 1949 г., заявляет, что Гарднер является лучшим из ныне здравствующих американских писателей[97]. Именно Гарднера Во назвал сразу после Нокса, говоря об авторах, которых он любит читать.

Необходимо также отметить, что Во любил именно детектив и четко ощущал границу этого жанра. Хотя интервьюировавший его Джулиан Джебб наивно полагал, что, любя Гарднера, Во должен любить и Чандлера, писателю пришлось избавить своего собеседника от иллюзий:

– Мне скучны все эти порции виски. И меня не интересует насилие.

– Но разве у Гарднера мало насилия?

– [Это насилие] не того чужеродного развратного свойства, что у других американских криминальных писателей[98].

Во абсолютно прав в отношении Гарднера: у него, как и у других детективистов (за редкими исключениями), насилие – условный прием, имеющий не больше отношения к подлинному насилию, чем «съедание» фигуры в шахматах. Отметим также, что Чандлеру и компании Во отказывает в праве называться детективистами, справедливо именуя их просто криминальными писателями.

Однако увлечение Во детективами еще не означает, что он как писатель испытал какое-то влияние этого жанра. Тем не менее это именно так. Во безусловно близок детективу в таком важном аспекте, как образы персонажей.

В самом деле, вспомним, что говорил Райт о персонажах детективов (см. гл. I первой части); вспомним и слова Уэгонер о героях Кристи (см. там же). И обратимся теперь к персонажам Во. Он был одним из немногих «серьезных» писателей прошлого столетия, у которых мы в изобилии находим «плоских» героев. Сам писатель прекрасно это осознавал. Так, на вопрос Джулиана Джебба «Согласны ли вы, что у вас не было “объемных” персонажей вплоть до “Пригоршни праха”?» он ответил:

Все вымышленные персонажи «плоские». Писатель может создать иллюзию глубины, дав стереоскопическое видение персонажа – показав его с нескольких точек зрения. Все, что писатель может сделать, – это предоставить более или менее полные сведения о герое, а не какую-то особую информацию[99].

Об этом же писали и рецензенты произведений Во:

Персонажи – в большинстве своем откровенно фарсовые и карикатурные – не отягощены дотошным психологическим анализом и избавлены от мутных потоков сознания и подсознания. Их портреты эскизны, характеры раскрываются в многочисленных диалогах, которые являются главным структурообразующим элементом повествования[100].

Другие особенности стиля писателя тоже словно открывают ему дорогу в детективный жанр:

Не обремененные грузом нарочитой интертекстуальности, не изуродованные затейливыми лингвистическими экспериментами и худосочной литературной рефлексией, они [произведения Во. – П. М.] отличаются лапидарной ясностью стиля, отточенностью композиции и динамичной фабулой, а потому и читаются, что называется, на одном дыхании. В них нет ни пространных философских и культурологических рассуждений, ни развернутых описаний и характеристик, тормозящих развитие сюжета. Авторское присутствие сведено к минимуму… Скупые пейзажные зарисовки напоминают сценарные ремарки[101].

Сравним это с тем, что пишет о детективе Райт:

Стиль детективной истории должен быть прямым, простым, гладким и необременительным. «Литературный» стиль, наполненный описаниями, метафорами, словесными картинами, которые могли бы оживить и украсить роман о любви или приключениях, будет в детективном сюжете замедлять происходящее, отвлекая внимание читателя от изучения фактов (которым он должен заниматься) и перенося его на неуместные эстетические чувства. Я не хочу сказать, что стиль детективного романа должен быть юридически голым или следовать документальности торговых записей, но, как и стиль Дефо, он должен быть подчинен созданию безыскусного правдоподобия. Украшение стиля детективного романа приносит не больше пользы, чем набор кроссворда шрифтом Garamond Italic, или Cloister Cursive, или Caslon Old-style[102].

Впрочем, жанр произведений Во, кажется, не дает оснований сближать его творчество с детективом. Его произведения (не все, но многие) – это вариации на темы «авантюрно-плутовского романа с его строгой кольцевой композицией, чередой нелепых недоразумений (квипрокво), курьезных происшествий и неожиданных развязок, резко выписанными картинами нравов и паноптикумом колоритных персонажей»[103].

Тем не менее кое-что все-таки объединяет избранную Во литературную форму с детективом. Помимо уже названных черт поэтики писателя, необходимо указать на его интерес к событийности, сюжетостроению:

Я считаю, что писание – это не исследование характера персонажа, а упражнение в использовании языка, и именно этим я одержим. Меня не особо интересует психология. Драматургия, разговорная речь, события – вот что мне интересно[104].

Кроме того, его романы не просто имеют занимательный сюжет; этот сюжет выстроен по-настоящему изощренно. Необходимо отметить, что Во использует не только приемы авантюрного жанра, но и особенности жанра новеллистического. Отсюда, на наш взгляд, и строгость композиции, и неожиданные повороты сюжета, и столь же неожиданные развязки. А новелла – одна из предшественниц детектива.

Интересное признание делает Во, когда называет писателя, повлиявшего на его стиль; писателем этим оказывается Вудхауз. Особого сюрприза для читавших Во в этом нет; сходство (как и различия) ощущается отчетливо. В то же время фигура Вудхауза как бы сводит воедино все те черты поэтики Во, о которых мы говорили. Вудхауз, безусловно, создатель «плоских» героев («объемные» ему бы только мешали); он блестящий сюжетостроитель; тип сюжета, им используемый, явно восходит к новелле, более того, каждый роман Вудхауза представляет собой, по сути, вереницу новелл, объединенных общей темой. Вместе с тем Вудхауз (кстати, интересовавшийся детективом) вплотную к детективу подходит: сюжеты его произведений часто начинаются с формулировки проблемы, которая кажется неразрешимой, но блистательно решается в результате удачной идеи кого-то из героев. Это, в сущности, детективный сюжет, но задача Вудхауза все же другая – юмористическая; поэтому его романы приобретают элементы, необходимые для юмористики, но лишние для детектива («лишние» эпизоды, персонажи и так далее). И все же Вудхауз – фигура многозначительная.

Наконец, Во сам признавался (в 1949 г., в интервью Харви Брейту), что хотел бы написать детектив. «Не в духе Грэма Грина, а, скорее, рассказ в стиле Агаты Кристи или Эрла Стэнли Гарднера[105], где даны ключи и имеет место решение»[106].

Таким образом, все как будто сошлось для того, чтобы Ивлин Во мог написать детектив: личные связи, вкусы, собственная поэтика, литературные влияния, наконец, просто желание это сделать, – все позволяет нам ожидать от Во обращения к интересующему нас жанру Между тем результат оказался неожиданным. С одной стороны, Во действительно написал детектив. С другой стороны, он его не написал.

Нет, речь идет не о том, что в черновиках Во сохранился какой-то сюжет задуманного им, но ненаписанного детектива. Все гораздо интереснее. Речь идет о произведении Во «Тактические занятия».

Это новелла, а жанр новеллы, на наш взгляд, имеет одну существенную особенность, помимо того что Гете называл «неожиданным поворотом»: новелла – в идеальном случае – должна восприниматься так, чтобы читатель и не догадывался о том, что читает именно новеллу. Во начинает «Тактические занятия» в бытовом ключе, живописуя убогий (по европейским меркам) быт английской семьи из среднего класса после Второй мировой войны. Замученный этим бытом, да и просто разлюбивший свою жену, герой «Тактических занятий» замышляет убийство. При этом началом новеллы Во задал настолько верный тон, что переход от быта к «идеальному преступлению» оказывается достаточно плавным, и читатель может не почувствовать подвоха и продолжать воспринимать «Занятия» в первоначальном ключе. В то же время искушенный читатель догадывается, что развязка будет неожиданной – по меньшей мере, для самого читателя, а скорее всего, и для героя тоже. Но такой искушенный читатель, к сожалению, получает лишь часть задуманного автором удовольствия, хотя и не по своей вине (виноват он разве, что он искушенный?). И действительно, «неожиданный поворот» происходит: в финале «Занятий» герой с ужасом осознает, что великие умы мыслят одинаково – его жена, в свою очередь, задумала убить его, и ее замысел увенчивается успехом.

Безусловно, «Тактические занятия» не детектив. Во не предлагает нам загадку, которую «читатель должен быть в состоянии и не в состоянии… разгадать»[107]. Заподозри мы хотя бы на секунду, что Элизабет Верни – нечто большее, чем будущая жертва, что она играет в сюжете активную роль, и тактика Во будет сорвана, а удовольствие от чтения испорчено.

Вместе с тем такая новелла никогда бы не была написана, если бы не существовало детективного жанра.

Во-первых, сюжет «Занятий» можно рассмотреть под несколько другим углом зрения: как историю, где в финале мы наконец-то узнаем, кто же настоящий преступник, причем им оказывается самый неожиданный персонаж. Это само по себе не образует детектива и даже не является обязательной его чертой; тем не менее нет нужды говорить о том, насколько часто в детективах встречается такой сюжетный ход.

Во-вторых, Во строит свое произведение как новеллу, не предупреждая нас о неожиданном финале (в детективе такое предупреждение подразумевается формулировкой загадки в начале книги). Однако он и не обманывает нас, давая внимательному читателю все необходимые подсказки, то есть соблюдая правила честной игры, которым следовали все выдающиеся детективисты! В самом деле, еще до развязки Во между делом сообщает нам множество важных фактов:

Чувства и мысли Элизабет всегда и для всех оставались за семью печатями[108].

…Элизабет, женщина себе на уме, никогда не рассказывала о своей работе, а работа, в сущности, была связана с насаждением враждебных населению деспотических правительств в Восточной Европе. Однажды вечером в ресторане к ней подошел и заговорил с нею высокий молодой человек с изжелта-бледным острым лицом, которое дышало умом и юмором.

– Это начальник моего отдела, – сказала потом Элизабет. – Он такой забавный[109].

…Зима кончилась, и Джон завел привычку раза два в неделю обедать в своем клубе. Он думал, Элизабет в это время сидит дома, но как-то утром выяснилось, что накануне она тоже где-то обедала. Он не спросил с кем, но тетка спросила.

– Просто с одним сослуживцем, – ответила Элизабет.

– С тем самым? – спросил Джон.

– Представь, да.

– Надеюсь, ты получила удовольствие.

– Вполне. Еда, конечно, была мерзкая, но он очень Занятный[110].

…Джон с Элизабет уехали отдыхать. Место нашла Элизабет[111] [выделено мной. – П. М.].

Другими словами, мы узнаем, что Элизабет «себе на уме»; что она, по-видимому, работает в разведке (значит, ей не привыкать к интригам и манипулированию людьми), что у нее есть любовник и что именно она нашла подходящее место для убийства (Джон Верни, попав туда, решает воспользоваться удобным случаем, не догадываясь, что ни о каком случае говорить нельзя).

Таким образом, в своем «недетективном детективе» (позже мы предложим более точный термин) Во соблюдает правила «честной игры», которые представляют собой неотъемлемую особенность детектива и были, безусловно, осознаны пишущим и читающим сообществами уже на момент начала литературной карьеры нашего автора!

Чтобы убедиться в этом, сравним «Тактические занятия» с «Игроками» Гоголя, которые тоже в известной степени близки к детективу – но близки как произведение, предвосхищающее этот жанр. Гоголь заставляет нас в финале полностью пересмотреть свои представления о смысле того, что мы видели; этот принцип «двойного видения» – важнейшая черта детективной поэтики. При этом мы не просто узнаем нечто новое о героях – мы именно вынуждены по-новому «прочитать» те события, которые происходили на сцене. В то же время Гоголь почти не дает нам возможности догадаться заранее о подоплеке сюжета; в этом отношении «Игроки» ближе к новелле, чем «Тактические занятия», где читатель владеет более подробной информацией, но не знает, что эта информация нуждается в дополнительном истолковании.

Наконец, Во не просто использует приемы детектива; он, в принципе, создает достаточно новаторский образ героини.

Можно проследить динамику использования женских образов в истории детектива, точнее, более или менее молодых героинь детективных произведений. Интересно, что на протяжении долгого времени молодая и красивая героиня была надежно застрахована от «назначения на роль» преступницы именно в силу своей молодости и красоты; если при этом она принадлежала к «хорошей семье», ее шансы на причастность преступлению превращались почти в ничто. Отдельные исключения (некоторые произведения Габорио, Вуд и Брэддон), во-первых, не относятся к детективному жанру в чистом виде; во-вторых, изображают чаще (хотя и не всегда) преступниц из низших сословий; в-третьих, будучи исключениями, все же подтверждают правило.

В основном приблизительно до 1920-х годов героиня застрахована от подозрений даже тогда, когда писателю было бы «выгодно» сделать ее преступницей (то есть когда это вытекает из логики сюжета, но в то же время героиня более или менее вне подозрений). Примером такой упущенной возможности можно считать, скажем, роман Р. Остина Фримена «Красный отпечаток большого пальца».

В самых крайних случаях можно было сделать героиню сообщницей преступника; даже и это было достаточно смелым шагом, на который мог пойти такой смелый новатор, как Конан Дойль, но не упомянутый уже Фримен (притом что он пришел в литературу позже Дойля).

Однако постепенно удобство использования контраста между женским обаянием и преступными замыслами стал очевиден. Но, как только это произошло, возникла другая проблема: как отвести подозрение от преступницы, коль скоро ее красота перестала выполнять эту функцию.

Знаковым здесь можно считать сюжетный ход, впервые использованный, по-видимому, Агатой Кристи в романе «Загадка Эндхауза» (1932), где девушка, подвергающаяся постоянным покушениям, как раз и оказывается убийцей, игравшей роль жертвы.

И, как и на предыдущем этапе эволюции мотива красоты в детективе, изобретение сюжетного хода привело к тому, что даже девушка в роли гипотетической жертвы не оказалась свободной от подозрений.

И именно Ивлину Во удалось впервые решить эту проблему: его героиня застрахована тем, что она не предполагаемая, а вполне реальная жертва. Мы знаем, что Джон собирается убить Элизабет… и все-таки главной злодейкой оказывается именно она. Отсюда лишь один шаг до того, чтобы сделать преступницей реальную, то есть убитую у нас на глазах героиню, что станет уже следующим шагом в истории жанра.

Однако, как бы хорошо новелла Во ни вписывалась в детективный контекст, это все же другой жанр. Можно сказать, что «Тактические занятия» отличаются от детектива типом идеального читателя. Идеального читателя детектива неплохо описал Борхес:

Есть такой тип современного читателя – любитель детективов. Этот читатель – а он расплодился по всему свету, и считать его приходится на миллионы – был создан Эдгаром Алланом По. Рискнем представить себе, что такого читателя не существует или еще интереснее – что он совершенно не похож на нас. Скажем, он может быть персом, малайцем, деревенским жителем, несмышленым ребенком, чудаком, которого убедили, будто «Дон Кихот» – детективный роман. Так вот, представим, что этот воображаемый персонаж поглощал только детективы, а после них принялся за «Дон Кихота». Что же он читает?

«В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один идальго…» Он с первой минуты не верит ни единому слову, ведь читатель детективов – человек подозрительный, он читает с опаской, с особой опаской.

В самом деле, прочитав «в некоем селе ламанчском», он тут же предполагает, что события происходили совсем не в Ламанче. Дальше: «которого название у меня нет охоты припоминать…» Почему это Сервантес не хочет вспоминать? Ясно: потому что он – убийца, виновный. И наконец: «не так давно…». Вряд ли прошлое окажется страшнее будущего[112].

Разумеется, борхесовское описание неточно: если читатель детектива не будет верить ни единому слову, он впадет в своего рода читательскую паранойю. Читатель детективов знает, что его обманут с помощью правды, и здесь Борхес ошибался. Вместе с тем читатель детективов знает, что его обманут, – ив этом Борхес прав.

Но идеальный читатель «Занятий» – это наивный читатель классических новелл… который с удивлением заметит, что читал даже не просто новеллу (о чем, повторим, он тоже не должен подозревать), а произведение, которое заимствовало у детектива ряд важнейших особенностей и не могло появиться в том мире, где детектив не существовал бы, хотя оно и не вписывается в структуру детектива на сто процентов. Короче говоря, произведение, которое уместнее всего назвать постдетективом.

V. Об одном мнимом шедевре Агаты Кристи

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа А. Кристи «Восточный экспресс».

Судьбы некоторых писателей сложились странно: вроде бы и счастливо… но не до конца. Речь идет об авторах, добившихся огромного читательского успеха, но при этом не вполне читателями оцененных. На первый взгляд такое невозможно: либо читатель ценит автора, либо нет. Однако возможен и третий вариант: когда писателя ценят не за то, что у него является самым интересным. Например, к числу самых популярных романов Бориса Акунина относится одна из самых слабых его книг – «Алмазная колесница». Такая же судьба постигла и ряд других писателей, в том числе работавших и работающих в детективном жанре. Не избежала этой участи и сама Королева Детектива. Думаю, не ошибусь, если скажу, что четверку самых популярных произведений Агаты Кристи составляют «Восточный экспресс», «Десять негритят», «Мышеловка» и «Убийство Роджера Экройда». Между тем популярность «Экройда» вызвана грубой нечестностью автора по отношению к читателю, «Мышеловка» вовсе не относится к тому жанру, где Кристи добилась наибольших успехов (это типичный триллер), «Десять негритят» так любимы публикой опять-таки по причине наличия в них значительного элемента триллера, а «Восточный экспресс»… о нем-то сейчас и пойдет речь.

В этой главе я постараюсь доказать, что знаменитый «Восточный экспресс» (1934) Агаты Кристи является не тем, за что его обычно принимают: это вовсе не шедевр детективного жанра (мой первый тезис), более того, это и вовсе не детектив (мой второй тезис).

Начнем с того, почему «Восточный экспресс» не является хорошим детективом. Как известно, в финале этого романа оказывается, что убийцы – абсолютно все подозреваемые, находящиеся в заговоре. Такая разгадка, казалось бы, обладает всеми признаками разгадки хорошего детектива: она неожиданна и хорошо запоминается. И все-таки она абсолютно неудовлетворительна. Причин тому несколько.

Во-первых, если мы проанализируем сюжетную конструкцию «Восточного экспресса», то обнаружим, что писательница сильно облегчила себе работу. В принципе, разбираемый роман восходит к следующей модели детектива: сначала выясняется, что все персонажи, за исключением сыщика, имели мотив для убийства. После этого автор убеждает нас, что велика вероятность совершения преступления персонажами А, Б и В, а персонаж Г полностью вне подозрений. На этом пути перед писателем открываются бесконечные возможности для честного обмана читателя, каковой обман доставляет упомянутому читателю массу удовольствия. Кристи же в «Восточном экспрессе», по сути, останавливается в самом начале: она демонстрирует, что у каждого из подозреваемых имеется мотив… и после этого объявляет, что преступниками являются все. Детективная разгадка должна быть ошеломляюще простой – но в данном случае это не столько простота, сколько примитивность, заметить которую мешает лишь литературное мастерство Кристи.

Во-вторых, преступник в детективе – в идеальном случае – действует всецело рационально, и загадка – плод рационального подхода к преступлению. Как замечает у Честертона Аристид Валантэн, «преступник – творец, сыщик – критик». Однако есть тонкая грань, за которую детективисту опасно переходить. Дело в том, что виртуозность литературного преступника определяется по тому, как он работает с наличным материалом – с обстоятельствами и людьми, среди которых он вынужден действовать. Загадка тем изящнее, чем меньше могущество преступника. Поэтому неуместны в детективе тайные организации и вообще преступники, располагающие слишком уж большими ресурсами, – все эти Фантомасы, Мабузо и Никола. Такой преступник действительно в состоянии околпачить любого сыщика, но не силой своего ума, а, например, силой денег. Когда хрупкая девушка заходит в залу с зарешеченными окнами и выходит оттуда без багажа, а картина, висевшая в этой зале, все же исчезает, нас восхищает, что это сделала именно преступница-одиночка, а ценная картина была надежно защищена[113]. Если же некий могущественный человек заманит сыщика, скажем, в замок, который он сам выстроил, и покажет ему нечто невозможное (например, призрак давно умершей женщины)[114], в этом не будет ничего удивительного.

Однако что мы видим в «Восточном экспрессе»? Преступникам практически не приходится преодолевать сопротивления среды, практически не приходится проявлять изобретательность. Все, что им надо сделать, – это сесть в поезд, где, кроме них, жертвы и сыщика, не будет никого. Место преступления оказывается полностью в их власти, а это значит, что они будут в состоянии показать абсолютно любой спектакль, какой только захотят. Им не нужно придумывать особых уловок, чтобы ввести в заблуждение разных людей; не нужно согласовывать свои действия и показания с характерами, действиями и показаниями разных людей. Все, что требуется, – учесть наличие одного-единственного зрителя. С таким же успехом Кристи могла написать роман, где преступник просто-напросто подкупил бы всех свидетелей. Возьмем некоторые детали показаний, сделанных персонажами этого романа. Некоторые из свидетелей (на деле – убийц) сообщают, что в ночь убийства видели в вагоне женщину в красном кимоно; при этом ни одна из пассажирок не признается в том, что такое кимоно у нее есть. С детективной точки зрения было бы любопытно, если бы сначала мы убедились в невозможности отождествить эту женщину с одной, несколькими или всеми пассажирками, а потом узнали, что эта была именно та пассажирка, которую мы уже исключили из числа подозреваемых. В реальности же оказывается, что женщина в красном кимоно просто не существовала! Безусловно, свидетель в детективе имеет право на ложь; но открытие этой лжи должно дать нам новый взгляд на ситуацию, должно заставить нас ударить себя по лбу и воскликнуть: «Ну, конечно, иначе и быть не могло!» Ложь о женщине в красном кимоно, равно как и ложь о втором проводнике, бессмысленна и беспощадна. Преступники могли рассказать такую историю, могли другую, могли и вовсе опустить ту или другую часть своих показаний – в мире, где они практически единственные сценаристы и режиссеры, это уже не очень важно.

Кстати, обратим внимание на эти две лжи. Описание второго проводника весьма любопытно: «невысокого роста, темноволосый, с маленькими усиками…голос у него был писклявый, как у женщины». Зловещий человечек с писклявым голосом – типичный персонаж бульварного романа; он воспринимается как особенно опасный именно в силу невысокого роста и высокого голоса; он не великан, не громила, и именно этим и пугает. (К слову сказать, Кристи не единственный детективист, обыгравший этот штамп бульварного романа: в романе Джоэля Таунсли Роджерса «Кровавая правая рука» тень ужасного коротышки с писклявым голосом тоже играет немалую роль.) Из бульварной же литературы – из «Ната Пинкертона», анонимных брошюрок о Холмсе, в лучшем случае, из самых слабых романов Эдгара Уоллеса – пришла и женщина в красном кимоно. Интересно, что набоковский Герман, судя по всему, усердный читатель бульварщины, в списке штампов такого рода упоминает и женщину в красном: «Ведь ты мог написать еще один последний рассказ – заключение всей шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все предыдущие: убийцей в нем должен был оказаться не одноногий бухгалтер, не китаец Чинг и не женщина в красном, а сам Пимен всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноватсон…». Таким образом, «Восточный экспресс» – единственный претендующий на детективность роман Кристи, где в числе подозреваемых оказываются два персонажа, словно взятых напрокат из бульварной литературы.

Вообще, если вынести за скобки «семейную» подоплеку всего дела, окажется, что мы имеем дело с типичным конспирологическим романом на тему «Кругом одни враги»; такой параноидальный сюжет, возможно, годится для триллера, но никак не для детектива. Итак, в этом отношении сюжет «Восточного экспресса» тоже обнаруживает черты примитивности.

В-третьих, даже если отбросить все сделанные замечания, все равно придется признать, что сюжет «Восточного экспресса» страдает от невероятного количества натяжек.

Здесь необходимо сделать существенную оговорку. Детектив – к счастью – жанр нереалистический (об этом выше было сказано достаточно), и предъявлять к нему требования типа «в жизни так не бывает» абсолютно некорректно. Такие хитроумные убийцы, как в «Загадочном происшествии в Стайлзе» или в «Убийстве на поле для гольфа», в жизни, безусловно, не встречаются. Однако их появление в художественном мире детектива не вызывает у нас отторжения, поскольку гипотеза об их существовании дает нам возможность насладиться загадками, придуманными талантливой писательницей. Однако надо разделять то, чего не бывает в жизни, и то, чего не бывает в детективе. Когда нам предлагают поверить в то, что составляет самую основу жанра, – это одно; но даже самый заядлый читатель детективов в определенных обстоятельствах может сказать: «Э нет, здесь автор явно заврался».

Что нам предлагает Кристи в «Восточном экспрессе»? Напомним, что жертва в этом романе – преступник, повинный в смерти маленькой девочки Дейзи Армстронг, а также ее родителей (мать умерла от потрясения, отец покончил с собой) и горничной, попавшей под подозрение и покончившей с собой. В роли убийц выступают: пожилая русская графиня, дружившая с семьей Армстронгов; Линда Арден, мать миссис Армстронг; младшая сестра миссис Армстронг, вышедшая замуж за венгерского графа; сам ее муж; молодой человек, влюбленный в миссис Армстронг; гувернантка (!) в доме Армстронгов; влюбленный в нее сослуживец мистера Армстронга; шофер Армстронгов; их кухарка; няня Дейзи Армстронг; денщик мистера Армстронга; отец погибшей горничной; ее возлюбленный. Другими словами, убедительный мотив для убийства есть от силы у половины этих персонажей: у Линды Арден, графини Андрени (ее дочери), отца и возлюбленного горничной Сюзанны, с натяжкой – у полковника Арбэтнота (сослуживца Армстронга) и лакея Мастермэна (бывшего денщика Армстронга) – можно предположить, что им, как людям военным, легче принять решение об убийстве. Поверить в мотивы друзей семьи, родственников друзей, а также слуг уже гораздо труднее (особенно восхитительны в роли убийц шофер и кухарка).

Далее. Кристи пытается нас уверить, а) что вся эта компания согласилась отрядить возлюбленного горничной Хардмана (который чисто случайно оказался частным сыщиком) рыскать по всему свету, чтобы найти профессионального преступника; б) что, как ни велик белый свет, а Хардману удалось найти Кассетти, даром, что тот сменил имя; в) что неутомимым мстителям удалось сделать секретарем Рэтчетта-Кассетти Гектора Маккуина (влюбленного в покойную миссис Армстронг); г) что тому удалось уговорить Рэтчетта поехать именно на том поезде, где проводником служил отец погибшей Сюзанны; д) что, вместо того чтобы препоручить мщение тому же Хардману, или Маккуину, или проводнику Пьеру Мишелю, или «профессионалам» Армстронгу или Мастермэну, вся компания съехалась вместе, чтобы каждый или каждая могли нанести удар кинжалом – и не из кровожадности, а… кстати, зачем? В романе говорится, что приговор, вынесенный двенадцатью человеками, самими заговорщиками воспринимался как приговор суда присяжных. Но, с одной стороны, заговорщиков тринадцать, а не двенадцать. С другой стороны, ударов кинжалом было именно двенадцать, хотя палач и присяжные – должности, мягко говоря, разные. Другими словами, если наши мстители хотели соблюсти видимость законности, им надо было сократить свое маленькое общество на одного человека… но в любом случае им не было ни малейшей необходимости съезжаться вместе! Палач, в отличие от присяжных, как правило, работает в одиночку!

В-четвертых, в этом романе даже метод «великого сыщика» начинает давать сбои. Подчеркнем: именно сам метод, а не логика. (А надо сказать, Пуаро очень гордится не только своими «серыми клеточками», но и тем, что использует их сообразно определенному методу.) Безусловно, некоторые рассуждения героя выглядят вполне по-детективному (например, когда он делает вывод о том, почему Рэтчетт не мог принять снотворное, или о том, что указывает на виновность Хардмана). Однако наряду с этими высказываниями, вполне достойными Кристи и ее героя, мы встречаем и следующие:

…подобно тому, как режиссер распределяет роли, я стал подбирать каждому из пассажиров подходящую для него роль в трагедии семейства Армстронгов[115].

Другими словами, на смену безупречной логике приходит подгонка фактов под концепцию:

– Мистер Хардман, вы случайно не служили садовником у

Армстронгов?

– У них не было сада, – парировал мистер Хардман, буквально истолковав вопрос.

– А дворецким?

– Манеры у меня неподходящие для дворецкого[116].

Безусловно, Пуаро знает, что убийство представляет собой месть за Дейзи Армстронг; но попытка найти для каждого пассажира в вагоне место в доме Армстронгов настолько же комична, насколько комично участие в этой вендетте некоторых персонажей, о которых уже шла речь.

Теперь можно перейти ко второму из заявленных тезисов и тем самым, казалось бы, окончательно разделаться с этим мнимым шедевром Кристи. Однако это не так: я собираюсь предложить такой взгляд на «Восточный экспресс», который все же до некоторой степени его реабилитирует. Дабы понять, что же на самом деле представляет собой «Восточный экспресс», зададим себе вопрос: почему этот роман поистине незабываем? Ответ вроде бы лежит на поверхности: из-за беспрецедентной разгадки. Хорошо, допустим; но почему эта разгадка незабываема? Что мы испытываем, когда в первый раз читаем эту книгу и постепенно продвигаемся к развязке?

Роман открывается не просто безоблачным или неспешным, а поистине юмористическим вступлением – беседой Пуаро с лейтенантом Дюбоском, провожающим его на поезд после успешного завершения расследования во французском гарнизоне в Алеппо. Этот комический тон не вполне свойствен романам о Пуаро. Впрочем, в скором времени интонация меняется: на горизонте появляется несимпатичный Рэтчетт, происходит убийство, на поверхность всплывает печальная история семейства Армстронгов. Перед Пуаро встают две задачи: выяснить, кто из пассажиров может быть связан с Армстронгами, и разрушить алиби этого человека. Подозреваемый номер один налицо – княгиня Драгомирова признается, что она была дружна с этой семьей, но она стара и не могла заколоть Рэтчетта. Казалось бы, великий Пуаро должен рассмотреть простейшую версию: графиня наняла кого-то из присутствующих, чтобы совершить убийство чужими руками. Но эта версия не рассматривается; чуть позже я предложу возможное объяснение этого. Потратив положенное количество времени на сбор необходимых сведений, Пуаро наконец переходит к сенсационным разоблачениям. Уже первое из них, казалось бы, указывает на убийцу: графиня Андрени – сестра миссис Армстронг. Этого бы хватило для разгадки детектива, особенно написанного в новеллистической форме, хотя и детективный роман с таким финалом смотрелся бы вполне прилично. Но Кристи любит удивлять читателей: и граф, и графиня клянутся, что она ночью не выходила из купе, и Пуаро им верит. Теперь графиня уже не может оказаться убийцей, а значит, нас ждет еще один эффектный сюжетный ход. Что ж, подобные разгадки – скажем так, разгадки «второго» или даже «третьего» уровня, когда каждый последующий вариант объяснения событий оказывается еще более неожиданным, чем предыдущий, любила Кристи – да и другие авторы детективов периода расцвета жанра (начиная, может быть, с Израэля Зангвилла с его «Тайной Биг Боу»). Но именно здесь, когда мы ждем очередной, подлинной развязки (или нескольких, последняя из которых будет подлинной), в повествовании происходит сбой, который мы не сразу замечаем, поскольку количественным изменениям нужно время, чтобы превратиться в качественные.

Разоблачив (отчасти) графиню Андрени, Пуаро после небольшой паузы переходит к Мэри Дебенхэм (гувернантке у Армстронгов), причастность которой автоматически означает и причастность влюбленного в нее полковника Арбэтнота. Затем наступает черед Фоскарелли (шофера), Греты Ольсон (няни) и Мастермэна (денщика Армстронга). При этом темп событий ускоряется – диалоги с последними тремя персонажами укладываются в одну главу Само по себе ускорение темпа вроде бы означает близость развязки, но в данном случае этот фейерверк откровений приобретает карнавальный характер. Завершается эта глава уже откровенно комическим диалогом между Пуаро и Хардманом, начало которого (безуспешные попытки Пуаро «пристегнуть» Хардмана к делу) уже было процитировано, а конец вполне достоин начала:

– А насчет двух остальных вы еще не догадались? Насчет пожилой американки и горничной? Надо надеяться, хоть они тут ни при чем.

– Если только, – улыбаясь сказал Пуаро, – мы не определим их к Армстронгам, ну, скажем, в качестве кухарки и экономки[117].

Таким водевильным образом заканчивается… предпоследняя глава, за которой непосредственно следует финальный монолог Пуаро.

К чему я веду и где же то определение, которое лишает «Восточный экспресс» статуса детектива, но сохраняет его реноме как художественного произведения? Ответ прост: это определение – пародия.

Пародия – жанр (если это жанр) загадочный. С одной стороны, его обязательной – вроде бы – чертой является комизм. Однако существуют произведения, традиционно определяемые как пародии, начисто или почти начисто комизма лишенные, – например, пародии Теккерея. При этом если в пародийности «Кэтрин» можно усомниться и определить ее как, скажем, полемическое произведение, то «Ребекка и Ровена» – явная пародия, удачная (в определенной степени) пародия… но, как ни крути, не смешная.

Вспомним также, что и «Шведская спичка» не осознается в качестве таковой вплоть до развязки; и, как уже было показано, эта пародия в большей степени детективна, чем высмеиваемые в ней произведения Габорио и Шкляревского.

«Восточный экспресс» не менее пародиен, чем «Шведская спичка», и более пародиен, чем «Желтое лицо», в силу явного присутствия комизма, причем комизм этот связан именно с неожиданным поворотом детективного сюжета[118]. В то же время пародийное начало и «Шведской спички», и «Восточного экспресса» таково, что может быть не замечено простодушным читателем, тем более что «Восточный экспресс» входит в серию произведений об Эркюле Пуаро. Детективный контекст задает восприятие этого романа также как детективного; даже отсылки к бульварному роману (женщина в красном и проводник с писклявым голосом) могут остаться незамеченными. Так же легко не заметить и то, что Пуаро игнорирует как минимум одну простую и здравую версию преступления (Драгомирова – заказчица, один из мужчин – исполнитель). Можно предположить, что этот роман – своего рода шутка, смысл которой понятен в полной мере лишь самой писательнице: если читатель поймет, что он прочитал, – посмеется читатель; если же ему угодно будет считать это детективом – посмеется автор[119].

VI. Об одном подлинном шедевре Кристи, или Какое влияние детективный жанр оказал на ее творчество

С Конан Дойля начинаются попытки детективистов достичь успеха в области «серьезной» литературы. Сам Дойль ставил свои исторические романы выше произведений о Холмсе. Через несколько десятилетий Дороти Сэйерс на вершине своей популярности порывает с детективным жанром, хотя первое время еще пытается маскировать свои «серьезные» произведения под романы о Питере Уимзи. Филис Дороти Джеймс безуспешно пыталась соединить детектив с психологическим романом почти во всех своих произведениях, начиная, пожалуй, с 1977 г. Борис Акунин, снискавший славу как беллетрист – в том числе автор нескольких детективов, – пытается утвердить себя вновь как автор «серьезного» цикла «Семейный альбом». Иван Любенко после цикла развлекательных книг (среди которых есть и детективы) пишет книгу «Босиком по 90-м». Примеры можно было бы умножить, но тенденция, думаю, очевидна, хотя художественная ценность этих вылазок в область «высокой» литературы различна. При этом речь не идет о том, что детективисты все как один стыдятся жанра, принесшего им успех; не испытывая любви к своей работе, нельзя создать «Союз рыжих», «Чей труп?», «Левиафан» или «Убийство на водах». Как писала Агата Кристи, «следует рассматривать себя как мастера, у которого в руках хорошее, честное ремесло». Но и сама Кристи стала автором ряда произведений «высокой» литературы. При этом она, чтобы читатель не смешал их с ее развлекательным творчеством, выпускала свои психологические романы под псевдонимом Мэри Уэстмакотт. Именно Мэри Уэстмакотт и станет главной героиней этой главы.

Надобно признать, что эксперимент удался: психологическая проза Кристи не менее интересна, чем ее детективы, что в случае с королевой жанра свидетельствует о многом. Безусловно, романы Уэстмакотт позволяют говорить о другой грани таланта писательницы, и издание их под псевдонимом можно рассматривать как жест вежливости по отношению к читателю, который мог быть обманут, найдя вместо детектива нечто принципиально иное.

«Известное читателю имя автора отсылает к его предшествующему творчеству и вызывает у читателя определенные жанровые ожидания, являющиеся стереотипными»[120].

И все же эти произведения написаны той же рукой, что и «Безмолвный свидетель» или «Спящее убийство». Нагляднее всего это демонстрирует роман 1944 г. «Вдали весной». Его можно считать одной из вершин творчества Кристи, и сама писательница это осознавала. В частности, она писала:

…я написала книгу, которая принесла мне чувство полного удовлетворения. […] Я всегда мечтала написать такую книгу, и она давно существовала у меня в голове.

…Писала я ее на одном дыхании, искренне, так, как мне и хотелось, а это для автора самая большая удача и предмет гордости.

«Вдали весной» – история некоей Джоан Скьюдмор, которая, возвращаясь из Ирака, где живет с мужем и ребенком одна из ее дочерей, на несколько дней застревает на полустанке посреди пустыни наедине сама с собой. При минимуме действия (героиня оказывается изолирована от мира уже во второй главе, а после того как она возвращается к цивилизации, следуют лишь две главы и эпилог) книга представляет собой захватывающее чтение, а если учесть, насколько легко книга читается, удивительно, насколько она глубока. Но связь с детективом прослеживается здесь не благодаря умению Кристи сделать повествование увлекательным.

Многие детективисты заставляли своих героев говорить о себе как об исследователях человеческой природы[121]. Но, разумеется, в детективах знание человеческой природы всего лишь дает возможность разгадать загадку; романы Уэстмакотт полностью посвящены этой теме. А «Вдали весной» – это история самопознания, причем автор и читатель имеют возможность проникнуть в глубины человеческой природы еще дальше, чем Джоан Скьюдмор.

Оставшись в пустыне, героиня невольно начинает пересматривать свою жизнь и – самое главное – свои представления о ней, о своих близких и о себе. Опытный читатель достаточно быстро поймет основное направление развития сюжета и вычислит многие, если не все, открытия, которые предстоит сделать героине. Казалось бы, это еще один повод противопоставить «Вдали весной» детективам Кристи, где «просчитать» разгадку обычно крайне трудно. Однако в данном случае писательница не ставила себе целью запутать читателя, и говорить о том, что она утратила хватку, нельзя (в том же 1944 г. выходит детективный роман «Час ноль», где Кристи, как всегда, на высоте). Кристи-Уэстмакотт с самого начала указывает нам на несовпадение точек зрения автора и героя, в частности, сталкивая в первой же главе Джоан с ее старой приятельницей Бланш Хаггард и демонстрируя гораздо большую проницательность, трезвость суждений и доброту Бланш. Так что, наблюдая за процессом самопознания Джоан не «изнутри», а со стороны, мы практически сразу же начинаем ее опережать. Да, сюжет легко просчитать, но очень важно, как он выстраивается.

В начале романа, прибегая к несобственно-прямой речи, Кристи создает определенный образ самой Джоан и ее отношений с близкими. И то и другое, на взгляд самой героини – и, казалось бы, окружающих, – близко к идеалу: она прекрасно выглядит, готова при малейшем сигнале тревоги отправиться к дочери на другой континент и решить все проблемы, причем дочь настолько ценит ее помощь, что упрашивает остаться погостить подольше, и лишь забота о муже призывает Джоан вернуться в Англию сразу же, как только в ее присутствии отпала непосредственная необходимость.

Но уже на этих первых страницах читатель получает определенные сигналы, сообщающие, как минимум, о том, что героиню не следует считать носительницей авторской точки зрения: ее внутренний монолог демонстрирует ряд неприятных черт – в первую очередь самодовольство и желание устраивать чужие жизни. Кроме того, мы вправе заподозрить, что Джоан не слишком проницательна, поскольку, окидывая взглядом свою семейную жизнь, главными трудностями, с которыми ей пришлось столкнуться, она считает «праздники, инфекционные болезни, лопнувшие среди зимы трубы». Настолько безмятежная жизнь, скорее, означает, что более серьезных проблем героиня просто не заметила.

Появление на сцене Бланш Хаггард еще больше убеждает нас в близорукости Джоан (кстати, она действительно плохо видит, о чем Кристи сообщает нам уже в самом первом предложении романа): оценки Бланш своей жизни, а также жизни и характера Джоан и ее мужа Родни резко расходятся с оценками Джоан, но, как уже было сказано, производят впечатление вполне трезвых. Таким образом Кристи дает толчок и процессу самопознания героини – и указывает направление развития сюжета.

Но первые страницы книги важны не только этим. Мы уже отметили важность сообщения о близорукости Джоан в первых же строках книги; однако эта деталь символическая (физическая близорукость как знак близорукости душевной). Вместе с тем в первой главе (как и в последующих) Кристи сообщает множество сюжетно важных подробностей, которые кажутся случайными на момент сообщения, но открывают свое значение впоследствии. К этому приему прибегают все хорошие детективисты; Кристи, разумеется, использовала его очень часто и настолько блистательно, что даже опытный читатель детективов лишь ретроспективно, добравшись до конца детектива, понимает, сколько сведений, указывающих на разгадку, было ему сообщено как бы ненароком. Любопытно, что разбрасывание по тексту романов таких подробностей позволяло Кристи начинать повествование не с самой загадки, а с событий, предшествовавших ей. В отдельных случаях такая экспозиция могла занимать едва ли не половину романа – как в уже упомянутом «Часе ноль».

В первой главе «Вдали весной» к таким деталям можно отнести упоминания о том, что Уильям и Барбара (зять и дочь Джоан) упрашивали ее погостить еще, о том, что Родни «не сохранился так же хорошо, как она [Джоан]», работает с утра до ночи, а шесть лет назад испытал страшное переутомление, о том, что Тони (сын Родни и Джоан) живет в Родезии, одна из дочерей – в Ираке, а другая – в Лондоне (притом что сама Джоан живет в провинции).

Но в детективе значение таких деталей в первую очередь понимает сыщик и в последнюю – читатель. В романах Уэстмакотт главный интерес представляет психология, поэтому читатель не должен заблуждаться относительно Джоан. При этом сама героиня долгое время не понимает смысла тех деталей, о которых было сказано. Начиная со второй главы, эти детали продолжают появляться, но наряду с ними в сознании Джоан проносятся картины воспоминаний. И вновь восприятие героини и читателя различается: читатель – сыщик (он понимает их значение), героиня – «читатель детектива». А поскольку речь идет уже не о деталях, которым можно просто не придавать значения, героиня-«читатель» должна предложить неправильное толкование этих картин, а читатель-«сыщик» с отчасти высокомерной усмешкой – истинное. Во второй главе Джоан вспоминает, как когда-то в молодости Родни едва не стал фермером и лишь благодаря ее напористости все же занялся столь ненавистной ему юриспруденцией. В третьей главе – как несколько лет назад Родни протестовал против скоропалительного замужества Барбары, причем, хотя мы видим Родни и Барбару глазами Джоан, прекрасно понимаем, что девушка преследует лишь одну цель – покинуть родительский дом, пусть даже ценой брака с нелюбимым человеком. Джоан при этом абсолютно уверена, что Барбара страстно влюблена в своего жениха.

Однако сколько бы ни длилось заблуждение идеального читателя детектива (даже если он читает такой детектив, где нет сыщика, – а Джоан никогда не встретится с «сыщиком», то есть с читателем романа «Вдали весной»), рано или поздно он должен начать прозревать.