Помоги проекту - поделись книгой:
СТАТЬИ
Дирижер и певец
9 декабря 1928 года я начал свою службу в опере как дирижер, проведя в театре им. Станиславского оперу «Майская ночь» Римского-Корсакова. С тех пор все последующие сорок лет я дирижирую в опере — постоянно, беспрерывно и довольно интенсивно — в среднем около ста спектаклей в год. В этом факте интересна не юбилейная его сторона. Любопытно другое: за такой внушительный срок — что удалось постигнуть в своем ремесле, что оказалось бесспорным, решенным раз навсегда, что еще не найдено, и что находится в стадии поисков и сомнений. К сожалению, профессия такая, что учиться приходится все время, хочешь или не хочешь. Прошлогодние концепции, казавшиеся бесспорными, перестают удовлетворять или, во всяком случае, начинают вызывать сомнения; другие, наоборот, подтверждаются, но это тоже только на какой-то срок. Ведь и искусство наше движется, меняются эстетические идеалы, видоизменяются основы, на которых оно зиждется.
Сорок лет тому назад советский музыкальный театр не имел своих новых традиций. Оперное искусство создавалось, опираясь на традиции дореволюционного театра. Но мешали и сложившиеся за века штампы. И в борьбу с этими закостенелыми штампами смело вступили два таких титана, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Тогда еще надо было доказывать то, что сейчас очевидно для каждого. И с этой точки зрения «Майская ночь» в постановке Станиславского — опера, в которой я дебютировал, была спектаклем очень показательным. Жизнерадостность, молодой задор, богатство народной фантазии, юмор, непосредственность чувств, всё, что так красиво рассказано Гоголем, Станиславский нашел в опере (это не так просто) и блестяще воплотил на сцене (это еще сложнее).
Досадно, что нынешнее поколение зрителя не может увидеть этого изумительного спектакля, по-настоящему насыщенного оптимизмом. Для дальнейшей судьбы музыкального театра очень важны принципы, на которых строил Станиславский свои оперные спектакли той поры. Но на одних принципах, к сожалению, далеко не уедешь. Они не представляют никакой цены, если нет талантливого, по-настоящему вдохновенного режиссера, который мог бы ими воспользоваться. К тому же, как бы ни был прекрасен спектакль, это только на определенный срок. Показателен пример с чеховскими «Тремя сестрами» во МХАТе. Это был прекрасный спектакль, но сам В. И. Немирович-Данченко начал его ставить совершенно заново спустя тридцать лет. А сколько мы знаем случаев, когда театральные руководители с досадой недоумевали: почему возобновленный сегодня спектакль совершенно не вызывал у зрителя интереса, в то время как двадцать лет тому назад он пользовался таким большим успехом? Я и сам на этом попадался не однажды.
Что же было удивительного в «Майской ночи» Станиславского?
Как это ни покажется неожиданным, прежде всего музыка, музыкальность спектакля. Станиславский говорил, что мизансценам он придает второстепенное значение (конечно, это он только говорил), а главное — это раскрыть «жизнь человеческого духа». Но надо было посмотреть спектакли Станиславского, чтоб понять, что скрывается за этими словами!
Начинал он очень издалека. Прежде всего заставлял актеров декламировать слова своей партии без пения и без жеста. Для оперного актера это невероятно трудно. Он запнется на третьем слове, пусть партия им спета сто раз (пожалуй, в таком случае это даже особенно трудно).
Между тем, научившись выразительно и осмысленно читать свой текст, актер потом и в пении не сможет текст произносить механически; пение и декламация сплетаются в единую нить, нота «одета» словом, музыкальная экспрессия подтверждена логикой текста, даже вокальные дефекты преодолеваются, или во всяком случае «маскируются».
Это и есть настоящая дикция. Приведу один пример, как мне кажется, очень показательный: «Борис Годунов», сцена у Василия Блаженного, начало. Басы (группа): «Что, отошла обедня?» Если к этой фразе хорошо придти, то уже одна она может ввести в атмосферу безрадостного ожидания царя, тоски, безысходности, нищеты, голода, всего, что Мусоргский так гениально чувствовал и так потрясающе воплотил в музыке. Но вот беда: третье слово начинается с той же гласной «а» (если строго следовать законам орфографии — почти с той же), которой заканчивается второе слово («…шла абедня»). Когда-то (мы) пели эти два слова слитно и мне думается, что были понятны и слова, и все, что лежит за этими словами. Но вот прошло сорок лет, и слово «обедня» стало отчеканиваться с особым нажимом, особо выделяясь и полностью отделяясь от предшествующих двух слов. Звучит громче, четче, но увы, атмосфера совершенно разрушена, нет «голодного обнищавшего люда» (как обозначено в партитуре), вместо этого здоровые, энергичные парни, хорошо откормленные и добросовестно выполняющие свою поспектакльную норму. Через три фразы Митюха сообщает, что «вышел это, братцы, дьякон, здоровенный да толстый, да как гаркнет…» И Митюха так подчеркивает и выпячивает «это», что теряется смысл последующие слов. Раз слово начинается с гласной, надо его «выстрелить». Сорок лет назад так не было. Когда в 1928 году я поступил в театр, «Борис» уже ставился. Бывало, на репетиции приходил И. М. Москвин; невозможно забыть, как он показывал Митюху. У Мусоргского эта фраза Митюхи построена четвертями и половинными, а вот слова «… это, братцы…» восьмыми и на одной ноте «
Сейчас ничего этого нет. Сейчас Митюха серьезный, степенный мужчина, ничем не отличающийся от восьми — десяти других, занятых в опере. Иногда это даже заслуженный артист (что тоже по большей части за кулисами не оставляется).
Я вспомнил свой первый спектакль «Майскую ночь» и проблемы дикции и декламации, как они тогда понимались.
И до «Майской ночи», работая концертмейстером, я с этими проблемами, конечно, сталкивался, но когда встанешь за дирижерский пульт, они предстанут совершенно иными. Когда сидишь за фортепиано, обстановка для непосредственного творческого общения с артистом самая благоприятная. Но очень важно не потерять этого общения, когда находишься за дирижерским пультом, и здесь, пожалуй, нужно пуд соли съесть. Глаза и уши дирижера здесь значат в десять раз больше, чем самые выразительные руки. Действительно, как охватить всё? С одной стороны, богатая, изобилующая разнообразными красками оркестровая партитура, с другой стороны, вплетенная в нее одна вокальная строчка. Как распределить внимание? В оркестре всё так хорошо подчиняется дирижерскому взмаху, так соблазнительно с головой уйти в красоты оркестрового звучания; но как не потерять контакта с солистом, тесного и непрерывного творческого общения!
На основании сорокалетнего опыта я могу придти к некоторым умозаключениям. Контакт — это двухсторонняя связь. Если дирижер будет требовать внимания к себе, но не будет отвечать точно таким же вниманием, контакт не создастся. Опыт показывает, что даже если солист будет честнейшим образом смотреть на дирижера, ансамбль не будет обеспечен. Вопрос этот сложнее, чем кажется. Прежде всего, молодой, дебютирующий артист вообще очень плохо видит на сцене. Он не видит даже партнера, находящегося рядом с ним, потому что слишком поглощен своими сложными задачами. С течением времени у актера вырабатывается избирательное зрение, то есть он видит то, что ему нужно, в том числе и дирижера (когда ему нужно его видеть!) Но это с течением времени. Попадает же от дирижеров главным образом молодым актерам, которые и не виноваты, потому что еще не научились включать дирижера в поле своего зрения. Тут нужно большое терпение и внимание со стороны дирижера. И напротив, чем больше дирижер будет «употреблять власть», тем более будет отдаляться момент возможного контакта с актером. К сожалению, мы это начинаем понимать слишком поздно, когда на совести уже немало загубленных душ.
Справедливости ради надо признать, что и дирижер обладает только избирательным зрением. Будем считать, что он способен оторваться от партитуры. Что же он видит? Далеко не все. Это понятно и объяснимо. Глаза дирижера нужны слишком многим, чтоб он мог позволить направлять мимо цели это своё самое сильное оружие. Видеть в спектакле всё очень трудно, почти что невозможно. Актер спрашивает, как вам понравился его новый грим, а вы не знаете что ответить, потому что новый грим никак вашего внимания не привлек, хотя вы только что сыграли с этим актером целую большую сцену. Однажды я спросил, почему в «Евгении Онегине» не было большой люстры, а мне ответили, что ее не вешают уже второй сезон. Значит, я десять или пятнадцать раз продирижировал спектаклем, раньше чем увидел, что нет люстры. Да и то мог не увидеть. Мог бы привести еще очень много подобных примеров.
Важно, чтобы дирижер исходил из собственного опыта, понимая, что актер способен, а что не способен видеть. Есть артисты хора, которые, пренебрегая всеми сценическими задачами (а следовательно, и музыкально-драматическим смыслом) смотрят в упор на дирижера, очень уверенно принимают все вступления, точно пропевают все реплики. Это очень надежные, но это не самые лучшие артисты хора. А есть такие, которые с талантом выполняют все сценические задачи, как бы сложны они не были, и вместе с тем чувствуешь контакт с ними, чувствуешь, что они от твоей руки никуда не уйдут, что они прекрасно все и видят, и слышат, цементируют ансамбль, зажигают других своим талантом и мастерством. На таких любо-дорого смотреть! Должен сознаться, что когда поднимается занавес, я именно этих артистов ищу глазами на сцене, а не тех, кто с самого начала поудобнее устроился, чтоб видно было дирижера, и будет добросовестно «работать», но не более.
Но еще во много раз важнее, чем уметь видеть, уметь слышать! И здесь у актера вырабатывается избирательный слух — обычно звуковой фокус в театре направлен так, что актер, находясь на сцене, не может слышать звучания оркестра во всей его полноте и разнообразии. Дирижер должен это учитывать и если он сможет подсказать актеру, какие именно голоса в оркестре могут служить ориентирами, он тем самым окажет большую услугу. Тут надо учитывать одну простую вещь, которая, однако, очень часто нами забывается. Певец сам себя слышит совершенно по-особому, не так, как его слышат извне. Поэтому, между прочим, так часто бывает, что вокалисты идеализируют свои достоинства. Это может произойти не из самодовольства и отсутствия требовательности к себе, а потому, что артист слышит далеко не все. Я не утверждаю, что всегда именно так; бывает, что старый, толстый певец, с надтреснувшим голосом и с тремя подбородками хочет петь юного пылкого Ромео и если ему отказывают, объясняет это интригами своего соперника. Тут уж ничего не поделаешь. Но дирижер должен учитывать, что артист себя слышит не сполна, не так, как он звучит в действительности и что ухо дирижера ему всегда очень нужно.
Сознание, что дирижер его слушает беспрерывно и слышит все то, что артист не в состоянии сам услышать, так же важно для него, как замечания и коррективы дирижера.
Но дирижер не может ограничиться избирательным слухом; дирижер должен слышать все и это задача очень трудная, потому что у дирижера есть своя работа, подчас очень сложная, которая неизбежно отвлекает его внимание. А слушание для дирижера, это тоже «работа», потому что слушать нужно активно, проникая в глубинные слои звучания, а не ограничиваясь одними лишь контурами. И здесь тоже нужно пуд соли съесть; малоопытный дирижер должен себя подготовить к горькому разочарованию, когда из зала все так хорошо слышно, а за пультом слышимость как будто ухудшилась, несмотря на то, что находишься в самой гуще звучания. Рад бы слышать, хотя бы контуры, по которым легче ориентироваться, но они исчезают, вместо них появляются средние голоса второстепенного значения, которые совсем не предполагалось делать столь рельефными. С течением времени опыт помогает все это преодолеть, если только музыкальный слух у дирижера сам по себе не имеет ущерба. Для достижения этого опыта надо прежде всего развивать внутренний слух при домашнем штудировании партитуры. Доверять следует только своим ушам и ничьим больше, хотя очень соблазнительно спросись у кого-либо из товарищей, находящихся в зале, каково качество звучания. Спросить-то приятно, но ответы по большей части бывают разноречивые, что вполне объяснимо, так как каждый слушает по-своему. Здесь я вернусь к тому, с чего начал — к дикции, к декламации, к слову в пении. Понятно, что слово неотделимо от пения и должно постоянно быть для дирижера предметом заботы. Схематически можно сказать так: слово должно быть слышно, понятно, правильно произнесено, занимать надлежащее место в логической конструкции фразы. Думается, что ни один из этих тезисов не нуждается в доказательствах. Вероятно, также не найдется дирижера, который не желал бы того же самого. На практике же, однако, часто получается иначе. Почему? Самое распространенное мнение сходится на том, что причиной является неумеренное звучание оркестра, которое перекрывает голос. Действительно, это одна из причин, но она не единственная. Остановимся все же сперва на ней.
Общая фраза «оркестр играет громко» ничему не может помочь. Оркестр очень сложный инструмент, оркестровая партитура, в зависимости от автора и от применяемого им приема, может видоизменяться до бесконечности. Задача дирижера установить такое «сосуществование» пения и оркестрового сопровождения, чтобы и та, и другая сторона предстали в самом выгодном свете. Это большое искусство. Не вызывает уважения дирижер, который в угоду рельефному звучанию голосов «душит» оркестр, притушив все краски и лишая тем самым оперу всех богатств ее оркестрового наряда. Чем этот наряд пышнее и ярче, тем больше он страдает в подобных случаях. Разумеется, еще меньшего уважения заслуживает дирижер, который ведет оркестр несдержанно, игнорируя соотношения звучностей и предоставляя певцам на свой риск и страх пробиваться сквозь толщу оркестрового звучания. Как же быть? Не могу предложить единого рецепта, пригодного на все случаи. Нюансировка в оркестре должна быть разнообразной, дирижер должен нюансировать так, чтобы и в оркестровой партии ничего не растерять, показав ее во всем многообразии, и дать вокальной партии звучать выразительно и рельефно. Тут дирижеру полезно вспомнить, что он художник и артист и что его художественному вкусу, мастерству доверено многое. Уточненные нюансы должны быть внесены в оркестровые партии, но это лишь часть дела. Дирижер должен уметь нюансировать в процессе исполнения и в этом случае многие его нюансы могут быть не обозначены в нотах и даже не полностью соответствовать нюансам в оркестровых партиях.
Это не импровизация, но подлинное исполнительское искусство.
В 1929 году я взял у В. И. Сука его партитуру «Руслана», чтобы переписать себе его нюансы и ремарки. Я там увидел много великолепного — соотношение звучания основного и сценического оркестра, выделение тех оркестровых голосов, которые не только не могут заслонить вокальную партию, но напротив, делают ее более выпуклой. Большое внимание там уделено игре тембров, когда всплывают на поверхность голоса и тембры, скрытые, находящиеся в невыгодном регистре и т. д. Словом из партитуры Глинки взято все, благо есть что брать. Но давая партитуру, В. И. Сук добавил: «Это все кроме того, что я делаю с пульта». Слышал я не раз, что он делал с пульта и могу смело сказать, что зафиксировано в партитуре во всяком случае меньше половины. И это вполне закономерно. Если б этого не было, дирижированию бы грозило превратиться в процесс административный, а не творческий. (Гак иногда и бывает! Хороший администратор, тоже ценное явление, может быть даже и за дирижерским пультом. Дирижера, в котором превалирует административная жилка, очень легко узнать, он сам себя выдает с первых же тактов).
Итак, искусно нюансируя, дирижер приводит к нужному соотношению звучание всех отдельных составных частей ансамбля.
Но, воздерживаясь от рецептов, хочу все же сделать одно предупреждение: прием, при котором оркестр сдерживается во время пения и вспыхивает при оркестровых вторжениях, хорош сам по себе. Но, осторожно! Необходимо прежде всего установить средний уровень звучания; отклонения от него возможны лишь до известной степени. Ухо слушателя настроено на определенную степень контрастности. Оно отвергнет слишком резкое звучание в течение каких-нибудь четырех или восьми тактов, даже если эти такты предоставлены всецело оркестру, при молчащей вокальной партии. Эти такты прошли, вступил голос, оркестр притих, но слушатель еще не перестроился и прошло некоторое время, пока он стал способен полностью воспринимать звучание. Дирижер никого не заглушил, но нарушил какие-то пропорции, тем самым выйдя за пределы художественно-прекрасного.
Я нашел этому подтверждение, работая над оперой Вагнера. В больших tutti, являющихся симфоническими кульминациями, звучание, доведенное до maximuma, вполне приемлемо. Но в tutti, возникающем, как диалог с пением (безразлично — с сольным или с ансамблевым), звучность должна быть подвергнута контролю с точки зрения ее пропорциональности и масштаба. Я прослушал много опер Вагнера в немецких и иных театрах. В большинстве случаев исполнение было очень тщательным, можно сказать, безупречным с точки зрения воплощения замысла композитора. Певцы были больше музыкантами, чем вокалистами. Порой даже возникала забавная мысль: думалось — «если вместо этого певца выйдет и начнет петь концертмейстер оперы, большой разницы не будет». Это случалось, когда голос у певца был очень уж не «певческий», то есть когда ни тембр, ни манера звукоизвлечения не говорили о том, что это певец, а только лишь музыкант, в данном случае поющий. Такими музыкантами-певцами тоже бросаться нельзя. Были они и у нас, но мы их как-то растеряли, но зато приобрели певцов, которых никак уж нельзя назвать музыкантами, и не всегда с уверенностью можно сказать, что же следует предпочесть? И вот слушая оперы Вагнера в некоторых западных театрах и искренне восхищаясь тщательностью исполнения, я в большинстве случаев испытывал неудовлетворенность качеством и количеством звучания. Более того, возникало даже чувство какой-то тревоги: как бы не надорвались. Происходило это потому, что ни дирижер, ни солисты не соразмеряли своего звучания; каждый выдавал «во всю», на полную мощность. Если певец обладает сильным голосом, да еще его форсирует, то он это соревнование выдержит, но что же останется от тембра? Как мне кажется, кульминация достигает наибольшей силы, когда при всей насыщенности звучания производит впечатление, что какой-то запас мощности еще остался неиспользованным (в этом отношении очень памятны выступления Венского филармонического оркестра под управлением Г. Караяна). Часто можно услышать: «Какой замечательный дирижер, он выжал из оркестра все». А мне хочется шепнуть: «Ты выжимай, да не все. Будет лучше». К тому же чувство тревоги за артиста (о котором я говорил выше), как мне кажется, вовсе не должно иметь место.
Если в цирке на этом построены некоторые головоломные трюки, то в опере наверно лучше ни трюками, ни чем иным этого чувства не вызывать. При всем том я очень завидовал западным театрам, в частности немецким; у них оперы Вагнера идут постоянно и в силу этого сложились определенные традиции их исполнения. У нас подобных традиций нет и быть не может. Вагнер у нас не идет. За сорок лет, осуществив более пятидесяти постановок, я поставил только одну оперу Вагнера— «Летучий голландец» в 1963 году. Спектакль просуществовал три сезона и снят был из соображений отнюдь не художественных: монтаж корабля в первом акте требовал слишком много времени и рабочей силы. Это в Большом-то театре, при современном уровне техники!
Итак, соразмерять звучность и находить ее правильные пропорции — одна из главных задач дирижера. Но для того, чтоб декламационная сторона оперного спектакля имела достаточно яркие контуры, дирижеру необходимо тщательно разобраться в структуре вокальных партий и в первую очередь в их музыкальной структуре. Если в клавире обозначен диапазон каждой партии, то есть крайние встречающиеся в ней ноты, разве это о чем-нибудь говорит? Это не более, как первоначальный и самый примитивный ориентир. Он ничего не говорит о существе партии, о ее музыкальном строе, об образе, о характере, об эмоциональном накале. Между тем дирижер должен поручить эту партию конкретному живому артисту, да еще не одному, а двоим, так как певческий голос, к сожалению, вещь настолько деликатная, что не всегда один человек может выдержать все репетиции и все спектакли. Распределение партий — задача исключительно серьезная. Есть артисты, к которым дирижер относится с недоверием, не симпатизируя ни их таланту, ни их голосу. Таким артистам, конечно, нельзя позавидовать. Правда, с другой стороны, обязательно рядом с ними есть артисты, в которых дирижер, что называется, души не чает и рад поручить им партию любого амплуа. Таким артистам надо завидовать ничуть не больше. Потому что и те и другие по существу находятся в бедственном положении. Не надо спешить с раздачей партий, особенно если сам оперу ставишь впервые. Пока сочинение во всех его подробностях не освоено самим, пока сам мысленно не пропел каждую партию, нельзя фиксировать состав исполнителей.
Если дирижеру говорят, что с ним очень удобно петь и играть, это нужно рассматривать как слишком уж большой комплимент. А то получается, что и актеру удобно, и дирижеру удобно, а зрителю достаются лишь те остатки, что уцелели после всех этих «удобств», остатки порой очень скудные.
Хорошо именно когда всем не так уж удобно, когда замирает сердце от мысли — удастся, или не удастся довести до конца линию, так хорошо начатую и сегодня как бы впервые зародившуюся, несмотря на то, что спектакль много и часто играется.
Публикуется впервые
Встречи и размышления
Кажется, ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование. Конечно, наивно было бы думать, что какой-либо универсальный учебник мог бы оказать существенную помощь тем, кто решил посвятить себя этой специальности. В дореволюционную пору имели распространение «самоучители игры на семиструнной гитаре», которые «гарантировали успех». Не знаю, насколько эта реклама подтверждалась последующими результатами, но пытаться создать подобный самоучитель для будущих дирижеров было бы совершенно бесполезно.
Правда, в наших музыкальных вузах еще не изжита система, когда каждый штатный педагог любой специальности обязан во что бы то ни стало писать научное исследование вне зависимости от того, способен ли он чем-нибудь обогатить науку, накопил ли какие-нибудь обобщения, имеет ли уже какой-либо самостоятельный опыт, достаточно проверенный практикой. Все это неважно! Важно количество исписанных страниц. А если плюс к этому есть еще нотные примеры и — даст бог — какие-нибудь чертежи, то «высокий научный уровень» подобного труда не вызывает никаких сомнений. Понятно, что в подобных «вынужденных научных открытиях» (они есть и в нашей специальности) напрасно было бы искать что-либо полезное или хотя бы просто запоминающееся.
Чем же мы располагаем, кроме сравнительно небольших статей о дирижировании Г. Берлиоза, Р. Вагнера или Н. Римского-Корсакова? В последние годы появилось несколько увлекательных книг на эту тему, созданных великими маэстро. Я имею в виду, в частности, размышления-мемуары Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера, О. Клемперера. Все они пишут очень интересно, но раскрывают далеко не все тайны нашей сложной профессии…
Если б сейчас удалось развернуть дискуссию о воспитании и совершенствовании дирижеров (подобную той, которую «Советская музыка» несколько лет назад посвятила воспитанию и совершенствованию оркестров[4]), это принесло бы большую пользу. В такой дискуссии, как мне думается, стоило бы взять за основу два вопроса: во-первых, как учить дирижировать, во-вторых, кого учить дирижировать. Оба они одинаково важны. Если в первом вопросе разногласия сводятся к различию методов и некоторых педагогических приемов, то во втором существует полнейший разнобой даже между самыми опытными дирижерами и наиболее близко стоящими к этой специальности музыкантами.
Когда в Московской консерватории в 1922 году создавался дирижерский класс, то к вступительным экзаменам допускали только студентов теоретико-композиторского факультета. В те времена дирижер, подававший заявление на конкурс в Большой театр, обязан был представить партитуру собственного сочинения, причем требовалось, чтобы это сочинение было значительным по замыслу и по размерам, что-нибудь вроде симфонии или симфонической поэмы.
Вероятно, все это было правильно. Ведь дирижер должен учить других. Хорошо бы, раньше чем начать учить других, научиться чему-нибудь и самому. Нелепо, когда человек, не накопив ни знаний, ни опыта (особенно необходимого в дирижировании), избирает специальность, в которой первые же шаги должны показать, что ты вооружен и тем, и другим. Я уж не говорю о том, что дирижером нужно родиться. Без необходимых врожденных свойств не помогут ни знания, ни опыт.
Вспомним биографии Е. Светланова и Г. Рождественского. В Новосибирском оперном театре успешно работает молодой дирижер Б. Грузин, окончивший в прошлом [1963] году Московскую консерваторию. Его родители — артисты Новосибирского театра. Там, в театре, протекало его детство…
В 1922 году в Московской консерватории была довольно сложная обстановка. Преподавание велось по старым, дореволюционным программам, перестройка только начиналась. А в старых программах такая специальность, как дирижирование, вообще не была предусмотрена. Предполагалось, что дирижером может быть только очень зрелый музыкант, имеющий большой опыт, снискавший авторитет у «музыкальных масс» до того, как он впервые встал за дирижерский пульт. Наличие дирижерской техники, каких-либо навыков не считалось обязательным; был бы хороший музыкант, а если не совсем складно дирижирует, то артисты к нему приспособятся…
Надо помнить также, что в ту пору в Москве, кроме Большого театра, дирижеры нигде не требовались. Симфонические концерты давал исключительно Персимфанс — очень хороший, редкостный по своему составу оркестр, который, однако же, выступал только без дирижера и далеко не всегда достаточно хорошо. Идея оркестра без дирижеров была возведена в принцип. Руководители Персимфанса (во главе с замечательным скрипачом и педагогом Л. Цейтлиным), пользовавшиеся большим влиянием в консерватории, утверждали, что в стране, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна отмереть. Для этого «отмирания» предпринимались довольно энергичные шаги. Тем более осуждалась и подвергалась самой жестокой критике идея создания специального дирижерского класса в стенах Московской консерватории. В ту пору в консерватории довольно часто происходили дебаты о перестройке музыкального образования. В них нередко принимал участие А. Луначарский, который приезжал к нам в консерваторию и очень заинтересованно говорил о ее делах. Всемерно поддерживая Персимфанс, он в то же время говорил, что необходимо формировать «новое поколение маэстро». Такую точку зрения разделяли М. Ипполитов-Иванов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер и заведовавшая в ту пору учебной частью консерватории Н. Брюсова. И дирижерский класс был создан, сначала как «обязательный» на композиторском факультете, а с 1923 года как «специальный» («композиторский факультет» — я называю условно: тогда еще такового в консерватории не было, он возник несколько позднее).
В 1922/23 учебном году дирижерский класс («обязательный») вел Николай Андреевич Малько. Может быть, именно потому, что он был «обязательным», занятия эти в течение первого года не остались в моей памяти как нечто достаточно серьезное. На уроки приходило очень много студентов (или лучше сказать любопытных), иной раз в класс набивалось человек двадцать — двадцать пять. Кто побойчей, пробирался к пульту и пытался дирижировать, двое других играли на фортепиано в четыре руки. После нескольких тактов Малько останавливал «дебютанта» и начинал длинные тирады. Иногда поводом для них служил какой-либо неудачный жест, а иногда они возникали и без всякого повода! Малько был хорошим дирижером. Он обладал большой фантазией. Но уроки его носили вначале импровизационный характер и больше сводились к увлекательным беседам на дирижерские и всякие иные темы. Впрочем, их нельзя было назвать даже беседами, так как мы — «собеседники» — молчали и только слушали нескончаемые речи, подчас очень интересные, в зависимости от того, на какие неожиданные для него самого ассоциации попадал наш лектор. Среди посещавших класс мне запомнились Ю. Никольский, М. Квадри, Л. Оборин, В. Шебалин, Л. Половинкин, А. Малинин, И. Дубовский, А. Мутли, Л. Гинзбург.
Малько вел также и оркестровый класс. (Кстати говоря, по окончании гражданской войны заметно увеличился приток молодежи в классы духовых инструментов; среди пришедших в консерваторию прямо из армии я особенно хорошо помню молодых стройных красноармейцев А. Володина, С. Еремина и В. Щербинина). Однако же занятия проводились весьма нерегулярно, педагоги (многие из которых играли в Персимфансе) не очень пропагандировали среди учащихся необходимость его посещения. Большой зал консерватории нельзя было использовать для оркестровых репетиций: он был отдан кинотеатру «Колосс»; только понедельники оставались для концертов Персимфанса. За весь учебный год студенческий оркестр консерватории разучил с грехом пополам только две пьесы — увертюры к операм «Ифигения в Авлиде» Глюка и «Наль и Дамаянти» Аренского.
Всего на один год хватило у Н. Малько «пороху». Выступать в Москве было негде, развернуть занятия в консерватории не позволяли обстоятельства, и в 1923 году он переехал в Петроград, где вскоре встал во главе филармонии.
А в Московской консерватории за организацию дирижерского класса взялся Константин Соломонович Сараджев. Мягкий и деликатный человек, он тем не менее действовал очень решительно и не побоялся скрестить оружие с нашими «идейными противниками».
С молодых лет Сараджев отдавал все свои силы пропаганде новой, прогрессивной музыки. В дореволюционную эпоху для этого совершенно недостаточно было быть убежденным пропагандистом. Требовалось еще и многое другое. Не было филармоний, не было государственных оркестров. Были императорские театры, отнюдь не озабоченные пропагандой нового, и была частная антреприза.
В Москве и Петербурге С. Кусевицкий и А. Зилоти давали интереснейшие концерты. Не жалея денег, привлекали они самых выдающихся исполнителей, включали в программы самых видных современных композиторов (предпочтительно не новичков). Я эти концерты помню. Но все это в основном для «знати», для верхушки буржуазного общества… Правда, для учащейся молодежи устраивали платные генеральные репетиции.
Великолепный мастер, ученик Никиша, Сараджев выступал и в этих «великосветских» концертах, но душой стремился к другому. Он от природы был музыкантом демократического направления, таким и остался до последних своих дней. Его влекла пропаганда музыки в народе, он искал талантливых композиторов среди тех молодых людей, которые либо не осмеливались даже приблизиться к особняку Кусевицкого или А. Зилоти со своими партитурами, либо пытались сделать это, но их партитуры были отвергнуты. Среди таких молодых, никому не известных композиторов, которыми Сараджев увлекся после первого же знакомства, оставшись затем всю жизнь их горячим пропагандистом, были Прокофьев и Мясковский. Именно Сараджев был первым исполнителем их симфонических сочинений. (Конечно, Прокофьев никогда не был робким, но отвергнутым и непризнанным ему случалось быть, особенно в первую пору своей деятельности, что, впрочем, его нисколько не обескураживало).
В те годы дирижер, задумав выступить с какой-либо новой полюбившейся ему симфонией, делал это на свой риск и страх: придет публика, раскупит билеты— значит, удача. В ином случае — кричи караул и ищи, как рассчитаться с кредиторами, финансировавшими тебя. Был ли так называемый «художественный успех» или нет, для кредиторов не играло никакой роли.
Сараджев не имел личных средств и, каждый раз замышляя новый концерт, должен был изыскивать их самыми сложными путями.
И вот такой человек пришел к нам в консерваторию в 1923 году, чтобы организовать специальный дирижерский класс.
Прежде всего, он совершенно не испугался воинствующих противников дирижерского класса и в первом же открытом бою без всякого труда их победил. Когда позднее я спросил его, как он не побоялся приобрести врагов среди очень влиятельных профессоров консерватории, он не задумываясь ответил: «Дорогой мой, я этого не только никогда в жизни не боялся, но это даже не могло испортить мне настроение!» Прошло с тех пор сорок лет, но слова эти мне запомнились.
Затем Сараджев твердо заявил, что отбирает учеников, чтобы сделать из них хороших профессиональных дирижеров. Об этом и в помине не было у Малько, говорившего лишь о приобретении некоторых навыков дирижирования, да и это в групповом классе совершенно не достигалось.
Экзамен Сараджев вел сам, студентов отбирал очень строго и, несмотря на большой приток желающих, принял очень немногих. «Отвергнутых» он потом вызывал особо, тепло и по-дружески беседовал с каждым в отдельности, убеждая и доказывая, что новая профессия не принесет молодому музыканту больших радостей.
Требовал он прежде всего фундаментальных знаний, эластичности музыкального мышления, остроты слуха, способности быстро решать разные комбинации, связанные с перегруппировками транспонирующих инструментов, чтения в ключах (в том числе и старинной хоровой литературы). Сам он время от времени садился за фортепиано и наигрывал какие-нибудь «цитаты», быстро переходя от одной к другой, а если под рукой оказывалась скрипка, то же самое с большой легкостью делал и на скрипке (что не удивительно, так как Сараджев учился у Гржимали и в свое время был отличным скрипачом).
Но главное начиналось, когда молодой дирижер, пройдя все эти предварительные испытания, становился за пульт. Тут Сараджев вонзался в него острым взглядом и следил, как мне тогда казалось, больше за лицом, чем за руками (сейчас-то я понимаю, почему!). Мы — поступавшие — ожидали, что он будет особенно придирчив именно к жесту. Профессиональные дирижеры того времени, особенно ученики Никиша, обладали жестом исключительным по своему разнообразию и выразительности. Монотонное однообразие взмаха, которое сейчас считается простительным, тогда было совершенно недопустимым. Но Сараджев искал в своих учениках не этого. Позднее он нам говорил: «Этому-то я вас научу, можете не волноваться. Но вот если в глазах, в лице я вижу только свидетеля, сопровождающего музыку, дело серьезнее. Нет самых необходимых свойств руководителя — увлеченного и увлекающего других».
Итак, Сараджев отобрал очень немногих. Отобранным он сказал: «Если только вы будете серьезно заниматься, можете не сомневаться, что вы станете очень хорошими, знающими свое дело дирижерами».
Сараджев сдержал свое слово. Среди его первых учеников были Л. Гинзбург, М. Троицкий (рано умерший очень талантливый музыкант), М. Паверман, М. Шорин (впоследствии в течение многих лет главный хормейстер Большого театра) и я. Несколько позднее в классе появились В. Смирнов и С. Цвейфель. Может быть, я кого-нибудь забыл…
Сараджев с каждым занимался по индивидуальной программе. Мы проходили классику, но он говорил и о современных сочинениях и с недоумением смотрел на нас, если оказывалось, что мы их не знаем. А как нам было их знать? Концертов устраивалось мало, и новая музыка очень редко попадала в программы. В нотной библиотеке консерватории новых партитур не было; кроме того, партитуры из библиотек на руки никому не выдавались. Чтобы выучить партитуру, надо было сидеть в нотной библиотеке и стараться воспринять музыку внутренним слухом. К счастью, тогда там царила полная тишина. Ходили неслышными шагами, произносили приглушенным шепотом только самые необходимые слова, было уважение, пиетет и к этому учреждению, и, может быть, к тем невидимым теням, которые сокрыты за собранными здесь бесценными сокровищами…
Сейчас почему-то ничего этого нет. Выдача нот идет бойко. Будущие артисты и музыкальные ученые торопливо входят, на ходу обмениваясь репликами о текущих жизненных заботах, будущие дирижеры, получив ценные партитуры, поспешно расчерчивают их вкривь и вкось цветными карандашами. Душу, сердце, которые вложил в это сочинение композитор, стремившийся, быть может, как-то раздвинуть философские рамки своей эпохи — ничего этого искать не нужно. Все ясно после первых же пяти минут, все видимые контуры легко очерчиваются разноцветным грифелем…
Добавлю, что музыкальное издательство у нас тогда только создавалось. Купить партитуру было почти невозможно, разве уж что-то уцелело из дореволюционных изданий либо попало к букинистам; их тогда было множество, иной раз они совершенно не понимали, что именно из нот представляло ценность. Случалось «в развале» наткнуться на какую-нибудь замечательную партитуру и купить её чуть ли не на вес. Трудно приходилось будущим дирижерам без радио, телевидения и долгоиграющих пластинок… Впрочем, радио уже существовало. Надев наушники и терпеливо колдуя над детекторным приемником, можно было напасть на какую-нибудь радиопередачу из центральной широковещательной(!) студии, помещавшейся в бывшей частной квартире на четвертом этаже жилого дома на Никольской улице (ныне ул. 25 Октября). Прошу простить, что слишком отвлекаюсь от темы, но не могу не вспомнить и эту студию и передачи, которые не имели никаких предварительных программ и всецело зависели от того, каких артистов удастся заполучить на сегодняшний вечер. Ангажировали артистов обычно лекторы, занимавшиеся музыкально-просветительской работой: С. Чемоданов, С. Богуславский и Г. Поляновский. Я нередко принимал участие в этих концертах и как пианист, и как дирижер, и не могу не помянуть теплыми словами всех троих, в особенности Г. Поляновского. В той же «широковещательной» студии я имел счастье познакомиться с В. Маяковским, с особенной страстью относившимся ко всем видам радиопропаганды…
Итак, Сараджев отобрал учеников, и мы увидели, как он решал вопрос о том, кого надо учить дирижерскому ремеслу. Не знаю, чем это объяснить, но даже среди отвергнутых Сараджевым не было ни одного, кто вызывал бы сомнение своей недостаточной музыкальной подготовленностью. Музыкальное образование тогда не имело широких масштабов, студентов в консерватории было во много раз меньше, чем сейчас. Почти все остальные музыкально-педагогические заведения представляли собой маленькие школы, в недавнем прошлом частные (на этом фоне всегда выделялось музыкальное училище Гнесиных, куда устремлялась самая талантливая молодежь). Те, кто посвящали себя музыке, знали, что нужно очень много и самоотреченно работать, приобрести большие знания, чтобы иметь право называться музыкантом, если, конечно, это не прихоть и не забава (до революции бывали и такие).
Об этом я совсем недавно думал, сидя в Московской консерватории на вступительном экзамене по дирижерской специальности. Молодой человек, окончивший Харьковское музыкальное училище по классу баяна, очень бойко продирижировал первой частью Четвертой симфонии Бетховена. В последующем разговоре с ним выяснилось, что он имеет самое смутное представление о последующих частях этой симфонии, почти совершенно не знает других симфоний ни Бетховена, ни иных классиков. В инструментовке познания тоже очень слабые. Я не мог сдержать любопытства и спросил, что толкнуло его на такой странный шаг: имея столь скудную подготовку, посвятить себя столь сложной специальности, да еще пытаться держать экзамен в аспирантуру? Ответ его был малоутешительным для нашей профессии, которую, к сожалению, многие, даже достаточно образованные музыканты считают наиболее доступной.
Видимо, еще раз придется вернуться к вопросу, кого учить дирижировать, но я спешу коснуться второго вопроса, как учить, тем более что Сараджев не делал из этого никакой тайны и разговаривал со своими учениками с предельной откровенностью.
Это аксиома, что для того, чтобы научиться играть на скрипке, чтобы научиться петь, нужно каждый день играть на скрипке, каждый день петь и т. д. Но что нужно делать каждый день для того, чтобы научиться дирижировать? Дирижировать? Где? Если ты встал за пульт и руководишь оркестром (безразлично, каким), значит, ты это уже как-то умеешь. Где же ты этому научился? Если же ты этому не учился, то что ты за сумасшедший, что пытаешься делать то, чего не умеешь, да еще перед десятками устремленных на тебя глаз?
Казалось бы, логично, что если, с одной стороны, большая группа студентов обучается в оркестровом классе навыкам игры в оркестре, а с другой — небольшая группа учится дирижировать, то, связав эти два процесса, можно было бы обогатить опытом обе группы. Но, к сожалению, именно это невозможно, так как неопытный оркестр требует опытного дирижера, а неопытный дирижер хотя и приобретает «почву» и извлечет громадную пользу из любого оркестра, все же в студенческом коллективе окажется в наиболее затруднительном положении.
Сараджев не скрывал от нас, что наши первые практические шаги неизбежно породят затруднения, многие из которых совершенно невозможно предусмотреть. Но он обещал, что каждый из нас, его учеников, выйдя за пульт, будет хорошо знать, что делать руками. Эго уже очень много! Кроме того, он подробно и с присущей ему горячностью рассказывал нам, как, находясь за пультом, нужно учиться слушать не только внешние контуры звучания, но и проникать вглубь; как разграничивать тембры, бороться с акустическими феноменами; как удерживать внутренним слухом уже отзвучавшее, чтоб затем поправить ошибку, неточность интонации, одним словом, рассказывал все то, что мы теперь сами хорошо знаем, но что тогда для нас, начинающих дирижеров, было совершенно новой сферой, вызывающей и любопытство, и восторг.
Сараджев занимался с нами не только ремеслом. Он требовал больших обобщений. Он любил споры. Ученик, который во всем с ним соглашался, был, по его мнению, плохой ученик. Один из нас, видимо с провокационными намерениями, высказал как-то недоумение, почему у Бетховена между Пятой и Седьмой симфониями оказалась Шестая, совсем иного плана, иных целеустремлений. Сараджев вскипел. «Вы не понимаете всей глубины, всех гигантских идей, заложенных в этой симфонии! Вы станете дирижером, может быть, хорошо продирижируете Пятой, Седьмой, Восьмой и Девятой симфониями, но еще очень нескоро отважитесь взяться за Шестую! А если отважитесь, то попомните наш разговор!»
Когда в 1947 году мы с Сараджевым увиделись в Ленинграде, он был моим дорогим гостем на премьере «Дуэньи» Прокофьева в Театре им. С. М. Кирова (конечно, он приехал специально из Еревана!). Я ему этот разговор «попомнил». Спорить, конечно, уже было не о чем. Он задумался и сказал: «А ведь и у Шостаковича между Пятой и Седьмой есть Шестая». Было совершенно ясно, что он имеет в виду…
Итак, оркестра для занятий не было. Мы штудировали партитуры с нашим профессором, он быстро перебегал от одной подробности к другой, спешил обратить наше внимание на то, что неопытный глаз не мог разглядеть, тут же задавал несколько вопросов (всегда в быстром, взволнованном темпе), с недоумением поднимал глаза, если мы мешкали с ответом. Затем мы становились за пульт, находившийся между двумя роялями (так это делается в дирижерских классах и сейчас), и дирижировали, причем в четыре руки играли по переложению, а то и по партитуре сами же студенты. В помощь нам приходил молодой пианист, талантливейший музыкант, ученик К. Игумнова А. Дьяков, впоследствии профессор Московской консерватории. Случайно в гражданскую войну в Севастополе Сараджев увидел мальчика, поразившего его своим талантом. Это и был Дьяков, при содействии Сараджева поступивший в Московскую консерваторию. Он погиб, уйдя добровольцем на фронт в Великую Отечественную войну…
Да, мы хорошо играли, и, говоря это, я хочу подчеркнуть мое горячее убеждение, что дирижер должен вполне владеть фортепиано. На фортепиано должен играть каждый музыкант, но дирижер — гораздо лучше, свободнее и умнее, чем каждый.
Я окончил консерваторию по классу фортепиано у А. Гедике. Редкий по своей душевной красоте человек, он был превосходный пианист, прекрасный композитор, выдающийся органист. От своих учеников он требовал не только хорошо выученных уроков. Как музыкант, владеющий громадными знаниями, он требовал и от учеников таких же знаний. Он был не против того, что я посещал дирижерский класс; к тому же я продолжал с увлечением заниматься фортепиано. Именно ему я обязан тем, что не только хорошо владею инструментом, но с самых юных лет приучен к чтению партитур, к транспортировке. Он давал мне одновременно партитуры Палестрины и Вагнера, Баха и Скрябина. Над этими партитурами после уроков мы с ним просиживали часами. Преодолевая робость, я должен был после беглого просмотра играть эти партитуры на фортепиано…
В 1924 году К. Сараджева пригласили руководить очень хорошим самодеятельным симфоническим оркестром, состоявшим из ученых-любителей музыки. Константин Соломонович взял на себя эту «нагрузку», не скрывая, что в данном случае его особенно привлекает возможность постоянной практики для учеников.
А в декабре 1927 года я впервые продирижировал оперой. Это была «Хованщина» — консерваторский студенческий спектакль. Поставил его В. Нардов, родной брат О. Книппер-Чеховой, артист Большого театра, тонкий художник, умный и очень знающий педагог. Для студентов этот спектакль являлся выпускным экзаменом. Шел он в Большом зале. В ту пору оперные спектакли консерватории давались только два — три раза, к концу учебного года. Не было оперной студии, не было постоянной оперной практики. Это, конечно, плохо. Но зато к моменту выпуска спектакля мобилизовалась вся консерватория, выпускная постановка являлась событием, привлекавшим широкое общественное мнение. Спектакли не носили будничного характера, не находились на отлете (как это имеет место сейчас). Это, конечно, было очень хорошо!
Еще до этого спектакля меня очень влекло в оперу. С замиранием сердца я переступал порог Большого театра (иногда для того, чтобы проникнуть в зал, приходилось прибегать к не вполне «корректным» приемам, но что делать!). Не жалел времени для занятий с молодыми артистами, это занятия приносили обоюдную пользу. Проигрывал клавиры, стараясь при этом петь все вокальные партии (какое счастье, что тогда еще пластинки были редкостью).
А в 1928 году, против всяких моих ожиданий, К. Игумнов, тогда директор консерватории, сказал, что меня захотел привлечь к работе в качестве дирижера К. Станиславский. И вот с осени я начал работать в молодом еще оперном театре, душой которого был Константин Сергеевич. С тех пор и по настоящее время я работаю в опере.
В оперном театре прошла вся моя жизнь, причем нередко я находился в таких условиях, что именно на мне всецело лежала ответственность за театр и за творческие судьбы его солистов и коллективов. Естественно, что я всегда был очень озабочен тем, чтоб найти правильные пути и понять, что является главным в развитии современного музыкального театра. На эту тему время от времени вспыхивают дискуссии; заинтересованные театральные деятели высказывают самые разнообразные точки зрения, многие из них очень интересны и увлекательны. Однако же руководителю театра мало высказать свою точку зрения — надо её проводить в жизнь! Именно поэтому зачастую оказывается, что дирижера — руководителя театра— труднее всего убедить в вещах, казалось бы, самых очевидных. За минувшие десятилетия сколько упреков получили театры в неповоротливости, в недостаточном интересе к советской опере. Многие из них несомненно справедливы, однако…
Какие советские оперы должен ставить театр и какие не должен?
Совершенно неприемлема точка зрения, утверждающая, что если опера не делает сборов, значит, она плохая. Почему так не говорят о симфонии, о квартете! Опера — более массовый вид искусства, но не каждая опера способна вызвать сенсацию. Отсутствие такого свойства никак её не компрометирует. С другой стороны, можно поставить очень сенсационную оперу и «заработать» на ней большой успех, а у художника все-таки совесть нечиста: не сделал он хорошего дела. Примеров и первого и второго порядка в практике советского музыкального театра было немало. Не буду перечислять удач: они вызывали искреннюю радость, о них заслуженно много говорилось и продолжает говориться и сейчас, хотя многие из них уже отошли в прошлое.
О неудачах, правда, тоже много говорилось, но вспомнить их всегда поучительно. Казалось бы, для советской оперы существует самая благоприятная обстановка: театры поощряются и всячески побуждаются к этой работе, композиторские организации свои отчеты начинают с перечисления написанных и пишущихся опер как с главного козыря (к сожалению, слишком велика разница между произведениями, пригодными для отчетов, и произведениями, приемлемыми для постановки), но на сцене новые интересные оперы появляются редко. Беда в том, что над советской оперой долго тяготел шаблон, мешавший её нормальному развитию. Требовались массовость, грандиозные ансамбли и финалы, решение в одном спектакле многих проблем, стопроцентная во всех деталях историческая достоверность и т. п.
Но если раньше иной раз шаблон композиторам и театрам представлялся законом, то сейчас плохую роль играет наша собственная инертность. А тем временем очень многие талантливые композиторы оказываются вне этого жанра — шаблон их отталкивает, а в театральной практике он продолжает царствовать почти безраздельно…
Так каким же все-таки должен быть сегодняшний музыкальный театр? Над этим вопросом меня приучил или, точнее, принудил думать Станиславский, когда я в 1928 году пришел к нему в театр. Вопрос этот не покидает меня с тех пор. И я еще не нашел на него исчерпывающего ответа.
Расцвет классического русского оперного театра был примерно семьдесят— шестьдесят лет назад. Вернуть театр к этому состоянию — и расцвет его обеспечен? Величайшее заблуждение! На эту удочку попадались и продолжают попадаться многие театральные руководители. Спасибо К. Станиславскому, а также Вл. Немировичу-Данченко (с ним я меньше встречался), что они всю свою жизнь были пропагандистами нового, верили в то, что является смелым поиском, действовали без пугливой оглядки на старое, хотя им-то как раз можно было в старом черпать до бесконечности, настолько богатой была вся их активная творческая жизнь, начиная с самых молодых лет.
Я много говорил о Станиславском в 1963 году, когда отмечалось столетие со дня его рождения. Не буду ничего повторять, позволю себе сделать лишь некоторые умозаключения.
Станиславский обожал оперу. С юности он мечтал стать оперным певцом. Его артистическая практика началась с водевилей, в которых, как известно, большое место занимают куплеты.
Какую же оперу знал Станиславский? И из истории, и из его рассказов нам известно, что в пору его детства и юности большим успехом пользовалась итальянская опера. Русская опера тогда работала в условиях борьбы и постоянной конкуренции с гастролировавшими итальянцами. Сам Станиславский увлеченно рассказывал об итальянской опере, называл имена «звезд», помня до мельчайших подробностей все нюансы и вокальные приемы, свойственные той или иной знаменитости.
Правда, Станиславский говорил, что историю музыкального театра надо разбить на два периода — до и после Шаляпина. Но это не влияло на его горячую увлеченность итальянцами. Когда мы с ним ставили «Севильского цирюльника», он, конечно, не мог знать на память нового перевода, сделанного по его заказу для этой постановки поэтом П. Антокольским, но, показывая и напевая иной раз довольно большие отрывки, всегда произносил итальянский текст, не скрывая удовольствия.
Однако же, отдавая должное итальянцам и периоду их расцвета на русской сцене, Станиславский внушал нам, молодежи, с которой он создавал новый театр, что оперное искусство должно сделать гигантский скачок или же оно безнадежно устареет. От нас, музыкантов, он не требовал никакого компромисса, доказательством этому может. служить хотя бы то, что с ним великолепно, в полном творческом единении работал В. Сук, который, как и Станиславский, вообще никогда не был склонен к компромиссам, а тем более в ту пору, когда каждому из них было около 70 лет.
Слушая итальянскую оперу в 1963 году в Италии и в 1974 году в Москве, я не мог не связать своих впечатлений с уроками Станиславского, со всем ходом его мыслей, который мне стал сейчас особенно понятен. Конечно, и итальянский театр не стоит на месте во многом, не говоря уже о вокальном мастерстве и о музыкальной дисциплине. В лучших спектаклях весь ансамбль у них подчинен единой задаче музыкально-драматургической выразительности. Это как раз то, к чему стремился Станиславский. Он всегда призывал к тому, чтобы вокальное мастерство было не целью, а средством. Он был пламенным пропагандистом именно такого мастерства.
Думается, что простительны ассоциации; возникавшие у меня, когда я слушал итальянцев, а также попытка посмотреть на сегодняшний итальянский оперный театр глазами Станиславского. Особенно взволновал меня спектакль «Богема» под управлением Караяна. Я не рецензент и не собираюсь давать отчет о спектакле. Но я много раз дирижировал «Богемой», неоднократно возвращался к этой постановке и, что особенно важно, много дирижировал этой оперой в период работы у Станиславского (постановка была сделана до моего прихода в театр, но я участвовал в последующих занятиях Станиславского).
Я хочу провести некоторые любопытные параллели. Что было у итальянцев? Замечательные певцы, превосходный оркестр, потрясающий дирижер. Уже одно это, казалось бы, должно положить спектакль Станиславского на обе лопатки. У Станиславского ничего это не было (правда, оркестр в конце двадцатых годов в театре Станиславского был великолепен). Караян ведет сложнейшую партитуру Пуччини так, что никакие трудности совершенно не ощущаются, музыкальная мысль течет с предельной пластичностью. Нет никаких швов. Музыкальный материал, порой приобретающий довольно пестрый характер, ни на мгновение не теряет своей единой драматической направленности. И этого не было у Станиславского. Мы так не умели (не Станиславский в этом виноват; ему бы нисколько не мешало, если бы мы вели спектакль так, как Караян, и даже еще лучше). Но что же было у Станиславского? Первое — атмосфера молодости, безраздельно царящая на сцене. Есть она в партитуре Пуччини? Есть! Была она у итальянцев? Не была! Второе — различные, ярко, каждый по-своему очерченные характеры — Мими, Рудольф, Мюзетта, Марсель, Шонар, Коллен, Бенуа. Как тщательно, как любовно работал Станиславский над каждым из этих персонажей, добиваясь, чтобы ни одно слово, ни один звук не были произнесены вне характера, вне внутреннего образа героя! Правда заключается в том, что каждый из этих маленьких людей, несмотря на жизненные неудачи, сохраняет способность к большим, высоким чувствам, сохраняет оптимизм, жизнерадостность.
Не хочется обижать итальянцев, уж очень они хорошо пели, но маленькие герои партитуры Пуччини, которым так редко улыбалось счастье, как мне кажется, оказались в конфликте с большими героями прославленной итальянской труппы, которым счастье сопутствует постоянно и которые это свое благополучие принесли на сцену, не оставив его за кулисами (разумеется, это не их недоброе намерение — надо слишком много работать, надо, чтобы умный глаз все время следил, предостерегал от всяких наигранных, фальшивых чувств). Наконец, у Станиславского были совершенно ошеломляющие контрасты между бурным весельем, вне которого молодежь, несмотря на все невзгоды, просто жить не может, и внезапно возникающими трагическими положениями. Станиславский говорил, что Пуччини не только композитор и драматург, но и режиссер.
В подтверждение этого Станиславский указывал на изумительное мастерство и режиссерское чутье автора, так умело чередовавшего комедийные и трагические положения. Комедийные сцены Станиславский доводил до предельного накала. Настоящее, неподдельное веселье жило не только на сцене. Оно заражало весь зал. Когда после этого появлялась Мюзетта, испуганно восклицающая: «Здесь Мими, здесь Мими!», — а за ней задыхающаяся, умирающая Мими (её вносил Рудольф на руках, правда, может быть, в ущерб спокойному дыханию в последнем дуэте, до которого, впрочем, у него еще изрядное количество пауз), то этот внезапный контраст, мгновенно замершее веселье, тревога на лицах, дыхание смерти, проникшее в эту незатейливую мансарду под крышей, — все это производило ошеломляющее впечатление.
Этого контраста я совершенно не ощутил у итальянцев. Я не увидел ни веселья, ни бедной мансарды (вместо неё громадный салон во всю сцену, за который не только нечем платить этой компании, не имеющей ни гроша за душой, но владельцем которого не мог быть папаша Бенуа). Была прекрасная певица, очень трогательная Мими (она немножко переигрывала; положения, в которые она попадает, сами по себе не могут не вызвать сочувствия у слушателя-зрителя. Не надо в этом отношении на него нажимать). Был замечательный вокалист Раймонди — Рудольф. Было очень много хорошего, об этом я говорил выше.
Я далек от мысли порочить итальянцев; они показали прекрасные спектакли и дали нам очень хороший урок.
Но, думая о том, каким должен быть музыкальный театр сегодня, я не могу не связать своих впечатлений со взглядами Станиславского, с теми перспективами, которые он имел в виду для будущего, с его отдельными изумительными находками. Когда критики говорят, что в судьбе «Богемы» Пуччини сыграло громадную роль то, что её коснулась рука Г. Малера, А. Тосканини и сейчас Г. Караяна, я, конечно, с ними полностью согласен. Но напрасно критики не помнят о той роли, которую сыграл, в частности, в судьбе этой оперы великий Станиславский. Ибо он создал благороднейший спектакль глубокой, возвышенной правды. Я убежден, что во имя этой правды Пуччини и написал свою прекрасную партитуру.
Увы! Если есть пластинки Тосканини (которые нас потрясают), записи спектаклей Караяна, то ни нынешнее, ни будущее поколения никогда не будут знать постановки Станиславского. И это несмотря на то, что сохранились еще люди, которые помнят этот спектакль во всех подробностях. Гальванизация умерших спектаклей — дело безнадежное. Станиславский сам никогда не повторял того, что им однажды уже было сделано. После удачно сыгранного спектакля он предостерегал: играя в следующий раз, заставьте себя отрешиться от всего, что вами было сыграно вчера. Живите заново. Бойтесь вчерашнего.
Золотые слова! Как они помогают! Казалось бы: сегодня было хорошо, значит, все найдено и на сегодня, и на завтра, и все последующие исполнения. Ничего подобного! То, что было найдено сегодня, завтра уже неприемлемо. Ищи заново с еще большими усилиями, с еще большим воодушевлением, иначе соскользнешь на штамп и — капут! Я сейчас напомнил некоторые положения теории Станиславского, многим, вероятно, хорошо известной. Но свои, иной раз не очень сложные теоретические положения Станиславский умел внушать ученикам на всю жизнь, добивался, чтоб они попадали в наиболее чувствительную точку.
Итак, говоря о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня, мы видим, что итальянцы все же не пришли к тому, о чем мечтал и к чему шел в свое время Станиславский. Но к чести итальянцев надо сказать, что они не оказались в прямом противоречии с идеями Станиславского (я имею в виду не только «Богему»). А их горячность, взволнованность, полное отсутствие равнодушия, «нейтральности» в значительной степени возмещают возникающее иной раз отсутствие глубокой жизненной правды, о чем я говорил выше. Во всяком случае, у итальянцев в каждом спектакле было чем блеснуть, чем взволновать, увлечь, ошеломить, потрясти зрителя-слушателя. А у нас как?
Я не хочу говорить о часто весьма безрадостной репертуарно-организационной практике. Наша пресса не раз касалась этой темы. Вероятно, не раз еще придется к ней возвращаться. Но даже если привести внутренне-организационную жизнь театра в образцовое состояние, то это не решит вопроса о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня.
Между тем многие сегодняшние спектакли напоминают мне остроумное определение С. Самосуда, назвавшего некоторые оперные театры страны музеями, из которых вынесли ценности; остались лишь импозантные помещения и таблички с надписями.
Поделиться книгой: