Поэтика детектива

Прозрение начинается для героини с того момента, когда она (в последних строках третьей главы) вспоминает прощание с мужем на вокзале и осознает, что он был рад ее отъезду. И любопытно, что формулировка этого факта напоминает формулировку детективной загадки:

Но не может же это быть правдой… вывод, который напрашивается сам собой, никак не может быть правдой.

Она сказала себе (не так ли?), что Родни рад ее отъезду…

А вот это исключено категорически!

Детективная загадка слагается из тезиса и антитезиса; такие же тезис и антитезис сталкиваются в данном случае в сознании Джоан. Тезис: мой муж ко мне привязан. Антитезис: мой муж был рад моему отъезду. Загадка: как такое возможно? Нельзя сказать, что разгадка (очевидная читателю-«сыщику») поражает; с детективной точки зрения она слаба. Но детектив – область, где психологии практически нет места; детективные загадка и разгадка должны поражать нас без долгих экскурсов в область внутренних переживаний героев; можно сказать (хотя это утверждение и требует уточнений, которые увели бы нас слишком далеко от темы), что детектив – жанр «объективный». Психологический роман на то и психологический, чтобы уделять внимание внутреннему миру героев; и загадка, с которой сталкивается Джоан, носит субъективный характер; но сама ее структура детективная – хотя, повторим, для читателя здесь никакой загадки нет.

Воспоминание о прощании с Родни прорывает плотину. Кристи едва успевает сообщать нам все новые факты из прошлого героини, которые нуждаются в переосмыслении, – и переосмысление это происходит, хотя Джоан изо всех сил сопротивляется ему.

На этом пути к истине не обошлось и без ложных следов, которые Кристи столь щедро разбрасывала в своих детективах. В данном случае такой след всего один (ведь это и не детектив), причем он предлагается читателю почти в начале книги, но его детективное происхождение очевидно. В первой главе Бланш говорит Джоан:

– Конечно, у тебя-то всегда была рыбья кровь, Джоан. Но мне показалось, у мужа твоего глазки горят!

…Вспышкой полыхнули два слова, непонятно откуда всплывшие и непонятно куда исчезнувшие: «Дочка Рэндолфов».

Проницательный читатель мгновенно соображает: ага, значит, Родни был влюблен в эту дочку Рэндолфов, а Джоан предпочитала это не замечать; теперь же она будет вынуждена наконец посмотреть правде в глаза. Однако правда оказывается более сложной, так что Кристи и в этот раз – практически походя – посрамляет проницательного читателя. Но в то же время это не просто результат привычки маститой детективистки (ах, не смогла удержаться); этот ложный ход глубоко мотивирован психологически: да, Джоан подавляет воспоминание о дочке Рэндолфов – но до этого она сконцентрировалась на этом воспоминании, предпочитая не замечать, кто был подлинной любовью Родни. Другими словами, мы вновь видим торжество субъективности: субъективными, обусловленными видением самой героини, являются не только загадка и разгадка, но и ложные следы. Характерно, что из субъективного мира героини мы выйдем лишь тогда, когда истина будет достигнута, а загадка разгадана: в эпилоге, написанном с точки зрения Родни; кроме того, в эпилог включен и отрывок из письма Барбары, причем восприятие Родни, в отличие от восприятия Джоан, не искажает голоса дочери, поскольку Родни действительно хочет ее понять и понимает.

Итак, если в детективах знание человеческой природы помогает героям Кристи разгадывать детективные загадки, то здесь детективная структура повествования, детективные приемы направлены на постижение героиней (и читателем) человеческой природы. Применительно к Во я употребил термин «постдетектив»; он применим и по отношению к «Вдали весной».

Термином этим могут быть обозначены произведения, которые действительно испытали влияние детектива, причем оба автора, о которых мне уже довелось писать в этом ключе (Во и Кристи), прекрасно понимали, что такое детектив, интересовались им, любили его и дружили с детективистами (Во) либо просто работали в этом жанре (Кристи). Кроме того, влияние детективного жанра сказывается на самой художественной структуре «Тактических занятий» Во и «Вдали весной» Кристи: детективные приемы не являются чем-то случайным или наносным, как только что было показано на примере романа Кристи-Уэстмакотт.

Это отличает подлинные постдетективы от постмодернистских и псевдопостмодернистских «экспериментов», когда «игра с детективным жанром» не вызвана художественной необходимостью и не опирается на мало-мальски адекватное представление о том, что такое детектив. Скажем, «Имя розы», безусловно, не лишено некоторых достоинств (скорее, интеллектуального, чем художественного, плана); однако криминальная интрига этого романа не является детективной; детектив в «Имени розы», по сути, отсутствует, а значит, нельзя говорить и о каком-либо влиянии этого жанра на роман Эко.

Что же касается подлинных постдетективов, следует заметить, что это, разумеется, не отдельный жанр, а результат влияния детектива на современную ему литературу: постдетективами могут быть и новелла (Во), и психологический роман (Уэстмакотт), и произведения других жанров. Кроме того, хотя на сегодняшний день описано лишь два образца постдетектива, их, разумеется, больше; сложно сказать, стоит ли описывать их все – возможно, важнее отметить саму тенденцию. Да и сам вопрос о количестве постдетективов, наверное, не так существен: даже если бы такого рода влияние детективного жанра на «серьезную» литературу было однократным, оно не стало бы от этого менее важным и интересным.

VII. Детективная дилогия Виталия Данилина как закономерность

Необходимо сразу же отметить, что, говоря о романах Виталия Данилина (коллективный псевдоним Виталия Бабенко и Даниэля Клугера) «Двадцатая рапсодия Листа» и «Четвертая жертва сирени» как о закономерном явлении в истории детектива, мы имеем в виду лишь один их аспект. В самом деле, детективные загадки в этих произведениях очень хороши, однако говорить о том, что рано или поздно примерно такие (или именно такие) загадки должны были появиться, нельзя. Скорее, можно говорить о загадках Данилина как о положительном симптоме в истории русского детектива, о том, что, коль скоро в середине 2000-х годов появлялись такие романы, надежда на существование этого жанра в отечественной литературе была и есть.

Но все же в дилогии Данилина есть и одна совершенно закономерная черта – это образ героя. Как известно, в роли «великого сыщика» здесь выступает молодой Ленин. Идея использовать одну из самых мрачных фигур русской истории может показаться эпатажной или даже безнравственной; однако на самом деле ни о какой апологии Ленина или большевизма в дилогии говорить не приходится. Более того, такой выбор героя, как мы уже сказали, закономерен – причем закономерен именно с точки зрения специфики детективного жанра. Поясним, что мы имеем в виду.

Коль скоро детектив – это история загадки, сюжет здесь движется не потому, что силам добра обязательно противостоят силы зла, а потому, что, с одной стороны, решение загадки должно быть, а с другой – кажется, что загадку разрешить невозможно.

Именно поэтому герой детектива – интеллектуал. Можно привести множество примеров того, как детективисты подчеркивают эту черту своего героя: Жак Фатреял прямо называет своего героя, профессора Ван Дузена, «мыслящей машиной»; Эркюль Пуаро настаивает на том, что его работа заключается не в сборе улик: ему вообще нет нужды выходить из дома, чтобы решить детективную проблему; ряд других «великих сыщиков» подтверждают этот тезис на деле, никогда не покидая своей квартиры. Одним словом, функция героя детектива – чистая мысль; если он все же осуществляет какие-то передвижения, то лишь потому, что никто, кроме него, не сможет задать правильные вопросы или сделать правильные выводы из увиденного. Если же в детектив вклиниваются эпизоды, где сыщик выступает как «человек действия» (бегает, стреляет и проч.), то лишь подлинное мастерство и чутье автора могут сделать такие эпизоды по-настоящему уместными и художественно оправданными.

Герой – «мыслящая машина» появился, напомню, как герой романтический. А романтический герой в большинстве случаев противопоставлен обывателю; он может поражать своей исключительностью, а может и шокировать. И уже в первом в истории литературы детективе – «Убийство на улице Морг» – «великий сыщик» заявляет: «Такое расследование нас позабавит». Безымянный рассказчик, очевидно, шокирован, поскольку замечает: «У меня мелькнуло, что “позабавит” не то слово, но я промолчал»[122]. Для сыщика и читателя разгадывание загадки действительно в первую очередь «забава», решение головоломки. У.Х. Райт справедливо отмечал: «…детективный роман не относится к сюжетной литературе в обычном смысле этого слова, но, скорее, принадлежит к категории головоломок; фактически это сложная и расширенная загадка, изложенная через сюжет. В сущности, широкая популярность и интерес к нему вызваны теми же факторами, которые вызывают интерес к кроссвордам. Действительно, структура и механизм детектива и кроссворда чрезвычайно схожи»[123]. Эта особенность детектива обыгрывалась классиками жанра многократно. Если сравнить почти любой из фильмов о Шерлоке Холмсе (за исключением разве что сериала «Шерлок» и его клонов) с произведениями Конан Дойля, не могут не броситься в глаза неприятные черты героя, связанные в первую очередь как раз с его холодностью и поглощенностью интеллектуальными задачами преимущественно. Его реакция на очередную загадку аналогична реакции Дюпена: «Вы пойдете в тюрьму!.. Да это просто замена… просто ужасно»[124].

На теоретическом уровне эта особенность детектива была отмечена – опять-таки – Н.Н. Вольским: «…интересы клиента руководят действиями великого сыщика лишь до тех пор, пока следование этим интересам не расходится с путями, ведущими к истине. Большей частью эти два аспекта расследования совпадают, но так бывает не всегда»[125].

Итак, сыщик в детективе имеет право быть свободным от эмоций: суть этого жанра, как уже было сказано, в разгадывании загадки. Однако исторически сложилось так, что значительная часть этих загадок носит криминальный характер; а криминальные события, естественно, ставят под угрозу судьбу одного или нескольких персонажей (жертвы преступления и/или несправедливо обвиненного). Такие повороты сюжета еще усиливают его напряженность, следовательно, привлекают больший интерес к детективу; но они же и лишают однозначности отстраненную позицию сыщика. По сути, сыщик разгадывает головоломку; опасность, нависшая над персонажами, – условность чистой воды. Но автор для того и вводит эту условность, чтобы читатель хотя бы минимально сопереживал персонажам. Следовательно, герой должен это сопереживание разделять, чтобы не утратить читательских симпатий.

В результате, если в детективе имеется рассказчик-«Ватсон» (с которым читатель больше склонен отождествлять себя, нежели с «великим сыщиком»), он всегда готов сострадать жертвам преступления. Но и в образе сыщика появляются черты, его смягчающие. Приведенная нами цитата из «Убийства на улице Морг» имеет не менее важное продолжение: «…к тому же Лебон когда-то оказал мне услугу, за которую я поныне ему обязан». Холмс способен не только радоваться несчастью, постигшему Джона Гектора Макфарлейна, но и негодовать из-за гибели Джона Опеншо в «Пяти апельсиновых зернышках» (а в сериале «Шерлок» герой инсценирует собственную смерть, чтобы спасти своих друзей). Естественным продолжением этой тенденции стало появление у ряда авторов сыщика-моралиста (герои Честертона, Кристи, Инны Булгаковой). Однако «протестное движение», породившее отца Брауна или Эркюля Пуаро (фраза «я не одобряю убийства» – один из лейтмотивов всего цикла произведений о нем), не может уничтожить сущностного имморализма детективного жанра[126].

И поэтому естественным развитием тенденции, заложенной еще Эдгаром По, является герой Виталия Данилина. Он выбран/придуман весьма остроумно именно потому, что абсолютно не идеализируется в нравственном отношении, хотя идеален как сыщик. По, Конан Дойль, Фатрелл шли на компромисс, делая своего героя – «мыслящую машину» все-таки нравственным человеком: «так сложилось», что Дюпен, Холмс, Ван Дузен и прочие – порядочные люди. Однако что будет, если не сворачивать на полпути в сторону традиционного благородного героя, а создать максимально последовательный образ сыщика-«машины», сыщика-«имморалиста»? Ответ на этот вопрос и дает дилогия Данилина.

Ленин предстает здесь, как и подобает «великому сыщику», воплощением логики. Именно в этом качестве он вызывает восхищение у других персонажей. Одновременно он утрачивает ту раздвоенность, которая характеризует большинство «великих сыщиков»: он лишь «мыслящая машина», а его действия в обоих романах направлены только на достижение цели. Неслучайно важная черта его образа – любовь к шахматам. Зловещим символом шахматы стали, разумеется, не в романах Данилина; можно вспомнить хотя бы шахматную партию агента Купера и Уиндома Эрла в «Твин Пиксе» Дэвида Линча, где инициатором игры выступает сумасшедший преступник, а каждая срубленная им фигура или пешка автоматически подразумевает преступление. У Данилина любовь Ленина к шахматам выражает его отношение к жизни: все люди для него – пешки, которыми, на взгляд героя, можно манипулировать, полностью игнорируя нравственный аспект ситуации. В обоих романах его «Ватсон» Николай Афанасьевич Ильин переживает шок, осознавая, что «Володя» может рисковать жизнью своего друга (то есть самого Ильина) или подбросить преступнику улику. Судя по всему, черты демонизма в образе героя должны были все нарастать от романа к роману; по крайней мере, в финале «Четвертой жертвы сирени» они еще более очевидны, чем в первом романе: «Не знаю, каким уж я казался в этом необычном желтоватом освещении, но лицо Ульянова, с выхваченной из мрака бородкой и озаренными изподнизу надглазьями, представилось мне зловещим – словно лицо Мефистофеля на сцене театра, осиянное огнями рампы»[127]. Таким образом, не до конца осуществленный замысел серии можно реконструировать как историю превращения Ульянова в Ленина; однако, как мы попытались показать, история эта выступает не довеском к детективу; оба аспекта данилинских романов (детектив и история героя) слиты абсолютно органично.

Часть третья

Детектив и мир кино: как кино исправляет литературу

I. «Головокружение» Хичкока и «Среди мертвых» Буало-Нарсежака: превращение детективного романа в кинотриллер

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа и фильма, упомянутых в названии.

В этой главе я попробую ответить на два вопроса: 1) какие изменения претерпел роман Буало-Нарсежака «Среди мертвых» (1954, четвертое совместное произведение писателей), когда Альфред Хичкок превратил его в фильм «Головокружение» (1958)? 2) Почему роман Буало-Нарсежака считается детективом, а фильм Хичкока – триллером?

Очевидно, что под «хорошей экранизацией» понимаются различные вещи: иногда это выражение означает «хорошие движущиеся иллюстрации», иногда – «хороший фильм». Нас интересует второй случай, поскольку «Головокружение», наверное, известно больше, чем «Среди мертвых». Таким образом, перед нами экранизация особого рода: с одной стороны, «Головокружение», безусловно, основано на романе французского дуэта; с другой стороны, этот фильм практически никогда не рассматривается как экранизация; это именно фильм Хичкока, а не экранизация Буало-Нарсежака[128]. Можно возразить, что Буало-Нарсежак – писатели, «широко известные в узком кругу» – в кругу знатоков детектива. И все же независимо от меры их известности можно констатировать: изменения, претерпеваемые романом-первоисточником, приводят к тому, что Хичкок совершает своего рода «присвоение» этого произведения. Речь идет не просто о заимствовании сюжета, а о передаче «Среди мертвых» языком другого искусства с одновременным его «улучшением». Это тем более любопытно, что роман был написан специально для того, чтобы быть экранизированным – и именно этим режиссером. Каким же образом происходит это «присвоение»?

Попробуем выделить внешние различия между творениями Буало-Нарсежака и Хичкока.

Место и время действия. В романе время – Вторая мировая и послевоенные годы (точнее, несколько месяцев); место – Франция. У Хичкока место – Штаты, время, видимо, всего несколько недель или месяцев (во всяком случае, у нас нет оснований полагать, что события охватывают больший промежуток).

Художественный мир. В мире, описанном Буало-Нарсежаком, трагедии происходят закономерно: это мир холодный, неуютный, в котором мирное время (вторая часть книги) мало отличается от военного. Мир, в котором нет настоящих героев, – мир умирающий. В «Головокружении» он отчетливо эстетизирован: виды Нью-Йорка и окрестностей, кладбища, деревенской церкви запоминаются неслучайно. Здесь тоже возможны преступления, но отсутствует та атмосфера всеобщего разложения, которой пропитана каждая глава книги. Даже квартира холостяка Скотти (в книге оставляющая ощущение промозглости) «обустроена» – во многом благодаря Мидж.

Герои. У Буало-Нарсежака Флавьер – немолодой, опустившийся юрист-алкоголик. Героиня в первой части – роковая женщина, во второй – начинающая стареть (хотя ей вряд ли есть сорок лет) и тоже стремительно опускающаяся содержанка.

У Хичкока герои красивы. Это вообще очень характерная черта фильмов Хичкока: за редкими исключениями его ведущие актеры очень хороши собой. В данном случае это относится к Джеймсу Стюарту и Ким Новак. В частности, Новак в образе Джуди менее утонченна и аристократична, чем в роли Мадлен, но не утратила своей красоты.

Далее. Скотти Хичкока гораздо более энергичен, чем Флавьер. В романе герой буквально раздавлен чувством вины, а впоследствии – утратой возлюбленной. В фильме трагедия, переживаемая Скотти, не лишает его воли к жизни и к действиям. Неслучайно он ближе к финалу все-таки находит разгадку тайны. Флавьер не проявляет ни малейшей инициативы для того, чтобы узнать правду.

Интересно, что именно энергия Скотти и заставляет его окончательно попасть в расставленную ему ловушку: в романе страх и безволие Флавьера заставляют его скрывать, что он стал свидетелем смерти Мадлен. В результате Жевинь попадает под подозрение и в конце концов погибает. В фильме у Скотти хватает силы характера дать показания о смерти героини – и план Элстера срабатывает на сто процентов.

Сюжет. Самое заметное отличие – изменение развязки. У Буало-Нарсежака Флавьер, узнав правду, в состоянии аффекта убивает любимую. У Хичкока происходит несчастный случай, как бы повторяющий гибель Мадлен. Этот случай не означает невиновности героя, но и не указывает на его вину так тяжеловесно и прямолинейно, как у Буало-Нарсежака. Кроме того, Флавьер после убийства прощается со своей жертвой в надежде на встречу после ее реинкарнации. С одной стороны, его слова, говорят о том, что правда опоздала – герой уже принял «мистическое» объяснение; с другой стороны, прощальная фраза Флавьера отдает мелодрамой невысокого пошиба. У Хичкока мы вместо этого находим сложную в символическом плане сцену, когда Скотти преодолевает головокружение, помешавшее ему предотвратить преступление, и в результате теряет Джуди. В финале мы видим героя стоящим на колокольне и смотрящим вниз. Что последует дальше – гибель героя или прозрение, – сказать сложно. Во всяком случае, развязка Хичкока глубже романной. Кстати, мотив головокружения заимствован из романа, но там это случайная деталь; у Хичкока – ключевой и непростой символ.

Однако развязка – лишь самый заметный, но не единственный пример трансформации сюжета. У Буало-Нарсежака сюжет развивается как бы в двух плоскостях. Мы, читатели, разумеется, заинтересованы в разгадке тайны (назовем эту плоскость развития сюжета объективной). Но для героя его история – не история расследования, а история его любви, которая поэтому занимает в книге большое, рискнем даже сказать – слишком большое, место. Авторы обильно уснащают повествование аналитическими пассажами наподобие следующего:

День прошел отвратительно, а ночью Флавьер так и не сомкнул глаз. Вскочив с постели задолго до рассвета, он принялся расхаживать по кабинету. Его мучили и изводили возникавшие в мыслях образы. Нет, с Мадлен ничего не случилось. Это невозможно! И тем не менее… Сжав кулаки, он пытался совладать с собой, чтобы хоть как-то сдержать охватывающую его панику. Ему ни в коем случае не следовало делать Мадлен подобное признание! Они оба обманули Жевиня, и кто знает, до чего ее, с такой ранимой психикой, могут довести угрызения совести!.. Как он ненавидел себя в этот момент! Ведь Жевиня ему, в сущности, не в чем было упрекнуть – тот доверился ему, поручив оберегать Мадлен. Необходимо покончить с этой глупой историей, и чем скорее, тем лучше… Однако, когда Флавьер попытался представить себе жизнь без Мадлен, какой-то ком подкатил к горлу, и ему стало трудно дышать. Он схватился за край стола, затем за спинку кресла. У него возникло непреодолимое желание проклясть Бога, судьбу, фатальность, тайные силы – не важно, как назвать то, что привело его к такому жестокому стечению обстоятельств. Итак, ему навсегда уготована участь изгоя[129].

Отношения между героем и героиней. У Буало-Нарсежака чувство Флавьера, видимо, не взаимно – ему удается сделать любимую женщину своей содержанкой, но он, скорее, терзает ее своей любовью. И даже его собственное чувство быстро (еще в «военной» части книги) из любви мутирует в навязчивую идею. «Он был одержим и движим любовью. Меланхоличной любовью, тлеющей, словно огонь в заброшенной шахте»[130]. У Хичкока отношения между героями так же эстетизированы, как и весь художественный мир, как и сами герои. Мадлен перед смертью говорит Скотти: «Все могло быть иначе». А Джуди, когда Скотти начинает превращать ее во вторую Мадлен, спрашивает: «А вы будете меня любить?» При этом в фильме Джуди содержанкой не становится – их со Скотти отношения подаются как любовная история, хотя и со зловещими обертонами (настойчивое желание героя довести сходство с погибшей любимой до конца).

Система персонажей. В романе она трехчленна – наличествуют герой, героиня и злодей. Мы уже указали на ничтожество героя и героини и на тот факт, что Флавьер в финале становится преступником. В то же время Жевинь терпит заслуженное наказание (хотя задолго до финала и без вмешательства земного правосудия). В фильме Элстер – самая бесцветная фигура; как уже было сказано, его преступный план увенчивается успехом, после чего он благополучно исчезает из фильма (зло победило), а в фокусе повествования оказываются, с одной стороны, детективная загадка, а с другой – отношения между героем и героиней. Как заметил Юрий Арабов,

злодей Элстер загнан на периферию фабулы – он появляется на экране лишь несколько раз, причем сцены с ним настолько «не проработаны» и смазаны, что кажется – это снято не Хичкоком, а какой-нибудь Ладой Дэне, если б она вдруг, на нашу радость, захотела заняться кинематографом. Злодея Элстера, который сплел и придумал кровавую интригу, можно вполне причислить к эпизодическим персонажам. Естественно, что никакого столкновения с ним не происходит, Элстер окончательно исчезает с экрана примерно на восьмидесятой минуте действия (уезжает из Сан-Франциско), и остальные сорок минут проходят без участия организатора преступления[131].

Вместе с тем система персонажей в «Головокружении» тоже трехчленна – но место антигероя занимает Мидж, которая в романе отсутствует. Ее и не могло быть у Буало-Нарсежака, где герой совершенно одинок, и это одиночество принципиально.

Каков итог появления Мидж в фильме? Хичкок заранее дает нам понять, что Скотти не умеет выстраивать гармоничные отношеняи с представительницами прекрасного пола. Зритель понимает это после одной небольшой сцены между Скотти и Мидж, а точнее даже, после нескольких реплик героини.

Буало-Нарсежак и здесь не смогли выразить психологизм в такой форме, которая удовлетворяла бы требованиям жанра[132]. Например, историю влюбленности Флавьера они предваряют довольно объемной (для детектива) ретроспекцией:

Закрыв глаза, он вспомнил, как они с Жевинем, экономя деньги, ютились в одной комнатушке. Тогда они вели себя крайне скромно, и студентки, подтрунивая над ними, намеренно заигрывали с ними. Их товарищи, напротив, ухаживали за всеми женщинами подряд. Особенно в этом преуспевал один парень по имени Марко, которого нельзя было называть ни красавцем, ни слишком умным. Однажды Флавьер поинтересовался, как это ему удается, но Марко в ответ лишь загадочно улыбнулся, а потом добавил: «Говори с ними так, будто ты уже побывал с ними в постели… Это единственный способ!»

Итог ясен: герой не (с)умеет найти общий язык с женщиной, которая ему (по)нравится, а причиной этого будут его преклонение и одновременно робость перед женщинами. Мысль авторов, повторимся, понятна – но сколько сил пришлось им затратить, чтобы донести ее до читателей.

Само чувство Флавьера раскрывается не менее подробно, чем его предыстория:

Мадлен, похоже, ни о чем не догадывалась. Он был для нее не более чем другом, приятным собеседником, с которым можно откровенно поболтать. Разумеется, и речи не могло быть о том, чтобы представить его Полю! Флавьер старался играть роль обеспеченного адвоката, работающего для того, чтобы убить время, и который несказанно рад, что может хоть чем-то помочь хорошенькой женщине развеять свою скуку. О случае в Курбевуа было благополучно забыто, вместо этого у Флавьера появилось право на Мадлен. Своим поведением она умела напоминать ему о том, что он спас ее; она обходилась мило с ним, и внимательно, и почтительно, в общем так, как она обращалась бы со своим дядей, родственником или опекуном. Поэтому признание в любви в такой ситуации выглядело по крайней мере нелепо[133].

Темп повествования. Несмотря на отличную загадку, роман Буало-Нарсежака, как уже было сказано, «вязнет» в психологизме. Поэтому, когда после событий первой части проходит несколько лет, мы не воспринимаем это как сбой в ритме: рассказ и так достаточно неспешен. У Хичкока события первой и второй частей вряд ли разделены более чем несколькими месяцами, как уже говорилось выше.

Попытаемся теперь обобщить все сказанное выше и выделить основные направления, в которых Хичкок редактировал текст романа.

Первая цель, которой он достигает, – эстетизация художественного мира. Справедливым, но не доведенным до конца является наблюдение о хичкоковском «преклонении перед красивыми актрисами и кинозвездами»[134]. Хичкок, в принципе, был склонен создавать красивые миры независимо от степени их «криминализированности». Саспенс не исключает красоты.

Второе направление – отказ от «формального» психологизма. «Формальным» в данном случае мы называем психологизм ярко выраженный, эксплицированный. «Головокружение» не менее психологично, чем роман «Среди мертвых», но, как уже упоминалось, психологизм этот более лаконичен с точки зрения поэтики, выразительные средства используются более экономно. С одной стороны, Хичкок здесь использует сугубо кинематографические приемы. Он как бы визуализирует психологическую проблематику. С другой стороны, он побивает Буало-Нарсежака и на их поле. Как уже говорилось выше, детективу противопоказан психологизм. Чем больше в произведении детектива, тем меньше психологии, и наоборот. Сказанное отнюдь не означает, что детективные произведения лучше психологических, равно как не означает и обратного. Речь идет лишь о том, что Бальзак и Конан Дойль – художники разного типа.

Между тем Буало-Нарсежак, как уже указывалось, попытались, условно говоря, соединить достижения этих двух писателей. Детективные достоинства романа «Среди мертвых» держатся на оригинальной загадке: ничто не указывает на существование в мире этого романа мистических явлений, но главная героиня ведет себя так, как будто в нее действительно вселилась душа ее прабабки, – вплоть до того, что кончает с собой так же, как она. Однако, как мы уже не раз говорили, решение этой загадки авторы сопровождают экскурсами в психологию героя. Например, Буало-Нарсежак начинают излагать завязку сюжета. Поль Жевинь просит Флавьера проследить за своей женой. Мы заинтригованы. Но не успел диалог между старыми знакомыми продвинуться далее нескольких реплик, как мы уже проваливаемся в сознание Флавьера, чтобы выбраться оттуда – и то ненадолго – лишь на следующей странице:

Пребывая в нерешительности, Жевинь посмотрел на своего собеседника. Конечно же, Флавьер хорошо знал, что останавливает Жевиня, ведь по натуре тот был и остался человеком недоверчивым. Флавьер помнил его все таким же. Еще пятнадцать лет назад, в студенческие годы, когда они вместе учились на юридическом факультете, Жевинь был рассудительным, готовым излить свои чувства и вместе с тем в глубине души напряженным, смущенным и несчастным. И несмотря на то что минуту назад при встрече он распростер объятия и воскликнул: «Роже, старик, как я рад вновь увидеть тебя!» – Флавьер тем не менее инстинктивно ощутил едва заметную неловкость, некоторую принужденность и натянутость в том, что его сокурсник по университету суетился несколько больше, чем следовало бы, да и смеялся он несколько громче. Ему так и не удалось изжить в себе свои привычки за минувшие пятнадцать лет, которые изменили внешний облик их обоих. Жевинь стал почти лысым, и подбородок его отяжелел, брови порыжели, а возле носа появились веснушки. Флавьер тоже выглядел уже не так, как прежде, он знал, что после того неприятного случая похудел и сгорбился, а из-за опасения, что Жевинь поинтересуется, почему он, сдав экзамен на работу в полиции, все же стал адвокатом, его ладони покрылись холодным потом[135].

В принципе, данный пассаж – как и ряд других, ему аналогичных – содержит определенные ключи к разгадке тайны (хотя о самой тайне мы еще не знаем). Флавьер делает верные наблюдения, но неправильно толкует то, что видит; если мы встаем на его точку зрения (а авторы явно на это рассчитывают), то принимаем предлагаемое ложное толкование. Таким образом, Буало-Нарсежак соблюдают правила так называемой «честной игры». Но делают они это, расшатывая структуру жанра. Приведенный фрагмент романа содержит некоторый сюжетный подвох – впоследствии читатель должен будет воспринять эти же факты под другим углом зрения. Когда мы читаем детектив, то знаем, что подвохи будут. Но никто не ожидает сюжетных неожиданностей, читая, например, «Госпожу Бовари». Между тем Буало-Нарсежак перемежают изложение детективной загадки описаниями психологии героя, выполненными именно в духе Флобера или, скажем, Толстого.

Перегруженность книги психологией – перегруженность с точки зрения выбранного жанра – очевидна. Более того, речь идет не только о перегруженности психологией, но и о смешении разных, если можно так выразиться, жанровых интонаций. Борхес имел право иронизировать над гипотетическим читателем, который стал бы читать «Дон Кихота» как детектив. Но не менее спорным является рассказывание детектива в манере «Утраченных иллюзий» или «Войны и мира»[136].

Скажем два слова о причинах такой писательской стратегии. Французский детектив (или произведения, считающиеся детективами) начал страдать психологизмом после Первой мировой войны. При этом болезнью оказались захвачены писатели, дебютировавшие после (условно говоря) 1918 г. Такие авторы, как Гастон Леру, Морис Леблан или Марсель Аллен, остались верны себе[137]. Но более молодые беллетристы, судя по всему, начали испытывать своеобразный комплекс неполноценности. (К слову, отметим, что тем же недостатком страдала советская беллетристика 60-70-х годов.) Развлекательные романы расхваливались не за то, что они занимательны или (в случае детектива) предлагают читателям хитроумную загадку, а за то, что они «психологичны» или «социальны». Именно эта странная застенчивость обусловила популярность Сименона. Она же наложила серьезный отпечаток на произведения Буало-Нарсежака, многие из которых, впрочем, все же могут быть отнесены к детективному жанру.

Хичкок не отказывается от содержательности. Но он «визуализирует» психологическую проблематику и создает в итоге не просто выдающийся фильм, но и детектив, превосходящий по качеству первоисточник. Что же до любовной линии, она в фильме занимает, по меньшей мере, такое же место, как и детективная; точнее сказать, Хичкоку удается срастить две эти линии так, что они воспринимаются как одна. Любовь героя захватывает нас не меньше и не больше (то есть ровно столько, сколько надо), чем загадка. Более того, в фильме мы особенно ясно видим, как сильно история этой любви зависит от разгадки тайны.

Третье направление «редактуры» – «динамизация» повествования. На этом пункте также стоит остановиться. С одной стороны, вроде бы все понятно: Хичкок отбрасывает то, что не идет к делу, и до предела ускоряет темп событий. Этой же цели (в частности, этой) служит «замена» безвольного героя Буало-Нарсежака на более активного персонажа. С другой стороны, зададимся вопросом: к чему стремились авторы романа, замедляя ритм? Их собственное объяснение (относящееся и к этому, и к другим их произведениям) сводится к тому, что они пытались заставить читателя смотреть на происходящее глазами жертвы. Однако такая постановка задачи не имеет прямого отношения к детективному жанру. Буало-Нарсежак, формулируя свое новаторство в детективе, обычно производили ловкую подмену, – ведь создание напряжения (к которому приводит самоотождествление читателя с жертвой) есть отличительная черта триллера, а не детектива. Но при этом «Головокружение» является гораздо лучшим триллером, чем «Среди мертвых»! Как Хичкоку удалось добиться такого результата?

Во-первых, он действительно значительно ускорил ход событий – за счет «психологических» кусков. Об этом уже было сказано.

Во-вторых, – и это не менее важно – Хичкок сохранил и, быть может, даже усилил особое освещение загадки. В самом деле, одна и та же загадка может организовать два жанра – или, как в случае с «Головокружением», дать основание для двойного жанрового определения одного произведения. Как у Буало-Нарсежака, так и у Хичкока движение сюжета направлено на раскрытие тайны – следовательно, перед нами детектив(ы). С другой стороны, и в романе, и в фильме мы начинаем допускать «мистическое» толкование событий. Почему это происходит? Из-за того, что мы назвали «освещением» загадки. Если мы точно знаем, что призраков не существует, то ищем возможность реалистического объяснения событий, даже если не знаем, каково это объяснение. Так ведет себя сверхрациональный Холмс в «Собаке Баскервилей». Не будь его в этой повести – и знаменитый детектив Конан Дойля превратился бы в «готическое» произведение в духе, например, Анны Радклиф.

Если герой не уверен, что мистическое объяснение ложно, то детектив начинает окрашиваться в дополнительные тона. В таком случае читатель оказывается в своеобразном положении. Поскольку он знает, что читает детектив, то знает и то, что «мистика» найдет немистическое объяснение. Но поскольку он читает детектив, то «только радуется, когда чувствует себя дураком». Он готов отчасти поверить в «мистику» – ровно настолько, чтобы почувствовать удовольствие от «немистического» объяснения в финале. Так же, как «читатель должен быть в состоянии и не в состоянии разгадать» детективную загадку, он в данном случае верит и не верит в «мистику». Именно в такое состояние, видимо, и стремились привести его Буало-Нарсежак и Хичкок.

Но в романе герой после гибели Мадлен (и вплоть до финала) принимает мистическое объяснение событий. В результате читатель презирает его за доверчивость, а сам стремится занять более «реалистическую» позицию. Скотти в «Головокружении» прямо не признается, что верит в мистику; за него это готов сделать зритель, не видящий и не слышащий в фильме другого объяснения. Отсутствие трезвого «холмсианского» голоса гипнотизирует зрителя, заставляя поддаться уже собственному «головокружению». Необходимо также отметить, что в фильме «мистический» колорит усиливается за счет игры Ким Новак, а также работы режиссера, оператора и художника по костюмам. Весь образ Мадлен (отличающийся, что подчеркивается в фильме, от образа Джуди) создает у зрителя ощущение «нездешности». Вспомним, например, сцену в лесу: Мадлен заходит за дерево, и Скотти на несколько секунд теряет ее из виду; в этот момент мы готовы к тому, что из-за дерева она уже не покажется, хотя физической возможности исчезнуть у нее нет. Впечатление оказывается обманчивым – но симптоматичным: «зрительское головокружение» уже началось.

В-третьих, «Головокружение» – триллер еще именно потому, что герой здесь не жертва. Напротив, роман «Среди мертвых», написанный, казалось бы, с позиций именно жертвы, не становится, как мы уже сказали, полноценным триллером. Видимо, если герой триллера – жертва, мы должны испытывать ощущение опасности, направленной на него. В пределе мы вообще можем не интересоваться героем, поскольку именно в этом случае сможем в полной мере поставить себя на его место. Герой-жертва в триллере, возможно, представляет собой «Макгаффин»: важно не то, каков он, – важно, чтобы он принял участие в жанровой организации произведения. В романе мы погружены в сознание героя, но совершенно не чувствуем угрозы. В результате психологические изыски мешают созданию детектива и не рождают триллера. Собственно, герой и здесь не жертва: он орудие преступного замысла (и то лишь в первой части), но ему лично ничто не угрожает. Заметив это, Хичкок с чистой совестью заставил своего героя действовать[138].

Таким образом, мы можем попытаться сформулировать причины превращения детектива Буало-Нарсежака в триллер Хичкока. С одной стороны, мы попытались показать, что оба этих определения относительны: эстетические принципы, декларировавшиеся самими Буало-Нарсежаком, относятся, скорее, к жанру триллера, чем детектива. Однако, формулируя один из возможных принципов построения триллера (помещение жертвы в центр повествования), в романе «Среди мертвых» Буало-Нарсежак показывают сознание героя, скорее, в манере, свойственной «серьезному» психологическому роману. Нагнетание саспенса не является здесь их целью – по крайней мере, единственной[139]. Поэтому, когда Хичкок отказывается от психологизма и героя-жертвы, он действует в соответствии с требованиями триллера, а не в противоречии с ними. С другой стороны, Хичкок не уничтожает детективную загадку, а, напротив, очищает ее от шелухи психологизма. Другими словами, «Головокружение» традиционно именуется триллером, во-первых, потому, что действительно относится к этому жанру; во-вторых, потому, что на зрителей, рецензентов, критиков и искусствоведов подействовал образ Хичкока – творца кинотриллера. В тех случаях, когда фильмы режиссера явно не относились к этому жанру, волей-неволей приходилось признать, что Хичкок снимает и (например) комедии. Но если фильм являлся триллером, то вопрос о других жанровых элементах просто не ставился. Так произошло и в случае с «Головокружением», как уже было сказано, образцовым художественным произведением сразу для двух жанровых форм.

II. Сценарист против романиста: исправление ошибки Агаты Кристи в фильме «Убийство Роджера Экройда»

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа А.Кристи «Убийство Роджера Экройда».

Зта глава посвящена фильму Эндрю Грива «Убийство Роджера Экройда», снятому в качестве одного из эпизодов известного сериала «Пуаро» по сценарию Клайва Экстона. На первый взгляд анализ только одного фильма может показаться странным в силу того, что сериал производит цельное впечатление и, казалось бы, должен исследоваться как единое произведение. Однако каждая серия здесь – экранизация отдельного произведения Агаты Кристи; среди этих произведений есть новаторские, спорные и просто неудачные. Мы поведем речь об экранизации одного из самых известных романов писательницы, который часто называется в числе главных ее удач, но на деле – как нам кажется – относится к числу ее провалов.

Причиной провала стало, на наш взгляд, то, что принято превозносить как едва ли не гениальную находку Кристи: ведение повествования от лица преступника.

Фильм с Дэвидом Суше производит странное впечатление: мы чувствуем, что стилистически он почему-то не вполне вписывается в общий контекст сериала. Дело не в том, что авторы включили в число персонажей старшего инспектора Джеппа, – небольшие вариации такого рода наблюдаются и в других сериях, далеко не всегда вызывая отторжение у поклонников творчества писательницы.

При экранизации романа были удалены некоторые герои; однако и это изменение – в традиции всего сериала и не могло бы вызвать ощущение стилевого разнобоя.

Наконец, изменена следующая сюжетная подробность: у Кристи Пуаро приезжает в Кинге-Эббот в самом начале романа, причем живет инкогнито, и лишь после убийства, на наших глазах, жители деревни узнают, кто их новый сосед. У Грива герой уже прожил в Кинге-Эббот некоторое время, успев подружиться с Экройдом и доктором Шеппардом, причем его профессия не представляет секрета ни для кого. Это уже деталь более существенная – не столько сама по себе, сколько в ряду других деталей. К ее значению мы обратимся чуть позже. Сперва посмотрим, как выстроено повествование в экранизации.

В самом начале фильма зрителю сообщается, что убийца оставил дневник, в чтение которого Пуаро и погружается в первой же сцене (но спустя несколько лет после разоблачения преступника). В дальнейшем повествование как раз и перебивается выдержками из этого дневника, прочитываемыми Пуаро. Такой прием не встречается в других фильмах из этого сериала; более того, для детективной литературы в целом «закадровый голос» убийцы нехарактерен. Другое дело – романы-триллеры; здесь авторы довольно часто стремятся нагнетать напряжение именно путем включения в текст записок или размышлений преступника; в качестве примеров можно назвать «Декоратора» Акунина или, скажем, романы таких авторов, как Тесс Герритсен, Джон О’Коннолли (более низкого уровня, чем акунинская повесть) и проч.

Но Экстон не заимствовал этот ход в чистом виде. Мысли убийцы вторгаются в триллер небольшими фрагментами; сам убийца находится как бы за границами того мира, в котором обитают следователи (хотя на самом деле может быть известным читателю персонажем); не убийца, а объективный повествователь представляет читателю всех героев книги. В фильме по сценарию Экстона именно убийца знакомит нас с персонажами и общим ходом жизни в деревне Кингс-Эббот (хотя мы до развязки и не знаем, кто окажется этим убийцей). Это оказывается более важным, чем можно подумать: точка зрения убийцы лишь время от времени вторгается в фильм и затрагивает оценку героев и общего хода следствия – не более того.

Эта точка зрения никак не отражается в повествовании. Последнее носит всецело объективный характер. Мы поочередно наблюдаем за разными персонажами – Пуаро, доктором Шеппардом, его сестрой, секретарем Экройда Рэймондом, его (Экройда) племянницей Флорой и так далее Сам по себе такой прием в сериале встречается постоянно; однако ощущение стилевого разнобоя возникает, в частности, из-за него. В данном случае прием оказался неуместным из-за тех изменений, которые сценаристу пришлось произвести в ткани романа и которые были связаны именно с изменением точки зрения на происходящее. В других сериях перерабатываются произведения, написанные либо от лица капитана Гастингса, либо от третьего лица. В последнем случае сценарист получает наибольшую свободу, поскольку четко выраженной точки зрения в произведении-первоисточнике нет. В первом случае сценаристами допускаются эпизоды без участия Гастингса, но в сценах с Пуаро (а их большинство) точка зрения Гастингса побеждает[140].

«Убийство Роджера Экройда» написано также от первого лица, хотя Гастингс в нем и не появляется. Фигура повествователя выбрана безупречно: это деревенский доктор, со всеми знакомый и вхожий во все дома. Ему доверяют все персонажи, в том числе жертва: Экройд рассказывает Шеппарду об обстоятельствах, которые и приведут к убийству (Пуаро о них знать еще не может, а читателю это знание уже необходимо). Кроме того, он оказывается соседом Пуаро и вводит его как в повествование, так и в курс деревенских дел. Он всегда рядом с сыщиком (подобно Гастингсу) и в то же время сохраняет незаинтересованную позицию. Короче говоря, это идеальный рассказчик. Почему же Клайв Экстон ломает такую слаженную конструкцию? Доктор Шеппард, как ему и положено, регулярно появляется в фильме, но, как уже было сказано, его точка зрения не господствует. Мы, разумеется, не можем со всей достоверностью ответить на поставленный нами вопрос, однако не можем и не увидеть возможной связи между сменой точки зрения в фильме и тем обстоятельством, что в романе доктор Шеппард оказывается убийцей.

Этот прием, хотя Кристи была и не первой, кто его использовал, вызвал скандал. Причина – в особом положении рассказчика в системе персонажей детектива.

В уже многократно мной упомянутой статье «Доктор Ватсон и проблема идеального читателя» хорошо показано, что в детективе всегда существует проблема идеального повествователя. Повествование от третьего лица является искусственным в той степени, в которой автор

на протяжении всего повествования умалчивает о тех обстоятельствах, которые вызывают наш самый жгучий интерес. Отсюда у читателя часто может возникать ощущение намеренных, не обусловленных ничем, кроме воли автора, недоговорок и умолчаний, и, следовательно, смутное ощущение искусственности всей литературной конструкции. Противоречие между постулированным всеведением автора-рассказчика и его замалчиванием истинной картины событий, что вынуждено наличием в сюжете тайн и загадок, секрет которых должен сохраняться до конца повествования, носит объективный характер, а потому, несмотря на множество литературных приемов, выработанных для затушевывания данного противоречия и предоставленных традицией в распоряжение автора, оно то и дело грозит прорваться в сознание читателя и смазать весь художественный эффект произведения[141].

Если повествователем является «великий сыщик», то он

либо должен умалчивать от читателя свои догадки и предположения (и тогда мы возвращаемся к уже обсужденной ситуации), либо честно сообщать о них читателю, что почти неизбежно приведет к снижению остроты художественного впечатления от концовки детектива, которая должна являться читателю как неожиданное, ничем ранее не предвещаемое озарение и просветление разума[142].

Рассказ от лица друга «великого сыщика» – «Ватсона» – является, на взгляд исследователя, одной из идеальных форм повествования в детективе, когда читатель узнает ровно столько, сколько надо для того, чтобы испытывать интерес к происходящему, не боясь преждевременных разоблачений, но и не испытывая ощущения, что рассказчик обманывает его, умалчивая о каких-то фактах и размышлениях, которыми сам обладает.

Из этого следует, что повествователь в детективе не является одним персонажей из многих. Он не дает свидетельских показаний о преступлении; он дает показания о ходе расследования, он единственный наш источник информации и должен быть безупречен, как видеокамера, снимающая фильм, как язык, на котором писатель пишет книгу.

Однако здесь-то и возникают серьезные претензии к «Убийству Роджера Экройда». Сделать «Ватсона» преступником – все равно что написать книгу на вновь придуманном языке, снабдить ее своим собственным переводом… а потом признаться, что перевод этот был ложным. Такая книга могла бы вызвать определенный интерес у читателей, но вряд ли могла бы быть отнесена к области искусства. Доверие читателя к детективисту накладывает на того определенное обязательство – обмануть читателя строго по правилам.

Мы не можем ручаться, что именно такой ход рассуждений привел Экстона и Грива к переработке романа. Но несомненно, что точка зрения доктора Шеппарда в фильме перестает доминировать; более того, она вообще отсутствует. Герой-повествователь в детективе всегда автоматически присоединяется нами к кругу лиц, ведущих расследование, и также автоматически исключается из круга подозреваемых. Очень важно, чтобы у читателя была возможность не смешивать два этих круга; именно об этом говорили отец Рональд Нокс и С.С. Ван Дайн. Седьмая заповедь детектива, сформулированная Ноксом, гласит: «Детектив не должен сам оказаться преступником»[143]. Ту же мысль находим в четвертом правиле Ван Дайна:

Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману – все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество[144].

В литературном детективе к кругу следователей, безусловно, относятся сыщик и повествователь; в принципе, к этому же кругу принадлежат и другие «серийные» герои – ими могут быть служитель правосудия, регулярно пытающийся конкурировать с «великим сыщиком» (Лестрейд, Джепп); секретарь сыщика (мисс Лемон, Делла Стрит); частные детективы, выполняющие для сыщика «черную» работу (Пол Дрейк), и просто его друзья (миссис Оливер). В романе мы сразу относим доктора Шеппарда к этой категории лиц; в фильме у нас нет возможности это сделать, поскольку текст «от автора» из романа Кристи полностью отсутствует. В результате доктор Шеппард становится одним персонажем из многих; камера регулярно следит за ним, но не более того. Шеппард из фильма Грива – кто угодно, но только не «Ватсон».

Возможно, поэтому в фильме и появляется старший инспектор Джепп. Именно он находится рядом с Пуаро в роли «делегата от зрителей» – задает нужные вопросы, подает реплики, восхищается etc. Возможно, поэтому мы и не видим, как Пуаро знакомится с жителями Кинге-Эббот: в романе функцию посредника между ними выполняет все тот же доктор Шеппард, а от Шеппарда в роли посредника авторы фильма явно отказываются.

Рискнем предположить (хотя для того, чтобы утверждать это решительно, у нас недостаточно данных), что авторы фильма могли попытаться исправить художественное правонарушение, допущенное королевой жанра. Косвенным свидетельством этого может служить и прием с дневником убийцы, о котором мы уже говорили: и в романе, и в фильме нас знакомят с рукописью преступника. Но если в романе мы знаем автора рукописи, не подозревая, что он убийца, то сценарист ведет честную игру (сразу предупреждая нас, что дневник написан преступником, но не называя его имени). Однако перестройка повествовательной структуры романа и вызвала, на наш взгляд, то ощущение стилистического разнобоя, которое возникает, когда мы воспринимаем данный фильм на фоне всего сериала (и на фоне романа – если мы относимся к категории зрителей, которые его читали и помнят). Точка зрения доктора Шеппарда в романе плоха только тем, что это точка зрения убийцы. Кто такой идеальный повествователь в детективе? Персонаж, видящий все, относящееся к загадке, но не вовлеченный в нее лично. Помимо доктора, подходящая профессия для такого героя – дворецкий (отсюда удачный выбор повествователя в «Коронации» Акунина; необходимо вспомнить и о Габриэле Беттередже в «Лунном камне»).

Итак, позиция доктора Шеппарда как рассказчика идеальна. Именно с такой точки зрения стоило бы вести повествование, если бы убийцей оказывался кто-то другой. Авторы фильма сделали то, что должна была сделать сама писательница, – изменили точку зрения на происходящее; однако они не смогли найти по-настоящему удачный ракурс. Именно с этим, на наш взгляд, связано то ощущение стилистического разнобоя, о котором шла речь выше.

III. Сериал «Шерлок» как детектив

О сериале компании ВВС «Шерлок» за последние годы написано огромное количество статей. Однако, насколько мы можем судить, загадочным образом остались в тени два важнейших вопроса, заслуживающих самого подробного обсуждения: вопрос о жанровой природе сериала (точнее, отдельных серий, поскольку от серии к серии жанр меняется) и вопрос об отношении фильма к литературному первоисточнику Между тем вопросы эти являются не только важнейшими, но и интереснейшими. Начнем со второго из них.

На первый взгляд все просто: авторы сериала используют отдельные мотивы произведений Конан Дойля, но создают все же собственные версии сюжета. При этом, чем лучше зритель знает произведения-первоисточники, тем больше удовольствия он получит от расшифровывания цитат и аллюзий. Однако можно ли сказать, что главный принцип сценаристов – просто собственное творчество с использованием мотивов Конан Дойля? Очевидно, такой подход как раз на принцип-то и не тянет. Доказательством «от противного» служит сериал Андрея Кавуна «Шерлок Холмс». Создается впечатление, что его авторы решили, что свободного перелицовывания сюжетов английского классика (или даже их цитирования) достаточно для успеха. Но зритель, даже узнавая эти цитаты, не испытывает почему-то того чувства полного эстетического довольства, которое переживает при просмотре «Шерлока». И дело не только в исторических ляпах вроде упоминания Елизаветы II вместо Елизаветы I или именования Карла I Карлом Великим. И дело даже не только в том, что английские сценаристы оказались более талантливыми выдумщиками. Дело еще и в том, что у англичан оказался свой методологический принцип обращения с первоисточником, и они пользуются им настолько блистательно, что даже малоудачные серии «Шерлока», воспринятые как части единого целого, не портят общего впечатления[145].

Принцип этот прост: для Гэтисса и Моффата сага Конан Дойля о Холмсе – цельное художественное произведение (это пункт первый), с которым они вступают в творческое соревнование (это пункт второй). Поясним: для очень и очень многих режиссеров и сценаристов Конан Дойль – не более чем источник образов и мотивов, создатель популярного персонажа, с которым можно обходиться как угодно. Это относится даже к некоторым фильмам, обладающим определенными достоинствами: к сериалу с Бэзилом Рэтбоуном, дилогии с Кристофером Ли, не говоря уже о такой откровенной халтуре, как «Юный Шерлок Холмс» или дилогия Гая Ричи. Успех (и не только успех, а действительно высокий художественный уровень) таких фильмов, как сериалы с Джереми Бреттом и Василием Ливановым, обусловлен как раз любовью их авторов к произведениям-первоисточникам. Новаторство авторов «Шерлока» именно в том, что они, с одной стороны, продемонстрировали хорошее знание Конан Дойля, любовь к нему, умение почувствовать и воспроизвести дух его произведений, умение действовать по его рецептам и, с другой стороны, вступили с ним в соревнование.

Умение действовать по рецептам Конан Дойля? В фильме, где Холмс и Ватсон называют друг друга по именам (а у Конан Дойля мы и в имени-то Ватсона не уверены – то ли Джон, то ли все-таки Джеймс), Холмс ведет себя как угодно, только не как джентльмен (за исключением тех случаев, когда это нужно для дела), Ватсон меняет подружек, Мориарти создает себе имидж извращенца… достаточно, пожалуй? И все же Гэтисс и Моффат (в отличие, скажем, от авторов американского сериала с Рэтбоуном или русского – с Игорем Петренко) уроки английского писателя усвоили. Причем усвоили совершенно сознательно. По словам Моффата, «они [сценаристы. – П. М.] верны духу оригинала. “Мы фанаты Шерлока Холмса, и это означает, что есть абсолютные пределы тому, что мы делаем. Наша версия Шерлока Холмса – подлинная”»[146].

Гениальность Конан Дойля не только в качестве изобретаемых загадок (хотя с этим у него тоже полный порядок) и умении их правильно излагать (хотя с этим у него еще лучше), но и в способности создать и обустроить свой мир. Почему Конан Дойль может фактически считаться вторым создателем детективного жанра (через сорок с лишним лет после «Убийства на улице Морг»)? И почему с начала XX в. и до начала XXI в. на нем паразитировало огромное количество людей, не умевших придумать даже самой простенькой детективной загадки? Ответ прост: Конан Дойль создал Холмса и Ватсона; а создав их, он – еще один гениальный ход – понял, что они не могут существовать в пустоте, и несколькими штрихами создал вокруг них целый мир. Именно это (плюс, конечно, дар рассказчика) «держит на плаву» не только такие шедевры Конан Дойля, как «Собака Баскервилей» и «Пестрая лента», но и более слабые (и совершенно недетективные) «Этюд в багровых тонах» или «Знак четырех».

Чем в первую очередь поражает «Шерлок»? На что мы обращаем внимание (вынуждены обратить внимание), когда начинаем его смотреть? Что в первую очередь обсуждают поклонники сериала на форумах и в социальных сетях? Персонажей и мир, в котором они обитают. Почему Холмс Конан Дойля сумел привлечь к себе внимание читателей? Предельно подробный и предельно точный ответ, конечно, невозможен; но в общем виде он будет звучать так: он (как и Ватсон) живой, обаятельный, оригинальный. Это производит впечатление общего места, но в то же время это самое главное и самое трудное, чего должны добиться создатели образов экранных Холмса и Ватсона. Причем к кинематографическим героям добавляется еще одно требование: они должны быть конандойлевскими. Авторам сериалов о Холмсе, снятых «Гранадой» (с Холмсом – Бреттом) и «Ленфильмом» (с Холмсом – Ливановым и Ватсоном – Соломиным), удалось выполнить все четыре требования. Но в этих случаях имела место экранизация, так сказать, «классическая», когда живость, обаяние и соответствие духу первоисточника не могут быть не замечены, а вот оригинальность в глаза не бросается – ведь мы видим кинематографическую копию Холмса и Ватсона. «Осовременивающая» экранизация типа «Шерлока», разумеется, делает оригинальность образов героев не только необходимой, но и очевидной. И создать образы «современных» Холмса и Ватсона не так сложно, как кажется; сложнее не забыть об остальных трех условиях. Гэтиссу с Моффатом, со своей стороны, и Камбербетчу с Фрименом – со своей, это удалось.

Если говорить об оригинальности, то, во-первых, бросается в глаза, что конандойлевский дуэт в английском сериале оказался не по-конандойлевски юмористическим: фильм буквально источает комизм, и, надо сказать, юмор авторов не так плох, а в первой серии («Этюд в розовых тонах») даже очень хорош. Во-вторых, Холмс и Ватсон в отдельности снабжены индивидуальной оригинальностью. Перечислять все идеи, осенившие сценаристов, можно долго (здесь и пальто Холмса, и его увлечение техническими новинками, и уже упомянутые попытки Ватсона наладить свою личную жизнь – и прочая и прочая). Но, если говорить о характерах, то, на наш взгляд, главная черта Холмса – Камбербетча – неуживчивость, переходящая в грубость, главная черта Ватсона – Фримена – человеческое обаяние.

Но уже здесь видно, что авторы фильма не забыли и об остальных требованиях: оригинальность не превратилась в оригинальничанье – и персонажи получились живыми. Хамство Холмса подается юмористически – и он остается обаятельным; тем более что авторы постоянно подчеркивают, что Шерлок – большой ребенок (что еще усиливает его обаяние) и, вообще, не так уж бессердечен, как хочет казаться (и обаяние уже не влезает в экран). Про героя Фримена и говорить нечего – настолько обаятельный Ватсон сразил даже русского зрителя, знакомого с сериалом Масленникова; что уж говорить о зрителе западном, для которого до сих пор главным открытием были Ватсоны в изображении Дэвида Берка и Эдварда Хардвика (английский сериал компании «Гранада»).

И это обаяние оказывается (вернемся к этой важной мысли) чисто конандойлевским: у Конан Дойля Холмс действительно холоден и резок даже со своим единственным другом. Только воспитание джентльмена помогает ему держать себя в узде. Шерлок Гэтисса и Моффата воспитан в другую эпоху – и резкость оригинального Холмса закономерно усилена. С обаянием Ватсона сложнее, но оно, по крайней мере, не противоречит Конан Дойлю: будучи рассказчиком, Ватсон себя не выпячивает и оказывается (естественно) в тени Холмса. Однако: а) это не означает, что Ватсон – фигура второстепенная; б) это подразумевает, что при перенесении этого образа на экран ему должно быть уделено больше внимания – в противном случае он станет лишним. Внимание к образу Ватсона в фильме неизбежно, если авторы фильма хотят сделать этот образ по-конандойлевски важным.

Итак, личные качества Холмса и Ватсона в сериале, по сути, основаны на концепции Конан Дойля. Столь же осторожно осовременены привычки героев: никотиновый пластырь вместо трубки, блог вместо публикации новелл в «Стрэнде» и проч. В результате зритель сначала удивляется новому образу жизни персонажей – потом замечает, что он не так отличается от старого, – затем смеется, одновременно успокаиваясь («Все в порядке, это правильные Холмс и Ватсон») и чувствуя себя польщенным («Какой я молодец, что расшифровал все намеки»). Однако здесь опора на первоисточник более чем очевидна, и долго на этом останавливаться не стоит.