Беседы о дирижерском ремесле

Я вспомнил, что С. А. Самосуд мог сегодня дирижировать «Пиковой дамой», а завтра «Желтой кофтой» Легара, и это его нисколько не шокировало. Я решил по его примеру сам дирижировать «Цыганским бароном». Для того, чтоб стать единомышленником автора, мне пришлось сделать над собой большое усилие. До той поры (1940 года) я дирижировал только двумя — тремя вальсами И. Штрауса и относился к его музыке снисходительно, как к талантливому пустячку. Такое отношение к чему бы то ни было в корне неправильно. Никоим образом не применимо оно и к оперетте. Тем более, что легкая музыка так называется, потому что она легко слушается, но отнюдь не потому, что она легко играется. Программу из произведений Иоганна Штрауса вполне можно назвать «вечером легкой музыки», но продирижировать такой программой нисколько не легче, чем серьезной.

Такой ход мыслей я выработал и занялся «Цыганским бароном» всерьез. Многое для меня было ново и трудно. Я доверился прекрасному опереточному режиссеру Алексею Николаевичу Феона, поставившему спектакль ярко, с большим размахом, умело используя мастерство коллектива и масштабность оперного театра. Громадную помощь мне оказал неподражаемый мастер и знаток жанра оперетты Григорий Маркович Ярон, с которым я консультировался. Спектакль удался, а главное, я убедился, что и оперетта может принести большую творческую радость. Наряду с этим снова возникла проблема: как строить репертуар музыкального театра? Это очень важный вопрос, который в течение всей жизни приходится всякий раз заново решать.

Я вспомнил о «Цыганском бароне», чтоб показать, что прежде, чем приступить к работе, нужно сжиться с автором, понять его, признать большие достоинства его музыки, возбудить в себе какие-то теплые чувства к нему, к вдохновившей его теме, к его эпохе, ко всему, что побудило его взяться за перо. Мне представляется порочной ссылка на то, что у нас иная эпоха, иные темпы жизни, иное общество, мировоззрение и так далее. Стать на такую точку зрения, это значит пытаться приспосабливать автора к нашему времени, нашим темпам. Тут конца-краю нет. Такой подход дает право переинструментовывать, пересочинять, добавлять и убавлять по своему усмотрению. Мне кажется, что честный (прежде всего по отношению к самому себе!) художник так не поступит.

Рассказывают, что когда один из учеников А. Б. Гольденвейзера, играя на уроке си-бемоль-минорную сонату Шопена, начал похоронный марш в энергичном и бодром темпе, Александр Борисович остановил его и сказал: «Я хочу тебе напомнить, что во времена Шопена хоронили не в автобусах, а на катафалках». Это служит подтверждением того, что не следует тащить автора в свою эпоху; гораздо мудрее, хотя и много труднее, проникнуться эпохой автора, реально ощутить себя в ней. Что удастся — прочитать, посмотреть гравюры, живопись, пьесы, а что не удастся, дополнить собственным воображением. Вот где проверяется артистическое мастерство!

Из этого нисколько не следует, что все должно застыть в полной неподвижности. Напротив, каждая новая постановка, каждый новый спектакль, это открытие чего-то нового — новых тайн, глубоко запрятанных в партитуре, новых интересных технических приемов. Но ничего далекого от автора. Приближайся к автору, насколько удается, но не тяни его к себе.

Жизнь артиста богата эмоциями, красочна, разнообразна, если репетируешь утром «Дон-Жуана» Моцарта, а вечером играешь «Петрушку» Стравинского, успеваешь в течение одного дня побывать в совершенно разных, контрастных сферах, словно совершить путешествие в «Машине времени» Уэллса. Более того, можно утром репетировать оперу Моцарта «Дон-Жуан», а вечером играть в концерте «Дон-Жуана» Р. Штрауса, и хотя один и тот же сюжет, одни и те же персонажи, а побывал в двух совершенно контрастных сферах, соприкоснулся с разными сторонами нашего прекрасного искусства.

Итак, автор, это твой единомышленник. Необходимость тесной связи с ним бесспорна. Но до сих пор речь шла об авторах прошлого, которые сегодня для нас живы только своими творениями. Из истории мы знаем, как великие классики начинали свой путь, как вступали в соприкосновение с исполнителями, сколько разочарования им пришлось пережить. Не буду углубляться в историю. Напомню только, что мой учитель К. С. Сараджев дирижировал сочинениями молодого, мало кому известного Прокофьева тогда, когда его сочинения не могли принести устроителям концерта ни славы, ни успеха, ни хороших сборов. А сейчас Прокофьев — классик.

Всем известен страшный скандал, разыгравшийся после первого исполнения «Весны священной» Пьером Монте.

Однако и Сараджев, и Монте, и многие другие брались за первое исполнение безвестных авторов не ради сенсации. Новому, сегодня еще безвестному автору нужен исполнитель, который его бы поддержал. Но и исполнителю в такой же мере необходим новый автор, встреча с которым была бы для него общением с современной творческой мыслью. Те из нас, кто к безвестному молодому композитору относятся с пренебрежительной снисходительностью, делают большую ошибку. Ни с чьей стороны тут одолжения нет. Бывает, что исполнитель достиг больших высот, ему удается классика, он ею и ограничивает свой репертуар, изредка разбавляя его современными пьесами, ставшими «боевиками» без его участия. Такой исполнитель может благополучно просуществовать, но его этический долг останется невыполненным.

Д. Ф. Ойстрах мог великолепно прожить свою артистическую жизнь, играя концерты Бетховена, Чайковского, Мендельсона, Брамса. Однако он выступал и с концертами Прокофьева, Шостаковича. Молодой Арам Хачатурян пишет скрипичный концерт, его разучивает Д. Ойстрах и концерт звучит по всему миру. То же с концертом Б. Дварионаса и многими, многими другими.

Но для дирижера вступить в содружество с автором — это не только исполнить его новую партитуру. В особенности, если речь идет об опере. В театре так много сложных взаимодействующих механизмов, что автор всецело передоверяет свой труд дирижеру и режиссеру, которым эти механизмы подвластны. А так как и автор, и дирижер — музыканты, то контакт между ними особенно тесен. Он возникает еще задолго до того, как постановка начала осуществляться. На этой теме стоит остановиться, потому что взаимоотношения между дирижером и композитором трактуются по-разному. Легко подавить своим авторитетом молодого, начинающего автора. Он может быть очень послушен, но это сулит мало хорошего. Наибольшая удача бывает в тех случаях, когда дирижер не оказывает давления на автора и партитура от первой встречи до премьеры претерпевает минимальные изменения.

Здесь, правда не может быть одного правила на все случаи. Взаимоотношения между дирижером и автором строятся по-разному. Понять автора — это не только понять его сочинение, но и проникнуть в его психологию, в душевный строй. У дирижера более «пристрелянный глаз», чем у композитора. Кроме того, в только что написанном тобой самим никогда не увидишь всего того, что увидит другой музыкант, для которого это внове. Я думаю, что у писателя появляется потребность прочитать другу (именно другу, а не вообще «друг другу») новое сочинение, чтобы получить отзыв о замысле, о его воплощении, но также и о многих частностях, неизбежно ускользающих от внимания в творческом процессе. Я уже неоднократно рекомендовал дирижерам побывать в «шкуре» оперного певца, артиста оркестра; теперь я снова настоятельно рекомендую испытать на себе, что такое сочинять музыку.

Не корректируйте композитора во что бы то ни стало. Будьте чутки, внимательны, бдительны, но не спешите с суждениями. Что-то выскажите, а что-то оставьте при себе, снова и снова продумайте. Прослушать новое большое сочинение и не сказать ничего — это убийственно для композитора. Но не менее убийственно обрушиться на автора каскадом уничтожающих оценок, даже если они, казалось бы, аргументированы. Почему-то дирижеры присвоили себе право быстро и безапелляционно судить обо всем (справедливости ради отметим, что режиссеры от них в этом не отстают).

Найти подходящий тон в общении с автором — это большое искусство. Об этом надо помнить, как бы ни была благополучна твоя собственная судьба. Я с уважением думаю о тех своих коллегах, которыми найден подходящий тон, сопутствующий им во всей их работе. Но если певец поет, или артист оркестра играет ниже своих возможностей в результате неглубокого и непродуманного отношения к ним дирижера, это прискорбно, но поправимо. Если же на пульте окажется партитура, в которой автор проявил себя не до конца, а дирижер поверхностно обошелся с музыкой, мало надежды, что она со временем поднимется на более высокую ступень.

Надо помнить, что и дирижеру нужен друг, который внимательно следил бы за ним, мог бы вовремя шепнуть два-три слова, в каком-то случае сдержать чрезмерный пыл или привлечь внимание к тому, что оказалось за кругом его внимания. Может быть, не все мои коллеги меня поймут и, во всяком случае, не все согласятся. В ответ на это скажу, что мне глубоко несимпатичны те дирижеры, которые чувствуют себя в театре персоной высшего порядка, вещают как оракулы и настолько «командиры производства», что живое, творческое, дружеское общение для них недопустимо.

Выше я говорил о Д. Ф. Ойстрахе, о его громадном интересе ко всему новому. Композиторы, сочиняя новую скрипичную музыку, думали прежде всего о нем, и если только Ойстрах заинтересовался новым сочинением, можно быть спокойным за его судьбу.

К такой репутации должен стремиться и дирижер. Самое большое искусство-это отобрать то, что достойно внимания. Здесь неизбежен элемент риска. Понять новое сочинение, основательно разобраться в нем — это большая работа. Исполнение нового — всегда риск, и если случилась неудача, ответственность за нее должны в равной степени разделить автор и интерпретатор. Возможно, что дирижер сознается: действительно очень хорошее сочинение, но мне не все в нем удалось. Или композитор скажет: у меня нет претензий к исполнению, но я услышал много своих собственных недостатков. На практике, к сожалению, чаще бывает наоборот: дирижер считает себя безгрешным и поносит композитора (которого еще вчера превозносил), а композитор моментально разочаровывается в дирижере. Такое непрочное содружество, далекое от единомыслия, трещит по всем швам при первом же испытании.

Мне кажется, я имею право рассказать о случае из моей собственной практики, тем более, что этот случай, в свое время достаточно нашумевший, еще не был правильно освещен.

Речь идет об опере Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Сюжет этот С. С. Прокофьев выбрал сам и почти полностью сам написал либретто (по одноименному произведению Б. Полевого).

В 1946/47 году Прокофьев часто бывал в Театре им. С. М. Кирова. Он находил очень удачной постановку «Золушки» (балетмейстер К. М. Сергеев, дирижер П. Э. Фельдт) и «Дуэньи» (второй название — «Обручение в монастыре» — режиссер и художник И. Ю. Шлепянов, дирижировал оперой я).

С. С. Прокофьев присутствовал в ЦК КПСС на обсуждении оперы «Великая дружба» и после постановления от 10 февраля 1948 года был одержим искренним желанием отозваться на него какой-либо новой работой. Тогда он и принялся за сочинение оперы «Повесть о настоящем человеке» — сюжет, к которому он и раньше присматривался.

По моей инициативе, при горячей поддержке И. Ю. Шлепянова, опера была включена в план Театра им. С. М. Кирова. Однако ввиду возникавших в некоторых инстанциях сомнений нам было предложено оперу поначалу показать в концертном исполнении и затем уже решить вопрос о постановке. Так и было сделано. Мы взялись за работу с большой охотой. С. С. Прокофьев несколько раз побывал у нас. Я ездил к нему в Москву (один или вместе с И. Ю. Шлепяновым). На этот раз он проявил особенную требовательность. Раньше, когда мы в его присутствии играли «Дуэнью», он говорил: «Я забываю, что я автор и наслаждаюсь вашим прекрасным спектаклем». Здесь же он сидел с партитурой в темном зале, где для него был поставлен стол и лампа, и Сергей Сергеевич то и дело меня останавливал по поводу какой-нибудь детали. Атмосфера в театре накалялась. Все безумно боялись самого слова «формализм», и каждый по-своему истолковывал его значение. Это было вскоре после постановления и некоторым казалось, что каждое диссонирующее, неразрешенное звучание является ересью.

В. М. Богданов-Березовский тогда остроумно сказал: «В учебник гармонии вносится новое правило: неразрешенная малая секунда требует разрешения реперткома».

В такой обстановке, которая, к счастью, длилась недолго и, безусловно, никогда уж не вернется, мы выступили с концертным исполнением оперы С. С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Это было днем 3 декабря 1948 года.

Еще до показа некоторые мои товарищи советовали мне самому проявить инициативу, заявив, что я убедился в неприемлемости этой оперы и не считаю возможным ее исполнить даже для узкого круга лиц. Но я не мог так поступить. Во-первых, потому что Прокофьев писал эту оперу совершенно искренно, будучи уверенным, что именно такое произведение было нужно. Он мне сам сказал (с глазу на глаз): «Я эту оперу писал кровью своего сердца». Во-вторых, потому что я этой оперой был сам увлечен и сумел увлечь многих актеров. В-третьих, потому, что в Ленинграде две предыдущие постановки — «Золушка» и «Дуэнья» шли с большим успехом.

Театр им. С. М. Кирова связывали с Прокофьевым. И в Ленинграде, и в Москве у меня спрашивали: «Что у вас пойдет новое Прокофьева?» Поэтому сказать: «Сергей Сергеевич, эта опера вам не удалась и она не пойдет», это значило начисто порвать с Прокофьевым и нанести ему большую травму. Мог ли я решиться на такой шаг, много ли таких композиторов было в активе театра? Для меня Прокофьев был всегда выдающимся творцом, начиная с той поры, когда в студенческие годы мы, собравшись в классе, разбирали доставшиеся нам издания его сочинений, слушали их в концертах пианистов Н. А. Орлова, А. К. Боровского. Навсегда запомнилось первое исполнение в Москве его скрипичного концерта (в помещении «Театра революции»— сейчас Театр им. Маяковского). Солистом был Е. М. Гузиков, дирижировал К. С. Сараджев. Тогда уже Прокофьев казался мне гениальным композитором. Эту точку зрения разделяло большинство моих товарищей. Помню приезд Прокофьева в Москву в двадцатые годы и впервые услышанный мною Третий фортепианный концерт, ставший сейчас классическим и чуть ли не обязательным в репертуаре каждого пианиста. Тогда играл автор, а аккомпанировал Персимфанс. Кстати, к этой «бездирижерной» игре Прокофьев отнесся не без насмешки. «С кем мне тут разговаривать, мне надо кое-что сказать». Ему отвечают: «А со всеми». — «Я не могу разговаривать со всеми, я не на вече пришел, мне нужно работать». Но в общем дело ладилось. Все шли за ним — он играл очень рельефно, с прозрачной педалью и в высшей степени энергично.

А. Ф. Гедике заметил по его адресу: «Ну и силач!» Действительно, сила, бодрость, мужество, жизнерадостность в игре Прокофьева били через край. К. Н. Игумнов замечательно сказал: «Напрашивается параллель между Прокофьевым и Скарлатти: диатонизм, свойственный и тому, и другому». Эти замечательные игумновские слова я всегда помню. Скарлатти и Прокофьев! Совместимо вполне. А что такое Скарлатти, лучше всего знает тот, кто его сам как следует поиграл на фортепиано. А также и тот, кому посчастливилось в двадцатые годы послушать феноменального итальянского двадцатилетнего пианиста, позднее ставшего дирижером: Карло Цекки, выступившего в Москве с циклом сонат Скарлатти.

Помню я постановку, также в двадцатые годы, оперы «Любовь к трем апельсинам» (в Большом театре). Дирижировал Н. С. Голованов, с ним я и ходил на репетиции и на спектакли. Одну из принцесс пела А. В. Нежданова, Кухарку — бас В. В. Осипов, принца замечательно исполнял тенор Н. Е. Эварестов. Этот спектакль всем доставлял бесконечную радость.

Помню, много позднее, в 1938 году премьеру балета «Ромео и Джульетта» в Театре им. С. М. Кирова (постановка Л. М. Лавровского, дирижер И. Э. Шерман). Здесь надо отметить также потрясающей силы и безупречного вкуса оформление П. В. Вильямса. Событием явилось выступление в этом спектакле Г. С. Улановой и К. М. Сергеева. Их мастерство навсегда останется в памяти как образец высшего искусства. Велико было мастерство и совсем молодого тогда балетмейстера Л. М. Лавровского. Сочинить балетный спектакль — это сложнейшая задача. Тогда Лавровский всех поразил богатством творческой фантазии.

Возможно, что большую помощь Л. М. Лавровскому оказал С. Э. Радлов, известный ленинградский режиссер, знаток Шекспира. Не обошлось без курьеза, на который первым обратил внимание, конечно, И. И. Соллертинский. Перед началом генеральной репетиции С. Э. Радлов всех встречал словами: «Имейте в виду, что я к этому безобразию никакого отношения не имею». После первого акта он говорил: «Попросили рассказать им, что такое Шекспир. Пришлось рассказать». А после огромного успеха балета — спрашивал: «Ну, как вам понравился наш спектакль?» Но это из копилки курьезов. А спектакль действительно был великолепный.

«Повесть о настоящем человеке» в декабре 1948 года не получила признания. На обсуждении выступали с нападками малоавторитетные лица, однако крупные музыканты, присутствовавшие и на прослушивании и на обсуждении, вообще ничего не сказали. Наиболее дальновидные не приехали в Ленинград и не присутствовали на прослушивании. Не присутствовал на обсуждении и сам С. С. Прокофьев — как только исполнение окончилось, он исчез. Увиделись мы поздно вечером. Он был в претензии, что я пригласил такое большое количество слушателей. Фактически же большая часть публики пробилась в театр неизвестно каким образом, не имея никаких приглашений. Но момент был не такой, чтоб входить в подобные объяснения. На этом моя творческая связь с Прокофьевым прервалась. Прекратилась и переписка, которая до тех пор велась очень оживленно.

Сейчас, по прошествии почти что тридцати лет, могу сказать, что моя совесть чиста. Ни тогда на обсуждении, ни позже я ни разу не сказал, что совершил ошибку, подняв на щит эту оперу. Упреки, порицания я выслушивал молча, а на прямой вопрос отвечал, что по-прежнему считаю Прокофьева гениальным композитором. «Повесть о настоящем человеке» слабее других опер Прокофьева. Говорю об этом только сейчас. Тогда для меня это отнюдь не было очевидно. Тем более, что и по вдохновению, и по мастерству это несоизмеримо выше всего другого, что мне приходилось ставить в те годы.

Привел я этот случай, чтоб показать, что творческое единомыслие не всегда бывает радостным и безоблачным. Было бы дерзко с моей стороны заявить, что мы с Прокофьевым были единомышленниками. Слишком несопоставимы масштабы. И тем более я должен был быть предан и его творчеству, и ему самому (это неотделимо), если он мне доверил свое сочинение. До сих пор у меня в памяти чувство жгучей душевной боли, которое я испытал, слушая упреки в адрес Прокофьева. Может быть действительно, чтоб избежать этого, я должен был в какой-то момент остановить работу и предложить Прокофьеву подождать до лучших времен. Но я никак не мог предвидеть, что композитор может подвергнуться столь резким нападкам. А он сам был уверен, что вслед за Театром им. С. М. Кирова опера пойдет на всех сценах. С этой целью он в инструментовке оперы придерживался скромного состава оркестра, избегая редко употребляемых инструментов, которые могли бы вызвать затруднения в периферийных театрах.

Не могу умолчать и о том, что в наше творческое содружество с С. С. Прокофьевым входил и режиссер И. Ю. Шлепянов, принимавший активное участие в работе над «Повестью», несмотря на то, что до сценической постановки дело не дошло. А «Дуэнья», поставленная и оформленная И. Ю. Шлепяновым, вызвала горячее одобрение С. С. Прокофьева. Этот спектакль и для меня, и для актеров, и для Шлепянова всегда был праздником. Шел он редко, в зале кроме ленинградцев всегда можно было увидеть несколько московских музыкантов и любителей музыки, специально приехавших из других городов. И за «Дуэнью» нас потом задним числом здорово пощипывали.

Меня всегда интересовала психология музыкальных критиков. Говорю, естественно, о серьезных критиках, имевших свою принципиальную позицию. Ведь и они тоже отмалчивались. Если выступление в печати не всегда возможно, то на обсуждении можно же было хотя бы охладить чрезмерно горячие головы. Но и этого не случилось. В результате не только была разгромлена «Повесть о настоящем человеке», но снята с репертуара и «Дуэнья». Редко стали появляться в афише «Ромео» и «Золушка». В этот трудный для композитора и театра период критики в лучшем случае молчали. Велика ли цена их обширным трудам, в которых они превозносят творчество Прокофьева после его смерти?

Я вспоминаю один случай, имевший место еще до войны. Я дирижировал концертом в Москве. Солистом выступил замечательный пианист С. Е. Фейнберг, игравший Четвертый концерт Бетховена. Один довольно известный в то время композитор сразу же после исполнения в пренебрежительно снисходительном тоне отозвался о… Бетховене (ни больше, ни меньше!). «Что это за концерт? Если разобраться, так только гаммы и арпеджио». При этом разговоре присутствовал один известный критик. Я к нему обратился: «Призовите хулителя к порядку». Критик подумал и сказал: «Лично я больше люблю Пятый концерт Бетховена».

Само собой разумеется, далеко не все критики таковы. Мы помним, как горячо выступал И. И. Соллертинский в защиту Шостаковича, когда «Катерина Измайлова» подверглась разносу. Но это редкий случай.

В 1946 году мы решили поставить «Сказание о граде Китеже», не шедшее в Ленинграде с двадцатых годов. Как и до войны, я обратился к Б. В. Асафьеву, чтоб послушать, что он думает по поводу обращения к тому или иному автору. До войны это было проще — Асафьев жил в Ленинграде, вблизи Театра им. С. М. Кирова. После войны приходилось ездить к нему в Москву. Асафьев был гениальным музыкальным ученым. Не только по обилию знаний и по интереснейшим умозаключениям. Для меня самым ценным в Асафьеве была его способность поэтически, образным языком воспроизвести сущность музыки, рассказать о ней так, что начинает казаться, что именно так ты сам всегда и думал, только не сумел сформулировать. Его читаешь всегда с захватывающим интересом. А беседы, в которых никогда не было отказа, проходили так интересно, что можно было, не заметив, просидеть несколько часов. Да, собственно говоря, это были не беседы: я задавал вопросы, а он отвечал. Говорил он медленно, но формулировки возникали мгновенно и речь лилась гладко. Интересно было, как он сам с собой полемизировал, задавал вопросы, сам на них тут же отвечая, высказывал сомнение, опровергая его с большим искусством.

Б. В. Асафьев очень поддержал идею постановки «Китежа». Он сказал, что сюжет этот вечен и глубоко патриотичен. Провел интересную параллель между татарским нашествием и только что пережитой войной. Что касается религиозных мотивов, то народные легенды той эпохи всегда были связаны с религией, что отнюдь их не делало менее патриотичными.

Окрыленный, я вернулся в Ленинград и начал работу над «Китежем». В труппе не все встретили эту работу с большим энтузиазмом. К этому я уже привык. Сейчас у нас общественная жизнь в театрах более упорядочена, но и ныне — я убежден— может сложиться обстановка, когда руководитель поступит благоразумно, действуя против течения. Особенно в вопросах формирования репертуара. Здесь не приходится действовать наверняка. Надо идти на риск, если заинтересован в поступательном движении театра.

Однако тогда, в 1946 году, против «Китежа» внутри театра ополчались все больше и больше. Вероятно, я должен был продолжать настаивать на своем, не побояться пойти на скандал, как это неоднократно делал С. А. Самосуд. Но для этого надо было обладать его железным характером. У меня такого характера нет, и этот свой недостаток я хорошо знаю.

Я решил снова поехать к Асафьеву. Он тогда уже тяжело болел, настроен был мрачно. Я ему рассказал, что вокруг «Китежа» атмосфера накалилась. Он промолчал. Потом сказал: «Не надо ставить». Я работы остановил. Прекрасные, неповторимые эскизы В. В. Дмитриева к «Китежу» так и остались неиспользованными…

Я не случайно затронул вопрос взаимоотношения с критиками. С людьми, посвятившими себя музыкальной науке, обязательно нужно иметь общий язык. Музыкальный критик, ученый должен быть вовлечен в группу единомышленников. Правда, чем эта группа больше и многостороннее, тем труднее достигается единомыслие. В Театре им. С. М. Кирова долгое время возглавлял репертуарную часть Валериан Михайлович Богданов-Березовский. Это был талантливый музыкант, композитор, немало написавший, и исключительно эрудированный критик.

Я понимаю, что ни он, ни кто-либо другой из критиков не мог при обсуждении «Повести о настоящем человеке» вопреки всеобщему мнению заявить, что это все-таки Прокофьев, что если в опере и есть недостатки, то все же бесспорны и большие ее достоинства. Так мог поступить только я сам и то потому, что мне ничего другого не оставалось. Но вот что интересно: после этого памятного обсуждения некоторые актеры, ловя меня где-нибудь в закоулке за сценой, говорили: «Не огорчайтесь! Очень хорошая опера и вы совершенно правы. Пройдет немного времени и это все поймут». Если подобные смельчаки находились среди актеров, почему их не нашлось среди критиков?

Прежде, чем расстаться с Прокофьевым, приведу в виде интермедии еще один случай.

Однажды, в период нашей самой тесной связи с Прокофьевым, в театр совершенно неожиданно пришел незнакомый человек. Просил принять по срочному делу. Вошел, неся ящик довольно больших размеров, похожий на сундук. Сказал, что хочет познакомить с редким инструментом, который, вероятно, мне неизвестен.

Предлагает купить для театра. Раскрывает свой сундук, в нем басовая флейта. Вот так штука! Я такой никогда не видывал и не слыхивал! Громадное сооружение. Диаметр трубки значительно больше, чем у контральтовой флейты. Сам владелец не может извлечь из этого инструмента ни одной ноты. На проспекте, на котором изображен почтенный мужчина, играющий на этой флейте, вижу, что поперечной является только та часть инструмента, к которой прикасается нижняя губа. В ней отверстие (довольно-таки большое) для посыла воздушного столба. Вся остальная часть крепится вертикально и заканчивается шпилем, который упирается в пол, как у виолончели или гекельфона. Понятно, что такой инструмент нельзя было бы держать в горизонтальном положении — тяжело, да и слишком далеко отставлять правую руку. Таким образом этот странный инструмент в собранном виде напоминал большой крокетный молоток, опущенный рукояткой книзу. Я внимательно посмотрел проспект — не названы ли там какие-либо партитуры, в которых этот инструмент применен. Нет, не названы. Видимо, автор конструировал его на свой страх и риск, в надежде, что им заинтересуются композиторы. Диапазон — на октаву ниже обычной большой флейты, плюс добавлены какие-то ноты внизу и соответственно убавлено несколько нот наверху. В учебниках и справочниках по инструментовке этот вид флейты не упоминается. Я позвал флейтистов. Прибежали с большим любопытством, однако никому из них не удалось извлечь из этого инструмента какой-либо звук. Один из них тем не менее решительно потащил этот сундук и пообещал, что в течение нескольких дней он инструмент освоит. Действительно, спустя два дня, он пришел ко мне в прекрасном настроении, уверенно собрал этот громадный молоток, лицо его исказилось от сверхчеловеческого напряжения и я услышал шипение, а порой и звуки, которые можно было определить, как музыкальные. Сверхчеловеческое напряжение вполне объяснимо: способ звукоизвлечения на флейте отличен от всех других духовых инструментов. Здесь нет ни мундштуков, ни язычков. Верхняя губа, направляющая воздушный столб во входное отверстие, находится на известном расстоянии от него. Вот и попробуй послать воздушный столб в такой «молоток», да еще так, чтоб он распространился по всему бесконечно длинному инструменту.

Кстати, тут снова возникает одна из загадок нашего искусства: как объяснить, что маленький, тщедушный человек, с впалой грудью, не выпускающий изо рта папиросы, постоянно кашляющий, вдруг как-то странно преображается, на лице появляется крайнее напряжение и он извлекает мощные звуки из громадного инструмента — басового тромбона, или тубы, или контрфагота? Когда вынужденно приходится замедлить из-за внезапной задержки солиста, со страхом на него смотришь — у него дыхание уже должно быть на исходе, но глаза его спокойны, даже веселы — пожалуйста, обо мне не заботьтесь — я буду тянуть сколько нужно. Мне скажут — спирометрия, объем легких, который может быть точно измерен. Все это я отлично знаю. Но в том-то и дело, что с никакой спирометрией это не сходится. В общем, басовая флейта была театром куплена. Незнакомец ушел с солидной суммой в кармане и без тяжелого ящика. Ящик до поры до времени оставался в моем кабинете, немало пугая входящих. Я тем временем срочно написал С. С. Прокофьеву, что театром куплен диковинный инструмент и что я очень прошу его иметь это в виду при дальнейших работах для театра. Проспект с описанием басовой флейты приложил к письму.

Это все происходило в разгар работы над «Дуэньей». А в «Дуэнье» было немало трудностей, как во всякой новой работе. Вот одна из них.

В восхитительном ансамбле последнего акта (насквозь диатоничном, да еще до-мажорном) Дон-Хером одновременно с пением вызванивает на бокалах фигурацию восьмыми, которая аккомпанирует ансамблю и очень хорошо цементирует отдельные голоса. Пробовали мы и стекло, и хрусталь, прибавляли и убавляли воду, но получить вполне определенную интонацию не могли. Обратились к мастеру, большому любителю и знатоку по части всяких необычных ударных инструментов. Он охотно откликнулся, но запросил громадную сумму. Заместитель директора Театра им. С. М. Кирова, известный ленинградский музыкально-общественный деятель и мой большой друг Петр Цезаревич Радчик, мне сказал: «Нам такой расход не утвердят. Уж больно большую сумму заломил мастер». Это было действительно так. Пытался я уломать мастера, но он был неумолим. Делать нечего, послал Прокофьеву письмо с просьбой как-нибудь переаранжировать последний ансамбль, чтоб можно было обойтись без бокалов. В ответ получаю телеграмму: «Продайте басовую флейту купите бокалы Прокофьев». Бокалы все же были сделаны и прекрасно звучали. Когда Дон-Херома пел тенор В. Г. Ульянов, он сам с большим искусством вызванивал причудливую фигурацию одновременно с пением. А когда пел дублер, то на сцене появлялся дополнительный гость Дон-Херома: соответственно одетый и загримированный концертмейстер, который становился рядом с Дон-Херомом и очень искусно звонил в бокалы.

Хочу поделиться своей длительной творческой дружбой с замечательным композитором, всесторонне образованным музыкантом, выдающимся человеком Ю. А. Шапориным. Я с ним познакомился в начале тридцатых годов. В Москву из Англии приехал на гастроли Альберт Коутс. В одной из его программ значилась Симфония Шапорина. Шапорин в ту пору жил еще в Ленинграде. Преподавал в консерватории и заведывал музыкальной частью в бывшем Александрийском театре (с 1937 года— Академический театр драмы им. Пушкина). В ту домагнитофонную пору лучшие драматические театры привлекали видных композиторов для руководства всеми музыкальными делами. В «Александринке» был Шапорин, в Детском театре в Москве Л. А. Половинкин (он же потом сменил Шапорина в «Александринке»), в Художественном театре — рано скончавшийся прекрасный композитор И. А. Сац, которого сменил Б. Л. Израилевский, проработавший там несколько десятилетий. Во Втором МХАТе много лет возглавлял музыкальную часть В. П. Ширинский, в Малом театре Л. В. Рахманов, у Мейерхольда — А. Г. Паппе при деятельном участии Д, Д. Шостаковича. В Камерном театре постоянным дирижером и заведующий музыкальной частью был А. К. Метнер. Д. Д. Шостакович в совсем молодые годы писал яркую и оригинальнейшую музыку для ленинградского ТРАМа (Театр Рабочей Молодежи). Любопытно, что когда в 1954 году в Ленинград и в Москву приезжал из Парижа на гастроли старейший французский драматический театр Comedie Francaise, с ними был в качестве постоянного заведующего музыкальной частью Андре Жоливе, известный французский композитор.

Хотя в драматических театрах музыка не главное, тем не менее музыканты, связанные с ними, были горячо преданы интересам театра, его успехи переживали, как свои собственные. Это относится и к композиторам, и к артистам оркестра, которые считали за честь работать в драматическом театре. И действительно, я вспоминаю маленькие оркестрики даже таких необеспеченных театров, как студия Завадского или студия Охлопкова. Музыканты с гордостью говорили о молодых руководителях этих театров, никто и не помышлял поискать место более обеспеченное.

Тогда кино было немым (в чем была своеобразная прелесть). Не было магнитофонов. Не было и долгоиграющих пластинок. Музыка в драматическом спектакле возникала очень тактично и только там, где она была уместна. Оглушить она не могла — небольшой оркестр располагался далеко за кулисами, а то и под сценой.

Когда в «Трех сестрах» раздавался военный марш, говоривший о том, что уходит стоявшая в городе военная часть, слезы появлялись не только у персонажей на сцене, но и у зрителей. Находясь в зале, я вместе со всеми переживал эту сцену, опасаясь в то же время, что какая-нибудь фальшивая нота лишит меня очарования, выведет из состояния, которым так дорожишь! Но нет, всегда играли очень хорошо.

Старые люди с сожалением вспоминают безвозвратно ушедшее прошлое. Вероятно, поэтому и мне кажется, что в старое время с музыкой в драматических театрах обращались лучше, во всяком случае осторожнее, чем сейчас. Великие музыканты прошлого писали музыку к драматическим спектаклям. В этом отношении ничего не изменилось. По-прежнему самые крупные композиторы пишут музыку и к спектаклям, и к кинофильмам. Мы знаем прекрасную театральную музыку Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Хренникова, Кабалевского. Но есть маленькая разница: когда-то писались увертюры, представлявшие собой большое, развернутое симфоническое произведение (Бетховен, Шуберт, Мендельсон и очень многие другие). А сейчас возможно только короткое вступление, длящееся полторы — две минуты, а то обходятся и вовсе без него. Я однажды спросил у Станиславского, чем это объяснить? Он ответил, что в прежние времена увертюры (длинные!) были нужны, потому что во время них зрители заполняли зал, разыскивая свое место. Наверно, это так и было, точнее, так и есть, потому что и сейчас не только в драме, а даже в опере во время увертюры немало приходится страдать от шума и разговоров в зрительном зале. Не щадят даже всеми любимой увертюры к «Кармен», во время которой зрители спокойно беседуют друг с другом.

Сейчас не только в театре, но и в самолете вы разыскиваете свое место под музыку по большей части оглушительную и парализующую. В драматических спектаклях музыка нередко возникает там, где она вполне могла бы помолчать. Вместо небольшого оркестра за кулисами большие рупоры в зале. Пока на сцене диалог, музыка еще чьей-то рукой сдерживается. Но вот актеры замолчали. Берегись! Сейчас музыка на тебя обрушится и повергнет на обе лопатки. Сопротивление бесполезно. Забудь думать о пьесе, которую ты смотришь. И еще: иной раз слушая новую оперу, думаешь: «Хорошая опера и хороший спектакль. Хотелось бы только немножко побольше музыки». А в драме напротив: «Хороший спектакль и хорошая пьеса. Хотелось бы только немного поменьше музыки».

Несколько лет тому назад на страницах «Комсомольской правды» возникла очень интересная дискуссия между физиками и лириками, продолжавшаяся довольно долго. Горизонты науки настолько расширились, говорила некоторая часть молодежи, что изучение рационального поглощает все внимание и все силы, не оставляя времени для наслаждения художественно-прекрасным. Это были физики. Другие утверждали, что для гармоничного развития человека необходимо проникновение в художественные красоты, удовлетворение потребности в прекрасном. Это были лирики. Разумеется, и ту, и другую точки зрения я излагаю схематично. Я за этим спором следил, и симпатии мои были на стороне физиков. Подойду к этому вопросу с другой стороны: а лирикам-то нужно знать физику? Выходит, что нужно. А они часто этого не знают. Вот и получается беда. Так, например, в физике есть закон: «Сила музыкального звука не должна преступать порог болевого ощущения». А «лирики» порой громыхают так, что кроме болевого ощущения, ничего не испытываешь.

Я прервал рассказ о Шапорине и вторгся со своей наболевшей темой.

Возвращаюсь к шапоринским временам. Когда английский дирижер Альберт Коутс приехал в Москву с новой симфонией ленинградского композитора, это вызвало громадный интерес.

Симфония Шапорина производила большое впечатление масштабностью музыкального мышления, тематическим богатством и исключительным мастерством оркестрового письма. Альберт Коутс разучил и сыграл симфонию с той легкостью, которая была ему присуща, что бы он ни делал[2]. Помимо мастерства, ему очень помогала в работе его неисчерпаемая жизнерадостность. Он выходил за пульт всегда в прекрасном настроении, как бы предвкушая что-то очень приятное. Эта жизнерадостность заражала всех — на репетиции артистов, в концерте и артистов и слушателей. Даже если предстояла заведомо тяжелая репетиция, Коутс за пультом мог быть только приветливым и жизнерадостным. Это не было маской, он умел как-то хорошо себя вздергивать, оставляя у порога все невзгоды и огорчения. Благодаря этому работа у него шла всегда легко и хорошо. Надо ли говорить, что он был блестящим мастером, обладал великолепным слухом, репетировал и дирижировал всегда на память, в совершенстве знал не только партитуру, но и все так или иначе примыкающее к ней. Я всегда вспоминаю Альберта Карловича, когда вижу кого-нибудь из своих коллег, выходящих за пульт с мрачным выражением следователя по особо важным делам.

В ту пору (речь идет о начале тридцатых годов) музыкальные события в Москве привлекали ленинградцев, и соответственно, мы — москвичи — тянулись в Ленинград на каждую премьеру — в театрах и в филармонии. То ли музыкальных событий тогда было больше, то ли мы были более легки на подъем. А вернее всего, что ничего не изменилось. По крайней мере, приезжая и сейчас в Ленинград по поводу какого-нибудь яркого музыкального явления, я и ныне вижу в зале «стайку» молодых московских музыкантов.

А тогда, в «Метрополе» у Коутса я познакомился с приехавшим из Ленинграда Иваном Ивановичем Соллертинским. О нем недавно вышла книга. Немало напечатано его очерков и статей. Перечитывая их, снова поражаешься и безграничности его знаний, и его метким замечаниям. И все же, те, кто не общался с ним лично, не могут получить представления об его обаянии, остроте его реплик (подчас весьма ядовитых) и, наконец, о его доброте и великодушии, скрывавшихся за внешней колкостью и жесткостью. Прошло свыше сорока лет, но мне до сих пор памятна эта прекрасная атмосфера: Альберт Коутс, хорошо говоривший по-русски, но делавший забавные ошибки, ядовитый Иван Соллертинский и Ю. А. Шапорин с его всегда немного повышенным тоном. Высказывая какую-нибудь мысль, Шапорин перед самым концом фразы вдруг останавливался на вопросительном знаке в ожидании, что собеседник ему подскажет конец. Обычно он делал паузу там, где все уже было ясно и правильно подсказать не стоило большого труда. Но у Юрия Александровича это вызывало большую радость. Такая манера вести диалог у него сохранилась до самой старости.

Наиболее тесно я был связан с Ю. А. Шапориным в период постановки «Декабристов» в Театре им. С. М. Кирова. Постановка «Декабристов» осуществлялась одновременно в двух театрах — в Москве в Большом и в Ленинграде у нас (1953 г.).

Я всячески доказывал, что не следует новую оперу ставить в двух театрах одновременно. Композитор должен создать свой окончательный вариант, работая с одной постановочной группой и с одним коллективом. А потом этот вариант станет обязательным для всех последующих постановок. Но меня не послушали. Пришлось работать параллельно с Москвой. Шапорин в ту пору жил уже в Москве, в Ленинград он только приезжал, правда, довольно часто. В опере многое трансформировалось, пока она ставилась, а иной раз и «превращалось в собственную противоположность». Время было тревожное — только что отгремели бури по поводу «Великой дружбы» Мурадели и «От всего сердца» Жуковского. С «Декабристами» было несколько спокойнее — тема не современная, а историческая, но все же, кто его знает? Обжегшись на молоке, дули на воду. Из Москвы все время поступал новый и новый материал. Поначалу у Шапорина в опере не участвовал Пестель. Пестель, как известно, руководил южной группой, а опера была о петербургском восстании. Но как же «Декабристы» без Пестеля? И вот в готовую уже оперу вошел Пестель. (Замечу в скобках, что Ю. А. Шапорин это очень искусно сделал; Пестеля прекрасно пели А. С. Пирогов, А. Ф. Кривченя, в Ленинграде отличный бас И. П. Яшугин). Но Пестелем не ограничилось.

Ставил спектакль в Москве Н. П. Охлопков. Это изумительный режиссер, главное же то, что он обладал безграничной фантазией и, почувствовав, что всякие присочинения к опере поощряются, он дал себе волю!

Прекрасное либретто «Декабристов» было сочинено Алексеем Николаевичем Толстым и Всеволодом Александровичем Рождественским. В. А. Рождественский на мое счастье жил в Ленинграде и держал меня в курсе всех трансформаций. Но этот выдающийся поэт и в высшей степени обаятельный человек просто хватался за голову от обилия директив и советов. Уже готовые драматургические узлы приходилось развязывать и связывать заново. У Шапорина слово «кошмар» не сходило с уст. Когда один из артистов к нему подошел с просьбой добавить в арии еще одну ноту, композитор ответил вполне в «шапоринском» стиле: «Слушайте, вас тут три тысячи человек. Каждому еще по одной ноте, это я должен еще три тысячи нот сочинить?!». Мое положение было не из легких, но благодаря дружбе с Мелик-Пашаевым я все сведения получал от него непосредственно. Он тоже изрядно страдал от этого «стихийного творчества», которое так противоречило его натуре.

Незадолго до премьеры обнаружилось, что в опере нет Пушкина, который был с декабристами близок. Пушкин появляется на сцене. Какое-то время он мелькает то у Рылеева, то на придворном балу. Но Пушкин статист, это не годится, надо ему что-то спеть. Нельзя ли сочинить для него какой-нибудь романс, на его же собственные слова? Но тут уже лезет на стенку Шапорин. Пушкин исчезает со сцены так же незаметно, как он появился. Разочарован статист, разочарован художник-гример, положивший на «Пушкина» немало сил. Имена персонажей то и дело менялись. Анненков, впоследствии ставший Щепиным-Ростовским, спрашивает у Пестеля: «Пестель! Но как вы здесь?» А А. Ф. Кривченя, выдающийся актер, простодушно отвечает: «Да я и сам не знаю, как я здесь» (это было на репетиции).

В Театре имени С. М. Кирова «Декабристов» ставил прекрасный режиссер Евгений Николаевич Соковнин. Если я безоговорочно пошел на то, что у нас должна осуществляться московская версия, то он с этим не был согласен и немало нафантазировал от себя, что в результате придало ленинградскому спектаклю свою физиономию. А я в этих случаях уже к Шапорину не обращался, и действовал на свой страх и риск. Таким образом между двумя спектаклями возникла большая разница и когда в 1954 году мне неожиданно надо было заменить Мелик-Пашаева в московском спектакле, пришлось довольно трудно.

Юрий Александрович Шапорин почти всегда бывал у нас на «Декабристах» в Ленинграде и обязательно приходил на спектакль в Москве. Еще при. жизни Мелик-Пашаева «Декабристы» в Большом театре перешли ко мне, так что я с Ю. А. Шапориным продолжал регулярно встречаться. Все антракты он проводил у меня, причем на каждый антракт у него была заготовлена обязательная фраза, так что вскоре я стал хорошо знать заранее, с чем он ко мне придет.

Шапорин оживает в памяти как прекрасный товарищ и обаятельный человек. Юрий Александрович был очень большим музыкантом, обладавшим безграничными знаниями, темпераментом композитора крупных масштабов, безупречным мастерством. В «Декабристах» Шапорин был отчасти традиционен, за что его никак нельзя упрекнуть. В большой опере, к которой он несколько раз возвращался, Шапорин показал, что в совершенстве владеет оружием великих мастеров прошлого. В камерных сочинениях язык у него более новаторский, порой очень смелый, но всегда безупречный с точки зрения логики музыкального мышления.

Однажды в «Декабристах» в сцене сторожа с колотушкой я «подправил» несколько второстепенных фраз в аккомпанементе. Это не только не осталось незамеченным (на что я немного рассчитывал). Ю. А. Шапорин с исчерпывающей ясностью доказал преимущества избранной им фактуры аккомпанемента, сделав интересный и всеобъемлющий музыкальный анализ этого эпизода. Не думаю, чтоб он, сочиняя, параллельно мыслил аналитически. Просто случилось так, что я затеял спор. На этот раз, вопреки его привычке, все фразы договаривались до конца, без всякого труда, и речь лилась плавно. Маленький, незначительный эпизод, а он мне запомнился, потому что так неожиданно раскрылся человек еще какой-то своей стороной. Больше я не пытался что-нибудь у него «подправлять».

Я очень любил наблюдать за Шапориным, когда он разворачивал свежую газету. Лицо его делалось сосредоточенным, он придирчиво всматривался в газетные строки, как будто перед ним было новое сочинение его ученика. И если он находил какое-нибудь противоречие, какую-нибудь неудавшуюся фразу, он радостно хохотал и, конечно, обращался ко мне: «Слушайте! Объясните, пожалуйста, что это значит?» На одну из репетиций «Декабристов» в Ленинграде он однажды привез из Москвы своего ученика, совсем молоденького Евгения Светланова. Светланов тогда уже был известен как многообещающий композитор, посещавший одновременно и дирижерский класс (так начинали многие из нас). Как мне тогда при первом знакомстве объяснил Е. Ф. Светланов, его профессор Ю. А. Шапорин очень хотел, чтобы он послушал, как звучат «Декабристы» в Ленинграде. Звучание в Театре им. С. М. Кирова всегда было отлично от звучания в Московском Большом театре, независимо от достоинств того или иного дирижера. На это обратил внимание и Е. Ф. Светланов.

И еще один эпизод. В 1957 году Ю. А. Шапорину исполнилось семьдесят лет. Я отстучал на машинке латинскими буквами поздравительную телеграммку: «Сердечно поздравляю, шлю привет из Парижа. Ко мне присоединяются Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Камилл Сен-Санс, Гектор Берлиоз». И подписал: «Борис Хайкин». Нарезал полосочками, наклеил на бланк «Международная», оформил по всем правилам и бросил Шапорину в ящик. На следующий день он звонит в дирекцию Большого театра: «Что, Хайкин уже приехал из Парижа?» (А я там не был и не должен был быть). Секретарь дирекции отвечает: «Сейчас узнаю», и обращается с этим же вопросом в канцелярию оперы. Там отвечают, что я уже в Москве. Коллектив в Большом театре столь велик, что невозможно уследить, кто и когда летает в Париж и в другие места.

Еще не прошла душевная боль после недавней кончины Д. Д. Шостаковича. Хочу попытаться вплести несколько цветков в венок его памяти. Не буду утверждать, что мы с ним были друзьями, как это делали очень многие, не дожидаясь подтверждения самого Д. Д. Шостаковича. Он ко мне относился с симпатиями, почти всегда ценил меня как дирижера, интересовался моей судьбой и посвящал в некоторые свои заботы. В предвоенную пору мы с ним довольно часто встречались, особенно в период с 1936 года по 1941 год, когда и он и я жили в Ленинграде. Хорошо помню 1933–1934 годы и постановку «Катерины Измайловой» В. И. Немировичем-Данченко (дирижировал Г. А. Столяров. Ему тогда было 44 года и нам он казался старым, почтенным маэстро). Но особенно памятны постановки опер Д. Д. Шостаковича «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») в Ленинградском Малом оперном театре, в начале тридцатых годов — дирижер С. А. Самосуд, режиссер Н. В. Смолич, художник В. В. Дмитриев.

После 1936 года оперы Шостаковича не возобновлялись до середины пятидесятых годов, а сам он к этому жанру больше не возвращался, если не считать громадной работы, сделанной им по оркестровке опер «Борис Годунов» и «Хованщина».

Мне очень памятна случайная встреча с Д. Д. Шостаковичем в 1937 году. После генеральной репетиции, а может быть, после дневного концерта, в котором исполнялась его Пятая симфония, Д. Д. Шостакович торопливо вышел из филармонии, перебежал Михайловскую улицу (теперь ул. Бродского) и скрылся в Европейской гостинице, видимо, чтоб избежать томительных встреч с знакомыми и друзьями. Я тогда жил в Европейской гостинице, и он поспешно забежал ко мне в номер, чтобы его след был потерян. Мы тогда просидели довольно долго, не меньше двух часов. Вот что мне кажется существенным из того, что мне Шостакович тогда сказал:

1. Я закончил симфонию fortissimo и в мажоре. Все говорят, что это оптимистическая и жизнеутверждающая симфония. (Речь шла о Пятой симфонии). Интересно, что бы сказали, если б я закончил симфонию pianissimo и в миноре?

Только много позднее я понял значение этих слов, впервые услышав Четвертую симфонию, заканчивающуюся именно на pianissimo и в миноре. Тогда, в 1937 году Четвертая симфония никому не была известна.

2. Я закончил инструментовку «Бориса Годунова».

До этого были известны две версии «Бориса»: первая, наиболее распространенная в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова; вторая — оригинальная, восстановленная по рукописям М. П. Мусоргского П. А. Ламмом, начавшая свою жизнь в 1928 году. Я хорошо знал обе версии, многократно дирижируя «Борисом». Я спросил у Шостаковича, почему он взялся за эту работу? Он ответил очень ясно, что Римский-Корсаков не только блестяще инструментовал оперу, но и подправил Мусоргского. А он — Шостакович — поставил своей задачей только помочь Мусоргскому в инструментовке. Всю свою жизнь безупречный в этическом отношении Шостакович и здесь отнесся с глубоким уважением и к Мусоргскому, и к Римскому-Корсакову. На эту тему мы говорили довольно долго.

У меня в памяти сохранились все разночтения между этими двумя редакциями, и мне до сих пор непонятно, почему такой изумительный композитор, как Римский-Корсаков, такой вдохновенный художник, не уберег всех неповторимых находок оригинала, всех острых углов, так украшавших творчество Мусоргского. Может быть именно потому, что они не сообразовывались со строгими законами музыкального письма?

Я с большим увлечением дирижировал музыкой Римского-Корсакова, наслаждаясь и его операми, и симфоническими произведениями. Видимо, Шостакович в душе относился к Римскому-Корсакову иначе (так мне кажется). Вспоминается эпизод: в конце сороковых годов режиссер Г. Л. Рошаль снимал в Ленинграде очень интересный фильм о Мусоргском. Фильм был музыкальный, что тогда у нас еще было внове. Мусоргского играл (а где нужно и пел!) талантливейший артист ленинградского Театра им. А. С. Пушкина (бывшего Александрийского) Александр Федорович Борисов. Все музыкальные сцены записывались солистами, оркестром и хором Театра им. С. М. Кирова (это было первое мое соприкосновение с кино). В качестве музыкального консультанта был приглашен Д. Д. Шостакович.

Работа протекала очень приятно, фильм пользовался большим успехом и вскоре Г. Л. Рошаль взялся за второй музыкальный фильм — на этот раз о Римском-Корсакове. Опять А. Ф. Борисов, Н. К. Черкасов и другие выдающиеся артисты Театра им. А. С. Пушкина, а также лучшие певцы, хор и оркестр Театра нм. С. М. Кирова и Малого оперного театра. Музыкальным консультантом снова был приглашен Д. Д. Шостакович.

Однако на этот раз вместо него приехал Д. Б. Кабалевский — большой знаток творчества Римского-Корсакова. Впоследствии я как-то сказал Д. Д. Шостаковичу, что участники фильма надеялись снова с ним встретиться. Он ответил: «Объект фильма для меня не очень привлекателен». Можно сказать, что в данном случае композитор был предельно откровенен. Обычно он предпочитал отмалчиваться. Вспоминаю, как совсем недавно на премьере одного оперного спектакля он похвалил дирижера. Я согласился с ним и заметил, что работа дирижера оказалась столь успешной, потому что режиссер хорошо поставил спектакль. Но Шостакович со мной согласился не вполне. Он сказал: «Кое-что — да». А это значило, что «нет» у него превалировало над «да». Его точка зрения часто противоречила большинству. Ничто его не могло заставить присоединиться к общему мнению, но если не было прямой необходимости, он свою точку зрения излагал уклончиво и смягченно.

Я не работал над оперой Шостаковича, но дважды у меня с ним возникал творческий контакт на театральной почве.

В первый раз это было в 1940 году. Я уже говорил, что в Малеготе мы ставили «Цыганского барона». Спектакль намечался интересный, по своим масштабам выходящий за пределы опереточного театра — большой, первоклассный оркестр, большой хор, прекрасное оформление, костюмы, со вкусом выполненные лучшими мастерами. В третьем акте режиссер А. Н. Феона решил добавить балетный номер — польку (танец газетчика), которую должна была исполнять очень талантливая актриса-травести Г. И. Исаева. Иду в библиотеку ленинградской филармонии, прошу какую-нибудь польку И. Штрауса. Библиотекарь отвечает: «А у нас их штук двести, выберите по своему вкусу, какая вам понравится». Оставляя в стороне наиболее популярные и всем известные, нахожу очень симпатичную польку, библиотека снимает копию и вскоре вырисовывается очень хороший танец в постановке Б. А. Фенстера.

Пришла пора пройти польку с оркестром. Снова в филармонию, на этот раз за оркестровым материалом. Выясняется, что к этой польке оркестровых голосов нет. Есть клавир — две странички с обязательными Da capo и больше ничего. Что делать? Звоню к Шостаковичу, рассказываю, какая у меня беда и он моментально приезжает. Показываю ему польку, между прочим обращаю его внимание на большой септаккорд, который я счел опечаткой (издание было сомнительное). Он ничего не сказал, забрал клавир, бросив на прощание: «Завтра я у вас буду». Назавтра он приехал с партитурой. Я взглянул и увидел сочинение Шостаковича. Он ничего не изменил у Штрауса, ни одной ноты. Большой септаккорд остался на своем месте, он не согласился с тем, что это опечатка, а мне вскоре этот аккорд не только перестал казаться неуместным, но даже украшающим польку и придающим ей особенную прелесть. А оркестровое письмо Шостаковича, как всегда, было настолько колоритно, что рядом с ним блестящий Иоганн Штраус потускнел. Мне трудно определить, в чем особенность оркестрового почерка Шостаковича. Конечно, я мог бы сказать о некоторых приемах, особенно характерных для него. Но не они определяют яркий, ни с чем не сравнимый оркестровый колорит композитора, исключительное богатство его оркестровых красок. Главное, вероятно, заключается в том, что играют, а не в том, кто играет (то есть какие инструменты).

Но вместе с тем оказывается, что если Шостакович инструментует чужую музыку, то есть если он непричастен к тому, что играют, все же явственно проступает его почерк, его удивительная, оригинальная, просто ошеломляющая манера оркестрового письма. Я очень хорошо знаю «Бориса Годунова» в оригинальной версии (редакция П. Ламма) и могу быть свидетелем того, что Шостакович в высшей степени бережно отнесся к Мусоргскому, не изменив ни одной ноты. И все же, когда слушаешь «Бориса» в инструментовке Шостаковича, то и дело привлекает внимание звучание, свойственное одному только ему и никому иному. Очевидно, музыкант с такой яркой индивидуальностью, с таким громадным темпераментом, при всем желании не может создать нечто академически-нейтральное.

Так что когда говорят: «„Борис“ в инструментовке Шостаковича», это и так, и не так. Потому что и в инструментовке слишком явственно слышен сам Шостакович, его творческий импульс, несмотря на намерение стушеваться (о чем он сам мне говорил).

А в таком пустяке, как полька Штрауса, которая заняла у него, вероятно, всего несколько часов, просто поразительно, как сразу заплясали «лес и горы». На лицах у артистов оркестра появились улыбки. Это были те самые артисты оркестра, которые несколькими годами раньше играли премьеры «Носа» и «Леди Макбет».

Любопытная подробность: полька имела в спектакле наибольший успех и обязательно бисировалась (как забавно, когда в спектакле наибольшим успехом пользуется тот номер, который автором вообще не был предусмотрен). Однажды балетмейстер Б. А. Фенстер сказал: «Давайте на bis будем танцевать другую польку— покороче и я поставлю другой танец, как бы продолжение первого». Прошу в библиотеке филармонии еще одну польку. Из такого их множества выбрать не трудно. На этот раз я заранее убеждаюсь, что есть и оркестровые голоса. Фенстер ставит новый танец, также хорошо. Исаева также великолепно танцует. Но этот bis у нас прошел раза два, не больше. Выяснилось, что соседство с Шостаковичем неблагоприятно даже для прекрасного, чарующего слух Иоганна Штрауса. Публика принимала bis с разочарованием, хотя и постановщик, и исполнительница были безупречны. Пришлось бисировать первую польку, которая вызывала одинаковые взрывы восторга и после первого, и после второго исполнения.

Совсем недавно, уже в 1975 году, Шостакович вспомнил об этой польке. Он попросил восстановить партитуру, так как у него ее не было. Я поспешил обратиться в Малегот. Прошло тридцать пять лет и там никого не осталось из участников постановки. Все же библиотека сняла копию партитуры и я успел ее передать Шостаковичу. Что же касается рукописи, то она находится в театре. Я хотел ее получить для автора, а театру оставить копию, но в этом мне было отказано. Хорошо бы эту рукопись, о которой мало кто знает, если она уцелела, приобщить к другим рукописям Шостаковича.

И еще об одной его рукописи: в 1951 / 52 году я ставил в Театре им. С. М. Кирова «Хованщину». Режиссером был Л. В. Баратов, повторивший свою постановку, незадолго до этого осуществленную им в Большом театре. Были продублированы и декорации Ф. Ф. Федоровского. Это оказалась одна из последних моих постановок, в которой безраздельно царствовала живопись. Опера ставилась в редакции Римского-Корсакова (другой тогда и не было), но первый и второй акты были дополнены несколькими сценами, взятыми из черновиков М. П. Мусоргского, восстановленных П. А. Ламмом. Партитур этих сцен не существовало, и в Большом театре их инструментовал Н. С. Голованов. Я как-то не решился попросить разрешения воспользоваться его партитурой, сделанной им для своей постановки. Еще более неуместным я считал инструментовать эти сцены самому. К рукописям великих классиков, я считал, своей руки лучше не прикладывать. Хорошо ими продирижировать — уже очень много. По старой памяти я обратился к Шостаковичу — это было еще до того, как он начал работать над «Хованщиной». На мое счастье Шостакович был в Ленинграде. Опять он живо откликнулся и сразу же ко мне приехал. У меня уже были переписаны все новые сцены. Он очень внимательно их посмотрел. Сказал: «А вот это вот так и будет», показав на целые и половинные ноты в сопровождении. Очевидно он хотел предупредить меня, что в его партитуре здесь не будет ни фигурации, ни каких-либо причудливых узоров. Да я этого и не ждал. К тому же, мы решили включить в первый акт архигениальную сцену разрушения будки подъячего, которая в редакцию Большого театра не была включена, и я предвкушал большую радость от исполнения данного эпизода в инструментовке Шостаковича. Через несколько дней Шостакович снова пришел ко мне, принеся готовую партитуру. Насколько я сейчас могу вспомнить, музыкальный текст остался неприкосновенным и был инструментован так, как это делает Шостакович, то есть, если в «Цыганском бароне» рядом с ним потускнел Иоганн Штраус, то здесь то же самое случилось с Римским-Корсаковым. Не боюсь это сказать, хотя Римский-Корсаков всю жизнь был моим самым любимейшим композитором и его величайшее мастерство во всех сферах музыкального творчества неоспоримо.

Не знаю, послужил ли этот случай толчком для того, чтоб Шостакович взялся за редактирование всей «Хованщины» в целом. Может быть, этот замысел у него существовал и раньше, может быть, возник позже.

Обычно говорится, что Шостакович сделал новые редакции и инструментовал «Бориса» и «Хованщину». Между тем это принципиально разные вещи. «Борис» у Мусоргского существовал как законченное произведение, был издан и первоначально ставился в театре в авторском варианте. Мусоргский сам возвращался к нему, сделал вторую редакцию, не имея намерения кого-либо привлекать в помощь. А затем случилось то, что случалось не раз: гениальное произведение не получило признания. Римский-Корсаков, чтоб спасти оперу от забвения, «европеизировал» ее. Нам сейчас кажется, что переделке подверглось и то, что в ней не нуждалось и что был нанесен ущерб гениальным страницам Мусоргского. Возможно, что в ту пору нельзя было иначе. Может быть, Римский-Корсаков, прекрасно зная и понимая Мусоргского, будучи его другом, вместе с тем считал, что его редакция делает оперу более совершенной. Это можно прочесть между строк в «Летописи».

Но сейчас для истории существует три «Бориса»: первый, это написанный и инструментованный Мусоргским и шедший на сцене. Второй — в корне переработанный Римским-Корсаковым. Этот «Борис» в течение многих лет имел наибольшее распространение. И третий «Борис», являющийся полным подобием первого, с той разницей, что партитура его сделана заново Шостаковичем. Этот «Борис» получил теперь также большое распространение.

Однако в последнее время появилась тенденция возврата к первому, оригинальному «Борису». Все чаще мои знакомые музыканты из-за рубежа обращаются с просьбой помочь в получении оригинальной партитуры этой гениальной оперы. Когда в 1964 году в Москве был И. Ф. Стравинский, мне довелось с ним познакомиться, хотя я на это совсем и не надеялся. Слишком уж многие жаждали попасться ему на глаза, когда он посетил Большой театр, и надо было очень много работать «локтями» и обладать большой пронырливостью. Я решил сдаться без боя и не пытаться увидеться со Стравинским. Находился я где-то в отдалении, как вдруг мне сказали, что Т. Н. Хренников просит придти в ложу, так как со мной хочет познакомиться И. Ф. Стравинский. Я из его сочинений почти ничем не дирижировал и тем более мне было странно, что в окружении блестящих музыкантов он вспомнил обо мне. Оказалось, что он заинтересовался подробностями постановки «Бориса Годунова» в оригинальной версии. Вряд ли кто-нибудь мог ему рассказать об этом больше, чем я.

Постановкой в Театре им. С. М. Кирова в 1928 году дирижировал В. А. Дранишников, а в Театре им. Станиславского в 1929 году М. Н. Жуков. В 1964 году их уже не было в живых. А я вслед за Жуковым несколько лет вел «Бориса» в Театре им. Станиславского. В этой же редакции я осуществил постановку «Бориса» в Ленинградском Малом оперном театре (режиссер Б. В. Зон, художник М. А. Григорьев). Это состоялось в 1939 году, постановка была приурочена к столетию со дня рождения Мусоргского.

Затем, опять-таки в оригинальной редакции, я поставил «Бориса» в Театре им. С. М. Кирова (режиссер И. Ю. Шлепянов, художник А. И. Константиновский). Постановка 1949 года была приурочена к стопятидесятилетию со дня рождения Пушкина. Таким образом я дирижировал «Борисом» в трех крупнейших театрах, участвовал во всех трех постановках, в том числе и в той, которой руководил К. С. Станиславский. Поэтому мне не трудно было ответить на вопросы Стравинского, который «Бориса» хорошо помнил. Он горячо высказался именно в пользу авторской редакции, упрекнул Римского-Корсакова за то, что тот исключил гениальную сцену у Василия Блаженного[3] и спросил, чем объяснить, что в Большом театре до сих пор идет редакция Римского-Корсакова? Что я мог ему сказать? Что в театре существует инертность, в силу которой очень трудно проникнуть новому, а тем более когда-то забракованному старому? Я этого со всей ясностью не сказал, как-то не решился, тем более, что к данному диалогу я не был подготовлен.