Помоги проекту - поделись книгой:
1) открывается новелла кратким рассуждением об аналитических способностях человека;
2) далее следуют краткая же история знакомства безымянного рассказчика новеллы с Дюпеном и общая характеристика личности героя;
3) способности Дюпена иллюстрируются живым примером – «чтением мыслей» во время прогулки по Парижу;
4) описание двойного убийства на улице Морг. Описание это имеет два важных для нас аспекта: во-первых, здесь формулируется детективная загадка, и даже не одна, а две (исчезновение убийцы из запертой комнаты и загадка языка, на котором он говорил); во-вторых, автор создает «готическую» атмосферу, на которую вскоре укажет сам Дюпен;
5) герой принимается за расследование,
6) рассказывает своему другу о его результатах и
7) встречается со свидетелем преступления, который подтверждает выводы Дюпена.
Из трех разбираемых произведений ближе всего к этой схеме стоит новелла Михаила Николаевича Загоскина «Белое привидение» из цикла «Вечер на Хопре». «Вечер» Загоскина был впервые опубликован в 1834 г. – за семь лет до новеллы По[71]. Воспроизведем, в свою очередь, композицию «Белого привидения»:
1) экспозиция – главный герой (он же рассказчик) сообщает о том, как он попал на место действия основных событий новеллы;
2) герой знакомится с некоторыми обитателями виллы, где ему предстоит жить;
3) формулируется детективная загадка. Она, как и в новелле По, сочетает детектив и «готику»: во флигеле рядом с виллой каждый вечер появляется фигура в белом, которая проходит сквозь стены. Интересно, что, в отличие от «Убийства на улице Морг», а) описание внутренне противоречивой ситуации дается не по «горячим следам», а спустя некоторое время после начала еженощных видений; б) ситуация эта не связана с преступлением; оба этих обстоятельства впоследствии окажутся для нас очень важны;
4) герой описывает реакцию слушателей на рассказ о привидении,
5) разгадывает тайну, не делясь с читателем своими выводами,
6) описывает развязку всей истории и
7) несколько лет спустя раскрывает своим друзьям подробности, оставшиеся неясными из предыдущего рассказа.
Мы видим, что в новелле Загоскина есть главная черта любого детектива – загадка. С чем же связано несправедливое забвение этого маленького шедевра? Безусловно, у Загоскина мы не видим некоторых элементов, присутствующих в новелле По.
Например, американец обильно уснащает свой детектив философскими рассуждениями, отсутствующими у русского. Но можно ли сказать, что именно это обстоятельство привело к меньшей известности «Белого привидения»? Примеры хотя бы Уилки Коллинза, Конан Дойля и Агаты Кристи, отнюдь не увлекавшихся философией, говорят об обратном.
Гораздо большую роль сыграли, конечно, другие обстоятельства. Во-первых, способ публикации: «Убийство на улице Морг» было опубликовано в журнале, «Белое привидение» – в составе цикла новелл. Такая форма настраивает на восприятие всей книги как единого целого, притом что различия между частями достаточно заметны. Но они видны именно как свидетельство того, что автор способен написать целую книгу более или менее разнообразных произведений. Можно сказать, что у Загоскина хорошо заметны различия между этими произведениями, но плохо заметны, сливаются воедино сами новеллы (несмотря на их действительно высокий литературный уровень).
Во-вторых, общий контекст «Вечера на Хопре» также мешает заметить новаторство «Белого привидения»: перед нами очень хороший, но довольно характерный для своего времени сборник романтических новелл. Доминирует в сборнике фантастический жанр; при этом в ряде случаев Загоскин, подобно Гофману или Пушкину (в «Пиковой даме»), предлагает читателю возможность двойного объяснения событий – реалистического и фантастического. В «Белом привидении» мы находим дальнейшее развитие этого принципа – тут фантастическое объяснение отбрасывается полностью. В то же время возможность такого объяснения нужна здесь именно для того, чтобы от него отказаться. Другими словами, здесь мы имеем дело с частным случаем пресловутой романтической (само)иронии. Выяснение отношений с фантастическим задается, повторимся, всем контекстом цикла и не дает читателю (даже нашего времени, не говоря уже о современниках Загоскина) заметить черты «Белого привидения», предвещающие рождение нового жанра. Более того, видимо, новаторство Загоскина осталось незамеченным им самим!
В-третьих, романтическая фантастика часто имеет «готический» колорит. И, иронизируя над ложным фантастическим объяснением происходящего, Загоскин одновременно иронизирует и над «готическим» жанром. При этом сам прием (разоблачение псевдофантастики) не обязательно подразумевает иронию. А обращение к «готике» не обязательно подразумевает фантастичность сюжета. И если Загоскин разделывается сразу с «готическим» жанром и фантастическим объяснением событий, то По использует «готический» колорит – и находит весьма выгодное обрамление для своей загадки (точнее, загадок). Как говорит сам Дюпен, «боюсь, что в газетном отчете отсутствует главное… то чувство невыразимого ужаса, которым веет от этого происшествия». «Готическая» аранжировка загадки настраивает читателя на более серьезный лад. Этой же цели (не важно, сознательно поставленной или нет) служит и центральное событие сюжета – преступление. Опасность подстегивает воображение и завораживает гораздо сильнее; убийца, ускользающий из запертой комнаты, впечатляет нас больше, чем относительно безобидный призрак, могущий разве что напугать до полусмерти. Новелла русского романтика близка к анекдоту, это, в конечном счете, просто забавное (хотя на первый взгляд необъяснимое) происшествие. Оно интригует, но не пугает.
В-четвертых, детективу полезен сыщик. Речь идет не о формальном наличии образа, а об образе живом, ярком. Такой сыщик еще не создает детектива (хороший пример – произведения Рекса Стаута), но без него даже хорошим детективам чего-то не хватает (пример – повести Павла Шестакова об Игоре Мазине, фигуре крайне бледной и невыразительной). Парадоксально, но романтику Загоскину не очень удавались романтические герои – что в его исторических романах, что в «готических» и псевдоготических произведениях. Герой «Белого привидения» – чистая функция; он приходит, видит, слышит, догадывается, разоблачает. Автор не уделяет ему того внимания, которое По уделил Дюпену. «Убийство на улице Морг» содержит настолько подробный портрет «великого сыщика», что почти грешит против занимательности: сюжет начинает разворачиваться чуть ли не во второй трети новеллы. Но это откладывание повествования оказывается мнимым: По, обрисовывая интеллектуальную мощь Дюпена, намекает на соответствующие препятствия, которые этому интеллекту придется преодолеть. Рассказ о расследовании представляет собой третий этап постепенного развертывания образа: первым этапом было описание Дюпена, полностью принадлежащее повествователю; второй частью – проявление героем своих способностей («чтение мыслей»), своего рода разминка перед настоящим испытанием.
Интересно, что Загоскин уже соблюдает правила «честной игры», которых, кстати, не придерживался По. Невозможно, дочитав «Убийство на улице Морг» или «Похищенное письмо» до объяснений Дюпена, догадаться, какова разгадка. По утаивает результаты наблюдений героя: он умалчивает о сломанном гвозде в оконной раме, об особенностях отпечатка ладони убийцы; есть важное умолчание и в «Похищенном письме». Загоскин сообщает читателю все необходимые сведения, так что у того есть возможность испортить себе удовольствие и самому догадаться о подоплеке событий.
На этом, однако, наше продвижение к истокам жанра в русской литературе не заканчивается.
В 1831 г. – за три года до «Вечера на Хопре» и за десять до «Убийства на улице Морг» – Баратынский опубликовал новеллу «Перстень». Она отстоит дальше от детектива, чем новелла Загоскина. В то же время выстроена она в чем-то сложнее, чем «Белое привидение». Здесь самокритика и самоирония романтизма оказываются более радикальными, чем впоследствии у Загоскина. В «Белом привидении» разоблачение «готики» как раз будет работать на создание протодетектива; у Баратынского же протодетектив и полемика с романтизмом существуют как бы в разных плоскостях. Чтобы разобраться в их соотношении, а также оценить степень детективности «Перстня», снова обратимся к композиции:
1) новелла практически сразу ставит нас перед детективной загадкой – ее изложению предшествует лишь очень краткая экспозиция. Загадка следующая: бедный помещик Дубровин посещает своего соседа – богатого помещика Опальского – и просит одолжить ему денег. Опальский соглашается, но приводит очень странное объяснение своей доброты: он ни в чем не может отказать владельцу перстня, который носит Дубровин. Герою перстень подарила жена, которая получила его в подарок от подруги Анны Петровны, которая получила его в подарок от знакомой, которой принес его дворовый мальчик, нашедший перстень на дороге. Таким образом, след перстня теряется, но это – с точки зрения детектива – и не важно. Постепенное выяснение того, кому принадлежал перстень, не могло бы служить объяснением его странной власти над Опальским;
2) следующий элемент композиции – вставная новелла, предлагающая фантастическое объяснение происходящего. У Загоскина такое объяснение было редуцировано – оно давалось вместе с формулировкой загадки и представляло собой простую констатацию существования привидений. Баратынский предвосхищает более позднее рассмотрение разных ложных версий, которое появляется в детективе уже у Эдгара По. Развернутое изложение ложной версии здесь необходимо ввиду более сложной загадки: недостаточно просто заявить о том, что перстень обладает магической силой, – надо описать происхождение и механику воздействия этой силы. Вставная новелла, взятая отдельно, является типичной «готической» новеллой – с колдовством и неистовыми страстями. Когда мы, прочитав ее, доходим наконец до разгадки тайны, то понимаем, что для Баратынского было чуть ли не важнее всего опровергнуть именно этот – неистово-«готический» – вариант романтизма, чем придумать по-настоящему хорошую детективную развязку. Начиная со вставной новеллы, движение повествования несколько изменяет направление. Поставив в начале «Перстня» чисто детективный вопрос: как может быть то, чего не может быть никогда? (то есть как перстень может управлять человеком, если мы отбрасываем мистическое объяснение), – в середине новеллы Баратынский уже больше озабочен другим вопросом: неужели объяснение в духе «готического» романа действительно может иметь место? Для того чтобы детектив состоялся в полной мере, мы должны были бы с самого начала (как это вскоре сделает Загоскин) отбросить мистическую мотивировку, будучи в то же самое время не в силах найти никакую другую мотивировку. Баратынский же, судя по всему, видел свою главную задачу именно в разоблачении «готики»; поэтому и
3) развязка, которую он нам предлагает в финале «Перстня», с точки зрения детектива оказывается не вполне приемлемой.
Дело в том, что автор детектива, предлагая читателю загадку, по умолчанию отбрасывает не только фантастическое объяснение; есть еще по меньшей мере два варианта развязки, оставляющих у читателя чувство разочарования. Один из них – констатация ошибки свидетеля. Свидетель в детективе может лгать, но не может ошибаться[72]. Это правило нарушает Достоевский в «Братьях Карамазовых», тем самым лишний раз демонстрируя, что его роман лишь притворяется детективом[73]. Другое возможное, но неудовлетворительное, сводящее на нет весь интерес объяснение – апелляция к безумию свидетеля. Именно такую разгадку предлагает нам Баратынский. Справедливости ради надо отметить три «смягчающих обстоятельства»: во-первых, как уже отмечалось выше, главной целью писателя в «Перстне» была, видимо, полемика с крайностями романтизма. Во-вторых, придумать хорошую загадку легче, чем хорошую разгадку (характерный пример – некоторые романы Джона Диксона Карра). В-третьих, Баратынский все же не ограничивается простой ссылкой на сумасшествие Опальского. Из финального объяснения произошедшего мы узнаем, что вставная новелла носила не полностью вымышленный характер. События, описанные в ней, имели место, но в первом случае о них рассказывает безумец, чем и обусловливается ее фантастический колорит.
Однако и до Баратынского был в русской литературе писатель, вплотную подошедший к открытию нового жанра. В 1766–1789 гг. Михаил Дмитриевич Чулков выпускал отдельными частями свой сборник рассказов «Пересмешник, или Словенские сказки» – возможно, лучшее его произведение. Если Баратынский, Загоскин и По – романтики, то творчество Чулкова – ив первую очередь именно благодаря «Пересмешнику» – относят к предромантизму. «Пересмешник» – произведение в жанровом плане неоднородное, что вполне согласуется с установкой пред- и просто романтиков на уничтожение жанровой иерархии и творческое разнообразие. Помимо рыцарских (точнее, «богатырских») повестей, в книгу Чулкова входят и бытовые новеллы и рассказы; самым известным таким рассказом является «Горькая участь», вошедшая в пятую часть «Пересмешника» (1789). Необходимо сказать, что исследователи отмечали близость «Участи» к детективу; С.В. Сапожков назвал ее «первым образцом детективного жанра в отечественной литературе»[74]. Это определение грешит двумя неточностями: с одной стороны, новелла Чулкова – еще не вполне детектив. Если «Белое привидение» и «Перстень» – скорее, протодетективы, то «Горькая участь» – детектив «эмбриональный». Здесь мы не просто имеем дело с недозревшей жанровой структурой, как у Баратынского, здесь весь детектив умещается в несколько абзацев, причем жанровая схема выглядит гораздо более простой, чем в «Перстне». С другой стороны (возвращаясь к определению С. Сапожкова), это первый «эмбриональный» детектив не только в отечественной, айв зарубежной литературе.
Даже читатель, незнакомый с «Горькой участью», не может не смутиться, сопоставив все вышесказанное хотя бы с названием чулковского рассказа. В самом деле, если исходить из того, что название формулирует поставленную писателем художественную задачу, тогда центральными частями произведения оказываются первая его половина, а также последние строки. Свойственный предромантизму интерес к «простому человеку» здесь доминирует. Горькая участь – это участь крестьянина Сысоя Дурносопова, разумеется, бедного, разумеется, сданного в солдаты в обход всех существовавших правил. Венчается повествование достойным финалом: «…несчастный воин, похоронив всю свою семью и употребив остатки имения на погребенье их, остался наследником двора своего родителя, без скота и хлеба, которых гораздо не великое количество им было найдено; а что всего еще более и бедному человеку чувствительнее, и без правой руки своей, без которой он не токмо целого, но и половины доброго и прилежного крестьянина составить не мог». Ради порядка снова охарактеризуем композицию произведения:
1) общая характеристика крестьянской «участи» и знакомство с героем; упоминание о богатых крестьянах – «съедугах», помыкающих бедняками;
2) рассказ о том, как «съедуги» решают сдать Сысоя в рекруты;
3) служба Сысоя, его ранение (делающее его нетрудоспособным) и отставка. Чулков сразу после этих событий мог бы перейти к развязке. Но перед приведенными выше последними словами новеллы есть еще один эпизод —
4) возвращение Сысоя на малую родину. Вот в этом заключительном эпизоде и уместился эмбрион детектива.
Вернувшись, Дурносопов обнаруживает, что все его родные зверски убиты, причем ворота во двор заперты изнутри. В контексте всего произведения это событие – последняя капля в чаше несчастий героя; подобное «крушение у входа в гавань» впоследствии переживет героиня «Тупейного художника». Но для такой цели эпизод избыточен: достаточно было бы просто погубить семью Сысоя, причем даже не прибегая к убийству. Чулков изобретает загадочное преступление, причем останавливается в полушаге от изобретения убийства в запертой комнате.
Вообще, в «Горькой участи» писатель словно забывает о своем писательском статусе: он, беллетрист, автор и бытовых, и сказочных, но всегда занимательных произведений, внезапно начинает рассказывать историю, более уместную в творчестве кого-то из представителей «высокой» литературы, не обязанной развлекать читателя. «Горькую участь» легче рассматривать на фоне «Отрывка из путешествия в И*** Т***», «Путешествия из Петербурга в Москву», может быть, «Бедной Лизы», чем даже на фоне «Пригожей поварихи». Возможно, именно этим и объясняется резкий «поворот руля» незадолго до конца рассказа – Чулков словно спохватывается и вспоминает, что с него причитается занимательность, а не только правда жизни. Во всяком случае, появление «эмбрионального» детектива здесь, по меньшей мере, неожиданно, чтобы не сказать немотивированно.
Почему мы называем «Горькую участь» «эмбриональным» детективом? Один из ответов очевиден: загадка и ее решение освещаются не во всем рассказе. Но это только во-первых.
Во-вторых, раскрытие загадки непосредственно к ней примыкает. Безусловно, новелла больше отвечает природе детектива, чем крупная форма. Но новелла все-таки подразумевает динамику. Читателя нужно заинтриговать; а чтобы он оказался по-настоящему заинтригован, его надо потомить на медленном огне.
Холмс или любой другой «великий сыщик» может решить загадку не сходя с места; но все же между рассказом о странном происшествии и объяснением должна возникнуть некоторая пауза, заполненная хотя бы восклицаниями вроде «как это могло случиться?» или выдвижением и опровержением ложных версий. Читая Чулкова, мы не успеваем «разогреться», как уже узнаем разгадку.
В-третьих, у Чулкова возникает сложность с фигурой сыщика. Сыщика впоследствии не будет и у Баратынского (Дубровин пассивен, он сначала становится свидетелем странных событий, а потом узнает их объяснение), а у Загоскина он, как уже говорилось, безлик. Но у Чулкова неоткуда взяться не только сыщику-функции Загоскина, но и Дубровину, который все-таки заинтересован в раскрытии тайны. Дурносопов – фигура не просто пассивная, а страдающая. Поэтому перед Чулковым открывались два пути: поменять героя прямо «на ходу», введя в повествование сыщика (что привело бы к уходу сюжета «в сторону»), или свернуть расследование до нескольких строк. Именно последний вариант и предпочел писатель. О ходе расследования в «Горькой участи» нет и речи; не говорится и о том, как именно была раскрыта тайна (ход, который в детективе будет недопустимым). Более того, не называются даже имена, даже профессии сыщиков; они именуются без затей – «люди ученые того времени». Мы (и не только мы) уже говорили о значимости фигуры «великого сыщика»; детективная загадка должна быть действительно в высшей степени мощной, чтобы компенсировать отсутствие Дюпена, Холмса, Фандорина, Пуаро, Бакунина или мисс Марпл. Такую загадку мы находим, например, в «Лунном камне», у Инны Булгаковой, в некоторых романах Буало-Нарсежака. Если же пытаться охарактеризовать загадку, придуманную Чулковым, то надо будет сказать, что, в-четвертых, предлагаемое автором решение выглядит слишком сложным (высказывание Честертона на эту тему я уже приводил в первой части). У Чуйкова загадка кажется, скорее, простой (мы можем не догадаться, какое значение имеет разнообразие способов убийства), а разгадка, напротив, оказывается сложной. Цепь событий, которую удается восстановить «ученым людям того времени», слишком причудлива и отчасти основана на случайности и совпадениях. У нас не возникает чувства озарения – «ну, конечно, как же я сам не догадался!» – хотя мы не можем не восхититься изобретательностью автора. У Чулкова была возможность сделать эту сложность менее заметной. Для этого ему надо было бы посвятить расследованию целую новеллу, еще лучше – повесть, а не две страницы. Авторы, сознательно (в отличие от Чулкова) работающие в жанре детектива, нередко прибегают к этому приему. Когда разгадка открывается нам постепенно, у писателя есть возможность рассредоточить совпадения и натяжки по пространству книги так, что они уже не режут глаз.
Из всего сказанного очевидно, что русские писатели постепенно продвигались к открытию формулы детективного жанра и остановились, лишь подойдя к этому открытию вплотную.
II. Еще раз к вопросу о количестве детективов, написанных Эдгаром По
Предупреждение: в этой главе частично раскрывается сюжетная загадка новеллы «Золотой жук».
Разобравшись с предшественниками Эдгара По, перейдем теперь к его собственному творчеству, а точнее – к вопросу о составе корпуса детективных новелл По. Вопрос этот не так банален, как кажется. Чаще всего в число детективов, написанных основателем жанра, включают дюпеновскую трилогию и «Золотого жука» (1843). Реже упоминают новеллу «Ты еси муж, сотворивый сие!» (1844), которая квалифицируется обычно как неудачная. Наконец, несколько раз отмечался детективный характер новеллы «Продолговатый ящик» (1844). Так сколько же детективов на самом деле написал По?
Сразу же оговоримся, что нельзя подвергать сомнению детективную природу «Убийства на улице Морг» (1841) и «Похищенного письма» (1844). В данном случае формула жанра воплощена в чистом виде, что подтверждает и читательское восприятие: эти новеллы неслучайно являются самыми известными детективами писателя. Вопросы возникают в связи с другими новеллами По. Начнем с разбора тех из них, которые традиционно считаются детективными, однако при ближайшем рассмотрении обнаруживают неоднозначность своей жанровой природы.
О «Тайне Мари Роже» (1842) в первой части было сказано достаточно много, однако же к ней надлежит вернуться. Произведение это преследует две цели – литературную и экстралитературную.
Цель литературная: создать
Эксперимент По привел к тому, что перед нами почти реалистический рассказ о полицейском расследовании. В частности, мы не находим здесь гипердетерминированности[75]. Так происходит, когда в загородном лесу обнаруживаются вещи Мари. Газета «Солей» делает следующие выводы из анализа найденных улик:
Судя по всему, обнаруженные предметы пролежали на месте находки недели три-четыре; они насквозь промокли от дождя и слиплись от плесени. Они успели зарасти травой. Шелк на зонтике еще сохранял прочность, но ткань его села. Верхняя часть зонта, где он собирался и складывался, прогнила от плесени и, как только его раскрыли, лопнула… Кустарник выдрал из одежды клочки дюйма по три в ширину и по шесть в длину. Один из этих обрывков – от подола платья, со следами штопки; второй – от юбки. Вырваны они ровной полосой и повисли на колючках кустарника на высоте около фута от земли [76].
Через некоторое время слово предоставляется Дюпену, который должен подтвердить или опровергнуть выводы газет, в частности «Солей». Однако читатель, ожидавший, что герой расставит точки над i, оказывается разочарован. Дюпен ограничивается тем, что подвергает критике
Вопреки уверенности «Le Soleil», ничто не подтверждает, что эти находки не пролежали в кустарнике всего несколько дней; зато есть множество косвенных соображений, убеждающих, что они не могли оставаться там с того рокового воскресенья не замеченными целых двадцать дней, пока их не нашли мальчишки. «Они насквозь промокли от дождя и слиплись от плесени, – повторяет “Le Soleil” вслед за другими газетами. – Они успели зарасти травой. Шелк на зонтике еще сохранял прочность, но ткань его села. Верхняя часть зонта, где он собирался и складывался, прогнила от плесени и, как только его раскрыли, лопнула». Очевидно, что о траве, которой они «успели зарасти», сообщается со слов, а стало быть, уже по воспоминаниям двух мальчуганов, первыми заметивших эти вещи, которые они тут же собрали и отнесли домой. Но ведь трава, особенно при теплой, сырой погоде (какая и стояла в ту пору, когда совершилось убийство), вырастает не меньше, чем на один-два дюйма за день. Зонтик, оставленный на свежевзрыхленной почве, не мог за одну только неделю зарасти травой так, что его не отыщешь. О плесени, покрывшей вещи, редактор «Le Soleil» пишет так прочувствованно, что в коротком отрывке ввертывает это словечко дважды; но разве ему неизвестно, что такое плесень? Неужели он никогда не слышал, что это – один из множества классов fungus, самая характерная особенность которых в том и состоит, что за двадцать четыре часа они успевают вырасти и сойти?[77]
Однако же из дальнейших рассуждений сыщика становится ясно, что главный вывод – обнаружено место убийства – он считает приемлемым: «…либо это какой-то несчастный случай, произошедший в гостинице мадам Делюк, либо – убийство, совершенное в зарослях возле заставы дю Руль [то есть там, где были обнаружены вещи жертвы. –
Развязка позволяет отнести произведение, скорее, к жанру рассказа, чем новеллы. Собственно, развязка смазана и даже почти отсутствует; на последних страницах «Тайны» мы не находим никаких сюрпризов. В финальном монологе Дюпен не объясняет, где искать убийцу, а лишь наводит на его след; развязка как таковая еще впереди; но, когда читатель ожидает дальнейшего развития событий, автор неожиданно сообщает:
По соображениям, от уточнения которых мы воздерживаемся, но которые многие наши читатели поймут и сами, мы берем на себя смелость сделать пропуск в той части предоставленной нам рукописи, в которой описаны со всей обстоятельностью события, развернувшиеся после того, как Дюпен подобрал этот, пока еще явно ненадежный ключ к загадке. Считаем целесообразным лишь вкратце подтвердить, что успех превзошел самые смелые надежды, и префект, хотя и скрепя сердце, выполнил все условия заключенного им с шевалье соглашения совершенно безупречно[79].
И.А. Банникова справедливо заметила, что детектив – жанр, склонный к парадоксам: «Контраст, парадоксальность проявляются в каждом детективном произведении, ибо связаны с законами жанра»[80]. Но парадоксы «Убийства на улице Морг» и «Тайны Мари Роже» нельзя смешивать с детективными загадками этих произведений. Парадоксы в разбираемых новеллах По представляют собой, скорее, философские наблюдения и близки к жанру афоризма. Загадка относится уже к сфере конкретных ситуаций; ее разгадка (в отличие от парадоксов Дюпена – По) не может быть сформулирована в виде обобщающего суждения. Парадокс не направляет движение сюжета, а представляет собой вывод из него. Загадка определяет собой дальнейший ход событий в детективе. Наконец, парадокс в детективе может и просто отсутствовать.
«Тайна Мари Роже» не только посвящена парадоксу, но и сама парадоксальна: она была сперва задумана как почти необходимое дополнение к первой «дюпеновской» новелле, затем отнесена историками литературы к несомненной классике детектива, но при этом… не содержит детективной загадки. В самом деле, детектив не может быть посвящен расследованию заурядного преступления; об этом ясно свидетельствуют попытки писать детективы на материале реальных уголовных дел. И даже если писатель не обращается к реальным случаям, сами по себе поиски убийцы еще не создают детектива. Если воспользоваться меткой формулировкой из уже упоминавшегося сочинения проф. Толкина, «кто убил?» – «это не загадка, это вопрос». И вопрос этот формирует уже сюжет полицейского, а не детективного жанра.
Вместе с тем очевидно, что для По «Тайна Мари Роже» – произведение того же жанра, что и «Убийство на улице Морг». Они объединены общими героями. Подзаголовок «Дополнение…», как уже указывалось, несет важную смысловую нагрузку. Наконец, сам По относил «Тайну» к «рациоцинациям». Видимо, «Тайну Мари Роже» ее автор воспринимал как другой возможный путь развития жанра. Этот путь вывел на дорогу другого жанра – полицейского. Произошло ли это с необходимостью?
С одной стороны, да. Безусловно, полицейский роман требует меньше изобретательности, чем детективный; поэтому, когда По указал возможное направление движения, его намек был с полуслова понят Габорио и рядом других писателей.
С другой стороны, для самого По «Тайна Мари Роже» представляла собой эксперимент не меньший, чем «Убийство на улице Морг». Очевидно, что он не стремился развлечь читателя ценой меньших (чем при написании детектива) интеллектуальных затрат. Собственно, развлекательности в этом рассказе как раз очень мало. Писатель явно был поглощен парадоксом, которому и посвящена «Тайна»; поэтому сходство между «Мари Роже» и последующими произведениями полицейского жанра в какой-то мере оказывается внешним. По действительно предложил литературе два возможных пути развития жанра: объяснять необъяснимое и теряться перед банальным. Однако, как это ни
Впрочем, и развитие полицейского жанра не пошло по дороге, указанной По. Габорио в большинстве произведений о Лекоке, Конан Дойль в «Этюде в багровых тонах» и многие другие авторы нашли способ сделать этот жанр гораздо более эффектным, чем он был в «Тайне Мари Роже». Вспомнив уроки Вольтера и ряда других авторов, они заставили своих героев делать предельно подробные выводы из предельно скудных фактических данных (как правило, из материальных улик – пепла, отпечатков обуви и т. п.). Неожиданность выводов в полицейском романе (равно как и сюжетное сходство с детективом – оба жанра часто повествуют о расследовании преступлений) привела к смешению его с детективом. Но, если сыщик из полицейского романа делает выводы «из ничего», то сыщик в детективе действует принципиально иным образом, не объясняя, по словам Борхеса, «ничего, кроме необъяснимого».
Мы упомянули о том, что писатель ставил перед собой в этом рассказе и экстралитературную цель. Этой цели служит постоянное и неумеренное проведение параллелей между делом вымышленной Мари Роже и существовавшей на самом деле Мэри Роджерс, с помощью которых По недвусмысленно намекает, что предлагаемое им решение тайны Мари Роже является одновременно разгадкой дела Мэри Роджерс; впрочем, в конце произведения он отрицает возможность настолько полного совпадения развязок. Тем не менее сомнений насчет его действительных амбиций не остается: По явно намеревался в такой неявной форме раскрыть реальное преступление.
В результате достаточно четкая сюжетная схема расстраивается из-за сыщицких претензий автора. Параллели «Роже – Роджерс» рассеивают внимание и запутывают читателя. Мысль писателя двоится, и мы уже не можем разобраться, чему верить: в предисловии и сносках (отсутствовавших в первой публикации «Тайны») По утверждает, что дело Роджерс было раскрыто по его «рецепту», в тексте самого произведения он, как уже указывалось, держится гораздо скромнее. Таким образом, хотя «Тайна Мари Роже» и является достаточно известным произведением По, вопрос о том, насколько оно удачно как детектив, является открытым. Возможны два варианта ответа: «мягкий» – мы имеем дело с экспериментальным детективом, с тупиковой ветвью его развития; «жесткий» – перед нами не детектив, а именно полицейский рассказ.
Перейдем теперь к произведению, долгое время считавшемуся несомненным детективом[81], – к «Золотому жуку». Изредка высказывалось и несогласие с этой точкой зрения. Так, Л.И. Чернавина не считала «Золотого жука» детективом, но, во-первых, на том основании, что «“Золотой жук” во многом связан с приключением, кладоискательством», во-вторых, поскольку «здесь есть атмосфера страшного, таинственного», а в-третьих, потому, что «нет в этом рассказе преступления, которое должен был бы распутать сыщик, как нет и самого сыщика»[82]. Третий довод можно смело отвести – преступления в детективе действительно может не быть. Второй аргумент также бьет мимо цели: «страшная» атмосфера присутствует и в «Убийстве на улице Морг», и, скажем, в «Собаке Баскервилей». Первый довод более разумен: действительно, детектив и приключения трудно совместимы, а уж кладо-искательство, наверное, одна из самых недетективных тем. Однако этот аргумент основан на том, что в «Золотом жуке» есть недетективный (приключенческий) элемент. Мы же попытаемся показать, что там, кроме того, нет элемента собственно детективного.
Для этого рассмотрим композицию и этого произведения:
1) экспозиция – рассказ о знакомстве повествователя с Леграном;
2) первая «странность» – беседа героев о жуке, попытка Леграна нарисовать жука, при этом на переданном им рассказчику листке вместо жука оказывается изображен череп;
3) целая цепь «странностей», связанных с поведением Леграна;
4) развязка;
5) объяснение Леграна.
Почему эта новелла традиционно считается детективом? Причин тому, на наш взгляд, две: образ героя и сходство (но не тождество) сюжетных схем. Легран – «двойник» Дюпена: представитель обедневшего дворянского рода, полудобровольный отшельник, эксцентрик и обладатель острого ума. Однако может ли один только герой «дюпеновского типа» превратить произведение в детектив? Очевидно, нет (я уже приводил в пример Стаута с его Ниро Вулфом).
Сюжетная схема также напоминает об «Убийстве на улице Морг» и «Похищенном письме». Подобие это (или общий знаменатель всех трех новелл) можно сформулировать как раскрытие тайны, венчающееся финальным монологом проницательного героя. Однако не всякая тайна является детективной загадкой.
Что именно является таинственным в «Золотом жуке»? Во-первых, странное «превращение» одного рисунка в другой (жука – в череп). Является ли эта тайна центральной в новелле? Нет, ибо заслоняется другими событиями. Если бы она образовывала сердцевину новеллы, превратилась ли бы последняя в детектив? Нет, ибо сам Легран разрешает эту неясность в два счета, рассмотрев лист бумаги с обеих сторон. О результате его наблюдений мы узнаем в самом конце «Золотого жука»: выясняется, что жук был нарисован на одной стороне, а череп – на другой. Перед Леграном, таким образом, встает другой вопрос: откуда на листке бумаги появился череп и что он означает? Однако это именно вопрос, а не загадка, поскольку разрешается он не «по-гегелевски» (путем снятия исходного противоречия), а, скорее, «по-декартовски»: Легран вспоминает, откуда у него этот лист бумаги, что с ним (листом) произошло с того момента, как он оказался у героя в руках, и так далее. О том, что сам По не считал такую тайну способной организовать сюжет целой новеллы, свидетельствует и то, что мы узнаем о ней лишь постфактум.
Итак, первая тайна связана с рисунками на листе. Вторая – с поведением Леграна. Именно странности его поведения интригуют нас на пути к развязке. Между тем такой тип сюжета в детективе невозможен. Сыщик может бросать многозначительные намеки, если он уже владеет разгадкой, но он не может создавать загадку сам. В качестве контрпримера можно было бы привести «Сапфировый крест» Честертона, где именно несуразное поведение отца Брауна образует загадку: в ресторане он приписывает лишний ноль к сумме счета, разбивает окно, выплескивает суп на стену; рассыпает товар торговца фруктами и проч. Однако между этими двумя новеллами есть серьезные различия. Во-первых, странности поведения Леграна объясняются отчасти тем, что мы не располагаем всей необходимой для его объяснения информацией, а отчасти – его желанием мистифицировать своего друга. Отец Браун не ставит себе целью никого мистифицировать; кроме того, мы располагаем практически всей необходимой информацией, чтобы понять смысл его поступков. Во-вторых, отец Браун в этой первой новелле большого цикла еще не вполне сыщик (хотя уже центральный персонаж). Благодаря его усилиям арестован преступник, но пока что Честертон свободен сделать из своего героя все что угодно; можно представить себе, что героем цикла – пожелай этого автор – стал бы Валантэн. Отец Браун и появляется-то по-настоящему лишь в финале, в отличие от Леграна, представленного нам в самом начале и, несомненно, являющегося главным героем.
Между тем несомненно влияние «Золотого жука» на некоторые произведения детективного жанра, в первую очередь на «Пляшущих человечков». Однако в этой новелле Конан Дойля загадкой является не столько существование зашифрованного послания, сколько контраст между его внешней непритязательностью («Это рисовал ребенок!» – восклицает Ватсон) и тем действием, которое оно оказывает на Илей Кьюбитт. В то же время необходимо отметить, что тип детектива, связанный с расшифровкой текстов, является самым бедным и представлен, наверное, одним-единственным шедевром – уже упомянутыми «Пляшущими человечками».
Таким образом, можно констатировать, что «Золотой жук» является не столько детективной, сколько приключенческой новеллой, причем новеллой с большим количеством сюжетных натяжек. Э.Ф. Осипова считает эти натяжки сознательными, предполагая, что По устроил в «Золотом жуке» проверку читателей на наблюдательность и что «Золотого жука» надлежит считать мистификацией[83]. Несмотря на остроумие этой гипотезы, мы не будем пытаться проникнуть в потаенные намерения автора; нашей целью было выявить жанровую природу созданного По произведения. Кроме того, при всем громадном уважении, которое мы испытываем к писателю, мы не считаем, что ему было чуждо что-либо человеческое – в том числе умение создавать малоудачные произведения.
Является ли детективом новелла «Ты еси муж, сотворивый сие!»? Традиционно ее считают малоудачным детективом. Э. Осипова полагает, что отнести «Ты еси муж…» «к детективным рассказам можно с большой натяжкой»[84]. Чтобы выяснить жанровую природу этого произведения, проследим, как развивается сюжет. Первая половина произведения представляет собой историю обнаружения преступления. Повествование ведется от первого лица, причем с первых же строк По формирует у нас образ повествователя-недотепы, который, кажется, не способен сделать очевидных выводов из обнаруживаемых фактов. Будучи злоумышленно (со стороны автора) настроены таким образом, мы готовы воспринять «Ты еси муж…» как плохой детектив или даже как сатирическое произведение. Однако сюжет внезапно делает неожиданный поворот: вторая половина произведения описывает не расследование преступления, а некий странный случай, изобличающий убийцу (личность которого для нас ясна) и обретающий смысл после комментариев повествователя. Оказывается, этот последний вовсе не является таким простачком, каким стремился представить себя читателям. Он сделал те же самые выводы, что и мы, и стремился восстановить справедливость, что ему и удалось благодаря остроумной выдумке.
Можно ли назвать детективом историю, рассказанную таким образом? Можем ли мы найти в «Ты еси муж…» загадку? Очевидно, нет: как только что было сказано, автор прямо указывает нам на смысл произошедшего в самом начале произведения. Можем ли мы говорить в данном случае об «изобретении» (о детективах-«изобретениях» см. гл. IV первой части)? Для этого, кажется, существует больше оснований: перед повествователем стоит проблема ареста преступника при полном отсутствии улик, и эта проблема блистательно решается. Однако мы лишь в финале узнаем, что герой поставил перед собой такую проблему[85]. Таким образом, мы не решаем ее вместе с рассказчиком, равно как и не пытаемся разгадать (отсутствующую) загадку.
Что же в таком случае представляет собой это произведение? Нам кажется, что наиболее адекватным будет говорить о нем как о новелле. Здесь налицо характерная для новеллы неожиданная развязка. Отнесение этой новеллы к детективному жанру проистекло, видимо, из того, что она представляет собой историю обнаружения преступления и разоблачения преступника. Однако криминальная тема сама по себе еще не создает детектива, а характерный для детектива тип сюжетной организации в «Ты еси муж…» отсутствует.
«Продолговатый ящик» редко попадает в списки детективов По, однако проблема жанра этой новеллы ставилась неоднократно. Джеймс Хатчиссон считал ее несомненным детективом[86]. Джералд Кеннеди полагал, что здесь мы имеем дело с пародией на логический рассказ[87]. Скотт Пиплс высказывался на этот счет более осторожно; его смущало а) отсутствие образа сыщика, б) который обладал бы четким методом, в) а также то, что главный герой – не столько сыщик, сколько свидетель – ошибается в своих выводах[88]. Однако, на наш взгляд, эти особенности «Ящика» вряд ли могут считаться серьезными аргументами против отнесения новеллы к детективному жанру. Можно назвать ряд несомненных детективов, где сыщик отсутствует или ошибается. Классический пример – «Лунный камень», где мы видим и то и другое: первоначально кажется, что «великий сыщик» в этом романе – сыщик Кафф, однако он быстро приходит к неверным выводам, надолго исчезает со сцены, а загадка находит объяснение практически без всяких заслуг с его стороны. Что же касается мнимой пародийности новеллы, то это мнение возникло благодаря тому, что версия повествователя относительно происходящего оказывается ложной; однако очевидно, что ложная версия (даже высказанная центральным персонажем) еще не превращает детектив в пародию.
Вместе с тем в качестве детектива эта новелла известна мало. Это, по-видимому, означает, что некоторые ее особенности мешают отнести ее к данному жанру. Какие это особенности или особенность?
Прежде всего попытаемся сформулировать общее впечатление от «Продолговатого ящика». Что запоминается после прочтения? Думаем, что не ошибемся, если предположим следующее: самый яркий персонаж новеллы – Корнелий Уайет; самая запоминающаяся сцена – сцена кораблекрушения.
Начнем с героя. Уайет – традиционный романтический художник, переживающий подлинную трагедию; эту трагедию мы предчувствуем, еще когда загадка только-только сформулирована. Обычно герои детектива – Дюпен и другие, более поздние «великие сыщики» – объясняют загадку; в «Продолговатом ящике» загадка объясняет героя. Трагедия вообще противопоказана детективу: нам нет дела до мадам Л’Эспанэ и ее дочери или до шантажируемой министром Д. высокопоставленной особы. Даже у Честертона, где «серьезная» проблематика органично сочетается с детективом, до трагедии дело не доходит. В «Продолговатом ящике» перед нами трагедия, причем, если можно так выразиться, дважды неслучайная: она характерна и для романтизма в целом, и для творчества По в частности. «Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного». Как общеромантический, так и биографический контексты этих слов из «Философии творчества» По широко известны. Поэтому, узнав разгадку тайны, мы помещаем «Ящик» в контекст, заставляющий нас забыть о детективе.
Финальная сцена также важна. С одной стороны, благодаря этой сцене мы наконец узнаем разгадку тайны. Однако что такое загадка? Она, очевидно, существует лишь в отношении к сыщику, читателю и – не всегда – повествователю. В детективе, как правило, есть персонаж, для которого большая часть событий осталась позади. Обычно это преступник, который, в принципе, может запутывать следы, может быть арестован в финале, но в целом является как бы неподвижным по отношению к сыщику: то, чего не знает один, другому известно; в результате один движется – другой покоится. Когда сыщик разгадывает тайну, его движение также прекращается. Финал «Продолговатого ящика» в этом плане нестандартен по отношению к дюпеновским историям или большинству последующих детективов: разгадка здесь заканчивает детективную часть повествования, но после этого история Уайета – казалось бы, уже завершенная – неожиданно для самого художника получает продолжение. Оказывается, что его трагедия была еще не полной; в чашу его страданий падает последняя капля. И именно эта, вторая развязка – а также сама сцена кораблекрушения – и оттягивает на себя читательское внимание.
Интересное косвенное подтверждение такой рецепции мы находим в повести Уилки Коллинза «Безумный Монктон». Рискнем предположить, что финал ее навеян именно «Продолговатым ящиком»; но здесь сюжет развивается лишь в одном направлении: нам не предлагается детективная загадка. И финал «Монктона» завершает «готическую» сюжетную линию, аналогичную истории Уайета в новелле По.
Тем не менее «Продолговатый ящик» представляется нам более «чистым» детективом, нежели экспериментальная «Тайна Мари Роже».
Наконец, детективную сюжетную схему мы находим еще в одной новелле По, которая, насколько нам известно, ранее не рассматривалась в интересующем нас аспекте (и вообще, рассматривалась крайне редко), – в новелле «Сфинкс» (1846). Она невелика по объему и по количеству охватываемых событий. Открывается «Сфинкс» краткой – на четыре абзаца – экспозицией: главный герой (безымянный, как и второй персонаж новеллы), спасаясь от эпидемии холеры, находит убежище в доме своего друга. Подавленный частыми известиями о смерти знакомых, он к тому же читает некие книги, пробуждающие в нем суеверные настроения. За экспозицией следует первый эпизод, в котором мы и находим детективную загадку: герой видит за окном чудовище, спускающееся по склону холма. Второй эпизод, непосредственно переходящий в развязку, – вторичное явление чудовища; в этот раз загадочность и ужас ситуации усугубляются тем, что оба героя находятся в комнате вместе, но видит монстра только повествователь. Вслед за этим сразу же следует разгадка таинственных событий.
Эту новеллу можно смело счесть одной из первых в ряду детективов, где загадку составляет событие, которое, как кажется, можно объяснить лишь мистическим путем. Самым (и заслуженно) известным детективом такого рода является «Собака Баскервилей», а самым первым, видимо, «Белое привидение» Загоскина.
Кроме того, «Сфинкс» открывает еще и вереницу детективов (более, впрочем, короткую, нежели предыдущая), где загадка тесно связана с тем или иным научным фактом, точнее, даже основана на нем. Из современных авторов традицию «Сфинкса» продолжил Кэйго Хигасино. Как и у По, у японского автора невозможно разгадать тайну, не обладая определенными научными познаниями (в биологии – у По, в физике – у Хигасино). Таким образом, в «Сфинксе» По организует свои отношения с читателем очень специфически: если здесь и можно говорить о «честной игре», то с большими оговорками. Неслучайно через восемьдесят с лишним лет после выхода в свет этой новеллы С.С. Ван Дайн сформулировал четырнадцатое из своих правил следующим образом:
Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.
Безусловно, объяснение По в «Сфинксе» отвечает критериям научности. Но – заметим – именно научности, а не только рациональности. Неслучайно Яков Перельман пересказывает сюжет этого произведения в одной из своих книг.
Тем не менее детективная природа «Сфинкса» почти не была замечена исследователями. Почему? Можно предположить, что причины заключались в следующем.
Во-первых, как отмечает сам По в «Философии творчества», существует идеальная величина художественного произведения. Такая идеальная величина есть и у детективной новеллы. Но «Сфинкс» – как и детективная часть «Горькой участи» Чулкова – для детектива слишком лаконичен: наше любопытство едва успевает разгореться, как уже оказывается удовлетворенным. Между загадкой и разгадкой должна быть выдержана пауза (которую По делает и в «Убийстве на улице Морг», и в «Продолговатом ящике»).
Во-вторых, детективная сущность «Сфинкса» оказалась затемнена вследствие выбранной автором точки зрения на происходящее. Такая точка зрения в детективе использовалась неоднократно, но в XX в. – в романах Буало-Нарсежака, Булгаковой и др.: это точка зрения «жертвы», человека, вовлеченного в события, смысла которых он не понимает, человека, сомневающегося в своем здравом рассудке. В XIX в. детективные истории излагаются с точки зрения постороннего – сыщика или «Ватсона» (такую точку зрения мы находим и в «Продолговатом ящике», не говоря уже о «дюпеновских» новеллах). Если бы история «Сфинкса» излагалась с точки зрения безымянного друга героя («сыщика»), было бы трудно проигнорировать жанровую природу этого произведения. Но выбранная По форма повествования вызывает ассоциации с его «ужасными» новеллами (чаще всего с мистическим сюжетом), а не с детективными. Только развязка позволяет нам определить, что «Сфинкс» не относится к жанру ужасов, но к тому времени мы уже воспринимаем его как произведение, родственное, например, «Падению дома Ашеров», и во многом именно благодаря исключительному господству точки зрения жертвы. Вполне возможно, что такой же эффект вызывала бы «Собака Баскервилей», если бы она была рассказана не доктором Ватсоном, а, скажем, кем-либо из суеверных обитателей Дартмура.
Другими словами, при отнесении произведения к какому-либо жанру важен контекст, в котором мы это произведение воспринимаем. Контекст творчества Загоскина и Баратынского долгое время мешал заметить протодетективы «Белое привидение» и «Перстень»; серия о Томми и Таппенс считается детективной, поскольку детективы составляют большую часть произведений Кристи; среди произведений Акунина детективы составляют меньшую часть («Левиафан», «Коронация», «Нефритовые четки», «Пелагия и белый бульдог» и некоторые другие), но рекламировался писатель как детективист, поэтому большинство его книг автоматически воспринимаются как принадлежащие к этому жанру.
Каков же контекст, в котором читатель
Таким образом, мы видим, что и сам По, и другие авторы навязывают читателю определенные пресуппозиции, закрывая возможность увидеть в «Сфинксе» детектив, каковым эта новелла все же является.
Мы можем, следовательно, заключить, что корпус детективов, созданный основателем жанра, состоит из четырех или пяти новелл: бесспорными образцами жанра являются «Убийство на улице Морг», «Похищенное письмо», «Продолговатый ящик» и «Сфинкс».
Промежуточное положение (малоудачный экспериментальный образец детектива и одновременно полицейского жанра) занимает «Тайна Мари Роже». К приключенческому жанру относится «Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие!» является новеллой.
III. Детектив и Чехов
Предупреждение: в главе раскрывается сюжетная загадка новеллы Чехова «Шведская спичка», повести «Драма на охоте», частично новеллы Конан Дойля «Желтое лицо».
Тема «Детектив и Чехов» такова, что сказать о ней, казалось бы, и нечего. На первый взгляд ситуация обстоит так: к детективному жанру иногда относят повесть «Драма на охоте» (опубликована в 1884 г.); кроме того, принято считать, что Чехов написал пародию на детектив «Шведская спичка» (опубликована в том же 1884-м). Между тем оба этих утверждения неверны: «Драма на охоте» – не детектив, а полицейский роман в духе Габорио и Шкляревского; «Шведская спичка» – пародия на того же Габорио, то есть опять-таки на полицейский роман. Таким образом, на второй взгляд эти два произведения вообще не имеют отношения к детективу. Однако есть еще и третий взгляд, который я и попытаюсь представить в этой главе. При этом окажется, что главный вклад Чехова в историю детектива связан не с «Драмой на охоте» (написанной всерьез), а именно с пародийной «Шведской спичкой».
Насколько нам известно, никто из исследователей творчества Чехова не воспринимал эту новеллу иначе как пародийную. Например, А.Д. Степанов пишет:
Чеховская пародия прямо противопоставлена философии и мифологии детектива, согласно которым мир опасен, люди делятся на преступников, жертв, свидетелей и следователей, причем каждой из этих фигур придаются однозначные качества (жертва беспомощна, преступник коварен, свидетель наблюдателен, но не способен осмыслить свои наблюдения; следователь проницателен и так далее); любые предмет или явление семиотизируются, воспринимаются как знак, референт которого – криминальная ситуация[89].
Замечание исследователя о принципиальной однозначности персонажей детектива (добавим: и полицейского романа) абсолютно справедливо; можно согласиться и с тем, что эта однозначность высмеивается Чеховым. Но все же необходимо отметить, что пародийность «Шведской спички» весьма специфическая. Редко случается так, чтобы, читая пародию, мы не догадывались об этом почти до самого финала. Обычно пародисты сразу дают понять нам, с чем мы имеем дело. Например, Брету Гарту в «Деле о похищенном портсигаре» хватает одного предложения, чтобы сформулировать (в неявном виде) свою художественную задачу, и еще одного – чтобы лишить читателя последних сомнений в том, что он читает именно пародию: «Когда я заглянул к Хемлоку Джонсу в его столь памятную нам обоим квартиру на Брук-стрит, мой друг сидел перед камином в глубокой задумчивости. Как это было принято меж нами, я тут же, прямо от входа, пал ему в ноги и почтительно облобызал его ботинки».
Комический пафос «Шведской спички» становится очевиден лишь в финале – буквально на последних двух страницах. Так что если это и пародия, то пародия замаскированная: «Шведская спичка» притворяется произведением в духе Габорио. На протяжении новеллы мы наблюдаем соперничество молодого да раннего сыщика (помощник следователя Дюковского) с сыщиком более опытным, но менее проницательным (следователь Чубиков). По законам пародируемого жанра это соперничество должно увенчаться победой более инициативного и более проницательного. Такой герой, кроме того, часто видит преступление там, где его коллеги видят несчастный случай или самоубийство, – и тоже (в полицейском романе) оказывается прав. В «послечеховской» литературе таких примеров много; из произведений, с которыми мог быть знаком автор «Шведской спички», можно назвать «Секретное следствие» Шкляревского. И именно здесь Чехов расходится с полицейским романом: преступление в «Шведской спичке» оказывается мнимым. На этом основан комический эффект финала; и это в общем-то единственное основание считать новеллу пародией.
Но пародийность (и особенно
В похожей ситуации оказывается Шерлок Холмс в новелле «Желтое лицо»: его решение загадки оказывается ошибочным, состав преступления отсутствует, ни один из участников драмы не является отрицательным персонажем. При желании Конан Дойль мог превратить «Желтое лицо» в пародию на собственные произведения; но мы не прочитываем эту новеллу как пародию. Этому мешает в первую очередь характер разгадки – мелодраматический, а не комический. Загадочный фасад скрывает все же серьезную историю, над которой невозможно смеяться. Финал «Шведской спички» снижает пафос – и мы обречены на то, чтобы улыбнуться. Вместе с тем – еще раз подчеркнем – принципиальной разницы между положениями Дюковского и Холмса (в «Желтом лице») нет.
Но у «Шведской спички» есть и вторая любопытная особенность, которая тоже редко замечается из-за пародийного финала. Отчасти мы уже затронули эту особенность – речь идет о построении сюжета. Чтобы оценить его новаторство, отвлечемся на минуту от Чехова и обратимся к тому литературному фону, на котором «Шведская спичка» появилась. Для этого нам надо будет обратиться не только к творчеству авторов полицейского романа, но и к «Драме на охоте».
Эдгар По создал детективный жанр в 1841 г. Однако Эмиль Габорио писал так, будто либо ему вовсе неизвестны детективы По, либо совершенно неясна их жанровая специфика. Романы Габорио, как уже указывалось, относятся не к детективному, а к полицейскому жанру. Строятся они по следующей схеме. Происходит преступление. У следствия тут же появляется ложная версия. Однако на сцену выходит главный герой (начиная со второго полицейского романа Габорио, это – агент Лекок), который – в первую очередь в результате фиксации материальных следов, оставленных преступником, – строит правильную версию. После этого следует подробная история преступления, рассказанная кем-то из свидетелей или реконструированная сыщиком; здесь полицейский роман уступает место мелодраме. Завершается роман, разумеется, арестом преступника.
Нетрудно заметить, что у Габорио кое-что взял Конан Дойль, поставивший его – при первом знакомстве с его творчеством – выше Уилки Коллинза. Во-первых, к Габорио восходит прием, использованный в «Этюде в багровых тонах» и «Долине ужаса»: посвятить вторую часть изложению тех событий, которые были тайной, пока мы читали часть первую. Во-вторых, и в-главных, от Габорио идут те черты произведений о Холмсе, которые являются их визитной карточкой, но в то же время не слишком показательны для них: чтение следов на месте преступления и – модифицированный вариант этого же приема, но отсутствующий у Габорио – реконструкция биографии человека по его внешнему виду и/или по принадлежащим ему предметам. Влияние Габорио на молодого Конан Дойля было настолько сильным, что применительно к «Этюду в багровых тонах» еще нельзя говорить о детективе – это типичный полицейский роман. Любопытно, что это, видимо, поняли и первые читатели Конан Дойля: в Англии первые повести о Холмсе («Этюд», а также недетективный «Знак четырех») не имели успеха, а популярность Конан Дойля началась со «Скандала в Богемии», который уже построен по совершенно иным жанровым законам.
Тем не менее Конан Дойль все-таки «ушел» в другой жанр, одновременно довершив его создание; но, поскольку влияние Габорио на него имело место, французского романиста можно считать предшественником детектива.
Габорио писал для более наивного читателя, чем читатель детективов: сами невыясненные обстоятельства преступления, тот факт, что оно совершено
Однако, разумеется, «Драма на охоте» и «Шведская спичка» обязаны своим возникновением не только творчеству Габорио. В русской литературе уголовная тематика также пользовалась большой популярностью. При этом криминальная литература не дифференцировалась ни читателями, ни критикой в жанровом отношении. А.И. Рейтблат пишет: «Примерно с 1880-х годов получил распространение и использовался вплоть до революции термин “уголовный роман”, применяемый к любым произведениям, в которых шла речь о преступлении (то есть он, по сути, имел тематический, а не жанровый характер)»[90]. Исследователь справедливо отмечает невозможность отождествлять детективный роман с уголовным, однако считает, что среди русских уголовных романов все-таки попадались детективы. Причина тому – слишком широкое понимание А. Рейтблатом детектива, сведение его к истории о расследовании преступления, то есть, проще говоря, отождествление детективного и полицейского жанров.
Полицейский роман, пусть и весьма невысокого уровня, в России действительно существовал, и один из его представителей – Александр Шкляревский – был даже признан русским Габорио. Оценка эта, безусловно, завышена: в сюжетном отношении Шкляревский не слишком изобретателен. Преступление у него иногда раскрывается случайно – благодаря немотивированному признанию преступника; иной раз основные детали произошедшего становятся ясны почти в начале повествования. Некоторые его произведения (например, «Рассказ судебного следователя») более удачны, но все же говорить о Шкляревском как о большой величине в жанре полицейского романа нельзя.
Тем более интересно (и странно), что Чехов не счел для себя зазорным вступить в соревнование со Шкляревским и написал с этой целью «Драму на охоте». Сама по себе эта повесть, разумеется, не является большим достижением и значительно уступает «Шведской спичке». Но, если рассматривать «Драму» на фоне русского полицейского романа того времени, чеховская повесть оказывается, конечно, гораздо более интересным произведением, чем опусы Шкляревского и ему подобных.
Повести Шкляревского по форме представляют собой «записки следователя». При этом они зачастую изрядно сдобрены психологизмом – преступники изливают душу перед следователем, а тот – перед читателем. Душевные метания следователя (например, в повести «Что побудило к убийству?») особенно неуместны; «лишний человек» в роли героя полицейского романа абсолютно неприемлем.
Чехов обыгрывает обе эти особенности: «Драма на охоте» написана от лица следователя Камышева (в своей «рукописи» он вывел себя под именем Зиновьева), который делится с читателем своими симпатиями, антипатиями и душевными терзаниями не менее охотно, чем следователи Шкляревского. Но у Чехова эти приемы не выглядят довеском к полицейскому жанру, позаимствованным из серьезной литературы: они функциональны. В полицейском романе (в отличие от детектива), как мы только что отметили, выбор преступника сводится к перебору вариантов: если не муж, то любовник, если не любовник, то завистливая подруга и т. п. Чехов, вместо того чтобы использовать очередной стандартный вариант, выбирает максимально нестандартный: делает преступником следователя. Но в произведениях Шкляревского следователь одновременно и рассказчик. Сложно сказать, какая именно идея родилась у Чехова при создании «Драмы на охоте»: сделать преступником именно следователя, именно рассказчика или же именно рассказчика-следователя. Так или иначе, убийца в повести является одновременно тем и другим. И тут психологизм, идущий вроде бы от Шкляревского, становится если не полностью уместен, то, по крайней мере, более уместен, чем у русского псевдо-Габорио: Чехов таким образом сообщает читателю сведения, необходимые для самостоятельного раскрытия преступления. Другими словами, Чехов демонстрирует блестящее понимание природы жанра, причем не только полицейского, но и детективного (хотя, повторимся, детективной загадки в «Драме на охоте» нет): читатель должен располагать всей необходимой информацией. Безусловно, этим пониманием обладали и По, и Уилки Коллинз; но это авторы, опередившие свое время; в 1880-е годы понятие «честной игры» еще не было отрефлексировано, да и сам жанр, как мы уже сказали, находился на стадии становления.
Нам могут возразить: о какой честной игре можно говорить применительно к повести, где повествователь оказывается преступником? Сам этот прием – обман читателя. Однако Чехов делает попытку использовать этот прием максимально честно: он обрамляет «записки следователя» повествованием редактора, который, кроме того, снабжает рукопись своими примечаниями. Рассказчик оказывается персонажем, находящимся «под колпаком» другого рассказчика, который описывает внешний вид рукописи, рисунки, сделанные на полях, отмечает вымаранные места и ловит Камышева на противоречиях. Это выгодно отличает «Драму на охоте» от более поздних произведений Агаты Кристи и Мориса Леблана, где аналогичный прием используется именно нечестным образом.
Но все же «Драма на охоте» не была включена Чеховым в собрание его сочинений, и это справедливо; сам писатель, вполне возможно, руководствовался исключительно стилистическими критериями – в повести слишком много бульварщины и дешевого мелодраматизма. Видимо, именно невысокий художественный уровень повести привел к тому, что некоторые исследователи попытались объявить ее пародией. Например, Л.П. Громов писал: «’’Драма на охоте” Чехова, напечатанная в 1884 г., является, как известно, талантливой пародией на уголовные романы 80-х годов»[91].
Однако и с точки зрения жанра повесть не вполне удалась. Во-первых, честная игра с читателем слишком быстро выдает преступника: «примечания редактора» содержат несомненные указания на разгадку. Во-вторых, Чехов фактически использовал единственный небанальный прием развязки полицейского романа, проще говоря, исчерпал все возможные ее варианты.
После этого обращение к пародии на полицейский роман кажется понятным: разрабатывать в этом жанре больше особенно нечего, осталось его высмеять. Но, высмеивая его, Чехов не покончил с полицейским романом, а позволил родиться из его недр другому жанру.
Поделиться книгой: