Помоги проекту - поделись книгой:
Я хочу немного остановиться на работе концертмейстера. Она ведь никому не видна. Между тем это значительная, иногда решающая часть творческого процесса. Не случайно актеры по большей части бывают привязаны к одному и тому же концертмейстеру, с которым стараются не расставаться в течение всей своей творческой жизни. И не случайно вы видите беспокойное лицо концертмейстера на спектакле. Он в спектакле не занят, но не трудно догадаться, почему он озабочен. Концертмейстер менее всего склонен всех стричь под одну гребенку. Скорее в этом можно упрекнуть нас — дирижеров, да и режиссеров. Концертмейстер — первый, кому актер поверяет все свои тревоги. Он знает, что концертмейстер — друг и никогда его не выдаст. И всегда поможет справиться с трудностями партии, преодолеть слабости.
Но заглянем несколько дальше. Партии с концертмейстерами разучены. Снова актеры встречаются с дирижером. На этот раз задача — все привести к одному знаменателю. Подчеркиваю, что это не имеет ничего общего с «уравниловкой». С каждым актером, с учетом его индивидуальности определяются границы возможного — от и до. Кроме того, есть ансамбли, диалоги, сцены, в которых нужно спеваться, устанавливать единую их трактовку. Актеры должны не только взаимно приспосабливаться, но и помогать друг другу. А это уже действие! В самом деле, действие выражается отнюдь не в том, как актер сядет, как встанет, как повернется и т. д. Суть действия в драматической основе, на которой происходит общение между актерами, между персонажами, которых они представляют. А где же режиссер? Он придет (а то и приедет из другого города) потом, когда все уже будет впето, нажито и действие в какой-то степени уже зафиксировано. Все начнется с начала. Дирижер уступит инициативу режиссеру, сочтет свое присутствие на этих репетициях необязательным (может быть, даже уедет в другой город). Бедные актеры!
Я уже говорил, что если дирижер хочет ценою больших трудов получить хороший спектакль, он должен обязательно принимать участие во всех сценических репетициях. Прекрасный пример этого подавали А. М. Пазовский, А. Ш. Мелик-Пашаев. Так ведь и спектакли у них были соответствующие! Но мне непонятно, почему режиссеры великолепно себя чувствуют, не принимая никакого участия в наших музыкальных репетициях. Может быть, им заранее известно все, на что мы способны и что будем делать? Вряд ли! Нам самим далеко не все известно. Очень многое выкристаллизовывается в процессе работы (как и у режиссеров). Может быть, спевки ограничиваются вопросами музыкально-вокальной технологии, лежащими вне режиссерской компетенции? И это не так — приведу как пример А. М. Пазовского. Он был очень требователен и настойчив в вопросах интонации и ритма, но главная его работа заключалась в раскрытии музыкально-драматического образа, что он делал поистине как большой художник.
Несмотря на то, что дирижер и режиссер предварительно между собой все согласовали, бывает, что на практике образуются своего рода «ножницы», и если они не будут вовремя замечены и устранены, может случиться, что в спектакле возникнут серьезные противоречия между сценой и музыкой. Что тут посоветовать? Обе стороны должны свое самолюбие «спрятать в карман» и попытаться найти, точнее, восстановить общий язык. Здесь дирижер оказывается в более выгодном положении: режиссер может отстаивать свою позицию только силой логических доводов. А дирижер может быть логически не столь убедительным, но вот он встал за пульт, взмахнул, полилась музыка, и все споры отпадают — правда на стороне дирижера.
Вдохновение, артистизм в нашем деле никогда не могут быть сброшены со счетов. Конечно, и режиссер обладает артистизмом, вдохновением, но музыка образуется вне его непосредственного влияния…
Может быть, поэтому можно режиссеров оправдать в том, что они так часто проявляют полнейшее равнодушие к музыкальным репетициям и вообще к музыкальной жизни спектакля. Не хочу сказать, что это бывает всегда. Иной раз у режиссера такое чуткое ухо, что он, занимаясь своим делом, вместе с тем неустанно следит за четкостью и выразительностью музыкального рисунка. Дирижер здесь не может быть в претензии за вторжение в его «сферу влияния». Еще раз подчеркну, что разграничивание на «сферы» само по себе порочно. А насколько выигрывает исполнение, если не один лишь дирижер, но и режиссер способен вдохновить артиста в самом для него сокровенном — в музыкально-образной интерпретации! К. С. Станиславский, когда мы приходили к нему, чтобы спеть разученную оперу, говорил: «Прежде всего руки под себя». То есть он требовал, чтобы актер был способен к музыкально-драматической выразительности, не прибегая к помощи жестов. С тех пор прошло лет сорок пять, даже больше, но если я вижу в опере или в концерте артиста, усердно жестикулирующего, я невольно задаю себе вопрос: интересно, как бы он это спел в положении «руки под себя»?
Я вспоминаю постановку «Летучего Голландца» в 1963 году. Я дирижировал в концертах фрагментами из опер Вагнера, но целиком его оперу ставил впервые. Режиссером для этой постановки был приглашен Иоахим Герц, директор и главный режиссер Лейпцигской оперы. С первых же репетиций я убедился, что он в совершенстве знает партитуру. Более того, из всей сложной вагнеровской философской концепции он отобрал то, что может волновать нас — сегодняшних зрителей. В работе с актерами он с большим искусством и с большой экономией времени шел прямо к намеченной цели. Вместе с тем, мимо его внимания не проходила ни одна, даже самая ничтожная музыкальная неточность. Он их не только констатировал, но замечательно интересно разъяснял, почему они неприемлемы. Конечно, неточности всегда недопустимы. Но исправить неточность, чтоб еще больше обогатить образ, — свидетельство высокого мастерства режиссера. А актер испытывает радость, сделав шаг к более глубокому постижению образа. Вот ведь как работал режиссер! Это редкий случай, когда режиссер на зубок знает партитуру, ну, а дирижер-то знает ее всегда.
Наивно думать, что достаточно указать актеру на ошибку и считать тем самым свой долг выполненным. Наиболее вероятно, что ошибка, невзирая на это указание, повторится снова. Вспоминается разговор с Д. И. Похитоновым. Я спросил у него, обратил ли он внимание, что артист такой-то в «Хованщине» в одной фразе поет неверную ноту? Он ответил:
— Конечно, я это хорошо знаю.
— Так вы скажите ему.
— А он тоже это хорошо знает.
Действительно, многие из нас могут вспомнить, что, если ошибка происходит с одним и тем же актером, в одном и том же месте и далеко не в первый раз, мы смотрим на это, как на дело привычное, хотя на душе у нас кошки немного скребут.
У В. И. Сука очень редко случалось, чтобы актер допускал ошибку. Прежде всего, потому что Сука все так уважали, что если все же ошибка случалась, то кошки скребли уже у актера (а с актерами это бывает очень редко). Сук запоминал ошибку очень надолго и перед каждым последующим спектаклем считал своим долгом напомнить актеру о совершенной им ошибке, так что тот начинал проклинать и себя и все на свете.
По словам Евгении Ивановны Збруевой Э. Ф. Направник обладал точно таким же характером…
Я привел все эти примеры, чтобы доказать, что музыкальные репетиции, это отчасти и сценические, то есть режиссерские репетиции, и соответственно режиссерские репетиции одновременно являются и музыкальными. Поэтому так важно, чтобы те и другие репетиции велись сообща. Между тем, на этой почве нередко возникают недоразумения. Каждая из сторон боится уступить инициативу даже на несколько минут. Странно, не правда ли? Актер будет лучше вживаться в партию-роль, если дирижер и режиссер будут взаимно подкреплять друг друга, и у актера все это свяжется в единый узел, ему не придется одновременно держать в поле внимания две линии — одну, намеченную дирижером, а другую — режиссером. И тем не менее, на практике так часто бывает, что дирижеру трудно вторгнуться даже с одной репликой, столь необходимой, ведь ошибочное исполнение раз от разу все больше фиксируется.
Читатель, по-видимому, ждет, что я снова обрушусь на режиссера. Конечно, это было бы проще всего — всю вину за музыкальные несовершенства свалить на других. Между работой режиссера и дирижера существенная разница: режиссер может проявить себя на репетиции и только, а для дирижера «генеральным сражением» является спектакль, и только спектакль решит — «пан или пропал». Режиссер же сидит в ложе или стоит где-нибудь в конце зрительного зала и обычно со страхом поглядывает то на сцену, то на зрителей. Даже аплодисменты не уменьшают его беспокойства: аплодисменты не там, где он их ожидал, им аплодируют как раз за то, что он сам находит неудачным, и еще на генеральной репетиции подумывал о том, что данную мизансцену следует изменить. Это не значит, что зритель что-то не понял или ему изменил вкус. Просто для эпизода, вызвавшего аплодисменты, у режиссера было нафантазировано много вариантов и он не уверен, что избранный им вариант был самым лучшим. (Однажды я спросил у М. О. Штейнберга, почему А. К. Глазунов, дирижируя собственными сочинениями, не отрываясь, смотрит в партитуру? Оказалось, что М. О. Штейнберг этот же вопрос задал самому Глазунову и получил ответ: «Вы знаете, в процессе сочинения у меня возникает столько вариантов, что мне трудно помнить, какой же из них попал в окончательную редакцию»). Так вот, для режиссера репетиция — это все. Надо репетировать так, чтобы у актера все найденное сегодня осталось не до завтра, не на первые два спектакля, а на годы, может быть, на всю жизнь. Надо закрутить пружину так, чтобы ее потенциальная сила никогда не ослабевала.
Позволю себе на мгновение отвлечься. Однажды, во время войны, я летел из Куйбышева в Москву на военном транспортном самолете. Я ждал, пока его загружали какими-то ящиками, по-видимому, военным грузом. Возле меня стоял летчик и все больше нервничал. Наконец, он преградил дорогу носильщикам и сказал: «Довольно!» А когда кто-то стал ему возражать, он очень выразительно сказал: «Послушайте! Ведь все это надо поднять в воздух!» Это было в 1943 году, но мне эта замечательная фраза запомнилась. И когда композитор знакомит меня с новой партитурой в связи с предстоящим исполнением, я думаю: «Тебе-то хорошо! А ведь мне все это надо поднять в воздух!»
Так вот, режиссеру еще больше, чем дирижеру, надо «все поднять в воздух». Больше, потому что режиссер должен запустить ввысь неуправляемую ракету, а дирижер своим «снарядом» управляет и даже в случае какой-нибудь аварии может мягко спланировать. Из всего этого, однако, не вытекает, что дирижерские вторжения на сценических репетициях должны стать режиссеру поперек горла. Между тем, это чаще всего случается так. И вот почему. С чем мы обычно вторгаемся? С поправкой какой-нибудь ошибки, какой-нибудь частности. Это, конечно, необходимо. Но нас часто почему-то не заботит, что мы в данном случае выступаем не как единомышленники режиссера. Он старается вызвать у актера правильное творческое самочувствие, пробудить в нем интерес, раскрыть те стороны партии-роли, которые до сих пор не были раскрыты. Мы же своим вторжением все это гасим. Прежде всего спой верную ноту, спой, как у автора, восьмую с точкой и шестнадцатую, а потом уж все остальное. У режиссера появляется чувство досады. Только что начало что-то вырисовываться, как дирижер своим холодным тоном все свел на нет. Именно на сценических репетициях дирижер по большей части бывает холоден и бесстрастен. Поскольку на репетиции инициатива принадлежит не ему, он озабочен только тем, чтоб соблюсти собственное достоинство. И как жандарм будет время от времени говорить, что дозволено, а что воспрещается. А ведь мы с режиссером единомышленники и именно здесь, на общих репетициях, это единомыслие должно проявиться в наибольшей степени! Велика ли ему цена, если оно будет декларироваться только на собраниях, конференциях или в интервью? Уменье согласно работать с режиссером — это тоже один из элементов дирижерского мастерства. Отнюдь не хочу этим сказать, что во всем нужно идти на взаимные уступки. Но нужно помнить, что мы общаемся с одними и теми же актерами и что нельзя работать разобщенно. Необходимо друг друга поддерживать так, чтобы у актера все сплеталось в единый узел.
Много постановок я сделал с И. Ю. Шлепяновым. У него не было музыкального образования и в этом отношении его приходилось «подпирать», но это был глубоко театральный художник, обладавший исключительным чутьем. В совместной работе с композиторами он был просто неоценим. Мимо его внимания не мог пройти ни один драматургический изъян. Не раз его богатейшая фантазия спасала оперное либретто от примитива, от немотивированных, плохо задуманных сцен. Авторы обращались к нему за советом даже в тех случаях, когда постановка оперы у нас в театре не предполагалась. И всегда встреча с Шлепяновым обогащала автора, давала толчок для нового, более увлекательного решения замысла.
Как уже говорилось, несколько постановок я сделал с Б. А. Покровским.
Борис Александрович Покровский — музыкант. Это, конечно, меняет дело. С ним легко найти общий язык. Хотя он режиссер трудный, за ним нужен глаз да глаз (как за каждым из нас). Спектакли его яркие, смелые, порой рискованные.
Иоахим Герц, о котором я говорил выше, прекрасный режиссер, но он свои спектакли, однажды поставленные, повторяет с немецкой педантичностью при всех последующих постановках в других театрах.
С одной стороны, это очень хорошо. Когда я в Лейпциге дирижировал «Летучим Голландцем», незадолго до этого поставленным Герцем в Москве, я знал, что баритон в следующем такте опустится на левое колено, а затем протянет правую руку в направлении кулисы. Но режиссеру, мне кажется, как и всякому иному артисту, не следует повторять себя самого.
Покровский никогда себя не повторяет. Я с ним ставил «Пиковую даму» в Москве и в Лейпциге. Это были две совершенно разные «Пиковые дамы». И не потому, что он вторую усовершенствовал, увидев недостатки первой. Просто у него хватит фантазии на десять «Пиковых дам», не меняя при этом своих принципиальных предпосылок.
Покровский — главный режиссер Большого театра. Все основные, направляющие спектакли театра ставятся им. Комплектование труппы, творческие судьбы актеров на его ответственности. Казалось бы — достаточно. К тому же он — профессор ГИТИСа, многие молодые режиссеры в разных оперных театрах страны — его ученики. По мере возможности он ставит спектакли и в других театрах — в Советском Союзе и за его пределами. Но при всем том, он буквально на пустом месте создал новый оперный театр, сначала как учебный, но очень скоро оформившийся в самостоятельной коллектив — Московский камерный музыкальный театр. Это просто удивительно! Можно было бы предположить, что Покровский хороший организатор, подобрал себе умелых помощников, которые делают все черновую работу, а он только наводит лоск. Так, например, работает Караян, имея в своем распоряжении «наемную силу», то есть дирижеров (или концертмейстеров), хорошо знающих его требования; на них можно положиться, они все сделают, а Караян, приехавший в последний момент, возьмет в свои руки почти завершенную работу.
Но Покровский как раз не таков! Он все делает сам! Он работает с увлечением, увлекая других, забывая обо всем на свете. Атмосфера его репетиций совершенно особенная. Она так увлекательна, что я рад забежать и посмотреть его репетицию, даже если к постановке не имею никакого отношения. Однажды, в разгар работы над «Игроком» Прокофьева, Покровский, заметив меня в темном зале, подбежал ко мне и шепнул: «Признаться, я вас немного побаиваюсь». Мне эта фраза, конечно, запомнилась.
Покровский не надеется на вдохновение. Он работник. Более того, он чернорабочий. О том, как он готовится к репетициям, я узнал совершенно случайно, зайдя к нему однажды в Лейпциге в период постановки «Золотого петушка». Перед ним лежал клавир и несколько листов бумаги с чертежами. Были вычерчены контуры оформления сцены, а по этим контурам, от чертежа к чертежу, перемещались группы маленьких человечков. Вся динамика действия была им заранее сочинена, рассчитана по музыке и изображена графически. Сочинив и начертив, он все это потом держит в памяти, репетируя без клавира, без каких-либо шпаргалок. Ошибиться нельзя — не сойдется с музыкой.
Как видим, режиссерский рисунок спектакля — конструкция хрупкая. Человечки на чертеже и «человечки» на сцене — вещи очень разные. На чертеже они послушны и находятся в полном подчинении режиссера. На сцене часто все обстоит иначе. Отнюдь не по чьей-либо злой воле. Мы уже говорили о том, в каких сложных обстоятельствах приходится действовать актерам. Необходимо поэтому, чтобы дирижер знал, разделял, а главное — хорошо понимал замысел режиссера. Об этом должен позаботиться и режиссер. Если дирижер к его замыслу равнодушен или явно его не разделяет, должен задуматься и режиссер. Не над тем, что его замысел неудачен и плох. Если дирижер не разделяет или не понимает режиссерского замысла, осуществление его будет связано с труднопреодолимыми препятствиями.
Б. А. Покровский говорит, что он корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким дирижером он его осуществляет. И это совершенно правильно. В подтверждение приведу пример, когда Б. А. Покровский во мне ошибся и его замысел остался непонятным мне до сей поры (а спектакль-то идет!). Это касается одной только частности, занимающей в спектакле не более полуминуты, но уже много лет в отношении этой детали между нами существует разногласие и точки зрения нисколько не сближаются. Пытаясь меня убедить, Б. А. Покровский называет имена великих маэстро, которые его бы поняли, но что мне до того, если я не понимаю! Речь идет о часах, отбивающих полночь в четвертой картине «Пиковой дамы» (спальня графини). Это наиболее распространенные в эту эпоху часы, обрамленные красивыми инкрустациями, иногда с фигурками, изображающими какую-нибудь мифологическую сценку, или с ангелочками, с амурами и т. п. Такими часами очень увлекался Б. В. Асафьев, у него их было множество и бой их, в разных тональностях, но звонкий и впечатляющий, всегда привлекал внимание. Предполагалось, что именно такие часы были в спальне у графини, и на этот счет разногласия не возникало. Но как им бить? Подобные часы обычно бьют с некоторой торопливостью, это не солидные башенные часы, звучащие столь медленно, что дожидаясь следующего удара, успеваешь задуматься о тщете мирского бытия. Но часы бьют тогда, когда звучат самые гениальные страницы музыки Чайковского. Как же им бить, в согласии с музыкой, в такт или в разнобой — музыка сама по себе, часы сами по себе? Я считаю, что часы не должны вступать в противоречие с музыкой, а отбивать сильные доли такта, сопровождая, таким образом, музыку в течение трех тактов. Б. А. Покровский считает, что музыке наносится ущерб, если в течение нескольких тактов часы будут подчеркивать сильные доли и что они должны бить где-то на втором плане на фоне музыки, но не вровень с ней. Он считает это находкой и не хочет от этого отказаться. Ссылается он и на то, что у Чайковского только сказано «часы бьют полночь» и нет никаких указаний на соотношение их с музыкой в то время, как в шестой картине («У Канавки»), когда на сцене снова полночь, в партитуре Чайковского протянута специальная «нитка», на которой целыми нотами обозначен бой башенных часов Петропавловской крепости. То, что Покровский спорит с дирижером, держа в руках партитуру, делает ему честь, однако, в данном случае он меня не убеждает.
Надо во всем исходить из партитуры, тут двух мнений быть не может. Но я хочу обратить внимание на маленькую тонкость: не делать чего-то, потому что это в партитуре не обозначено, — тут вопрос решается в каждом отдельном случае по-разному. Не все в партитуре можно обозначить; дыхание, фразировка, штрихи, какие-то темповые отклонения и много других подробностей — это все автор доверяет совести художника-исполнителя. Всего не обозначишь. Композитор может с превеликой тщательностью комментировать чуть не каждую ноту, писать предисловия и примечания — это ничего ему не гарантирует. Поэтому делать что-то поперек партитуры только потому, что в ней не указано, как это надо делать, я считаю невозможным.
Представьте, мы слушаем музыку по радио и наши домашние часы начинают вразрез с ней отбивать время, будет ли это приятно? Так и в четвертой картине «Пиковой дамы». Боем часов за сценой заведует режиссер, а не музыкант. Он подчиняется не мне, а главному режиссеру, в данном случае Б. А. Покровскому. А я получаю ощущение физической травмы. Для меня часы бьют поперек музыки и только. Ничего иного я за этим не слышу.
С. А. Самосуд был выдающимся дирижером, оставившим о себе самую светлую память. Его совместные с режиссером репетиции бывали особенно интересны. Когда, в разгар увлекательной работы, к нему обращался кто-нибудь из артистов оркестра с вопросом по поводу сомнительной ноты в его партии, С. А. Самосуд отвечал: «Какое это имеет значение! Пойдете потом к библиотекарю и выясните!» Эта фраза носит несколько циничный характер (А. М. Пазовский очень порицал за это С. А. Самосуда), но нельзя не согласиться, что вопрос этот хоть и важный, но не такого масштаба, чтоб отвлекаться в момент, когда спектакль общими усилиями становится «на ноги». Хорошо бы, правда, чтоб неверную ноту дирижер услышал раньше, чем к нему обратятся «снизу», но это уж как придется: можно услышать, а иной раз — можно и не услышать, что отнюдь не свидетельствует о том, что у дирижера плохой слух.
С. А. Самосуд во многом может служить для нас примером. Деятельность его хорошо известна и я мало что могу добавить. Но не могу не вспомнить о случае, когда он изменил своим принципам и во всем пошел режиссеру на уступки.
В. Э. Мейерхольд был гениальным режиссером (как в свое время гениальным актером). Оперы он ставил редко, но любил и глубоко понимал музыку; музыканты всегда к нему тяготели, да и он к ним относился с сердечным теплом.
Большая заслуга С. А. Самосуда в том, что он привлек В. Э. Мейерхольда к постановке оперы, да еще такой, как «Пиковая дама». Действительно, получился гениальный спектакль, если не считать одного существенного недостатка: он почти ни в чем не был связан с музыкой Чайковского.
В 1937 году мы с В. Э. Мейерхольдом встретились. Я всегда преклонялся перед ним. Когда он проявлял ко мне интерес, обращался ко мне, я воспринимал это, как большое счастье. В ту пору ему было шестьдесят три года, мне — на тридцать лет меньше. Он был плохо настроен, разговор между нами носил тягостный характер, то и дело наступало молчание. Основной темой была «Пиковая дама». С большой душевной болью я ему сказал, что очень уж безбожно он обошелся с музыкой Чайковского. Снова пауза. Затем слова Мейерхольда: «Я его (то есть Самосуда—
Действительно, режиссер спрашивал дирижера:
— Можно действие перенести из екатерининской эпохи в николаевскую?
— Пожалуйста.
— Можно вместо Летнего сада начинать оперу в игорном доме?
— Пожалуйста.
— Можно вместо игорного дома кончать оперу в сумасшедшем доме?
— Пожалуйста.
— Можно в первой картине вместо детского хора сделать каскадный балет в стиле современного ревю?
— Пожалуйста.
— Можно совсем убрать из оперы Елецкого?
— Пожалуйста.
— Можно заменить весь текст оперы, написанный М. И. Чайковским (а частично и самим П. И. Чайковским), новым, заказав его современному автору?
— Пожалуйста.
Так или примерно так проходил разговор режиссера с дирижером. Могу считать его достаточно достоверным, так как воспроизвожу со слов самого Мейерхольда.
Единомыслие достигнуто, но какою ценой! Да и вообще вряд ли это можно назвать единомыслием, когда одна сторона предлагает, а другая только поддакивает. Как мало это подходит к С. А. Самосуду, обычно потрясавшему всех своей безграничной фантазией, непоколебимой убежденностью! В данном случае он, очевидно, решил «отпустить вожжи» в надежде, что получится нечто удивительное. Удивительное действительно получилось, но только для тех, кто не знает оперы Чайковского. Красоты музыки Чайковского, глубина его музыкального замысла, шедшего гораздо дальше схемы либретто, все это оказалось потускневшим. Я знал одного дирижера (не стоит упоминать его имя), который в Шестой симфонии Чайковского третью и четвертую части менял местами, опасаясь, что финал с его заключительными предсмертными стонами плохо отразится на успехе. И кончал этот дирижер симфонию в соль мажоре, на фортиссимо и с широкой жизнерадостной улыбкой поворачивался к публике.
У каждого мыслящего художника есть свое кредо, то есть свой взгляд на вещи, убеждения, основа, на которой зиждется весь его творческий потенциал.
Не так давно на дирижерско-режиссерском совещании в Большом театре режиссер Г. Панков с пафосом воскликнул: «Неждановы сейчас не пройдут!» Я только успел его успокоить, сказав, что Неждановы нам сейчас не угрожают.
Но тут стоит задуматься о многом. О том, что эта реплика всеми присутствовавшими была воспринята, как само собой разумеющееся (в их оправдание могу сказать, что кроме меня, никто из присутствовавших Нежданову не слышал). Но пойдем дальше. Значит, появись сейчас Нежданова или две Неждановых, поскольку было применено множественное число, Панков их не пустит на порог Большого театра?
А как же Станиславский, который говорил о Неждановой с упоением, у которого глаза загорались особенным блеском, стоило Неждановой лишь появиться на сцене? Станиславский был моим учителем. Но это было полвека назад. Значит, мне нужно забыть все, чему учил Станиславский, и пойти учиться к Панкову? В этом нет ничего принципиально недопустимого, если б кредо Панкова было убедительным и строилось не только на отрицании всего достигнутого в предшествующие эпохи. Так что не стоит спешить.
Искусство движется извилистыми путями. Завтра может наступить новая эпоха, кто-нибудь воскликнет «Панковы сейчас не пройдут», и это окажется столь же закономерным. В проигрыше всегда оказываются те, кто спешит раньше других приспособить к обстоятельствам свое эластичное кредо. (А такие есть!)
Хочу немного остановиться на вопросе правомерности замены или пересмотра авторского текста, как это случилось с мейерхольдовской «Пиковой дамой». Иной раз случается в хорошо знакомой опере услышать совсем незнакомые слова. Вопрос этот дебатируется довольно остро. Очевидно, в разных случаях он по-разному и решается. Когда Большой театр был в 1967 году в Канаде, газеты высказывали свое восхищение по поводу «Бориса Годунова», «Китежа», «Пиковой дамы»: «Как интересно слушать русские оперы на прекрасном русском языке». Языка они, за единичными исключениями, не понимали. Но сюжет был известен заранее, а звучание было автентичным, именно таким, каким его имел в виду автор: хорошее пение и хороший русский язык. Более сомнительным представляется положение, когда опера исполняется на языке оригинала, но певцы, как и слушатели, сами этого языка не понимают. Здесь, прежде всего, страдает исполнение: невозможно выразительно спеть фразу, не понимая значения каждого слова в отдельности, его точной смысловой нагрузки, стиля, причины, побудившей автора взять именно это слово, а не другое, подобное ему. От декламационных изъянов страдает и пение, так как нет единой смысловой линии.
В 1972 году я ставил «Бориса Годунова» в Риме. Итальянские оркестр и хор — очень хорошие. Певцы (солисты) тоже очень хорошие, были собраны со всего света. Опера шла на русском языке. Ну и намучился же я! Прекрасный тенор— Людовик Шпис из гамбургской оперы (имеющей очень хорошую репутацию) добросовестнейшим образом выучил всю партию Самозванца на русском языке и спел мне ее без единой запинки, но как?! У него в клавире все русские слова были подписаны латинскими буквами. Так он мне и спел. Когда я попытался исправить его произношение, он мне сказал: «Профессор! Я выучил партию точно так, как она написана. Переучивать сейчас произношение для меня сложнее, чем заново выучить партию». Между тем: твердое «л» ему неизвестно и он везде пел мягкое «л». Звук «ы» он произносил как «и». В результате контуры, рельефы слов искажены. Например, фразу: «…Ах, так ты мне лгал?» Он произносил: «…Ах, так ти мне льгаль?» На мое счастье партию Рангони исполнял баритон из Базеля Антон Дьяков, болгарин по происхождению. Он тут же поправляет: «Лгал? Я лгал?» Но немедленно возникает крен в другую сторону. Этот же баритон пел фразу «огнь кадильниц» без мягкого знака после «л» и никакая сила не могла его заставить правильно произнести это слово. Так и осталось «кадилниц» (и в пластинке тоже).
Итальянка — сопрано — маленькую партию Ксении на спевке пела, не отрываясь от клавира. Я заметил, что такую партию можно бы петь и на память. На следующий день — то же самое: опущенные в клавир глаза, которые, может быть, только на мгновение в паузе поднимаются на меня. Я был наивен: она великолепно знала свою партию, то есть ноты, но слова для нее являлись полнейшей абракадаброй и она их запомнить не могла.
В 1963 году я ставил «Хованщину» в флорентийском «Театро Комунале». Основными солистами были артисты Большого театра (И. И. Петров, А. П. Огнивцев, Л. И. Авдеева, В. И. Ивановский, А. П. Гелева, В. Н. Петров). Хор, оркестр, исполнители вторых партий — итальянцы. Ну, как итальянцу объяснить, что такое мягкий знак, что такое «ю», что такое «я»? Простое слово «князь» превращалось в «книази». Фразу «Грудь раздвоили каменьем вострым…» один пел «груд», другой— «груди». Получалась какая-то чепуха.
В 1969 году мне довелось ставить «Пиковую даму» на радио в Турине. На этот раз на итальянском языке. Для меня это было менее тягостно, чем слышать нечто, лишь отдаленно напоминающее русский язык. Но и тут певцы были приглашены со всего света. Полину пела великолепная шведская певица Брижит Фюнеллае, Германа— болгарин Любомир Бодуров. Не раз ко мне подходили итальянские артисты оркестра с замечаниями по поводу неправильного произношения некоторых итальянских слов. Трудно, очень трудно было свести все это к одному знаменателю. А стать на такую точку зрения, что слова, тем более на чужом языке, это не мое дело — как поют, так и ладно, это значит заранее отказаться от надежды сделать хороший спектакль.
Артисты хора в парижской Grand Opéra мне жаловались на свою каторжную жизнь: сегодня они поют на французском, завтра на итальянском, послезавтра на немецком, а там, глядишь, и на английском. В одной из рецензий на наши выступления в Париже было сказано: «Артист Ю. Мазурок очень красиво спел арию Валентина на русском языке» (речь шла о концерте). Действительно, можно предположить, что французы никогда и не слышали «Фауста» Гуно иначе, как на французском. И итальянцы поют «Фауста» на французском, хотя произносят очень скверно.
У нас другие традиции — все оперы поют на русском языке. В Лейпцигском театре идут по преимуществу немецкие оперы, но и все другие идут тоже на немецком языке. Когда мы выезжаем на гастроли в другие страны, наш успех в русских операх, помимо всего прочего, связан с безупречным русским языком. Когда к нам приезжает La Scala с отечественным репертуаром, мы наслаждаемся не только прекрасным пением, но и красивейшим итальянским языком. Когда гастролируют отдельные солисты, вопрос в каждом случае решается по-разному. Знаменитый бас Иван Иванович Петров был желанным гостем на всех сценах мира. У себя — в Большом театре он пел Мефистофеля на русском, но гастролируя в других странах — на французском. Точно так же Дон Базилио он исполнял на гастролях — по-итальянски. И это совершенно правильно. С другой стороны, французские артисты, приезжавшие к нам на гастроли, пели Татьяну и Онегина на французском. Вероятно потому, что это был исключительный случай — они с этой оперой не гастролируют. Кроме того, нужно обладать исключительным мастерством, чтобы одну и ту же партию петь на разных языках. Понятно, что поддерживать «в рабочем состоянии» одну партию на разных языках гораздо сложнее, чем держать в памяти несколько партий. Надеюсь, это доказательств не требует.
Бывает, что весь ансамбль поет на одном языке и только гастролер вторгается с оригинальным текстом или, может быть, со своим родным языком. Мне случилось дирижировать «Онегиным», когда Ленский пел на финском языке, Татьяна — на венгерском, все остальные, если не считать Трике, на русском. Публика прощает такое разноязычие, если только гастролеры представляют достаточный интерес. (Говорят, между финским и венгерским языками есть что-то общее, но мне некогда было за этим следить.)
Вообще же в таких случаях получается довольно курьезная картина, когда артисты, общаясь на разных языках, вместе с тем, великолепно понимают друг друга. Начинается, скажем, «Фауст». Старенький доктор рассуждает о бренности человеческого бытия на чистейшем русском языке. Но вот появляется Мефистофель. Почти что с места в карьер он забрасывает Фауста коварными вопросами, притом по-французски. Фаусту отступать уже некуда — он сам вызвал злого духа! Приходится отвечать без пауз, — они композитором не предусмотрены. Отвечает он по-русски. Он был бы рад и по-французски, но у него не получится. Достаточно и того, что говоря на разных языках, они хорошо понимают друг друга. Фауст — образованный доктор, а Мефистофель — черт. Это спасает положение.
Но я прошу читателя не спешить смеяться над оперными курьезами. В конце XIX века в Россию приезжал гениальный трагик Томазо Сальвини и играл на итальянском языке Отелло (оригинал-то, как известно, написан на английском!), а весь остальной ансамбль играл по-русски. Тем не менее, это были грандиозные спектакли по силе эмоционального воздействия. Я, понятно, их видеть не мог, но знаю о них по рассказам Станиславского. Когда Константину Сергеевичу нужен был пример художественного совершенства, он вспоминал какой-либо эпизод из выступлений Сальвини. А ведь спектакль шел на разных языках, ни один из которых не был языком автора! Я же могу только добавить, что и рассказы Станиславского по силе эмоционального воздействия были явлением исключительным, запоминающимся на всю жизнь…
Но углубившись в вопросы языка, текста и переводов, я обязан вернуться к тому, с чего я начал: о правомерности перевода с русского на русский. Вопрос этот настолько противоречивый и сложный, что я рад был бы его вообще избежать. Но малодушно бежать от трудностей. Поэтому я должен на этом вопросе остановиться, но заранее предупреждаю, что у меня нет на него исчерпывающего ответа.
В свое время композитором и дирижером К. Кавосом была написана опера «Иван Сусанин». Сюжет был прекрасный, исторически достоверный, но одного этого было недостаточно, чтобы опера удержалась в репертуаре. Этот сюжет заинтересовал и М. И. Глинку и через шестнадцать лет Глинка пишет оперу на этот же сюжет, оперу подлинно народную, явившуюся самым значительным этапом в истории русской музыкальной культуры.
Прошло сто лет, настала совершенно другая эпоха. Нисколько не померкла сверкающая необыкновенными красотами музыка Глинки. Нисколько не устарел патриотический сюжет. Тем не менее опера почти двадцать пять лет не шла.
Текст барона Розена, являясь до крайности антилитературным, в нашу эпоху был совершенно неприемлемым. Можно ли было на этом основании предать забвению такую жемчужину русской музыки? Конечно, нет! Заслуживает самой большой благодарности А. М. Пазовский, С. А. Самосуд и Л. В. Баратов, сделавшие все возможное, чтобы эта бессмертная опера снова зажила полнокровной жизнью.
Сергей Митрофанович Городецкий, прекрасный поэт и если не музыкант, то во всяком случае большой знаток и любитель музыки, тактично переработал либретто. Не все ему одинаково удалось. Есть фразы, обороты речи, диссонирующие с той далекой эпохой, есть некоторые прямолинейные ходы, есть и усложненные выражения (оперное либретто должно быть по возможности написано простым языком; идеальный пример в этом отношении либретто Пиаве, написанные им для опер Верди).
Но в целом либретто С. М. Городецкого гармонически слилось с музыкой Глинки и, во всяком случае, больше к ней подходило, чем суконный язык барона Розена.
Другой интересный пример — постановка в 1940 году «Чародейки» Чайковского к столетию со дня рождения великого композитора. Инициатива принадлежала тем же:
А. М. Пазовскому, Л. В. Баратову, С. М. Городецкому. Следует добавить и выдающегося художника Ф. Ф. Федоровского, который был тесно связан с этой творческой группой.
В данном случае послужила основой пьеса И. В. Шпажинского. Можно быть разного мнения о достоинствах его драматургии, но пьесы Шпажинского шли в столичных театрах, пользовались успехом, и среди них «Чародейка» была наиболее популярной. Именно на этот сюжет Чайковский написал гениальную оперу, воспользовавшись пьесой Шпажинского, по необходимости несколько ее сократив. Первая постановка этой оперы не пользовалась успехом. Вряд ли есть основания приписывать это каким-либо органическим недостаткам сочинения. Вернее всего, причиной неуспеха явилось то, что русская опера в ту пору не вызывала интереса у «избранного зрителя», посещавшего императорские театры. Да и сами театры, точнее, контора императорских театров относились к русским операм с полнейшим равнодушием, скупились на расходы, тратя в то же время громадные деньги на всякую балетную мишуру в угоду двору, его вкусам и прихотям.
Русские оперы обыкновенно ставились «в подборе», то есть декорации и костюмы подбирались из старых спектаклей — шедших или идущих. Не беда, если это не сходилось по стилю, по эпохе, было лишено композиционного единства. Именно так была поставлена «Чародейка».
Утверждать сейчас, что «Чародейка» не имела успеха из-за плохого либретто, несколько рискованно. Конечно, язык пьесы Шпажинского устарел, но он был устаревшим и во времена Чайковского. Очевидно, драматург стилизовал все диалоги применительно к эпохе, в которую развертываются события.
Но ведь и в «Хованщине», и в «Китеже» есть слова и обороты речи не только устаревшие, но и просто непонятные, требующие расшифровки. При последних постановках в Большом театре все эти слова, а порой и целые фразы, были заменены более доходчивыми, «нейтральными». Не уверен, что это следовало делать.
Что касается текста «Чародейки», то и здесь необходима большая осторожность, чтобы поправляя Шпажинского, не «поправить» в то же время и Чайковского. Тем более, что и здесь очень трудно разграничить «сферы творчества». При переработке текста, при корректировании отдельных фраз, очень важно сохранить стилевое единство. Приведу несколько примеров из «Чародейки». В первом акте ансамбль с хором на пять четвертей начинается словами: «Здравствуй, матушка кума, кума ласковая…» Слово «кума» повторяется, но акцентируется по-разному — первый раз нормальный акцент на втором слоге, а второй раз — на первом, то есть в данном случае слово акцентируется неправильно. Пренебрег Чайковский этим неправильным акцентом, допустив небрежность? Думаю, что нет. Такое смещение акцентов в русской песне придает ей своеобразную прелесть, особенно, если песнь задорноплясового характера. Достаточно вспомнить «ва ку — ва ку — знице, ва ку — ва кузнице, ва кузнице куют кузнецы, ва кузнице куют кузнецы». Как это изумительно красиво звучит и какую особенную, своеобразную прелесть придает этот смещающийся акцент в слове «ва кузнице»! (Только обычно почему-то поют «ва кузницы» с «ы» в конце слова.)
Между тем, С. М. Городецкий решил «поправить» и заменил «кума ласковая» словами «краля ласковая». Акценты все встали на свои места, но пострадали своеобразие и красота русской народной песни. К тому же слово «краля» немножко из «другой оперы», мне оно кажется насильственно навязанным Чайковскому.
Еще пример: ария «Глянуть с Нижнего». Есть арии, которые настолько слились со словами, что невозможно представить, чтобы они исполнялись с другим текстом. К чести С. М. Городецкого, он первую фразу сохранил: ария как начиналась, так и начинается. Но дальше уже можно спорить — насколько ария выиграла от замены текста Шпажинского текстом Городецкого.
Не буду делать подробного разбора, ограничусь последней фразой. У Шпажинского «…полететь туда душа просится». У Городецкого — «Мне б лететь туда, все туда, туда». Когда артисту приходится петь по преимуществу одни местоимения, ему очень трудно сделать слова действенными. (Бывают исключения: когда мадам Баттерфляй перед харакири, обращаясь к ребенку, четыре раза подряд повторяет «ты», это звучит сильно и в высшей степени действенно; это редкий случай, когда местоимение является самым метким оружием). Ну, а в арии кумы нельзя в слова «…все туда, туда» вложить столько поэзии, мечтательности, сколько сама собой вызывает фраза «…душа просится». Правда, у Городецкого есть маленькая хитрость: перед вторым «туда», после критического
Еще пример из «Чародейки»: ария Князя в третьем акте. В оригинале: «Нет сладу с собою, влечет все к тебе…». У Городецкого — «Моя ты зазноба, моя ты судьба». Может быть, с какой-то стороны лучше, но есть к чему и придраться. Во-первых, декларация в лоб: «Ты моя зазноба» представляется мало уместной, тем более с тем эмоциональным накалом, с каким написана эта ария у Чайковского. Что касается фразы «…моя ты судьба», то она больше сродни поэтам-символистам XX века, чем эпохе, в которой развертывается действие «Чародейки».
Я нарочно придираюсь, чтоб показать, как дирижер должен быть требователен к переводу, а когда же «переводится» с русского на русский, то в особенности. Бывает, что принимаешь перевод, стараешься ничего не упустить, казалось бы, все ладно. А запели — что-то не то.
В целом же обработка и редактирование С. М. Городецким «Сусанина» и «Чародейки» сделаны с большим талантом, очень тщательно и в итоге принесли пользу оперным театрам. Но оставим в покое Глинку и Чайковского. Возьмем так называемую «ходовую» западноевропейскую классику — «Аиду», «Травиату», «Риголетто», «Севильского цирюльника», «Кармен», «Фауста» и еще несколько опер. В каком переводе, на каком русском языке мы их поем?
Переводы этих опер делались лет сто тому назад и более. Они делались тщательно с точки зрения соответствия каждого слова в отдельности, но литературные достоинства фразы в целом никого не заботили. Вспоминается фраза Проспера Мериме: «Перевод, как женщина: если он красив, он неверен, если он верен, он некрасив» (по-французски «перевод» тоже женского рода). Все наши древние переводы классических опер должны быть отнесены ко второй категории: они верны, но некрасивы. Более того, они в высшей степени уродливы. Кроме того, язык этих переводов устарел и чем дальше, тем больше становится неприемлемым. И все же мы эти переводы, эти ужасные слова поем и невозможно предугадать, когда же мы от них откажемся. Попытки делались.
В 1932–1933 годах мы ставили с К. С. Станиславским «Севильского цирюльника». Был заказан новый перевод прекрасному поэту, Павлу Григорьевичу Антокольскому. Подолгу я с ним сидел, проверяя каждую фразу, каждое слово. В нашей работе принимал участие брат Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев, высокообразованный человек, о котором я уже говорил. Помимо всего прочего, он внимательно следил за тем, чтоб рифмы и структура стихосложения соответствовали итальянским. Наконец работа закончена, новый перевод разносится в клавиры, начинаются уроки. И сразу же артисты (молодые!) возопили: «Какие ужасные слова! Старые были такими хорошими, а эти просто невозможно петь!» Этот «словесный бунт» принимает довольно большие размеры. Концертмейстеры с солистами заодно. Я к Станиславскому. Он на меня прикрикнул: «С нелитературным текстом я работать не буду». Что делать? Я между двух огней. Под страшным нажимом, огорченный тем, что Станиславский в новый перевод недостаточно вник, а я не сумел доказать ему неприемлемость текста. Начинают учить. (Кстати, и мне никто не доказал неприемлемость новых слов; дальше иронизирующих реплик и пренебрежительных гримас дело не шло). А затем следующая стадия: «Можно я в этой фразе заменю новое слово старым?» «Вы Альмавиве разрешили заменить слово, может быть, и мне разрешите?» И так далее. Постепенно возвращались к старому тексту. К счастью, Станиславский этого не замечал.
То же самое случилось с «Кармен» в постановке Станиславского, для которой прекрасный перевод был сделан Павлом Антоновичем Аренским. В «Кармен», может быть, больше уцелело новых слов, но и здесь они были изрядно разбавлены старыми.
Характерно, что имена переводчиков этих старых опер по большей части оставались неизвестными. Перевод был собственностью издателя и определялся его именем. Говорили: «Вы чей перевод поете — юргенсоновский или бесселевский?» Лет пятнадцать — двадцать тому назад Государственное музыкальное издательство при переиздании клавиров классических опер правильно решило, что немыслимо переиздавать их со старым, плохим текстом и заказало новые переводы хорошим, опытным переводчикам. Сделано это было в отрыве от театров, и когда в библиотеке Большого театра появились новые, прекрасно изданные клавиры, для всех нас это было полной неожиданностью. Русский перевод был не тот, который мы поем. А плохой он или хороший, нам было все равно: это не наш текст, и если бы кто-нибудь из нас сказал, что он хороший, десять других заявили бы, что он плох, потому что признать его хорошим, это значит переучивать. Да мы его и не читали. Некогда!
На этой почве даже произошел курьезный случай: в 1964 году в Большой театр на гастроли приехал тогда молодой литовский тенор Виргилиус Норейка. В его гастрольных спектаклях, помимо прочего, значилась и «Травиата». До того он эту оперу пел только по-итальянски и по-литовски. Он очень обрадовался, когда увидел в нотном магазине новенький клавир «Травиаты» с русским текстом. Он этот текст добросовестно выучил (нелегкое дело) и… на первой же спевке выяснилось, что он в спектакле участвовать не может. Так и не пел он в этот раз «Травиаты». Его текст с нашим никак не сходился.
Я не в силах объяснить причину этой живучести устарелых, антилитературных переводов. «Фауст» в шестидесятые годы прошлого века был переведен на русский не с французского оригинала, а с итальянского языка. В ту пору Ш. Гуно еще не был классиком, и итальянцы довольно свободно обращались с текстом — не только со словами, но и с музыкой. Все эти вольности — и текстовые, и музыкальные попали в русский перевод и благополучно существуют уже более ста лет. Когда я узнал, что все русские классики — Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов переведены на испанский не с русских оригиналов, а с французского, я вспомнил о «Фаусте». Страшно подумать!
Между тем в драматических театрах нет такой косности. Например, В. Шекспир еще в тридцатые годы был заново переведен великолепными литераторами — М. Л. Лозинским и С. Я. Маршаком. Театрам только оставалось выбрать, чей перевод предпочесть. И никто из актеров, в том числе и привыкших к прежним переводам, не стал возражать; все охотно заново учили и играли бессмертные пьесы Шекспира. Приходится сделать вывод, что оперный актер не так заинтересован в слове, как драматический. Грустно, что говорить…
Ответственность за редакцию — музыкальную и литературную, за избранный вариант, лежит на три четверти на дирижере. Во всяком случае, он должен всесторонне изучить литературный текст, поделиться с режиссером своим опытом, сообща обсудить и сообща принять решение. Так обычно и бывает, на этой стадии редко возникают конфликты. Горячие споры между дирижером и режиссером нередко бывают очень полезны. (Не надо только их выносить на труппу. Авторитета ни той, ни другой стороне от этого не прибавится.). Но принятое решение надо сообща отстаивать и поддерживать друг друга. Это одна из «прописных истин». Все же, на всякий случай, напоминаю о ней. Так же и полное согласие между дирижером и режиссером — еще не залог успеха. Было очень странно, когда в новой постановке «Игоря» в Большом театре вместо эпилога вдруг зазвучал пролог. Был грех и у меня, когда увлекшись замыслом режиссера, я допустил во втором акте «Русалки» перестановку номеров, сейчас уж не помню точно, каких. Потом хватился, что получается нескладно, но вернуться к оригиналу было уже очень непросто. К моему счастью, эта постановка просуществовала очень недолго.
Говоря о содружестве руководителей постановки, я не назвал еще одного полноправного члена этого содружества, который, строго говоря, должен его возглавлять. Я имею в виду автора. Но о взаимоотношениях с ним, казалось бы, само собой разумеющихся, все же кое-что надо сказать. Не каждый автор может быть активным членом творческого содружества; тех из них, кого мы уже не застали, мы должны сделать воображаемыми единомышленниками. На то мы и художники, чтоб мысленно, в своем воображении, вступать в общение с авторами. Это естественное и законное желание проникнуть в творческий мир автора, познать больше того, что он нам сказал своей партитурой, как бы она ни была богата ремарками и примечаниями. Неоценимую помощь нам оказывают критики и музыковеды. Весь доступный материал этого порядка необходимо изучить. Но мы должны пойти дальше критиков, потому что нам необходимо все обнаруженное, высказанное автором и критиками, претворить в спектакле.
Воображаемое общение с автором может строиться только на основе глубокого уважения к нему, к его творчеству, к партитуре, которая нам доверена.
Если есть какие-то сомнения в достоинствах автора, в мастерстве воплощения избранного им сюжета или в самом сюжете, лучше всего отказаться от постановки. Если обстоятельства все же вынуждают включиться в работу, надо сделать усилие, заставить себя выработать иное отношение к автору, нежели то, которое существовало до сих пор. Это очень трудно. Выходит, что надо поступиться какими-то своими принципами. Меня могут упрекнуть: как можно такое советовать! Чтоб быть лучше понятым, приведу пример.
В Ленинградском Малом театре оперы и балета (который раньше — до революции — называли Михайловским) всегда можно было увидеть и услышать что-то интересное и необыкновенное. Это были новейшие оперы и балеты — советские и иностранные или мало кому известные из классики. Наряду с этим шли оперетты, но и здесь не было примелькавшихся названий «Сильвы», «Веселой вдовы» и т. п.; вместо них ставились менее известные оперетты Миллекера, Оффенбаха и других авторов; некоторые из них настолько малоизвестны, что я сейчас даже не могу вспомнить их имена. Душой театра в течение почти восемнадцати лет был С. А. Самосуд, но также режиссер Н. В. Смолич и художник В. В. Дмитриев. Михайловский театр в ту пору пользовался особыми симпатиями ленинградского зрителя. Слава коллектива распространялась и за пределами Ленинграда. Учась в Московской консерватории, я и мои товарищи всегда интересовались тем, что делается в бывшем Михайловском театре, и если была малейшая возможность, ездили в Ленинград на генеральную репетицию, а то и на премьеру. Там все было интересно: «Сказки Гофмана», «Мейстерзингеры», «Кармен» в новой постановке Смолича (хоть и спорной); «Нос», написанный двадцатидвухлетним Шостаковичем, его первые балеты, «Джонни наигрывает» и «Прыжок через тень» Кшенека и многое другое. Оперетты также ставились с большим вкусом.
И вот мне совершенно неожиданно пришлось стать художественным руководителем Михайловского театра, который получил название Малегота (Малый Ленинградский Государственный оперный театр). Может быть, мне просто везло, но дела продолжали идти хорошо, ставились новые интересные спектакли, труппа пополнялась хорошими актерами и интерес к театру нисколько не убавился.
Но я был противником оперетты (в чем — могу сказать сейчас — был совершенно неправ). На это вскоре стали обращать внимание. Посыпались вопросы — почему «наш» Михайловский театр, в котором мы привыкли видеть и оперу, и балет, и оперетту, от последней совершенно отказался? Я сопротивлялся сколько мог. Легкомысленные сюжеты, плоские остроты, доходчивая, мелодичная, но примитивная по своей структуре музыка — все это, по моему мнению, говорило не в пользу оперетты.
Между тем борьба разгоралась, и вскоре мне пришлось отступить. Для начала был взят «Цыганский барон», как сочинение, наиболее близкое к опере.
Поделиться книгой: