Беседы о дирижерском ремесле

Когда заговорили о Театре им. С. М. Кирова, у И. Ф. Стравинского, показавшегося мне поначалу очень сухим старичком, появились в голосе теплые нотки. Я ему рассказал, что в кабинете директора этого театра висит большой портрет П. И, Чайковского с надписью: «Федору Игнатьевичу Стравинскому, великолепному Мамырову, от поклонника его таланта. П. Чайковский». И дальше, рукой Чайковского же, карандашом приписано: «Федор Игнатьевич, простите, получилось неграмотно». И. Ф. Стравинский очень обрадовался, что портрет, который он помнит с детства, цел. Но когда я сказал, что сейчас театры проявляют наибольший интерес к редакции Шостаковича, в которой музыкальный текст Мусоргского остался в полной неприкосновенности, И. Ф. Стравинский отнесся к этому как-то невнимательно.

Тогда, в 1964 году, музыка Шостаковича уже звучала по всему миру. И, может быть, отношение к ней было более единодушным, чем к музыке Стравинского. Я не могу назвать ни одного сочинения Шостаковича, которое не говорило бы о том, что интереснейший и оригинальнейший замысел автор осуществил с громадным темпераментом и мастерством. Что фантазия его безгранична и что он, увлеченный сам, увлекает вас в какой-то изумительный, неповторимый мир. Зазвучал ли оркестр, фортепиано, струнный квартет или голос — слышишь, что это Шостакович, и сразу оказываешься в плену его музыкальных образов. А у Стравинского, наряду с гениальными сочинениями, есть и такие, которые вызывают чувство недоумения. Это мое мнение, но я уверен, что его разделяют многие. Может быть, поэтому, когда я в разговоре с Стравинским упомянул о Шостаковиче, он предпочел эту тему не развивать.

Вернемся к «Хованщине». Судьба этой оперы несколько иная. Прежде всего, партитуры Мусоргского не существует — он этой оперы не инструментовал. А написанный им клавир не был закончен. Остались гениальные страницы, вышедшие из-под пера великого композитора. Но для того, чтоб это стало реальностью и могло исполнятся в театре, требовалась рука большого мастера, который доделал бы все то, что у Мусоргского осталось незавершенным. Величайшая заслуга Римского-Корсакова здесь неоспорима и мы должны быть ему благодарны за то, что «Хованщина» вообще существует. В первый раз я продирижировал «Хованщиной» в 1927 году; не знаю, когда будет последний раз, но во всяком случае, в 1976 году я «Хованщиной» еще дирижировал. И всегда в редакции Римского-Корсакова. Поэтому мне нужно сделать над собой большое усилие, чтоб мыслить объективно. Не уверен, что мне это удастся.

Начну с того, что бесспорно. Благодаря трудам П. А. Ламма нам была предоставлена возможность познакомиться с «Хованщиной» в том виде, в каком она существовала до того, как к ней прикоснулась рука Римского-Корсакова. Мы увидели ранее неизвестные нам страницы оперы, которые не могут не произвести потрясающее впечатление. Таков хор пришлых людей, песнь Кузьки о сплетне и многое другое. Удивительно было, почему Римский-Корсаков оставил эти шедевры за пределами оперы. Но не менее удивительно, с каким мастерством Римский-Корсаков из разрозненного материала создал законченное произведение. Классическим примером может служить второй акт, из которого Римский-Корсаков исключил сцену с пастором, как не имеющую прямого отношения к сюжету, а спор между князьями ограничил до пределов, позволяющих следить за сценой с напряженным вниманием. Выход Ивана Хованского в первом акте можно назвать шедевром творчества Римского-Корсакова. Я не могу вспомнить в его собственных операх такой грандиозной кульминации, такого блестящего использования звучащих масс, такой стройной полифонии. Я не забываю о том, что здесь на первом месте Мусоргский, а на втором Римский-Корсаков. Но в данном случае имеет смысл изучить первооснову, тот потенциал, который был заложен Мусоргским. Поражает, как много Римскому-Корсакову удалось почерпнуть из такого, казалось бы, незначительного материала.

Но рядом возникает вопрос — может быть, Мусоргский и не желал такой кульминации, такой грандиозной сцены выхода Ивана Хованского? Какие-то намеки у него есть, но может быть, он и хотел ограничиться намеками? Я много раз об этом задумывался и каждый раз ловил себя в непоследовательности. Она заключается в том, что сцену коронации в «Борисе», которая в редакции Римского-Корсакова звучит более пышно, ярко и празднично, чем в оригинале у Мусоргского, я считаю сделанной ходульно, проходящей мимо всей глубины замысла Мусоргского, у которого есть и звон, и величание, но сквозь них слышится грусть, гнетущая тоска. Эти краски Римским-Корсаковым полностью изъяты. То ли он их считал неуместными, то ли расценил их как результат недостаточного мастерства Мусоргского. Это мне не мешало с удовольствием принимать аплодисменты за эту сцену именно в редакции Римского-Корсакова, когда мы играли «Бориса» в Москве, в Берлине, в Париже, в Риме. Но непоследовательность моя не в этом, а в том, что сцену выхода Хованского в первом акте «Хованщины» в том виде, в каком она существует в оригинале, считаю слабой, недоговоренной, представляющей собой лишь эмбрион.

Очевидно, ко всем явлениям искусства, к которым ты причастен, вырабатывается определенное отношение. Если его потом нужно переломить, то это удается только ценой больших усилий. Вспоминаю, как еще студентом консерватории в одном из концертов я продирижировал маршем Черномора из «Руслана и Людмилы». Один мой товарищ, пианист, после концерта задал мне странный вопрос: «Это такой и есть марш Черномора?» — «Да, а что?» — «Да я его прекрасно знаю, но только в транскрипции Листа. У Листа все это расцвечено, а тут уж очень „просто“». Таким образом Глинка задним числом оказался «виноватым» перед моим товарищем-пианистом за то, что не предусмотрел, как Лист «расцветит» марш Черномора в переложении для фортепиано.

Мы знаем, какой сложной оказывается судьба многих произведений, в том числе и принадлежащих перу великих авторов. Сначала оно приобретает популярность, подвергнувшись обработке редактора или самого автора, затем разыскиваются первоисточники и выясняется, что в своем первозданном виде сочинение выигрывает, затем появляется новая редакция и т. д.

Сейчас, например, отыскиваются черновики «Пиковой дамы» и все переделки, хотя бы и сделанные самим Чайковским, отменяются на том якобы основании, что Чайковский это делал под давлением Направника. Между тем «Пиковой дамой» дирижировал не только Направник, но и сам Чайковский. Однако у него не появилось намерения вернуться к своим черновикам, а сейчас, спустя восемьдесят лет, вдруг возникло желание «защитить» Чайковского от Направника.

В 1950 году мы ставили в Театре им. С. М. Кирова оперу Кабалевского «Семья Тараса». Кабалевский очень активно с нами работал, многое в своей партитуре изменил, что-то пересочинил заново, что-то упразднил, что-то добавил. Сделано это было под давлением театра, а точнее, благодаря очень умному и интересному драматургическому плану, подсказанному режиссером И. Ю. Шлепяновым и горячо подхваченному как Кабалевским, так и автором либретто С. И. Цениным. Однажды, когда мы все были в хорошем настроении, так как увидели, что вырисовывается интересный спектакль (в чем у нас поначалу уверенности не было), я сказал Д. Б. Кабалевскому:

— Пройдет пятьдесят лет, не будет ни тебя, ни меня и обязательно найдется какой-нибудь деятель, который будет ставить твою оперу по первому варианту и объявит, что все последующее ты сочинил нехотя, из-под палки, уступая моему скверному влиянию.

У Кабалевского хорошее настроение как рукой сняло. Он горячо воскликнул:

— Я все уничтожу, не оставлю никаких следов первого варианта.

Но я продолжал так же холодно-издевательски:

— Не удастся. Клавиры первого варианта уже давно размножены и разошлись по рукам. Как ты их все соберешь у актеров, дирижеров, режиссеров, хормейстеров, суфлеров в Москве и в Ленинграде? Уж один клавир к чьим-нибудь рукам прилипнет. К тому же есть оркестровые голоса, а это уже государственное имущество и библиотека не позволит тебе совершить аутодафе.

Вот еще более яркий пример: в 1937–1938 годах Кабалевский написал очень хорошую оперу «Мастер из Кламси» (по «Кола Брюньону» Ромена Роллана). Мы ее поставили в Малеготе и имели очень большой успех. На спектакль откликнулись такие критики, как И. И. Соллертинский, Ю. Я. Вайнкоп, В. М. Богданов-Березовский, И. М. Гликман и др. Опера и спектакль были оценены весьма положительно и в музыкальной среде и среди широкого зрителя. Однако, спустя тридцать лет, Кабалевский снова вернулся к этой опере и не то что сделал новую редакцию, а сочинил ее заново от начала до конца, правда, используя музыкальный материал первого варианта. Но этот материал предстал в совершенно другом виде, показав, насколько возросли и мастерство, и мировоззрение, и вкус композитора. И хотя в 1938 году я был соучастником, а в 1971 году только зрителем, для меня стало ясно, что это новое и значительно более яркое сочинение. Грустно думать, что пройдут годы и кто-нибудь найдет оправданным возврат к первой редакции.

Трижды возвращался Римский-Корсаков к «Псковитянке», пока не создал окончательную редакцию. Что его к этому побудило и какие недостатки были в первых двух, он сам достаточно подробно говорит в своей «Летописи». Однако же до сих пор нет-нет, да и возникнет спор, в какой редакции давать «Псковитянку»? А еще лучше — сделать смесь из всех трех редакций, да такую, что сам черт ногу сломит. Именно так было на моей памяти и в Театре им. С. М. Кирова, и в Большом театре.

На основе романа «Анна Каренина» сделал прекрасную пьесу драматург Н. Д. Волков. Но у него было много действующих лиц — не каждый театр может такое поднять. И вот находится другой драматург, который используя сценарный план Волкова, обходится, однако, с меньшим количеством персонажей. И возникает спор, чья же «Анна Каренина» лучше — Волкова или этого драматурга? А о том, что «Анна Каренина» есть и у Л. Н. Толстого, тем временем начинают забывать.

Так в какой же редакции все-таки играть «Хованщину»?

Случай мне помог найти ответ на этот вопрос хотя бы для самого себя.

Однажды Б. А. Покровский предложил поставить с ним эту оперу. Постановка предполагалась за рубежом и с планами Большого театра связана не была. Естественно, сразу же возник вопрос, в какой редакции? Покровский был очень категоричен: только в редакции Шостаковича. Пришлось взять партитуру и познакомиться с этой редакцией поближе. Прежде всего я убедился, что слово «редакция» здесь неприменимо. Это две совершенно разных оперы. Лишь изредка совпадают мелодия и текст. Замысел Мусоргского совершенно по-разному воплощен двумя великими музыкантами, столь разными по своей сущности. Не берусь судить, кто из них бережнее отнесся к оригиналу. Это дело музыкальных ученых. Несомненно одно: если в первой редакции сквозь музыку Мусоргского явно слышен почерк и манера письма Римского-Корсакова, то во второй редакции в не меньшей степени слышен не только почерк, но и своеобразный музыкальный язык Шостаковича. Безусловно — это две совершенно разных оперы, не противоречащие одна другой и обе они имеют равные права на существование.

Мне кажется, что дирижер должен быть очень осторожен в смысле досочинения и всевозможных «улучшений» текста классических произведений. Если великий композитор прилагает руку к сочинению другого великого композитора, которое совершенно очевидно в этом нуждается, это вполне естественно, объяснимо и является благородным делом. Человечество располагает таким богатством, как три редакции «Бориса Годунова» и две редакции «Хованщины»; все они одинаково ценны и нужны. Лист сочинял виртуозные фортепианные пьесы на темы опер Моцарта, Верди, Глинки и некоторых других композиторов. Однако делая фортепианные переложения симфоний Бетховена, Лист не решился добавить от себя ни одной ноты.

Речитативы к «Кармен» присочинены учеником Бизе Э. Гиро. Мы настолько к этому привыкли, что играя или слушая «Кармен», и не думаем о том, где кончается Бизе и начинается Гиро. А когда Вальтер Фельзенштейн надумал поставить «Кармен» «в чистом виде», заменив речитативы диалогами, получилось нечто несуразное, так как капля вина Бизе разбавлялась ведром воды в виде бесконечных диалогов в прозе.

Я очень уважаю профессора М. И. Чулаки как первоклассного мастера и широкообразованного музыканта. Но я выражаю резкое несогласие с тем, что он позволяет себе прилагать руку к партитурам Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева.

Здесь уместно вспомнить один случай: незадолго до войны в Театре им. К. С. Станиславского шла генеральная репетиция оперы «Станционный смотритель» В. Н. Крюкова. После репетиции В. И. Немирович-Данченко сказал молодым режиссерам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Кто-то наивно спросил: «А почему, Владимир Иванович?» Последовал ответ: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка».

Ни Чайковский, ни Римский-Корсаков перед смертью не просили профессора Чулаки досочинять что-либо в их партитурах. Тем более Прокофьев не просил сочинить за него никогда не написанный им балет «Иван Грозный». При больших достоинствах спектакля, ярко и своеобразно поставленного Ю. Н. Григоровичем, при большом мастерстве выдающихся молодых актеров, участников этой постановки, музыка балета находится в большом противоречии с манерой письма Прокофьева. Он совершенно не переносил форсированного звучания и трескотни в оркестре. Я имею право так сказать, потому что Прокофьев сам не раз с большим жаром мне говорил об этом. В свое время была изувечена «Золушка» — при живом авторе дали ремесленнику «дополнить» и усилить изящную и ажурную партитуру Прокофьева.

О Шостаковиче наверно будет очень много написано. Расскажут о нем и как о человеке. Вероятно, при жизни это было трудно, потому что он испытывал страдания при любой попытке оказать ему повышенное внимание, прямо или косвенно напомнить, что он великий человек.

Я со своей стороны хочу рассказать о нескольких эпизодах, не связанных с его музыкальной деятельностью, но говорящих о некоторых чертах его характера, хотя очень многое забылось. Правда, о таком беспокойном и мятущемся человеке, каким был Шостакович, трудно рассказывать в повествовательной форме.

…1941 год, октябрь. Мы встречаемся в столице, в гостинице «Москва». Частые воздушные тревоги заставляют спускаться в подвал под громадное по тем временам здание гостиницы. Там мы встречаемся — Шостакович вместе с Ниной Васильевной и с двумя маленькими детьми. Сыро. Холодно. Сколько продлится тревога— абсолютно неизвестно. Шостакович ходит по подвалу беспокойными шагами и повторяет, ни к кому не обращаясь: «Братья Райт, братья Райт, что вы наделали, что вы наделали!»

… Как-то еще перед войной Дмитрий Дмитриевич рассказал: «Вы знаете, Л. Т. Атовмян мне порекомендовал очень полезную утреннюю гимнастику: рассыпать коробку спичек, а затем нагибаться за каждой спичкой, пока все их не соберешь. Попробуйте, это очень трудно, у меня не получается». — «Почему?» — «Понимаете, в первый день я все сделал в точности, как мне сказал Атовмян. На второй день оказалось, что у меня очень мало времени, пришлось присесть на корточки и собрать все спички сразу. А на третий день я только успел рассыпать спички, как по телефону сообщили, что мне надо ехать по срочному делу. Я быстро оделся и, уходя, сказал няне: „Я там рассыпал спички, соберите, пожалуйста“».

…1946 год. Мы встретились на даче, на Карельском перешейке. Вечером я должен был развезти гостей по домам. На Карельском перешейке дороги еще не были реконструированы. Крутые спуски чередовались со столь же крутыми подъемами. Машина у меня была старая, довоенная, малоповоротливая. Рядом со мной села Галина Сергеевна Уланова, сзади — Д. Д. Шостакович и писатель А. Б. Мариенгоф. На одном особенно крутом спуске Мариенгоф наклоняется ко мне и шепчет: «Вы чувствуете, кого вы везете? Вы понимаете, как сейчас могут кончиться две биографии?» (Нас было четверо. Но Мариенгоф говорил только о двух биографиях! Значит, мою и свою он совершенно правильно вывел за скобки).

В августе 1976 года, стоя у гроба Д. Д. Шостаковича, я подумал: «Если б тогда, на Карельском перешейке, тормоза отказали, мир не узнал бы Десятой, Одиннадцатой, Двенадцатой, Тринадцатой, Чертырнадцатой, Пятнадцатой симфоний, не говоря обо всем остальном, написанном за последние двадцать девять лет…»

… С. С. Прокофьев рассказывал в 1948 году. После премьеры балета «Золушка» в одной из центральных газет появилась рецензия, написанная Д. Д. Шостаковичем. Прокофьев звонит Шостаковичу и благодарит за теплый отзыв. Шостакович отвечает: «Сергей Сергеевич, Вы напрасно благодарите. Я не только хвалил. Я кое о чем отозвался неодобрительно, но редакция почему-то не поместила».

Это курьезный случай. Но на самом деле Шостакович очень любил музыку Прокофьева, не раз и устно, и письменно называл его величайшим композитором современности. В 1946 году мы поставили в Театре им. С. М. Кирова «Дуэнью» Прокофьева. На одном из спектаклей побывал Шостакович. Вскоре в одной из центральных газет была его небольшая, но можно сказать «категорическая» статья, в которой он с величайшей похвалой отзывался о Прокофьеве, а также не поскупился на теплые слова, адресованные И. Ю. Шлепянову и мне. В 70-е годы столь же лаконично, но с величайшей похвалой, Шостакович отозвался в одной из газет об опере «Война и Мир» Прокофьева.

Арам Ильич Хачатурян. Со студенческих лет я был дружен и с ним, и с его женой — композитором Ниной Владимировной Макаровой.

Музыку Хачатуряна я впервые услышал в 1930 году. Прильнув к наушникам радиоприемника, я услышал что-то очень своеобразное, с яркими ритмическими очертаниями, оригинальной мелодией и странной, необычной гармонией. Музыка носила активный, действенный характер и вместе с тем вызывала чувство щемящей тоски. Я слушал, затаив дыхание. По окончании диктор сказал: «Был исполнен марш композитора Хачатуряна».

Впоследствии я много слышал музыки Хачатуряна, дирижировал очень многими его сочинениями. Музыка его красочна, жизнерадостна, темпераментна. Обилие музыкальных идей захлестывает его, вырываясь бурным потоком. Но сквозь это всегда слышится какая-то грусть, та самая, которую я ощутил, слушая по радио его марш.

Хачатурян первоклассный драматург. Пишет ли он симфонию или театральную музыку, он всегда будоражит ваше воображение и невольно вырисовываются картины — одна фантастичнее другой.

Арам Ильич был хорошим, добрым, отзывчивым человеком, прекрасным товарищем, другом.

Но в то же время он был очень трудным.

Партитуры его написаны как бы широкими мазками. Но все это соткано из мельчайших подробностей. И никто не знает этих подробностей так хорошо, как он сам. Собираясь дирижировать музыкой Хачатуряна, надо быть готовым заранее, что спуску не будет. Оркестр вздыхал с облегчением, когда узнавал, что Хачатурян сам будет дирижировать своими сочинениями. Потому что когда он поглощен своими собственными, чисто дирижерскими задачами, от его внимания ускользали многие подробности, в отношении которых он обычно бывал очень требователен к другим. Но так было, когда Арам Ильич еще только постигал дирижерское искусство. А потом у него хватало внимания на все.

Случилось так, что я был первым исполнителем его Второй симфонии. Это одно из самых крупных и самых глубоких сочинений Хачатуряна. Написана она была в войну, и привычные яркие краски Хачатуряна часто застилало выражение душевной боли и скорби. Для исполнения этой симфонии меня специально вызвал из Оренбурга М. Б. Храпченко (тогда председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР). Арам Ильич в то время сам еще не дирижировал.

Декабрь 1943 года. Война, затемнение, карточки, холод. Арам Ильич меня от себя не отпускал. Дирижируя этой симфонией, а также многими другими сочинениями Хачатуряна, почти всегда в присутствии автора, могу сказать, что Арам Ильич являлся интереснейшим комментатором своих собственных сочинений. Слушать его было увлекательно, и всегда являлась возможность почерпнуть что-то значительное, что потом надолго остается в памяти. Приходишь на репетицию с горячим желанием реализовать, материализовать все, что от него услышал, — как в конкретной сфере, так и в области фантастики. Однажды дела сложились так, что Арам Ильич мог приехать только к генеральной репетиции. Репетиция прошла хорошо, у меня все уже было слажено, и по окончании я радостно пошел навстречу автору. Однако Арам Ильич двигался в моем направлении с мрачным, мне казалось, угрожающим видом. Сидели мы с ним часа полтора. Дело касалось главным образом мелочей, но сколько их было! Как их все запомнить, а главное, как их реализовать, если репетиций больше нет?! А он так интересно и так обоснованно говорил обо всех этих мелочах, что они переставали казаться мелочами.

Потом, когда А. И. Хачатурян прекрасно овладел дирижерским мастерством, мне всегда было очень досадно, когда он на репетиции становился сухим, педантичным. Дома, за столом, за роялем он со мной так интересно разговаривал, проявлял такое богатство фантазии! Так же нужно разговаривать и за дирижерским пультом, если у тебя есть этот дар. Как бы там ни было, со Второй симфонией все окончилось благополучно. От общения с Арамом Ильичом я почерпнул очень много. Симфония была исполнена два раза—30 декабря 1943 года и 2 января 1944 года. Большой зал консерватории оба раза был переполнен. Симфонию прослушал в полном составе Комитет по Сталинским премиям под председательством И. М. Москвина. Вместе с Хачатуряном получил премию и я, правда, не за симфонию, а за «Иоланту» в Малом оперном театре.

Я дирижировал сюитами из обоих балетов Хачатуряна в Москве, в Ленинграде, на гастролях в других городах и за рубежом. Сюиту «Гаянэ» в 1954 году записал на пластинки с оркестром Ленинградской филармонии. Дирижировал авторскими вечерами Хачатуряна в присутствии и в отсутствии автора.

По несколько раз я дирижировал его инструментальными концертами— скрипичным (с Л. Коганом и В. Климовым), фортепианным (с Р. Керером) и однажды — виолончельным (с М. Хомицером).

В декабре 1973 года я принимал участие в его выступлениях в городах Закавказья. Эти концерты были посвящены семидесятилетию Хачатуряна. Мы дали семь концертов в пяти городах: Тбилиси, Баку, Ереване, Ленинакане, Кировакане. Выступали с тремя разными оркестрами: грузинским, азербайджанским и армянским. Первым отделением дирижировал я, вторым — автор. В мое отделение входили редко исполняемая сюита из музыки к пьесе Б. Лавренева «Лермонтов» и блестящий Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром, который с редким мастерством играл Николай Петров. Были интересные встречи, беседы, приемы.

В закавказских республиках А. И. Хачатурян пользуется особым успехом, так что лучи его славы отраженным светом падали и на меня. Поднимало настроение и то, что каждому из нас выпадало только по одному отделению и не было необходимости рассчитывать силы.

В музыке к «Лермонтову» есть замечательная лезгинка. Так как она связана с драматической фабулой, то написана она не просто как танец, а в музыке собственно танцевальные мелодии переплетаются с контрастирующими сюжетными темами. Контрапунктическое переплетение тематического материала на фоне неистового ритма приводит к кульминации грандиозной силы. Естественно, что успех был очень большой. Лезгинки Хачатуряна — это целая глава в его творчестве. Он рассказывал, что маленьким мальчиком, еще не зная нот, он любил забираться в дальний угол и выстукивать какие-нибудь причудливые ритмы, которые ему подсказывала его неисчерпаемая детская фантазия. Лезгинка из «Гаянэ», как бисовый номер, имеет такой успех, что нет необходимости еще играть танец с саблями. Вспоминаю один забавный случай: в Театре им. С. М. Кирова я репетировал вторую половину «Руслана и Людмилы». Репетиция пришлась на первое апреля. Обычно в этот день артисты готовят дирижеру какую-нибудь шутку. Наиболее распространенная из них заключается в том, что когда дирижер взмахнет палочкой, звучит что-то неожиданное, по большей части увертюра к «Руслану». Бывает, что помнишь о том, что сегодня первое апреля и будет что-то преподнесено, бывает, что и забываешь об этом и к всеобщему удовольствию проявляешь испуг и растерянность. На этот раз я поспешил поздравить всех участников репетиции с первым апреля, дав тем самым понять, что никакая каверза не застанет меня врасплох. Однако репетиция началась без всяких сюрпризов и ничто не напоминало о первом апреля. Прошли большой акт в царстве Наины. После антракта начали сады Черномора. Ария Людмилы. Марш с бесконечным шествием свиты Черномора. Турецкий танец. Арабский танец. И лезгинка. Вот тут пришлось вспомнить о первом апреля. Я дал первый взмах, и этого было достаточно.

Словно поднес спичку к взрывчатке, которая два часа находилась в состоянии компрессии. Вместо лезгинки Глинки зазвучала лезгинка из «Гаяне»! И с каким блеском она была сыграна! Я остановился, на сцене также все остановилось. Но остановить оркестр было невозможно. Со счастливыми лицами они без дирижера доиграли лезгинку до самого конца. Мне тогда показалось, что в смысле «лезгиночного мастерства» Хачатурян превзошел Глинку. Да и оркестр Театра им. С. М. Кирова показал, что способен любого дирижера обвести вокруг пальца.

В 1962 году очень большой успех имела «Ода радости» Хачатуряна, которой довелось мне дирижировать. Очень красивая, мелодичная пьеса с оригинальными, самобытными речитативами — вокальными и инструментальными, написана для необычного состава: большой симфонической оркестр, сорок детей-скрипачей (как сольная группа), девять арф, меццо-сопрано соло и два смешанных хора. В этом концерте участвовали большой симфонический оркестр радио, хоры под управлением A. Свешникова и А. Юрлова, солистка Н. Исакова, арфистки, во главе которых были B. Дулова и О. Эрдели. Дети был собраны из двух музыкальных школ.

Несколько раз я исполнял оду «Памяти Ленина» Хачатуряна — очень глубокое сочинение. Наша дружба с Арамом Ильичом продолжалась. Регулярно два раза в неделю мы встречались в консерватории — часы наших занятий совпадали. А. И. Хачатурян принадлежал к тем композиторам, которые, будучи сами отличными дирижерами, активно привлекали и других к исполнению своих сочинений. И за это ему большое спасибо.

В последний раз мне пришлось заменить Арама Ильича 14 февраля 1976 года по очень грустному поводу. Незадолго до этого скончалась Нина Владимировна Макарова, и Арам Ильич не мог встать за пульт. Ведь перед коллективами, перед публикой надо показаться уравновешенным, сосредоточенным, приветливым. Не каждый способен сделать над собой такое усилие.

В этом концерте я впервые дирижировал новой для меня пьесой — Концертом-рапсодией для виолончели. Играла замечательная виолончелистка Наталия Шаховская.

Хотя автор отсутствовал, успех был очень большой. Вызывали много раз. Но мне было очень грустно…

Вспоминаю, что в 1935 году, на следующий день после смерти отца, я отказался дирижировать «Кармен». Тогда ко мне позвонил К. С. Станиславский, он был тактичен, деликатен, но все же уговаривал провести спектакль. Говорил он со мной очень тепло, утешая, находил какие-то хорошие, не тривиальные слова. Привел пример из своей собственной биографии, когда утром он читал молитвы у гроба матери, а вечером играл веселую пьесу. Но для этого надо было быть таким гигантом, каким был Станиславский. А мне не удалось найти в себе силы и меня все же пришлось заменить.

Хачатурян не был композитором для избранных, его музыка была доступна самым широким массам, несмотря на сложные, многоголосные построения.

Арам Ильич всегда был в гуще общественной жизни. В Союзе композиторов, в консерватории все обращались к нему со своими невзгодами и всегда находили живой отклик.

Кончина Арама Ильича — невосполнимая потеря.

Помимо жизнерадостности, ярких красок, солнечного света, которыми пронизана его музыка — недаром академик Асафьев называл его Рубенсом наших дней— Хачатурян остался для музыкального искусства уникальным явлением. Сохраняя яркий, сугубо национальный колорит в своем творчестве, он вместе с тем достиг вершин современного симфонизма и как художник самого высокого класса, в совершенстве владеющий мастерством, он вызвал интерес к своему творчеству во всем мире.

Человечество лишилось великого композитора. Мы к тому же лишились дорогого незабвенного друга.

Тихон Николаевич Хренников. Сейчас его все знают. Всемирно известный композитор, автор симфоний, фортепианных и скрипичных концертов, опер, оперетт, музыки к наиболее известным пьесам и кинофильмам. Лауреат Ленинской премии, Народный артист СССР, Герой Социалистического труда. Бессменный первый секретарь Союза композиторов СССР. Кандидат в члены ЦК КПСС, известный своей активной и неутомимой общественной деятельностью. Но не об этом Хренникове я хочу говорить. Я вспоминаю двадцатидвухлетнего Тихона Николаевича, почти что мальчика, пришедшего к В. И. Немировичу-Данченко со своей оперой по пьесе «Одиночество» Н. Вирты. Это по совету В. И. Немировича-Данченко опера стала называться «В бурю». Хренников тогда почти никому не был известен. Говорю почти, потому что уже тогда Рубен Николаевич Симонов привлекал Т. Хренникова для сочинения музьпси к спектаклю театра Вахтангова «Много шума из ничего» Шекспира. Действительно, его музыка — острая, живая, лаконичная, архитеатральная, очень помогла спектаклю и до сих пор с успехом исполняется в концертах. Все это делает честь Р. Н. Симонову. А В. И. Немирович-Данченко должен служить для нас примером. Уже много лет не было случая, чтоб молодой, еще мало кому известный композитор принес в театр партитуру крупного сочинения, которое увлекло бы труппу и ее руководителей, способно было мобилизовать весь коллектив, пробудило бы в широкой общественности интерес и к произведению, и к театру еще задолго до премьеры.

Были, правда такие новые произведения, которые игрались без особого увлечения, слишком быстро улетучились из репертуара, да и на поверку оказались произведениями не настолько яркими, чтоб оставить заметный след в истории нашего музыкального театра. А ведь «В бурю» почти сорок лет не сходит с репертуара! Насильственно держать спектакль в репертуаре нельзя. Можно хороший спектакль снять с репертуара раньше времени. Но изживший себя, умерший спектакль никакими кислородными подушками не вернешь к жизни. А «В бурю» идет и идет! Значит, этот спектакль нужен и театру, и зрителю. Значит, в нем есть что-то, что позволило ему вдвое превысить срок жизни нормального, удавшегося спектакля — пятнадцать-двадцать лет. Это, конечно, редчайший случай.

Но почему и теперь редчайшим случаем стало появление в театре молодого, талантливого, но еще неизвестного композитора? Спешу ответить — во всяком случае, не потому, что сейчас таких композиторов нет. В концертных афишах мы постоянно видим новые имена. Это традиция. Когда-то новыми именами были и Скрябин, и Рахманинов, и Прокофьев, и Шостакович. А вот в театрах эта традиция утеряна. Зачем искать новое, когда можно накромсать лоскутов из сочинений известного композитора, кое-как сметать их и — пожалуйте — спектакль готов.

Ответственность за отсутствие притока свежих музыкальных сил лежит в первую очередь на дирижерах. Интересно ли прожить творческую жизнь, ни разу не испытав счастья увлечься молодым, никому неизвестным талантом и сквозь все преграды, трудности, сомнения довести совместную работу до победного конца! Сейчас проявляется большое доверие к молодым дирижерам и это очень хорошо. В Большом театре две постановки подряд великолепно сделал двадцатисемилетний, только начинающий свою жизнь в опере Александр Лазарев. Первая из них — это труднейшая партитура оперы Прокофьева «Игрок». Дирекция театра правильно рассудила, что лучше пойти на риск с молодым, но очевидным талантом, чем действовать наверняка с проверенной посредственностью. Также правильно было назначение Ю. Симонова главным дирижером Большого театра, хотя это и налагало на молодого музыканта большую ответственность.

А вот с привлечением молодых композиторов дело в Большом театре обстоит плачевно.

Я дирижировал многими сочинениями Хренникова, почти что всеми. Много раз исполнял Первую симфонию. Это произведение охотно пропагандировали Шарль Мюнш, Альберт Коутс и другие дирижеры с мировыми именами. Года за четыре до войны я в присутствии автора записывал Первую симфонию на пластинки. Тогда долгоиграющих еще не было. Одна сторона пластинки продолжалась три минуты пятнадцать секунд, так что симфония состояла из тяжелого альбома в пять-шесть пластинок. Не было и магнитофона. Пластинка писалась на воске. При любой погрешности надо было заново переписывать всю сторону. Во время записи Первой симфонии Хренникова такой непредвиденной «погрешностью» явилась слетевшая с потолка Октябрьского зала Дома Союзов огромная глыба штукатурки, упавшая к ногам автора. Не было Мариенгофа, который бы сказал: «Вы понимаете, как могла кончиться биография?»

После войны я много раз дирижировал Второй симфонией.

В 1957 году Большой театр к сорокалетию Великого Октября поставил оперу Хренникова «Мать» по Горькому. Замечу прежде всего, что для меня это явилось второй постановкой оперы на тему повести Горького. В 1938 году я ставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу «Мать» Валерия Желобинского (режиссер — Серафима Германовна Бирман, художник — Михаил Станиславович Варпех). Любопытно, как одну и ту же тему два композитора прочли совершенно по-разному. Таких случаев, правда, много.

Партитура Хренникова написана с несравненно большей зрелостью, с темпераментом, широкими мазками. В Большом театре ставил спектакль Николай Павлович Охлопков. Художником был Вадим Федорович Рындин. Охлопков задумал спектакль как массовое действо. Он потянул в эту сторону и Рындина. Да Рындина и тянуть особенно не надо было, он всегда охотно шел на масштабные композиции, хотя это не составляло основы его творчества. У Охлопкова в спектакле «Мать» было много великолепных находок. На сцене была сооружена громадная платформа, которая вращалась вокруг своей оси с любой скоростью — и в любом направлении. Она была неподвижна до сцены забастовки (третья картина), когда бастующие рабочие высыпали на сцену, начинался полифонически построенный мужской хор «Несправедливо», артисты хора энергично шли параллельно рампе и вместе с тем оставались на сцене, потому что платформа под их ногами начинала вращаться в противоположном направлении. Это был грандиозный эффект, всегда вызывавший бурю аплодисментов.

До этого момента никому не могло придти в голову, что такая грандиозная многопудовая конструкция вдруг начнет вращаться, да еще с большой скоростью. Хорошо работала платформа и в других массовых сценах. После того, как в третьей картине эффект был раскрыт, в последующих картинах Охлопков крутил ее направо и налево без всяких стеснений.

Но… опера, как и повесть Горького, называется «Мать». Ниловна — главное действующее лицо. Ее великолепно пели И. К. Архипова и В. И. Борисенко. Без этого образа не было бы ни повести Горького, ни оперы Хренникова. А этот образ и все возникавшие вокруг него интимные, задушевные сцены плохо уживались с грандиозной вертящейся платформой. Между платформой и рампой оставалось большое мертвое пространство, недоступное для актеров. Массовые сцены от этого выигрывали, а интимные, камерные очень проигрывали. Впрочем, Охлопков и камерные сцены прекрасно поставил, и пока они репетировались в классе, то производили великолепное впечатление. Но при переносе репетиций на сцену обнаружилось неблагополучие. Нас с Охлопковым пригласили к директору. Директор репетиций не видел. Дело директора — сидеть в кабинете и «получать сигналы». Очевидно, сигнал такого порядка поступил, потому что директор начал с того, что массовые сцены поставлены хорошо, а вот с отдельными персонажами не все благополучно. Охлопков спросил: «К каким именно персонажам имеете претензии?» Ответа не последовало, потому что у директора собственно претензий и не было, были «сигналы». Но Охлопков, почувствовав себя задетым, перешел в наступление (мне кажется, так он делал всегда). Действительно, образы не только Ниловны, но и Павла Власова (артисты Ю. В. Дементьев и М. Г. Киселев) были вылеплены очень ярко. Но поддержать его я не мог. Потому что из-за больших расстояний вся интимная, душевная сторона жизни героев не доходила до зрительного зала, не летела через рампу.

От режиссера можно было услышать: «Почему вы боитесь расстояния, я выбрал самую благоприятную в акустическом отношении точку». Но разве дело только в том, чтоб было хорошо слышно? А общение актера со зрителем, чувство зрительного зала, сопереживание — возможно ли все это на больших расстояниях? Охлопков это хорошо знал и не мне его было учить. Но в опере подобные явления возникают в результате несколько иных законов. И это я должен был ему вовремя подсказать, поскольку работаю в опере постоянно, а не от случая к случаю. Подчеркиваю — вовремя, потому что когда громадная платформа уже была сооружена и водворена на сцену, всякие подсказки бесполезны. Молодец Охлопков! С одной стороны, он «наступал», обвинял всех вокруг. Но с другой стороны, он смекнул, в чем тут причина, разбросал на просцениуме кое-какую мебель (она очень ловко, незаметно для зрителя появлялась и исчезала) и артисты «переехали на новую квартиру». Камерные сцены игрались вне платформы, вне пространства, очерченного декорациями, но на просцениуме. Никто за это не был в претензии, а музыка Хренникова очень выиграла.

Нападал Н. П. Охлопков и на меня: «Пока вас не было, играли очень хорошо. Пришли вы с оркестром, стали на актеров покрикивать и все кончилось». Слыхивал я такие речи и раньше. Что на это сказать? Действительно, была и моя вина. Прежде всего в том, что я должен был его заранее предупредить: «Не надейтесь на акустику и на бинокли. Приблизьте эти сцены». Но для этого я должен был по макету понять, что это окажется очень далеко. Рассматривая столь необычный макет, я этого не предусмотрел и в этом безусловная моя вина. Мне кажется, что и Охлопков этого не предусмотрел. Иначе он не стал бы, возмущаясь и негодуя, быстро все перебрасывать на первый план.

Работая с Н. П. Охлопковым, встречаясь с ним в разные периоды жизни, в разной обстановке и по разным поводам, я не помню, чтобы что-нибудь могло его поставить в тупик. Он всегда наступал. И в этом отношении он является для меня примером. Конечно, были и отступления, как в только что описанном случае, но сначала был тотальный разгром всех и вся, а затем уже, «под прикрытием дымовой завесы», отступление.

В финале спектакля «Мать» на сцену выезжал громадный паровоз. Это был бутафорский паровоз, но он не должен был так выглядеть. При полном свете он прокатывался из одного конца платформы в другой, на нем стояли Ниловна, Власов, его друзья, платформа под ними вращалась. Надо было еще рассчитать так, чтоб под действием центробежной силы паровоз вместе с пассажирами не свалился в оркестр… Пробовали Охлопкова отговорить — нельзя ли без паровоза? Скандал! Я взял на себя эту миссию. Стал его уговаривать. Он был очень возбужден: «Чем вам паровоз мешает?» Я сказал ему, чем мешает.

Вероятно мы, дирижеры, находимся с режиссерами по разные стороны баррикады: режиссеру важно поставить спектакль. Дирижеру так же важно его поставить, но не менее важно его играть. Наш разговор о паровозе был до того, как его начали сооружать. Охлопков на мгновение задумался и, как мне казалось, заколебался. А затем вдруг сказал: «Это паровоз революции. Вы что, против революции?» На том наш разговор и кончился.

Паровоз был сделан, выезжал на сцену под единодушные аплодисменты зрительного зала. Охлопков победил, оказался прав. Это верно. Но верно и то, что платформа и охлопковский «паровоз революции» оказались слишком тяжелыми гирями для спектакля. Спектакли, представляющие технические трудности для постановочно-монтировочной части, несколько странным, но вполне закономерным образом быстро исчезают из репертуара. Попросту говоря, от них стараются при первой возможности избавиться.

Так случилось и со спектаклем «Мать». Прекрасная опера ведущего советского композитора продержалась в репертуаре два-три сезона. Причина одна: монтировочно-технические трудности. То не хватает рабочих рук, то не хватает времени, чтоб установить на сцене все эти сооружения, спектакль из одного месяца перебрасывается в другой, глядишь, он не шел уже полгода и не так просто его снова поднять. Как я уже говорил, очень скоро «Мать» исчезла из репертуара. Н. П. Охлопков может быть этого и не заметил. А для меня, как для музыканта, это было больно, так как музыка Хренникова близка и понятна всем. Оперу с удовольствием продолжали бы смотреть и слушать. Тем более, что Охлопков очень хорошо «уживался» с музыкой, очевидно, по интуиции. Его сценическое решение совпадало с музыкальным замыслом. Занимался ли он музыкой специально, не знаю. Для меня это сомнительно. Когда он репетировал, в руках у него была пьеса (текст, переписанный на машинке), но не клавир! Момент опасный.

Однажды был конфузный случай. Репетировали сцену забастовки, на сцену высыпали рабочие, платформа начала вращаться, все шло хорошо, пока мужской хор пел. Но вот хор замолчал — у него шестнадцать тактов паузы; в оркестре в это время полифоническое развитие, модуляция и затем хор возобновляется с новым накалом. Казалось бы, режиссеру раздолье — пока хор молчит, можно развернуть на сцене грандиозную пантомиму, дав волю своей фантазии, тем более, что активная, действенная музыка продолжается. Но для Охлопкова это оказалось полнейшей неожиданностью! Ведь в пьесе, по которой он ориентировался, ничего нет о том, что хор умолкает, а его линию продолжает один оркестр. Как мне показалось, он посмотрел на меня с некоторой претензией. Потом спросил: «Что же мне тут делать?» Действительно, «подходящее» место для балета — стачка на заводе, возбужденная рабочая масса, в оркестре накатываются валы взрывной музыки, а на просцениуме какие-нибудь изысканные, элегантные танцы. Посмеялись мы оба, но выход был найден быстро: на сцену были выпущены жены бастующих (артистки мимического ансамбля), которые пытались поколебать ряды забастовщиков, удержать их от безумного шага. Платформу на эти шестнадцать тактов пришлось остановить. Самое интересное тут, это безграничная фантазия Охлопкова. Решение у него созрело мгновенно. Не думаю, чтоб он очень задумался о том, насколько это сообразовывается с повестью Горького.

Т. Н. Хренников не выступает как дирижер. Но до сих пор выступает как пианист с исполнением своих фортепианных концертов. Его творческие вечера всегда проходят с большим успехом. В его музыке я бы отметил две основные черты: мелодический дар и драматическую целеустремленность. Не только его оперы, оперетты, но и музыка к пьесам, к фильмам глубоко театральны. Его оркестровые и инструментальные сочинения строятся на прочной драматургической основе. Тут сыграли роль и природное чутье, и долголетняя связь с Театром им. Е. Б. Вахтангова и Театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

В былые годы Т. Н. Хренников отдавал мне предпочтение, как дирижеру. Для своих авторских вечеров выписывал меня из Ленинграда в Москву, а позднее, когда я перешел в Большой театр, случалось, вызывал из Москвы в Ленинград. Однажды он мне сказал, что его Вторая симфония мне удается лучше, чем другим маэстро, которых ему приходилось слышать. Уверен, что он сейчас забыл об этом, но я, конечно, таких слов забыть не могу.

Не могу, к сожалению не сказать, что новым советским операм не всегда везет в Большом театре, даже когда они достойны занимать место в его репертуаре.

Вот вспоминается Назиб Гаязович Жиганов, крупнейший музыкант, разносторонне проявивший себя композитор. Я с ним соприкасался трижды по поводу одной и той же его оперы «Муса Джалиль». Сначала я ее исполнил на радио с артистами и коллективами Радиокомитета (1958 г.). Затем поставил в филиале Большого театра с Б. А. Покровским и В. Ф. Рындиным и затем (после закрытия филиала) в новой редакции, на сцене Большого театра, но тут она навсегда исчезла из репертуара.

А тема оперы, бесспорно, благодарная — жизнь поэта, ставшего героем. Мы часто сталкиваемся и в опере, и в драме с тем, что, воспевая героизм, в то же время слишком грубо и примитивно очерчиваем врага, не находя для него художественных красок. Вот этого Жиганову удалось избежать (при очень активной помощи Б. А. Покровского). Героическая тема получила лирическое музыкальное воплощение. Образ героя выиграл, стал более ярким и выпуклым. Композитор избегает грандиозных кульминаций, он повествует так, как рассказывал бы о своей жизни сам герой — поэт и лирик. Да, собственно, опера сюжетно так и построена. Великолепнейший мастер, Жиганов прекрасно расцвечивает всеми красками татарский народный мелос. Работа с Жигановым — мягким, деликатным человеком, большой разносторонней культуры, очень обогатила и меня, и артистов. И судьба его «Джалиля» в Большом театре меня очень огорчила. Прямо надо сказать — не бережем мы произведений советских композиторов, даже когда они хороши.

Я ставил оперу Леона Александровича Ходжа-Эйнатова «Мятеж» в Малом оперном театре в 1938 году (режиссер — И. Ю. Шлепянов, художник — A. Ф. Босулаев). Сюжетом послужила повесть Д. Фурманова. Либретто написал поэт B. М. Волженин, погибший в войну на ленинградском фронте.

Ходжа-Эйнатов великолепно понимал и чувствовал театр. К сочинению оперы он пришел после того, как им было написано много музыки для ленинградских драматических театров, очень его ценивших и предпочитавших его многим более известным и более преуспевающим композиторам. Но Ходжа-Эйнатов отлично отдавал себе отчет в принципиальной разнице между музыкой к драматическому спектаклю и оперой. И оперу «Мятеж» (также, как свои последующие оперы) он развернул как большое музыкальное полотно. Поэтому мы эту оперу ставили и играли с большим удовольствием. Было что попеть и что поиграть. Вместе с тем, ничто не стояло на месте, действие двигалось, развивалось. Ходжа-Эйнатов умер в 1954 году в возрасте пятидесяти лет. Его симфонические сочинения продолжают с успехом исполняться. Курт Зандерлинг дирижировал двумя его сюитами у нас и на Западе. Но опера забыта…

Исключением, пожалуй, являются оперы Кирилла Владимировича Молчанова. Я ставил его «Неизвестного солдата» в Большом театре в 1967 году (режиссер Б. А. Покровский, художник В. Ф. Рындин). Это была очень удачная постановка. Молчанов — глубоко театральный композитор, у него очень развито чутье светотеней, драматургических контрастов, которые служат основой спектакля. Это очень много, но это не все. В опере главное — музыка. Мне думается, доказательств не требуется. А вот в «Неизвестном солдате» мы — музыканты — были разоружены. Имею право так говорить, потому что именно на этой почве между мной и К. В. Молчановым в процессе постановки возник маленький конфликт. Я был увлечен этой работой— иначе работать нельзя, но мне явно не хватало музыки.

В следующей опере Молчанова «Зори здесь тихие» — та же картина: музыка не на первом месте. (Я в этой постановке не принимал участия). Частенько музыка вообще молчит, а если звучит, то выполняя частную, служебную, вспомогательную функцию. Мое мнение не совпадает с мнением наших дирижеров и хормейстеров, восторженно отозвавшихся об этой опере после посещения спектакля в Новосибирском театре.

Василий Павлович Соловьев-Седой опер не писал. Я дирижировал отрывками из его балета «Тарас Бульба», некоторыми другими его сочинениями. Как музыкант, он мне очень близок, я часто видел его в ложе на своих спектаклях. Это всегда меня очень радовало, так как я предвкушал его меткие и остроумные суждения. Очень жаль, что он так и не написал оперы. Обладая редким мелодическим даром, Соловьев-Седой великолепно чувствовал театр, понимал законы драматургии.

Я с глубоким уважением отношусь к композиторам песенного жанра. Да и как может быть иначе? Сочинить восемь тактов, которые подхватили бы и запели все, которые одинаково задевали бы струны сердца и у неискушенного юноши, и у академика, гораздо труднее, чем написать громоздкую и скучную симфонию.

Кроме Соловьева-Седого, в моей артистической жизни оставили большой след соприкосновения с Анатолием Новиковым, Матвеем Блантером, Серафимом Туликовым. Я дирижировал их сочинениями с участием большого оркестра, солистов, хоров.

Я перечислил далеко не всех композиторов, с которыми мне приходилось соприкасаться. Почти в каждом концерте в Москве и в Ленинграде, в филармониях и на радио, в программу включаются новые, ранее не исполнявшиеся сочинения. Мы их ищем сами, поисками занимаются наши неоценимые помощники, редакторы музыкальных программ. Сколько хороших сочинений я узнал и исполнил благодаря неутомимой деятельности О. С. Саркисова, и Е. М. Личкус в Ленинграде, К. К. Сеженского и К. К. Калиненко в Москве!

Я посвятил здесь несколько строк лишь тем композиторам, которые оставили большой след в моей жизни, помогли совершенствовать свое ремесло.

Познакомившемуся с моими наблюдениями, сложившимися за долгую артистическую жизнь, вероятно, бросятся в глаза некоторые противоречия. Они неизбежны.

Жизнь течет, взгляды меняются и у артистов, и у тех, кому они призваны служить.

Меняются поколения слушателей, зрителей, меняются артистические поколения. Надо быть очень настороже, чтоб не оказаться среди отстающих. Кое в чем, может быть, я и заслужил подобный упрек. А если не заслужил его сегодня, то заслужу в будущем, когда кому-нибудь придет в голову вернуться к этим, к тому времени пожелтевшим страницам. Полемизировать я уже не смогу, как говорится, «по техническим причинам». Поэтому заранее прошу простить мне несовершенства моего языка, ошибочные или неподкрепленные доказательствами суждения.