Помоги проекту - поделись книгой:
А он ответил:
«Поверьте, дорогой мой, что они великолепно сами выровняются, без всякой нашей с вами помощи». И был прав. И вот, при такой ситуации, вы вскоре увидите, что все горячие выкрики, летящие со всех сторон, проходят как-то мимо внимания актера, он взглядом кого-то ищет, и вы вскоре обнаруживаете, что он ищет не кого иного, как вас. В этом нет ничего удивительного. Актеру тоже нужны единомышленники. И первым единомышленником для него должен быть дирижер — с ним актер неразлучен, с ним ему играть, между ними постоянно действует «взаимовыручка в бою», а это очень связывает и творчески, и этически. Костюм, свет, общение с партнером, рапира, все это очень важно и актер к этому серьезно относится. Но превыше всего для него контакт с дирижером. Ошибочно было бы думать, что контакт заключается в том, что актер не сводит с дирижера глаз.
В один из первых дней моей работы в театре Станиславского Владимир Сергеевич Алексеев, брат К. С. Станиславского, высокообразованный человек, на склоне лет ставший режиссером, сказал мне строго:
— У нас в театре актерам запрещено смотреть на дирижера.
Я обрадовался:
— Ну, так это гора с плеч! Не надо давать вступления!
Он забеспокоился:
— Как это «не надо давать вступления»?
— А какой же смысл их давать, если нельзя смотреть?
Он немного задумался. Потом сказал:
— Смотреть-то нельзя, а вступления-то давать нужно.
И он был совершенно прав. Вступления нужно давать всем и всегда. Плох тот актер, который недоучил партию и поет в расчете на дирижера (а то и на суфлера, для чего подбирается поближе к его будке). С таким актером лучше дела не иметь. Но и актер, хорошо знающий партию, должен получать все свои вступления, независимо от того, в каком положении он находится! Хороший актер очень многое улавливает боковым зрением. Вступление от дирижера ему нужно как подтверждение. Это очень важный психологический момент. Получая подобные подтверждения, актер постепенно «набирает высоту», доходя до высокой степени эмоционального накала.
Нет ничего нелепее и ужаснее, чем актер, прикованный к дирижеру, не сводящий с него глаз. Зритель же, естественно, смотрит на актера. Видя, однако, что актер, несмотря на острую сценическую ситуацию, на появление новых персонажей, от которых по пьесе зависит его судьба, все же упрямо уперся глазами в одну точку, зритель невольно начинает смотреть туда же, полагая, что именно здесь центр всех событий. В результате — актер смотрит на дирижера, зритель смотрит на актера и на дирижера, дирижер смотрит в партитуру (по всей вероятности). Вот и весь «ансамбль». Здесь далеко до искусства.
Теперь сделаем еще одну экскурсию. Пройдем в кулисы. И именно в те, за которыми расположен хор. Хору надо одну или две строфы спеть за кулисами, затем выйти на сцену. В партитуре обычно все это обозначено, но не всегда есть возможность в точности следовать этим указаниям. Многое зависит от того, насколько просторны входы и выходы. Бывает, что в музыке звучит торжественное шествие, а хор торопливо протискивается через декорации и спешит сгруппироваться, чтоб поспеть к вступлению tutti. Это значит, что художник плохо рассчитал «пропускную способность» своих декораций. Часто бывает, что хор выходит на сцену, продолжая пение. Это очень трудно и требует от артистов хора наивысшего мастерства. К тому же, необходимо, чтоб на сцене первой оказалась та группа, которой поручен мелодический рисунок, если же вперед выйдут средние голоса, то они «задушат» мелодию, оставшуюся за кулисами. Это вызывает вынужденную перегруппировку, артистам хора приходится заново пристраиваться, заново искать «чувство локтя» (которое у артистов хора очень высоко развито и которым цементируется ансамбль).
Но мы еще в кулисе и артистам хора еще предстоит получить вступление от хормейстера, который находится тут же. Волнующий момент! Здесь волнения гораздо больше, чем на сцене или в оркестре. Такое ощущение во всяком случае у меня. Подумайте: полная тишина. Неслышно собираются артисты хора — за сценой шуметь нельзя, нельзя даже шепнуть что-нибудь соседу. Шум может проникнуть в зал, а главное — все вслушиваются, у всех напряжено внимание. Каждый, кто окажется здесь, невольно останавливается, поддавшись общему гипнотическому состоянию. Как правило, в кулисе темно. Есть телевизор, беззвучно показывающий крупным планом дирижера за пультом. Это большое удобство. Но главная фигура здесь— хормейстер. Он стоит неподвижно. Вероятно, волнуется (как не волноваться!), но все это скрыто. В моем сознании возникает странная параллель: сцепщик поездов (когда-то была такая должность на железной дороге). Он стоит между рельсов. За спиной у него громада торца одного из вагонов. Другая, такая же громада медленно на него движется. Настанет мгновение, звякнут буфера, и он должен будет именно в это мгновение набросить звено гигантской цепи на столь же гигантский крюк, свистнуть в знак того, что сцепка произошла, и, идя между вагонами вместе с составом — мгновенное торможение невозможно, сделать еще несколько операций, требующих силы, ловкости, быстроты. Но сейчас он стоит. Он неподвижен. Мальчишкой (если случалось) я с восхищением смотрел на сцепщика и поддавался гипнозу этой наэлектризованной атмосферы. С таким же восхищением я смотрю на хормейстера, ведущего закулисную передачу. Так же, как сцепщик, он сейчас неподвижен, но должен начать действовать сразу с полной мощностью и энергией, и отклонение хотя бы только на одну шестнадцатую связано с крупной художественной аварией. Приходит хормейстер на свое место с маленьким запасом времени. Так же, как рентгенологу необходим какой-то срок, чтобы зрение адаптировалось и после дневного света было способно во всех подробностях читать бледную рентгенограмму, так и хормейстеру надо адаптировать слух, чтобы по долетающим со сцены звукам «прицелиться» к подаче вступления. Хормейстер ориентируется по телевизору, но главным образом, по собственному инстинкту и чутью. Глядя на телевизор, он интересуется не столько взмахом дирижера, сколько всем остальным. Например, дирижер начал умерять звучание оркестра. Значит хор, кажущийся здесь очень громким, в зале звучит недостаточно рельефно. Можно усилить звук. За кулисами хор очень послушен. На сцене у него не всегда есть возможность смотреть на дирижера, так как возникает много отвлекающих задач. За кулисами другое дело, здесь все внимание на хормейстера, того самого, с которым хор ежедневно работает по несколько часов и которого хорошо понимает по самому незначительному движению. Но вот по сигналу помощника режиссера хор, не прекращая пения, начинает выходить на сцену. Этот ответственный момент требует повышенного внимания хормейстера. Взмах его делается более крупным, он смотрит то на сцену, то на телевизор, может, сам немножко подпоет с хором, чтоб лучше его «зарядить», и так пока последний артист не окажется к нему спиной. Да и здесь нельзя ослаблять внимание: все артисты хора должны пройти «мертвую зону», когда они уже вышли из сферы влияния хормейстера, но еще не попали в сферу влияния дирижера. Надо сказать, что артисты оперного хора, какие бы сложные сценические задания на них ни лежали, никогда пением не поступятся. Возможно, это инстинкт.
Я вспоминаю совершенно невероятный случай. Выход графини с приживалками в «Пиковой даме». Одна из приживалок, очень старательная, пела «благодетельница наша», пожирая глазами графиню, пятясь и мало заботясь о том, что у нее за спиной. Бац! И она оказалась в осветительской будке. В зале шум. Но меня поразило другое: с трудом выкарабкиваясь из осветительской будки, она все время продолжала петь! Я не уверен, что она пропустила хоть одну ноту в момент падения. С тех пор я не удивляюсь, когда вижу, что артисты хора в трудных, порой совершенно неожиданных сценических положениях продолжают петь — не формально, а как артисты-художники. Только какой-нибудь совершенно экстравагантный случай может послужить причиной того, что хор поет нестройно. Если у вас глаз наметан, вы обнаружите, например, что все они душимы хохотом. Чем он вызван, вы узнаете в антракте, — вам об этом расскажут человек пятьдесят — восемьдесят, каждый в своей версии. Но это бывает чрезвычайно редко, и за это сердиться нельзя, хотя хормейстер может немного и посердиться. Мы еще вернемся к хору, я пока еще почти не коснулся самых животрепещущих моментов нашей совместной с ним работы.
А пока я хочу назвать только некоторых из тех замечательных мастеров хорового пения, с которыми я имел счастье работать. Это Ульрих Осипович Авранек, Николай Михайлович Данилин, Александр Васильевич Свешников, Владимир Павлович Степанов, Георгий Александрович Дмитриевский, Авенир Васильевич Михайлов, Михаил Георгиевич Шорин, Клавдий Борисович Птица, Иван Михайлович Кувыкин, Владислав Геннадиевич Соколов, Александр Александрович Юрлов, Александр Григорьевич Мурин.
Но когда я говорю об оперном хоре, о практике театральной хоровой работы, у меня всегда перед глазами Александр Васильевич Рыбнов, главный хормейстер Большого театра, изумительный мастер закулисных передач и прекрасный организатор всех хоровых эпизодов на сцене. Когда я смотрю в Большом театре новый спектакль, то сквозь изобретения режиссера (любого, в том числе Б. А. Покровского) я вижу работу А. В. Рыбнова. Именно вижу, а не только слышу, потому что когда режиссер, даже очень опытный, делает постановку, Рыбнов не только присутствует на репетиции, исполняя свои обязанности хормейстера. Он внимательно следит, как вырисовывается сцена, и очень ловко корректирует работу режиссера, не нанося ей никакого ущерба. Быстрота, с какой он рассчитывает сценические комбинации, просто поразительна! Ведь медлить нельзя. Когда сцена будет зафиксирована, вносить коррективы сложнее. А случается, что эту группу надо немного отодвинуть вглубь, другую чуть повернуть больше к залу, откуда-то забрать трех человек, куда-то прибавить двух. Режиссер должен разъяснить артистам хора их задачу, чтобы их действия были мотивированными. Бывает, что проходит много времени, пока все это «закипит». А Рыбнов действует тут же. Он просто берет какого-либо своего артиста за плечики и немного переставляет. Выясняется, что и для звучания так лучше, и петь удобнее, да и режиссер доволен. Ведь режиссер в общем-то ставит. Ну, а Рыбнов чуть переставляет. Александр Васильевич Рыбнов мой товарищ с консерваторских лет. Он очень горячий. Мое мнение: в театре надо быть именно таким. Есть в театре и холодные, расчетливые, притом очень преуспевающие люди. Они, очевидно, другого мнения.
Возвращаясь к спектаклю после долгого перерыва, или после летнего отпуска, надо пересмотреть все заново, над чем-то задуматься, где-то усомниться в самом себе. Переиначить что-нибудь в идущем уже спектакле, отказаться от уже найденного, ставшего привычным, дело очень трудное. Но необходимое. Разве плохи были самолеты Ильюшина, на которых мы летали двадцать пять лет тому назад? Но он конструирует все новые и новые системы, и не потому только, что техника идет вперед, а потому, что его творческая мысль не может остановиться, он постоянно в творческом поиске. А мы к старым, то есть «текущим» спектаклям подчас относимся без всякого творческого порыва — идет более или менее пристойно, ну и хорошо, чего тут еще искать. Так называемый «служебно-строевой репертуар» (есть такой термин у военных капельмейстеров).
Станиславский говорил: «Надо чтобы трудное стало привычным, из привычного— легким, из легкого — приятным». Мне эта формула очень запомнилась, и я не раз проводил параллель между ею и своими реальными ощущениями. Однажды я у него спросил: а что, если приятное становится надоедливым, почти противным? (Я продлил его цепь, исходя из собственных ощущений). Он ответил, что это значит, что я оказался во власти штампа. Значит, надо вернуться к первому звену, то есть то, что было легким и приятным, опять должно стать трудным. Когда была возможность поговорить со Станиславским, я не раз к этому вопросу возвращался. Репертуар у нас в ту пору был маленьким, если дирижируешь в сезон тремя операми, это уже казалось много. Да весь сезон готовится одна новая постановка, над которой работали и в прошлом сезоне, и по всей вероятности будем шлифовать ее и в будущем. Правда, это работа со Станиславским. Идя на репетицию в Леонтьевский переулок (теперь улица Станиславского), я знал, что буду участником чего-то необыкновенно интересного. Случалось, что Константин Сергеевич становился озабоченным, задумывался, искал. А найдя, говорил не сразу — надо было еще подыскать понятную для нас формулировку. Мы по наивности иногда даже роптали: что ж он не готовится к репетициям! А сейчас я думаю — как это замечательно, когда режиссерский замысел рождается у тебя на глазах! С тех пор мне больше не пришлось быть в такой атмосфере…
Как бороться молодому артисту, чтоб не оказаться во власти штампа? Станиславский подсказывал единственный выход — каждый раз искать заново. Это подтверждается практикой больших артистов. В начале двадцатых годов Отто Клемперер впервые приехал в Москву. Он выступил с оркестром Большого театра. Тогда днем по воскресеньям симфонические концерты давались в самом театре. К этому с большим одобрением относился А. В. Луначарский, который присутствовал на всех концертах, а иногда и выступал с вступительным словом. Душой подобных концертов был выдающийся музыкант и блестящий организатор Виктор Львович Кубацкий. Это были замечательные концерты. И сейчас, по прошествии более, чем полувека, впечатления мои от них столь же свежи и волнующи. Из дирижеров, кроме Клемперера, выступали Оскар Фрид (он первым из западных дирижеров посетил Советский Союз), Бруно Вальтер, Густав Брехер. Помню также концерты под управлением Вячеслава Сука и Эмиля Купера. Солистами выступали Эгон Петри, Артур Шнабель, Жозеф Сигети, Александр Гольденвейзер, Генрих Нейгауз, Надежда Голубовская. Я до сих пор помню Седьмую симфонию Бетховена под управлением Клемперера. Это было поистине гигантское исполнение по глубине замысла и по яркости звучания. Я запомнил много подробностей и позже, став профессором консерватории, рассказывал об этом необыкновенном исполнении своим студентам.
Прошло лет пятнадцать, Клемперер снова в Москве и снова Седьмая симфония Бетховена. Вместе со студентами я шел в концерт, предвкушая удовольствие, в частности от известных уже мне деталей, так поразивших в первый раз. И что же? Исполнение было столь же грандиозным, но известные мне подробности куда-то улетучились, их место заняли другие, не менее выразительные находки. Это говорит о вечном поиске, без которого не может существовать беспокойная артистическая душа.
Стремление продолжать искать, хотя, казалось бы, уже все найдено, свидетельствует о творческом горении артиста. В искусстве, как мне кажется, очень трудно стоять на месте, даже если это место тебе представляется кульминацией твоих достижений. Можно идти либо вперед, либо назад. Когда я встречаюсь с каким-нибудь именитым гастролером и он мне с гордостью говорит, что эту партию сделал с маэстро таким-то, я спрашиваю: когда? Выясняется, что лет пятнадцать тому назад.
— И эти пятнадцать лет все остается в полной неприкосновенности?
— Да. — Здесь нужно задуматься. Артист пятнадцать лет повторяет свое же, но вчерашнее? А жажда нового? А творческий поиск? Я все стесняюсь спросить у Аркадия Райкина, как он выходит из положения, когда ему приходится месяцами ежедневно играть одно и то же, да еще два раза в день? Я имею в виду не физическую нагрузку (которая, разумеется, тоже огромна), а необходимость ежедневно дважды(!) искать заново одно и то же. Он — думающий артист и, вероятно, мог бы на эту тему рассказать много интересного.
В 1924 году, будучи еще студентом композиторского факультета Московской консерватории, я имел производственную «нагрузку». В мои обязанности входило инструментовать для оркестра в составе одиннадцати исполнителей музыку к спектаклям Московского театра сатиры, которую обычно очень талантливо сочинял дирижер театра Ю. Юргенсон. Оркестр состоял из двух первых скрипок, одной второй, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, валторны, трубы, ударных, фортепиано. По наброскам Юргенсона я расписывал музыку прямо на голоса, держа воображаемую партитуру в голове.
Это был интереснейший театр. На правах сотрудника я туда ходил чуть не ежедневно. В ту пору там играли такие замечательные актеры, как Ф. Курихин, В. Хенкин, П. Поль, Д. Кара-Дмитриев, Р. Корф, Е. Милютина, М. и И. Зенины, Я. Волков и др. Режиссером был Я. Гутман, а позднее в 1927 году руководил театром талантливейший режиссер, автор многих пьес и миниатюр Алексей Григорьевич Алексеев. Эвакуировавшись в город Чкалов, я в 1942 году с ним ставил оперу «Надежда Светлова» И. Дзержинского и оперетту Лекока «Тайна Канарского наследства» на его либретто в Ленинградском Малом театре оперы и балета, что для Алексеева при его музыкальности не представляло большого труда. И вот, благодаря ежедневному посещению Театра сатиры, зная спектакли почти наизусть, я стал замечать, что актеры иногда говорят текст не совсем точно. Я спросил одного из них:
— Вы, наверно, забыли слова?
И получил ответ:
— Нет, я помнил. Просто захотелось сказать что-то свое.
Тогда мне этот ответ показался странным. Какой-то своей частью он мне кажется странным и сейчас. Действительно, актеру захотелось сказать что-то свое, он и сказал. Но то, что захотелось, для меня не странно. В Театре сатиры той эпохи, когда ставились злободневные пьесы-однодневки на острые современные темы, немного поимпровизировать не было большим грехом. Не думаю, чтоб, например, в «Маскараде» Лермонтова актер мог бы себе позволить сказать «что-то свое», даже если б очень захотелось.
И все-таки драма — это другой жанр. В опере же все диктует партитура, в отдельных строчках каждой партии предопределено, как интонируется, сколько держится каждая нота, каждое слово, каждый слог. Это все нужно знать, выучить с предельной точностью. И именно после этого раскрываются широкие творческие просторы.
Таким образом, дирижер как исполнитель должен очень умело придерживаться середины между двумя полюсами: первый — это раз навсегда заученное, окостеневшее и омертвевшее повторение того, что однажды было выучено. Второй — когда импровизируешь, всецело поддавшись чувству, темпераменту, не зная, что на тебя нахлынет через секунду.
Внимание дирижера постоянно должно быть обращено на соотношение репетиция-спектакль, или репетиция — концерт. Дело в том, что репетиция — это одно, а спектакль или концерт — совсем другое. Так, например, на репетиции должна быть приведена в полное действие вся аналитическая система: соответствует ли взятый мной темп моему замыслу, отвечает ли реальная звучность первоначальным предположениям, достаточно ли четко вырисовывается форма, хорошо ли рассчитан подъем, ведущий к кульминации, уравновешены ли звучания групп, насколько выровнен строй и т. д. до бесконечности. Эта аналитическая способность у дирижера должна быть очень развита. Без ее участия просто невозможно репетировать. Это надежный «корректор». Но подобный анализ должен быть заторможен во время спектакля или концерта. Так как если он будет продолжать действовать на полную мощность, то может почти совсем парализовать эмоциональную, собственно артистическую сторону исполнения.
Я знал дирижеров, которые на концерте так строго и внимательно следили за тем, насколько точно выполняются указания, данные на репетиции, что собственно художественной стороне, вдохновению не оставалось места. Все внимание уходило на то, чтоб проследить за выполнением всех подробностей, даже мелочей. Психологическое состояние дирижера во время исполнения сложно и складывается из многих элементов. Отдавшись артистическому чувству, что естественно и закономерно, аккомпанирующий дирижер (в опере и в концерте) должен какую-то часть своего внимания сохранить в эмоциональном равновесии. Это необходимо. Существует солист, за которым нужно следить. Нужно все время сообразовываться с ним, вовремя поддержать его порыв, сразу почувствовать колебание, которое может возникнуть у исполнителя, и очень умело помочь ему вернуться к верному направлению. Хочу предостеречь: никогда нельзя вступать с солистом в открытую, или даже скрытую борьбу. Здесь победителем стать невозможно. Вся надежда на контакт, выработанный на репетициях и подтвержденный уже прошедшими спектаклями. Если контакт нарушился, единственное спасение — всеми силами стараться его восстановить. Борьба, любые нетерпеливые действия могут только разрушить ансамбль и далеко увести от настоящего искусства. И здесь: «учитесь властвовать собой». Хорошо советовать! А если внутри все обрывается от досады и горечи? Увы! Такова наша профессия. Потом, после спектакля объяснитесь с артистом. И то, раньше чем начать разговор, отсчитайте до десяти. Помните: вы оба в разгоряченном состоянии. А если подобное состояние вам не свойственно, все равно, дайте остынуть вашему партнеру.
Итак, разговор шел о том, из чего складываются работа и общение дирижера с вокалистами. Понятно, что очень многое осталось за скобками. Певцы настолько разные, биографии их столь различны, что только большой опыт может подсказать дирижеру, какой тон следует в данном конкретном случае избрать и какой путь дает надежду достигнуть необходимых результатов. Вряд ли можно встретить дирижера, вышедшего из певческой среды. Я знал только одного певца, увлекавшегося дирижированием, и не безуспешно. Это превосходный музыкант и в свое время очень хороший камерный певец Виктор Иванович Садовников. Одно время он регулярно выступал как дирижер. Но он любил симфоническую и камерную музыку. Не помню его концертов с участием вокалистов. В 1926 году я дирижировал радиопередачей из студии на улице 25 Октября (тогда — Никольской). В этой передаче В. И. Садовников пел с оркестром романсы, которые он сам инструментовал (редчайший случай!). Певец сам инструментовал для себя романсы! Замечу однако, что как оркестратор он себя не пощадил, так что нам сообща приходилось вносить в партитуру коррективы (мне запомнился «Полководец» Мусоргского).
Коснемся теперь самой животрепещущей темы нашей профессии: работы с оркестром. Как ни говорите, работа с певцом в студийной обстановке, позволяющая задуматься, сообща что-то искать, работа, не имеющая строгого ограничения во времени, резко отличается от задач, возникающих у дирижера, когда он встает за пульт перед оркестром для подготовки симфонических произведений. Здесь прежде всего приходится считаться с ограниченной продолжительностью репетиций, а также с ограниченным их количеством. Предугадать необходимое время, уметь правильно его распределить, это большое искусство. В отличие от инструменталиста, дирижер дома, наедине с самим собой, может сделать очень немногое, во всяком случае, далеко не все. Центр тяжести всей предварительной работы — это репетиции.
Кому не приходилось пережить странное и очень тревожное чувство: готовишь новую вещь, долго над ней работаешь дома, наконец, наступает время исполнения. Репетиции начинаются за три дня до концерта. А афиши висят по крайней мере за десять дней. И вот читаешь на афише свою фамилию, совершенно еще не зная, как ты это сыграешь, как пойдут репетиции, каков будет результат? Только очень самоуверенный и я бы сказал — легкомысленный человек может в этот момент улыбнуться и сам себе подмигнуть: «Проскочим!» А как быть, если на репетиции обнаруживается много непредвиденного? Как это преодолеть, с какого конца подойти, имея так мало времени? А пока что концерт уже послезавтра. Может случиться, что накануне концерта все будет еще в довольно проблематичном состоянии.
В опере лучше. Там есть возможность всмотреться, определить все наиболее незащищенные места, сосредоточить на них внимание. В опере есть компаньоны, товарищи «по несчастью»: режиссер, хормейстер, концертмейстер, художник. Правда, и в опере почему-то натыкаешься на афишу как раз тогда, когда, казалось, уже почти совсем готовый новый спектакль начинает крениться на бок.
Итак, мы накануне первой оркестровой репетиции. Предвкушение первой репетиции — всегда приятное чувство. Хотя опыт подсказывает, что обязательно обнаружится что-то непредусмотренное, возникнут какие-то осложнения, тем не менее жажда реально ощутить, услышать то, что так долго вынашивалось в сознании, в воображении, берет верх. Как же вести работу? Каждый оркестр имеет свои традиции, свой стиль. Этот стиль складывается в результате длительного сотрудничества с дирижером, который не жалеет для этого трудов, и стиль работы которого наиболее импонирует оркестру. Не следует понимать упрощенно, что исполнительский стиль оркестра всецело зависит от главного дирижера. Это не так. Общение с другими дирижерами приплюсовывается к сложившейся уже основе. И стиль в целом — это сумма всего опыта оркестра. Поэтому даже при случайных, единичных встречах с каким-либо коллективом стоит задуматься и о том, какой след потом останется, что этот коллектив почерпнет от встречи с тобой.
А при постоянной работе с одним и тем же оркестром небесполезно мысленно подвести итог: была ли встреча только «ничейной», то есть обе стороны только подтвердили, что хорошо знают друг друга, или произошло нечто большее— творческое взаимообогащение?
На репетиции очень важно следить за ее течением и развитием. Только у очень больших мастеров с первого момента воцаряется атмосфера наибольшего взаимопонимания и наибольшей продуктивности. Обычно какое-то время уходит на то, чтоб эту атмосферу создать. Не говорю уж о том, что обязательное наступление такой атмосферы никем не гарантировано. Сама собой она, может быть, и не наступит. А убедившись, что такая атмосфера возникла, нужно все время помнить, что ее очень легко потерять, «расплескать». Схематично я бы сказал так: первый час работы с оркестром продуктивен. Второй — наиболее продуктивен. Третий — менее продуктивен. Четвертый — вовсе не продуктивен. Опираюсь только на собственные ощущения, разумеется, ни для кого не обязательные. Но я хорошо знаю, что если вместо двух репетиций по два с половиной часа мне предлагают одну продолжительную в пять часов, то это далеко не то же самое, хоть и сходится арифметически.
Для того, чтоб работа протекала успешно, необходимо завладеть вниманием коллектива. А как? Если все сидят тихо, никто не отвлекается, не перешептывается с соседом, это еще не доказательство того, что вы достигли своей цели. Более того, не доказательство этого, даже когда все ваши указания послушно исполняются. Корректное, но равнодушное отношение только расхолаживает дирижера и удаляет от цели. Чувствуя, что ледяную корку равнодушия никак не оттаять, начинаешь нервничать, и вот тут — «учитесь властвовать собой». Надо, прежде всего, разобраться в самом себе. Почему так получилось, что при сегодняшней встрече артисты оркестра ничего интересного от тебя вроде как и не ждут. Не должны служить обманом и аплодисменты, улыбки, которыми тебя встретили. Есть дирижеры, которых не интересует внутреннее общение, эмоциональные «контртоки». Было бы исполнено все, что ими предлагается, а дальше — все равно. Есть дирижеры вовсе не способные к эмоциональному общению. Но не о них сейчас речь.
Существует много тонкостей в общении между дирижером и оркестром, которые постигаются только опытом. В процессе исполнения на концерте дирижер безмолвен. Предполагается, что жест его и мимика настолько выразительны, что исключают необходимость в словесных комментариях. Мне кажется, что из этого надо исходить на репетициях, не злоупотребляя правом прибегнуть к слову. Кто не испытал разочарования: на репетиции что-то рассказал, разъяснил, это было хорошо воспринято и исполнено, а к концерту улетучилось, и опять — «у разбитого корыта». Понятно, что если пять или десять раз рассказать и разъяснить, меньше вероятности, что это не уцелеет. Но такими повторениями нельзя злоупотреблять, особенно, если они качественно не видоизменяются, оставаясь на одном уровне. Надо быть настойчивым, но с оглядкой. Элемент школярства гасит эмоции, убивает живой творческий интерес. Если количество слов предполагается минимальным, то убедительность их должна быть на высоком уровне. Для всех комментариев, изложений своих пожеланий, необходимо выработать свой тон и постоянно его совершенствовать. Пожелания, указания должны быть предельно конкретными, не оставляя возможности для их произвольного толкования и тем более игнорирования. Можно говорить об интересном, полезном, безусловно нужном. Но это меньше, чем полдела. Надо, чтоб эти полезные, нужные слова с интересом выслушивались. Но и этого мало. Надо, чтоб изложенная дирижером мысль нашла свое реальное отражение в исполнении, была конкретно воспроизведена. И чтоб результат был реально ощутим. Только в этом случае можно сказать, что дирижер ведет репетицию.
Очень часто останавливать оркестр — значит взять на себя большую ответственность. Ежеминутные, ежесекундные остановки возможны, если необходимо сосредоточить внимание лишь на одной задаче, преодоление которой удается не сразу. На репетиции, как и на концерте, на спектакле, основная задача дирижера — пробудить в каждом исполнителе артистические эмоции, связать с остальными исполнителями, создав для всех вместе и для каждого в отдельности верное творческое самочувствие. Частые остановки по большей части здесь играют отрицательную роль. Остановить оркестр — это право дирижера. Но как этим правом пользоваться? Любую машину остановить проще простого, Нажимается кнопка, разъединяются контакты, ток перестает поступать и машина останавливается. Надо снова машину привести в действие — столь же простой процесс: снова нажимается кнопка, контакты соединяются, ток вновь начинает поступать и машина приведена в действие. А как у нас? Поначалу все совершенно подобно: дирижер дает сигнал к остановке, разъединяются контакты (прежде всего!), ток перестает поступать. Да, и здесь. Это из области подсознательного, с которой нужно быть особенно осторожным. Существуют (во всяком случае, должны существовать) взаимные токи между дирижером и исполнителями. Мне скажут: можно и без них. Да, можно. Можно хотя бы потому, что слишком часто мы бываем свидетелями полного и вполне очевидного отсутствия этих токов. Но эти случаи настолько элементарны, а артистический их «потолок» так невысок, что не стоит на них останавливаться. Мы избрали задачу сложнее.
Ведь оркестр — не машина. Это коллектив живых людей, артистов с повышенной эмоциональной чувствительностью. Восстановятся ли контакты, побежит ли ток по всей сложной цепи взаимосвязей? На это не всегда можно положительно ответить.
Репетиция — это процесс общения с живыми людьми и что необходимо подчеркнуть — процесс общения с артистами. Если творческое общение не найдено, репетиция не даст никаких плодов. Пробудить в каждом исполнителе артистическое чувство — это и есть первейшая задача дирижера. Не всегда это достигается сразу. Даже с коллективом, с которым общаешься постоянно, творческую атмосферу то и дело нужно воссоздавать заново. Мне кажется, что дирижеры, которые с самого начала спешат загромоздить внимание артистов бесконечными требованиями (даже справедливыми), тем самым лишь тормозят работу.
В таких случаях необходимо учитывать психологию артиста: «если все так плохо, если до идеала так бесконечно далеко, то к чему хорошему могут привести усилия?» Тем более, что не все плохо, что-то наверно и хорошо, но странным образом то, что хорошо, как-то оказывается вне внимания дирижера. А это большая ошибка — и тактическая, и артистическая.
Вспомним бессмертное соло кларнета в «Франческе». Все равно когда — на репетиции или в концерте, перед этим соло все артисты оркестра настораживаются. Всем передается волнение, которое испытывает солист, всех охватывает предвкушение чарующей мелодии, ее ведь невозможно равнодушно слушать. Наконец соло исполнено. Всем показалось, что хорошо. Все взоры устремляются — куда? На артиста, который прекрасно сыграл, подтвердив, что он художник высокого класса? Нет! На дирижера! Оценил ли он? А лицо дирижера совершенно непроницаемо. Раз сыграно хорошо, то на чем же тут фиксировать внимание? И разочарованные взгляды исполнителей начинают искать артиста, чтоб подтвердить ему, мы-то, не в пример дирижеру, понимаем, что такое настоящее артистическое вдохновение. Я взял, как пример, большое соло. Но их много, и больших, и маленьких. Не всегда они оказываются предметом всеобщего внимания, но дирижер обязан все замечать. Бывает, что солирует вся группа. И здесь дирижер должен все оценить по достоинству. Вторые скрипачи не так часто солируют, как первые, и естественно, не имеют таких навыков. Однако мы знаем много примеров, особенно в полифонической музыке, когда первое изложение темы поручается именно вторым скрипкам. Так, например, именно вторые скрипки начинают вторую часть Первой симфонии Бетховена. Всего шесть тактов, а сколько приходится пережить и скрипачам, и дирижеру! От дирижера зависит многое. По всей вероятности на первой репетиции будет ощущаться некоторая скованность исполнителей. Надо дать им расправиться, не спешить комментировать их игру, это придаст им уверенность. А затем уже начать «поиск». Необходимо также учитывать, что вторые скрипачи тоже очень хорошие музыканты. У них даже есть преимущества перед первыми: они не так поглощены раскрытием собственных виртуозных возможностей и больше отдаются делу. В антракте чаще можно увидеть вторых скрипачей штудирующими свои партии, нежели первых. В Театре им. С. М. Кирова не один десяток лет высшим авторитетом для всей струнной группы был концертмейстер вторых скрипок Б. А. Степанов. Его слово являлось первым и решающим в вопросах штрихов, аппликатуры и во всем, что касается специфики струнных.
Еще один существенный момент. Дирижер приходит на репетицию, проведя много дней и много часов за фортепиано и за столом, изучив партитуру, предусмотрев все сложности, разработав исполнительский план и наметив пути к его осуществлению. Часто ли могут артисты оркестра придти на первую репетицию столь же подготовленными? Это далеко не все дирижеры учитывают и, случается, проявляют нетерпение.
Бывает, что дирижер переезжает из города в город с одной и той же симфонией, первооткрывателем которой он является. Нотный материал он возит с собой. В каждом городе работу надо начинать с «нулевого цикла», как говорят строители. Это, конечно, очень трудно. Тем более, что нельзя всегда пользоваться одними и теми же приемами. Надо учитывать особенности коллективов, с которыми приходится работать. Но во всех случаях необходимо разумно рассчитывать время, не стремясь, чтоб в первый день вышло все. Перегрузив первую репетицию непосильными задачами, на второй день окажешься у разбитого корыта. Надо стремиться в первый же день заложить надежный фундамент, опираться на который можно будет завтра. Все это явится доказательством высокого дирижерского таланта и мастерства. В этом отношении бывает несколько трудно, если автор сочинения присутствует на репетиции. Он видит, что дирижер иной раз игнорирует многие подробности, которые для автора очень дороги. Да и вообще первое исполнение нового сочинения всегда связано с известным риском.
Во время репетиции перед дирижером стоит мучительный вопрос — что у исполнителей сохранится в памяти? Еще раз хочу предупредить — чем больше дирижер говорит, тем меньше надежды на фиксацию каждого отдельно высказанного положения. Иногда дирижеры до такой степени словообильны, что цель их становится ясной: она только в том, чтоб показать, насколько он сам хорошо изучил исполняемую пьесу и как много интересного может о ней рассказать. Найдет ли это свой конкретный отпечаток в исполнении, его и не интересует. А как утомительны и бесполезны эти бесконечные монологи, когда они к тому же произносятся на непонятном оркестру языке! Даже если они тут же добросовестно переводятся.
Переводчица в Берлинском симфоническом оркестре, очень милая дама, которая, вероятно, мало знакома с сутью нашей профессии, мне сказала: «Зачем вы все стараетесь показать руками? Вы скажите мне, а я переведу». Я ей ответил: «Милая моя! К большому сожалению, дирижер должен все показывать руками. Иначе жить было бы слишком просто». Кстати, эта же переводчица, вероятно, из излишней корректности приходила в замешательство от некоторых моих выражений. Например, я говорю: «Пожалуйста, не набрасывайтесь так хищно на эту фразу». Она колеблется: «„Так хищно“, так и сказать?» Я говорю: «Ну, скажите — так жадно». Она не переводит, а говорит мне: «Все равно нехорошо». Я говорю, что не могу найти другой подходящей формулировки. Тогда она, смущаясь, с множеством вводных, смягчающих предложений, переводит — то ли «хищно», то ли «жадно». Остаюсь виноватым я, не умея объяснить все, что мне нужно, на чужом языке.
Вообще, работа с переводчиком трудна и мало продуктивна. В таких случаях до оркестра доходит не больше, чем 10–15 процентов ваших пожеланий. Ведь кроме их конкретного содержания, большую роль играют горячность, убежденность, с которой вы их излагаете. Но вся эта горячность обрушивается на переводчика, а он со своей стороны не проявляет никакой эмоциональности и передает ваши слова исполнителям холодно-бесстрастным нейтральным тоном.
Б. А. Покровскому, с которым мы ставили в Лейпциге «Пиковую даму» (1964) и «Золотого петушка» (1968), было еще труднее, чем мне. Он всегда ведет репетиции с большим темпераментом. Темп репетиции, ее накал в равной степени важны и для дирижера, и для режиссера. Но у дирижера есть жест, мимика, которые обычно хорошо работают и без перевода. А у режиссера? К счастью, и у режиссера в резерве есть возможность непосредственного показа: просто побежать на сцену и сыграть самому с тем, чтоб актер скопировал. Такой прием К. С. Станиславский считал недопустимым, но… сам им пользовался к великой радости всех присутствовавших. Потому что показывал он гениально. Но это было добавлением к тому, что сказано. Трудно себе представить безмолвного режиссера. Повторяю: дирижеру в этом отношении легче. У меня иногда переводчика не было и все равно дело шло.
С итальянцами было совсем легко. Я в Италии ставил «Хованщину» (Флоренция, 1963), «Пиковую даму» (Турин, 1969), «Бориса Годунова» (Рим, 1972). Переводчика гам у меня никогда не было. Итальянцы народ горячий. Их вполне устраивал плохой итальянский или средний французский. А эмоциональность их всегда превосходила мою. Пока я мямлил, подбирая, как получше построить фразу, я видел горячие, преисполненные любопытства глаза: «Ну-ка, что он сейчас скажет удивительного, какой еще странный оборот речи мы услышим?» А после того, как я с трудом высказывался, начинались комментарии — как понимать мои слова? У немцев я такого любопытства не наблюдал. Они спокойно все принимали к сведению, не более того.
С переводчиком, к тому же, не всегда легко справиться. Вот пример: Б. А. Покровский говорит переводчику: «Скажите, чтоб сняли розовый свет». Переводчик (точнее переводчица): «Вам не нравится розовый? Что вы! Вы ошибаетесь! Без розового будет неинтересно смотреть». А репетиция-то идет! И дискуссия с переводчиком не предусмотрена при составлении репетиционного плана.
Но вернемся на свою родную землю. Здесь, к счастью, переводчик нам не нужен. Как сделать свою речь понятной, убедительной, доходчивой? Как заинтересовать? Какими словами найти кратчайшие пути к сердцам артистов? Здесь мы подошли к одному из важнейших разделов дирижерского мастерства. Я уже говорил о том, какую роль играет собственная подготовленность дирижера, подтверждение которой артисты видят в оркестровых партиях, носящих следы тщательной предварительной работы. Но этого недостаточно. На репетиции дирижер вступает в живое общение с артистами и эта фаза является решающей. Свой, только тебе одному присущий тон ведения репетиции вырабатывается на сразу. К нему приходишь в результате длительного опыта. Вначале неизбежно подражание, не следует его бояться, но это не выход. А когда выработан свой собственный тон, он не может быть неизменным, а естественно видоизменяется в зависимости от обстановки и обстоятельств.
Н. С. Голованов вел репетицию в Большом театре в одном тоне, а в консерваторском студенческом оркестре совсем в другом тоне. То же самое можно сказать и о В. И. Суке.
Когда мне было четырнадцать лет, я попал на репетицию С. А. Кусевицкого. Впервые я оказался свидетелем священнодействия, каким всегда является репетиция очень хорошего дирижера с очень хорошим оркестром. Для меня было открытием, что дирижер на репетиции разговаривает. Я-то наивно думал, что он так же нем, как на концерте. Но остановки — схлынувшая волна музыки и воцаряющаяся пауза — не разрушали очарования. Вслед за паузой слышится негромкий голос Кусевицкого. Он ни на чем не настаивает, ни в чем не убеждает. Речь его красива. Высказав конкретное пожелание узкомузыкального порядка, он дополняет его поэтическим образом (репетировалась Третья симфония Скрябина). Называется цифра (называется один только раз, никто не переспрашивает, всем было слышно, хотя голос звучал сдержанно). Какое-то мгновение наэлектризованной тишины — и снова полилась прекрасная музыка. Остановки не были очень частыми, а реплики дирижера не были очень длинными.
Сравнительно недавно мне показалось, что можно провести параллель между репетициями С. А. Кусевицкого и Е. А. Мравинского. Мравинский репетирует несколько иначе, однако, атмосфера репетиций очень сходна. В обоих случаях артисты оркестра на репетицию приходят подготовленными и дирижер может приступать прямо к делу.
С Мравинским мы начали встречаться в середине тридцатых годов, но о его репетиционном методе я могу говорить начиная с послевоенного времени. Тщательность его работы беспримерна, а то, что результат этой работы ощущается еще длительный срок после ее окончания, для меня необъяснимо. Впрочем, не совсем. В каких случаях память артистов фиксирует на длительные сроки все полученное от дирижера? 1. Когда вполне очевидно, что предлагаемое дирижером не эксперимент, а результат его длительной работы и его артистического убеждения. 2. Когда предлагаемое дирижером импонирует артистам, то есть совпадает с их представлением о стиле и о наиболее характерной для данного случая манере исполнения. 3. Когда вместе с тем обнаруживается, что горизонт музыкального мышления дирижера шире и глубже, чем артистов (в своем большинстве). 4. Когда артисты чувствуют себя достаточно вооруженными технически, чтобы удовлетворить требованиям дирижера, если не немедленно, то в результате дальнейшей работы. 5. Когда артисты слышат, что исполнение вполне реально преображается и становится более одухотворенным в результате выполнения требований дирижера. 6. Когда артисты видят, что исполнение становится более одухотворенным, в первую очередь, как результат исключительного внимания дирижера ко всем авторским ремаркам, обозначениям, частным указаниям. Такова схематически основа репетиционных методов Мравинского.
Но за пределами этой схемы лежит очень многое. Укажем на важнейшие элементы. 1. Темп. Темповые обозначения автора допускают отклонения «от» и «до», даже если они уточнены указанием метронома. От соотношения и равновесия темповых величин зависит вся архитектоника, вся структура исполнения. Здесь нельзя полагаться ни на арифметический отсчет, ни на алгебраические уравнения, хотя метроном как будто служит этой цели. Нельзя полагаться и на интуицию, хотя и она, наряду с метрономом, может подсказать многое. Поиск темпа — это тяжелый, мучительный процесс, через который нужно пройти раньше, чем убедишься, что найдена достаточно надежная, верная основа. Антон Рубинштейн говорил, что найти верный темп так же трудно, как попасть камнем в щель между двумя досками забора. И можно ли с полной уверенностью утверждать, что он найден, что темп должен быть именно таким? (Хотя косвенные подтверждения всегда найти можно, во всяком случае, их надо искать, это облегчит задачу). К тому же, у дирижера, в отличие от художника, от скульптора, от архитектора, все очень не материально. Найденный, проверенный, и, казалось, вполне убедительный темп перед следующим исполнением пересматривается заново (так именно работает Мравинский, каждый раз начиная с «нулевого цикла», то есть садясь за партитуру заново). Трудность увеличивается еще и оттого, что надо в своем распоряжении иметь два темпа одновременно: один держать в уме, а другой, рабочий темп, расходовать на репетициях. Процесс исполнения музыки в концерте (в меньшей степени — спектакле) всегда связан с возникновением чего-то нового, яркого, не вполне бывшего очевидным на репетициях. Репетиционная работа — это подготовка яркого исполнения. Такой принципиальный подход касается и темпа (понятно, в разумно-допустимых пределах). Те, кто играли с Рахманиновым, рассказывали, что в концертах, на спектаклях у этого великого артиста появлялось много неожиданного, то есть того, чего не было на репетициях.
Возвращаясь к Мравинскому, хочу подчеркнуть, что основной частью его репетиционной работы является поиск звучности. Я бы сказал— установление звучности, потому что у Мравинского исключительно хорошо развит внутренний слух и звучность для него совершенно ясна до того, как он начал работать с оркестром и… все-таки это поиск!
В прошлом, когда великие художники театра, такие, как К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, П. П. Кончаловский, сами расписывали декорации, в декорационном зале, где для них расстилались загрунтованные холсты, обязательно под потолком сооружалась маленькая галерейка и художник, проведя яркий штрих, бросив какое-нибудь неожиданное пятно, поднимался на галерейку, чтобы проверить, как это выглядит на расстоянии, в перспективе. Потому что в те времена декорации в значительной степени сочинялись прямо в декорационном зале.
Точно так же и колорит звучания оркестра находится и устанавливается в процессе репетиции. Под колоритом звучания я имею в виду не нюансировку, а нечто значительно большее. Он должен быть устанавливаем в строгом соответствии со всеми авторскими обозначениями. Звучность оркестра должна быть богатой, красочной, яркой, живой. В неутомимом поиске этой звучности и заключается высшее мастерство Мравинского. Он к нему пришел не по наитию, а вырабатывал годами и десятилетиями, не отступая перед трудностями, с которыми почти обязательно сталкиваешься в каждой партитуре. И эту настойчивость, неутомимость он проявил не дома, в кабинетном труде, а за пультом, стоя перед оркестром, когда, казалось бы, всем и, прежде всего, самим артистам оркестра исполнение представлялось всесторонне идеальным, не требующим более никаких корректив.
Приведу один интересный пример. Не так давно я дирижировал в Ленинграде оркестром, с которым более тридцати пяти лет постоянно работает Мравинский. Программа была трудной, почти сплошь из новых сочинений, которым я и уделил все репетиционное время. В начале второго отделения для «заставки» надо было сыграть «Волшебное озеро» Лядова, маленькую пьесу, не ставящую перед дирижером особых проблем. На какой-то из репетиций я оставил для нее пятнадцать минут. И вот я взмахнул рукой и… полилась волшебная музыка. Словно не тот оркестр, который за минуту до этого играл (и прекрасно играл!) сложнейшие произведения. Я говорю о колорите звучания, о том, что для «Волшебного озера» было найдено (я сразу это понял) Мравинским. Я подумал: хорошо, что я за пультом. Сейчас для меня очевидно, что тут был длительный, настойчивый, упорный и неутомимый поиск. Если б я был в зале, а дирижировал кто-нибудь, я бы решил, что в зале это звучит очень тонко, но за пультом слышится грубее. Таков был ход моих мыслей, которым я поделился с Мравинским, пришедшим на концерт. Как часто мы надеемся, что расстояние скрадывает недостатки, смягчает звучание и насколько такой расчет ошибочен.
И наконец, о значении в работе Мравинского такого важного элемента, как ритм. Темп и ритм понятия родственные. Ритм зависит от темпа, темп определяется (в большой степени) ритмом. Станиславский любил слово «темпоритм». В том смысле, в каком он его употреблял, оно очень понятно и убедительно. Ритм — это громадная часть нашей дирижерской жизни. Ритм создается на основе избранного автором метра. И метр, и ритм поддаются цифровому выражению. Это мы знаем из элементарной теории. Но цифровое выражение — одно, а художественная выразительность — совсем другое. В ансамблевом исполнении необходимо единое ритмическое ощущение, которое лежит далеко за пределами математической, цифровой точности. Можно взять для примера такую несложную по своей структуре пьесу, как вступление к третьему акту «Лоэнгрина». После нескольких вступительных тактов мелодия переходит в нижний регистр. Наверху — совершенно ровные, одинаковые триоли, по двенадцать в такте. Что в них привлекательного? Ритм? Но это абсолютно ровные триоли, однообразные, повторяющиеся до бесконечности, без всяких ритмических, метрических или темповым изменений. Гармония? Но это обыкновенная доминанта, без каких бы то ни было гармонических преобразований. Мелодия? Но ее здесь в верхнем регистре нет и в помине. Одна и та же повторяющаяся нота никак не может стать мелодией. Дальше, правда, появляется верхняя вспомогательная нота, но мелодического образа все-таки нет. Значит, сами по себе нас не могут привлечь ни ритм, ни мелодия, ни гармония. Однако послушайте, как этот антракт играет Мравинский. И обратите внимание на эти триоли, если только они сами не привлекут вашего внимания. Их звуковая насыщенность и ритмическая напряженность доведены до такого градуса, что становится понятным, почему Вагнеру, кроме унисона тромбонов, понадобилась еще туба в столь необычно высоком регистре. Я взял этот пример, потому что здесь нет никаких сложных, или хотя бы разнообразных ритмов, однако же напряженный ритм здесь оказался решающим.
Ритмическое воспитание оркестра, наряду с чистотой строя, основа всей работы. Замечательный дирижер Оскар Фрид провел цикл симфоний Бетховена с оркестром Большого театра. На три четверти его репетиции были заняты заботой о ритме. У него был четкий, красивый, иногда, правда, излишне резкий взмах. По-русски он не говорил и после каждой остановки кричал: «Палочка!» (он произносил «палушка»). Повторения на репетициях были бесконечными. И даже в очень пожилые годы Фрид был неутомим и повторял это единственное слово до тех пор, пока ритмическая пружина не напрягалась до предела.
Выше я взял, как пример, антракт из «Лоэнгрина». Поскольку мы говорим о репетиционной работе, я хочу подчеркнуть, что эти внезапно ожившие и получившие грандиозное звучание триоли вызывают два вопроса: первый, самый главный — как их обнаружить в партитуре, то есть как, попросту говоря, додуматься до громадных потенциальных возможностей этих триолей? Ведь так естественно, что по этим, аккомпанирующим, создающим лишь фон, триолям только скользнет взгляд, а внимание сосредоточится на главном, на теме. Кому из нас не приходилось слышать об этом скользящем взгляде, как о большом достоинстве дирижера — дескать, он только взглянул на партитуру и ему сразу все стало ясно, вот какой великий маэстро! Подобное «величие» может иногда здорово подвести, и я бы не советовал своим коллегам очень полагаться на него. Второй очень важный вопрос: как же достигнуть такого исполнения, чтоб только одни эти триоли, без всего остального, доставляли художественное наслаждение? Здесь я не могут дать прямого ответа. Я во всяком случае не знаю такого универсального приема, который помог бы дирижеру преобразить оркестр, вне зависимости от того, что представляет собой этот дирижер, в каком контакте с оркестром состоит и т. д.
Раз уж мы коснулись ритма, того атомного ядра, которое насыщает энергией дирижерскую палочку, остановимся еще на некоторое время на этой неисчерпаемой теме.
При ритмическом спокойствии, то есть когда нет ежесекундного опасения, что ритму будет нанесен ущерб, можно отдаться чарам музыки и самому исполнителю, и слушателю. И наоборот. Если нет четкой ритмической основы, если нарушается ритмическое равновесие, все музыкальные красоты тускнеют.
Как будто все играют и поют вместе, и как будто играют и поют все то, что написано в нотах, но за пультом или в зале нельзя отдаться музыке: все время немного страшно. Знаешь, что ничего не случится, наступит благополучный конец, но что-то все время происходит. Бывает, что вдруг откуда-то задул «попутный ветер» и темп начинает приобретать «резвость», увлекая за собой дирижера. Это часто бывает, если хор разучен в более быстром темпе, чем тот, который взял дирижер. Хор безусловно подчинится дирижеру, но этот самый «попутный ветер» будет слышаться. Кстати, это пример органической связи между темпом и ритмом: из-за нарушения темпа страдает ритм.
А какая убийственная картина создается, когда дирижеру нужен один темп, а солисту другой! Особенно в опере, где общение между дирижером и солистом не должно бросаться в глаза. Представьте, что вы аккомпанируете солисту инструментальный концерт. Он поднял на вас взгляд. Ваши взгляды встретились. Вы что-то читаете в глазах друг у друга. И если только вы оба кое-что смыслите в музыке, между вами быстро установится теснейший контакт. Но в опере такого счастья быть не может. Если артист со сцены бросил на вас искрометный взгляд, это уже очень значительно. И вам надо мгновенно сообразить, во имя чего этот взгляд брошен— причин ведь может быть очень много. Что-то ему ведь от вас нужно! Возможно, он просто себя проверяет, а, может быть, ему сегодня тяжело дышится и его бы устроил более подвижный темп, или он не уверен в каком-то вступлении, не услышал в оркестре тех голосов, которые привык слышать и потерял ориентацию, и еще десятки разных причин. Во всяком случае, нужно оказать помощь, и немедленно.
Но если между дирижером и солистом-инструменталистом возникает контакт как между двумя музыкантами, то с певцом такого контакта может и не быть, потому что нередко оперного певца, как я уже говорил, дирижер музыкантом не считает. И от такой позиции дирижера все беды. В. И. Сук говорил: «Если на сцене (он говорил— „наверху“) музыкальный человек, он никогда за вами не пойдет, всегда нужно идти за ним. А если он не музыкальный человек, то лучше не иметь с ним дела». Это, конечно, так. Но бывают же и музыкальные певцы. Между тем, если дирижер считает делом своей чести аккомпанировать солисту-инструменталисту, то певцу аккомпанировать (буквально сопровождать) нельзя. Его надо вести. Можно услышать: «Он плохой дирижер, он идет за певцом». Так ли это? Вряд ли. Я считаю, что вести певца нужно до и после спектакля. А на спектакле надо ему аккомпанировать. И тут мы возвращаемся к проблеме темпа и ритма. И к тому самому убийственному моменту, когда темпы дирижера и солиста не сходятся. Возникает глухая борьба, в которую вовлекается и слушатель-зритель. А то просто предстают бессмертные образы лебедя, рака и щуки. Положение особенно осложняется, если «лебедь»— народный артист, «рак» — заслуженный деятель искусств, а «щука» — лауреат какого-нибудь конкурса.
Но и при едином темпе бывают ритмические несоответствия (скажем так). В чем их причина и как ее определить? Прежде всего будьте объективны, насколько это возможно. Объективный ритм существует, это совершенно ясно и не требует доказательств. Но кроме него существует еще и ритм, связанный с личными ощущениями артиста и, следовательно, субъективный.
К. С. Станиславский любил давать начинающим актерам для развития элементарной актерской техники такое упражнение: физическое действие — войти, снять пальто и шляпу, повесить их на вешалку. Только и всего. Казалось бы, проще простого, и не надо никакой техники. Но к этому добавлялись предлагаемые обстоятельства. Первое — вы пришли, чтобы сказать своему другу, что он выиграл очень крупную сумму. Второе — вы пришли, чтоб сообщить другу о смерти кого-то из близких. Одно и то же физическое действие. Но совершенно разные ритмы. Эта задача, как и ряд подобных, хорошо известны всем, кто интересовался вопросами актерского мастерства.
Нам же надо помнить, что борясь за единство ритма, мы должны преодолевать и существующие у каждого артиста свои индивидуальные микроритмы и — что особенно важно — не оказаться всецело во власти своей субъективной микроструктуры, постоянно видоизменяющейся, в зависимости от обстоятельств. Для примера: вы начинаете пятый акт «Хованщины». Унисоны струнных, предваряющие скорбный монолог Досифея. Перед самым вашим выходом вам сообщили новость, очень вас обрадовавшую. Будьте осторожны! Встав за пульт, заставьте себя забыть, или хотя бы отвлечься от этой радостной вести. Иначе она прорвется в ре-минорные унисоны. Еще более вероятно, что вы в антракте услышали что-нибудь вас огорчившее (с такими новостями обычно «сочувствующие» особенно спешат). И здесь надо сделать над собой усилие и подавить все личное, иначе ваш внутренний ритм наложит свой отпечаток на ваше исполнение. К сожалению, всякое подавление личного возможно лишь до какой-то степени. Ощущая это в себе самом, проявите терпение и к артистам, добиваясь единого ритма. Ведь у каждого из них, кроме музыкального пульса, которому он обязан подчиниться, есть еще и свой собственный пульс. Чем богаче, полнее внутреннее ритмическое чувство, тем ярче исполнительская палитра. Слушая Рихтера, Гилельса или Башкирова, вы без труда заметите, что все необыкновенные красоты, которые они вам раскрывают, основываются, прежде всего, на богатстве ритмического чувства. А затем уже следуют красота звука, глубина музыкального мышления и все остальное.
Если вы интересуетесь фортепианной музыкой, вы наверное вспомните не одного пианиста, который обладает красивым звуком, но лишен острого, глубокого ритмического чувства, и вследствие этого впечатление остается значительно более бледным. Но как быть дирижеру, у которого сто артистов оркестра, сто артистов хора, двенадцать — пятнадцать солистов и у каждого из них свой субъективный ритмический мир? Здесь как раз и обнаруживается, насколько велика сила дирижерского воздействия. Артисты коллективов примыкают к тому ритму, который преобладает. Если преобладает неровный ритм, все участники ансамбля невольно будут им заражены. Если же будет создана надежная ритмическая основа, она окажется решающей и артист даже с слабым ритмическим чутьем все же ей подчинится. Так в принципе.
Но на практике то и дело возникают дополнительные трудности. В оперном театре, где звучащие массы иногда находятся далеко друг от друга, в какие-то точки звук приходит с опозданием. Ничего не поделаешь — скорость звука точно измерена и ее никак не увеличить, сколько ни погоняй! Хор, находясь в глубине сцены, слышит оркестр с опозданием. Если хор вступает, ориентируясь на звучание оркестра (а в ряде случаев это именно так), то уже этим одним создается ритмический разнобой. А если измерить время, требуемое для того, чтобы звучание хора достигло той точки, в которой находится дирижер, то опоздание становится вдвое большим. В некоторых случаях это очень чувствительно. Спасает положение то, что в хорошем, сыгранном оркестре реакция на дирижерский взмах возникает с некоторым опозданием. Тем временем звучание хора или солистов, находящихся в отдалении, «подоспело», и получается монолит. К этому надо привыкнуть и приспособить свой дирижерский взмах. Тогда, невзирая на большие расстояния, будет достигаться хороший ансамбль.
Таким образом, надежному, устойчивому ритму, ритмическому богатству, ритмическим красотам на репетициях уделяется значительная часть времени. А. М. Пазовский неутомимо и фанатично добивался устойчивого, сильного, творчески обогащенного ритма. Придя после него в Театр им. С. М. Кирова, я предвкушал, что встречусь с коллективами, идеально ритмически воспитанными. И был разочарован, обнаружив, что все эти навыки неимоверно быстро улетучиваются. А тем временем Пазовский со свойственной ему неутомимостью пошел в «ритмическое наступление» на коллективы Большого театра.
В опере ритмическое благополучие во многом зависит от режиссера… Дирижируя в Большом театре «Борисом Годуновым», я всегда добрым словом вспоминаю режиссера Л. В. Баратова. Взять хотя бы сцену в корчме. Подвыпивший Варлаам затянул песню «Как едет ён». На ее фоне — беспокойные вопросы Самозванца, которому охотно отвечает жизнерадостная и темпераментная шинкарка. У каждого свой внутренний ритм. Варлаам не может быть «вытянутым в струнку» — песнь его то замирает, то снова оживает, сам он в полудремотном состоянии. Самозванец напряжен до предела. Шинкарка приветлива, говорлива. Но все это должно быть приведено к одному знаменателю. Л. В. Баратов для всех троих нашел естественное, достаточно выразительное положение и вместе с тем все исполнители доступны дирижеру и он доступен им. Благодаря этому гениальная сцена слушается и смотрится с интересом, артисты на сцене хорошо справляются со своей задачей. А сколько «способов» поставить ее так, чтоб у артистов и у дирижера появились дополнительные, едва преодолимые трудности! И в данном случае виноват будет дирижер, потому что он должен в процессе постановки следить и за этой стороной дела. Поэтому дирижеру так необходимо бывать на сценических репетициях, и это для него отнюдь не является потерей времени, так как именно на подобных репетициях выясняется степень его возможного контакта с актерами.
Говоря о методах репетиционной работы с оркестром, я не могу не остановиться на вопросах строя и интонирования. Неточная интонация вызывает чувство досады, нарушает вдохновение, разрушает чары, на которых зиждется наше искусство. Чарующие звуки не могут быть даже чуть-чуть фальшивыми. Между тем опасности здесь подстерегают на каждом шагу. Недостаточно иметь безупречный слух. Надо еще и сообразовываться с физическими законами и время от времени пополнять свои сведения в области акустики. Так, например, оркестр как сумма, как собирательное, по существу является темперированным организмом. Но на две трети он состоит из нетемперированных инструментов. Такова природа всех струнных, которые не могут быть подвержены полной темперации. Когда вы слушаете струнный квартет, состоящий из первоклассных и хорошо сыгравшихся между собой артистов, ваше ухо явственно слышит вполне закономерное отсутствие темперации. Помню реплику такого замечательного музыканта, как Анатолий Андреевич Брандуков. Когда на концерте одного из наших выдающихся квартетов я ему сказал, что некоторые интонации заставим меня насторожиться, он мне ответил: «Потому что у вас слишком темперированное пианистическое ухо». Я тогда еще не был дирижером. Но слух мой и по сей день остался темперированным.
Однако нужно уметь мыслить, слышать и в сфере (если так можно сказать) детемперации. Хор, например, невозможно сделать темперированным инструментом. У хороших, опытных хоровых певцов выработан инстинкт ладового тяготения. Здесь законы гармонии соприкасаются с физическими законами, в чем, впрочем, нет ничего удивительного. Интересно наблюдать, как хороший хормейстер, мастер своего дела, работая с хором a cappella, в кадансах осторожно переводит хор на разрешающую гармонию, не делая никаких знаков и только следя за тем, чтоб сами артисты успели ощутить каждое новое сочетание и утвердиться в нем. Попробуйте вслед за хормейстером продирижировать хором, и вы будете разочарованы: нет той стройности, которая только что была. А казалось, он ничего не делал, нет у него никакой особенной дирижерской техники, ваша во всяком случае не хуже. Я привел этот пример, чтоб показать, что в сфере интонации громадную роль играет чутье артиста и умение дирижера его использовать, направляя в верное русло. Это безусловно элемент дирижерской техники, потому что и в оркестре строй подвержен тем же закономерностям.
В оркестре гобой или какой-нибудь точный инструмент дает
Стройность оркестра в значительной степени зависит от согласованности строя между струнными и духовыми. Если
Представим себе картину — двенадцать или шестнадцать первых скрипачей (очень хороших) играют в унисон. Но один из них играет особенно хорошо, превосходя качеством своей игры остальных. В зале этого не будет слышно. Представим обратную картину: те же шестнадцать скрипачей, но один играет хуже других. Как опытный дирижер, вы это заметите, но в зале, к счастью, и этого не будет слышно. Однако же необходимо подчеркнуть: если все артисты, играющие в унисон, большие мастера, если они играют одним и тем же приемом, это очень хорошо слышно и вблизи, и издали, и это то, что доставляет наибольшую радость. Слушая струнный оркестр, наслаждаешься красотой звучания (если и артисты, и их инструменты высшего качества), но и слитностью, безупречностью унисонов. Убеждаешься, что игра в унисон — самая трудная, самая ответственная задача. Достаточно вспомнить солирующие виолончельные унисонные фразы в «Онегине». Сколько на них приходится положить труда, и как за них всегда страшно! Таким образом, заботясь о строе оркестра, надо стремиться привести к одному знаменателю группы инструментов, различные и по способу звукоизвлечения, и по своим функциям.
Дирижер обычно приглашается к пульту, когда оркестр уже настроен. Настраивание — это кропотливая работа, которой занимаются все артисты оркестра под руководством концертмейстера. Но и в сыгранном, хорошо настроенном оркестре могут встретиться неожиданности. Можно предположить, что если предстоит исполнение таких широко известных произведений, как Шестая симфония Чайковского, или его же увертюра «Ромео и Джульетта», то помимо общего строя, еще до появления дирижера, будет уделено особое внимание хоралам в конце симфонии (у тромбонов) и в начале увертюры (у кларнетов и фаготов).
Но сколько таких открытых мест в произведениях, не столь изученных оркестрами! Интонационные опасности нас подстерегают очень часто. Опытные, чуткие артисты оркестра обладают способностью пристраиваться к ансамблю. В этих случаях нетерпенье со стороны дирижера может только повредить. Но бывает, что у артиста возникает сомнение, и тогда помощь дирижера ему необходима. Перед дирижером во всех случаях сложный вопрос: к чему склоняться — к темперации или к ладовому тяготению? Ведь и квартово-квинтовый круг — основа основ, с точки зрения строгих физических законов является компромиссом…
Между тем, пока мы здесь, пытаемся найти истину, случается, что нам почти ежедневно приходится работать с певцом, или с певицей, а то и с несколькими, у которых есть все: красивейший голос, талант артистический и музыкальный (по-прежнему разделяю эти понятия), прекрасная внешность, пластичность движений, обаяние, словом все… Но… Страшное «но»! Страдает интонация. Нет, интервалы все верны и безупречны. Но все немножечко низко. Отчего? Вот тут приходится поломать голову. Казалось бы, такой хороший певец, с великолепной музыкальной ориентацией. Пой чисто — и все тут! Но не выходит. Профессора пения, а среди них есть заслуживающие глубокого уважения и давшие нам многих великолепных певцов, говорят: «У него (у нее) от природы низкая позиция».
Как хотелось бы разобраться, что это за позиция, когда она образовалась, не был ли упущен момент, когда ее можно было предотвратить? И неужели артист, еще молодой, у которого все впереди, осужден всю свою артистическую жизнь прожить с этой низкой позицией от природы? Любопытно, что когда речь идет не о позиции (по большей части низкой, хотя бывает и высокая, но реже), а о неточном интонировании, здесь большую помощь оказывают и профессора, и мы — дирижеры, и сам артист, бывает, отлично с этим справляется, так что каждая нота уверенно попадает в свое «гнездо».
Коснувшись проблем, стоящих перед дирижером при работе с солистами и с коллективами, хочу попытаться затронуть такой сложный вопрос, как организация работы при постановке оперного спектакля. (Понятно, что и здесь не может быть законов, установленных раз и навсегда, на все возможные случаи.)
Это может быть опера, шедшая или не шедшая в данном театре, или опера, которая вообще еще никогда и нигде не шла. Возможно, она хорошо известна дирижеру, он ставил ее не однажды, или, напротив, он впервые с ней сталкивается. Любое из этих обстоятельств влияет на план и на подход к новой работе. Поэтому я буду в основном говорить о закономерностях, действующих при всех обстоятельствах.
Прежде всего, дирижер с самого начала должен располагать партитурой и во всем отталкиваться от нее. Начинать постановку, не имея ничего, кроме клавира, легкомысленно и рискованно. Об этом я уже говорил выше. Прежде чем коснуться организации всего творческого процесса, хочу вернуться к вопросу, который по-прежнему остается неразрешенным. Как готовить свою партию актеру? Ознакомиться со своей партией, со своей строчкой, это очевидно. Пропеть ее, попутно наблюдая за тем, насколько голос послушен и беспрепятственно следует за вокальными контурами партии. Это тоже очевидно. Добавлю только, что очень полезно выучить на память текст своей партии, не связывая его с музыкальной интонацией, а просто декламируя. Это нужно делать с самого начала (потом будет поздно) — интонация и слова настолько сольются воедино, что исполнить одно без другого станет невозможно. Попросите баса, который всю жизнь поет Гремина, продекламировать без пения «Любви все возрасты покорны». Он если и сделает это, то не без больших затруднений. В этом, собственно говоря, нет ничего порочного, если это происходит в результате органического слияния слов и музыки. Хуже обстоит дело, если актер только на тридцатом или на пятидесятом спектакле задумался: а о чем, собственно, я пою? Если задумался вообще. Вполне возможно, что подумать об этом было недосуг — все внимание неизменно концентрировалось на нижнем
Так как же, все-таки, готовить свою партию актеру?
Будем считать, что мы прошли бесспорные фазы: дирижер углубился в партитуру, вполне ее понял, установил контакт с режиссером, взаимно согласовав свои позиции (не забудьте про эту фазу!), собрал пианистов-концертмейстеров, сообщил все, что им найдено и что может быть не так очевидно при чтении клавира (лучше всего, если дирижер сам сел за фортепиано, пропел и проиграл). Затем собрал актеров, сказал напутственное слово. Насколько оно будет ярким и убедительным, зависит от фантазии дирижера, его вдохновения, от способности мыслить ассоциативно, то есть умения привлечь в помощь такие образы, которые будили бы творческое воображение актеров. Умение образно мыслить — это один из элементов дирижерского мастерства. И вот актеры уединяются в классах с концертмейстерами. Здесь идет долгая и кропотливая работа, в которой дирижер, как правило, не принимает участия.
Поделиться книгой: