Помоги проекту - поделись книгой:
Так, случайно запомнившаяся фраза, оброненная большим артистом, служит поводом для совершенно неожиданных параллелей…
Речитативы secco — это особая стихия, которую не сразу удается постигнуть. Мне очень повезло: работая над «Севильским цирюльником» со Станиславским, я многое почерпнул из общения с ним. Скажу также, что Станиславский был не только гениальным режиссером, но и большим любителем, прямо-таки знатоком классической итальянской оперы. Так что над речитативами он работал с полным знанием дела. Мне оставалось только удивляться, хотя на репетициях мы всегда сидели рядом, как говорится, «на равных». Это был последний режиссер, с которым я работал «на равных». Все последующие шли в наступление на капельмейстера (иногда мне казалось, что — и на музыку). Приходилось либо идти на скандал, либо стушевываться. Мне, по моему характеру, лучше удавалось второе.
Возникает вопрос: дирижер, широкообразованный музыкант, владеющий композиторской техникой, хорошо владеющий фортепиано, как ему быть хозяином положения в оркестре, где главенствуют струнные инструменты? Ответ малоутешителен: очень трудно. Для дирижера, играющего на каком-либо струнном инструменте, условия работы более благоприятны. Струнные инструменты — душа оркестра. Чувствовать их, знать все их возможности — первостепеннейшая задача. Понятно, что все это гораздо легче дается, если ты сам играешь на скрипке или виолончели. Есть возможность в необходимых случаях диктовать все, вплоть до технических приемов.
Однако Отто Клемперер не был скрипачом, но был диктатором во всем, в том числе и в штрихах. Штрихи его были необыкновенно оригинальны, ярки, необычны. Кое-что из его штрихов унаследовано последующим поколением дирижеров. Как он приходил к этим штрихам — самостоятельно или с чьей-либо помощью — мне не пришлось у него спросить. Фриц Штидри также не был скрипачом. Штрихи ставил самостоятельно, очень смело, очень необычно и очень категорично. Курт Зандерлинг — пианист, в прошлом очень хороший оперный концертмейстер, ставит штрихи самостоятельно, с предельной тщательностью. Его партитуры в этом отношении отличаются завидной убедительностью. А. Мелик-Пашаев был пианистом (также, как Зандерлинг, он начинал оперным концертмейстером). Его рабочие партитуры отличались исключительной тщательностью. Штрихи он предпочитал проставлять сообща с концертмейстером оркестра (это во всех отношениях очень хороший метод), но к первой же репетиции в партиях были отмечены все подробности, так что редко возникали какие-нибудь вопросы.
Артист оркестра всегда о удовлетворением обнаружит, что его партия побывала в руках у дирижера. Это говорит о том, что дирижер продумал партитуру, что он достаточно подготовлен к репетициям, уважает труд артистов оркестра и заботится о том, чтобы работа протекала организованно и продуктивно. В. И. Сук не мог себе позволить встать за пульт, если перед этим все партии (!) не побывали в его руках. Долгие часы он просиживал сначала над партитурой, а затем над партиями. Никаких исключений не могло быть. Это касалось не только штрихов, но и нюансировки. В этом отношении партитуры Сука очень поучительны и я бы рекомендовал молодым дирижерам познакомиться с ними в библиотеке Большого театра, пока от них еще что-нибудь осталось. Современное поколение дирижеров, не знавшее Сука и соответственно не имеющее к нему должного почтения, довольно беспардонно вносит в партитуры свои собственные ремарки поверх руки Сука. Как назвать подобное отношение к столь драгоценному наследию?
Очень интересно работал А. М. Пазовский — выдающийся советский оперный дирижер. Он трудился над партитурой бесконечно долго. На первую же репетицию или спевку приходил с законченной концепцией и неукоснительно добивался ее реализации. Результаты были впечатляющими, хотя давались ценой большого труда.
Я до сих пор помню его «Сусанина», «Снегурочку», «Салтана» как образцы совершенства.
Совершенно особняком по тщательности отделки партитур и партий стоял К. И. Элиасберг. Штрихи у струнных, лиги и дыхание у духовых у него фиксировались с редкой педантичностью. Более того. У него был целый набор чертежных инструментов, которыми он для этой цели очень умело пользовался.
Прекрасный дирижер и замечательный педагог оркестра, Карл Ильич не умел и не желал приспосабливаться к несовершенным условиям, то и дело возникающим на нашем пути. Он со всей непримиримостью оговаривал и количество репетиций, и наиболее благоприятное для них время дня, и состав оркестра не только количественно, но и каждого исполнителя поименно, избегая тех артистов, с которыми он не находил общего языка, и многое другое. Нельзя было не соглашаться с его требованиями; они убедительны, естественны и мотивированны. Но слишком часто случалось, что при всем желании они не могли быть стопроцентно удовлетворены, а в этих случаях он, не колеблясь, отказывался от выступлений. Поэтому, прожив долгую артистическую жизнь, он так и не проявил себя настолько, насколько его одарила природа.
Сложилось так, что имя Элиасберга вполне заслуженно связывается с Седьмой симфонией Шостаковича. Появившись в разгар войны, эта гениальная симфония взволновала умы и сердца всех музыкантов. К тому же, она была посвящена Ленинграду, а в ту пору о Ленинграде и ленинградцах думали и с гордостью, и с большой душевной болью. Здесь и сказалось подвижническое отношение Элиасберга к искусству, достигшее кульминации в 1942 году. В осажденном, блокированном Ленинграде, подвергавшемся беспрерывному артиллерийскому обстрелу, мучимом голодом и холодом, Элиасберг исполнил Седьмую симфонию Шостаковича. Артисты-участники этого исторического концерта — рассказывали, что ослабевший, надломленный всеми лишениями дирижер, был, однако же, так же требователен и непримирим ко всему, что касалось исполнения.
Но когда, спустя 27 лет, в 1969 году праздновалось двадцатипятилетие со дня снятия блокады, и в Ленинградской филармонии было назначено исполнение Седьмой симфонии, Элиасберг по каким-то мотивам отказался дирижировать, и филармония обратилась ко мне. Если меня просили выступить вместо предполагавшегося ранее Элиасберга (а таких случаев было немало), я прежде всего звонил Карлу Ильичу и спрашивал, что его побудило отказаться? Бывало, что он не в ладах с дирекцией филармонии (что поделаешь, такой характер). А бывали более серьезные мотивы — он не может получить того комплекта нот, по которому играл эту симфонию в прошлый раз, или неприемлемы часы репетиции, исключающие возможность продуктивной работы, и т. п. Очень жаль, что такой знающий и организованный музыкант не преподавал в Консерватории. На конкурсах дирижеров его высказывания были всегда самыми интересными.
Я дирижировал Седьмой симфонией Шостаковича в начале 1943 года в Оренбурге с оркестром ленинградского Малого театра оперы и балета, а затем вскоре выступил с этой симфонией в Москве с Госоркестром. На репетициях и на концерте присутствовал автор. Он мне не делал никаких замечаний. Я очень хорошо помню все, что мне сказал Д. Д. Шостакович после концерта. Он с большим одобрением отозвался о моем исполнении. Он также сказал, что оно примиряет его с пластинкой Тосканини, которую он незадолго до этого получил. Понятно, он не сравнивал меня с великим дирижером. Общее тут было только то, что и в том, и в другом случае для автора оказалось много неожиданного. Однако, он признавал за артистом право на свободную трактовку, если она не входит в прямое противоречие с партитурой. Про исполнение второй части Д. Д. Шостакович сказал, что «лучше невозможно себе представить». И заключил: «Москва такого исполнения еще не слышала». Симфония уже была исполнена в Новосибирске оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е. А. Мравинского и в Куйбышеве — оркестром Большого театра под управлением С. А. Самосуда.
Прошу простить мне эти хвастливые строчки. Было бы гораздо лучше, если об этом случае написал кто-нибудь другой, но свидетелей, увы, уже не осталось. Скажу, однако, что спустя девять лет я снова дирижировал в Москве Седьмой симфонией в присутствии автора, и Д. Д. Шостакович после репетиций высказал несколько пожеланий, из чего я могу заключить, что в этот раз у меня все шло не так гладко, как в первом случае.
А сейчас я думаю о другом: что было бы, если б это все происходило в нынешнее время, когда принимаясь за такое капитальное сочинение, я, может быть, не удержался бы от соблазна прослушать запись симфонии в исполнении какого-нибудь крупного маэстро? Вероятно, я смог бы более или менее добросовестно скопировать то, что уже найдено другим, но не было бы ни радости постижения нового, ни того особого, ни с чем не сравнимого волнения, когда предстаешь перед автором (не просто автором, имярек, а перед самим Шостаковичем!) как соучастник его творческого процесса. Какое счастье, что в ту пору не было магнитофонов — у меня его нет и сейчас (тишина ведь тоже необходимейшая вещь!). Думаю и о том, сколько сейчас, вероятно, случаев, когда дирижеры, обладающие большим талантом, не проявляют всего, на что они способны, — магнитофон мешает, а в то же время дирижеры, не обладающие безусловным талантом, достигают очень многого — магнитофон помогает! А певцы! Пение с чужих пластинок, на чужом языке, с чуждыми тебе эмоциями! Это бич какой-то! Но об этом позже.
Не знаю, насколько я доказал, как важно дирижеру быть инструменталистом. Во всяком случае, когда выясняется, что дирижер, прекрасно владеет каким-нибудь инструментом, наступает определенное просветление «темноты» дирижерского «дела». Е. Ф. Светланов сразу двинулся по дирижерскому пути семимильными шагами: он композитор пианист и дирижер. Вообще же творческий облик Светланова очень интересен и своеобразен. У него были прекрасные учителя, но во многом он пошел дальше них. Дирижер очень большого темперамента, он осуществляет свой замысел, неуклонно двигаясь к цели, которая для него всегда ясна и от достижения которой он никогда не откажется, сколько бы препятствий ни было на его пути.
Здесь опять приходится подчеркнуть — как важно, когда дирижер одновременно еще и композитор! Светланову доступна вся современная музыка прежде всего потому, что он сам, как композитор, мыслит современным музыкально-интонационным языком. Это очень важно! Вместе с тем, в сочинениях Светланова нет рассудочности; в них неизменно слышна горячность, никогда не покидающая его в любом проявлении — как дирижера, композитора, человека, товарища. Светланов всегда в гуще музыкально-общественной жизни, ничто ему не безразлично, он не способен замкнуться в кругу своих собственных интересов. Его выступления в печати преисполнены темперамента. В них всегда читается подтекст: проснитесь, действуйте, не увязайте в маленьком мещанском мирке! Надо ли говорить, что Светланов прекрасный пианист, не только владеющий фортепиано, но и постигший пианизм во всей его глубине и красоте!
Прекрасно владел фортепиано и сочинял музыку Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Но его скромность была такова, что о созданных им произведениях узнали только после его кончины.
Всю жизнь я помню Мелик-Пашаева как звезду первой величины. Он не поднимался по лестнице славы. Он сразу засиял, запылал и так до самого последнего дня.
Я был на первом его спектакле в Большом театре 13 июня 1931 года. Был и на последней его репетиции 20 мая 1964 года.
Жизнь, годы, работа — все это накладывает свой отпечаток. Но и тогда, в 1931 году, и потом, спустя 33 года, одинаково покоряли самые привлекательные черты его таланта — та же пылкость, то же необъяснимое волшебство звучания, которое возникает, лишь только поднимается его дирижерская палочка, та же гибкость и изысканность музыкальной фразы. Так было всю жизнь, долгую жизнь тридцатитрехлетней трудной службы за пультом Большого театра. У него не было спектаклей неярких, «служебных», будничных. Он сам говорил, что такие спектакли играть не умеет и не мог бы этому научиться. Его авторитет был непререкаем. Ему для этого не нужно было прибегать ни к каким усилиям.
Даже тогда, когда было совершенно неслыханно, чтобы за пультом Большого театра появился двадцатипятилетний дирижер, авторитет Мелик-Пашаева возник сразу. Никогда, даже в первый год, о нем не говорили как о молодом, многообещающем, подающем надежды. Он был известен только как первокласснейший, ярчайшего дарования художник, и никак иначе.
Десять лет Мелик-Пашаев был главным дирижером Большого театра. Он тяготился административными обязанностями, связанными с этой должностью, но он недооценивал громадную пользу, которую приносил именно как главный дирижер.
Благодаря авторитету, симпатиям, творческому интересу и глубокому уважению со стороны коллектива он показал себя на этом посту не как администратор, а как большой художник, перед лицом которого стыдно и неловко было говорить о каких-то мелких интересах. Именно это сплачивало и мобилизовывало коллектив.
Необычайно мягок и деликатен был Мелик-Пашаев в общении с артистами. В его работе, на его репетициях сразу возникала атмосфера проникновенного творческого процесса. Все привходящее исчезало.
Он был моим товарищем, близким другом. Я горжусь этой дружбой. Жизнь не течет гладко. Бывают неудачи, срывы, огорчения, сомнения. В такие минуты так важно услышать дружеское слово, почувствовать товарищескую поддержку. Он был другом умным, чутким, деликатным. Как и во всем, он был в дружбе предельно честен и благороден.
Не могу не упомянуть еще нескольких своих товарищей. Еще раз скажу: как это приятно, когда дирижер сам тоже умеет на чем-то играть! Натан Рахлин! Интересно, смог бы он сам ответить, какими инструментами он не владеет? Я с ним познакомился, когда Н. С. Голованов выписал его из Донецка, для исполнения труднейшего соло на баритоне в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза. Может быть, Рахлин баритонист? Ничуть не бывало! Но надо было иметь головановское чутье, чтоб поручить это соло никому не известному молодому человеку из провинции. Натан увлекался шестиструнной гитарой, которая у него пела с редкой красотой. Кажется, он играл на флейте (говорю «кажется», потому что Натан и сам неуверенно отвечал на подобные вопросы). А дирижируя «Прощальной симфонией» Гайдна, он в конце бросал палочку, брал скрипку и, садясь за один из опустевших пультов, доигрывал последние страницы симфонии. А на скрипке-то вдруг не заиграешь] Эх, Натан, Натан! Ему бы вовремя подкрутить колки своей собственной нервной системы и к тому, что он умел, и что ему так легко давалось в силу громадного таланта, научиться еще приходить вовремя на репетиции и концерты, а на репетиции не ждать, пока что-то на тебя нахлынет, а действовать по заранее продуманному плану, — при его таланте, при его буйной натуре, как много он мог бы сделать, сколько радости принести и слушателям, и артистам!
Ярким дарованием обладает дирижер Большого театра Фуат Мансуров. Он несколько стеснен в игре на фортепиано и на скрипке. Альпинист, мастер спорта, он при одном из восхождений повредил пальцы левой руки. Но и это он преодолевает, практически осваивая все новые и новые инструменты. Когда к нему перешел «Севильский цирюльник», он спросил меня, что за инструмент sistra. Инструмент этот и мне не был известен, в партитуре оперы ему большой роли не отведено. Ясно было, что это ударный инструмент, так как его партия выписана на одной жнейке. В 1932 году, готовя «Севильского» в Театре им. К. С. Станиславского, я спросил у библиотекаря Большого театра А. П. Богданова, как расшифровывается sistra? Очень образованный музыкант Богданов ответил, что эта партия обычно играется на треугольнике. Больше я к этой проблеме не возвращался. Но не таков Фуат Мансуров! Он стал искать в энциклопедиях и обнаружил, что это старинный античный инструмент, запомнил его описание и изображение. Но где этот инструмент взять? Для Фуата и тут не оказалось препятствий. Он делает этот инструмент сам! И вот в «Севильском» вместо обычного треугольника звучит странный, ни на что не похожий инструмент! (Его, правда, еле слышно). Когда как-то мне случилось заменять Мансурова в «Севильском», молодой оркестрант, обычно игравший на этом инструменте, смущенно спросил: «Вероятно, будем играть сегодня, как раньше, на треугольнике?» — на что я ему ответил:
«Как же мы можем себе это позволить? Фуат Шакирович столько трудов положил, чтобы найти и создать этот инструмент, а мы так просто все перечеркнем».
Увы! Дирижеры нередко с особым садизмом рады отменить все, что найдено и введено их предшественниками. И чем больше предшественник положил трудов и настаивал на своем нововведении, тем больше сладострастия испытывает отменяющий.
В. И. Сук в «Пиковой даме» в арии Лизы «Откуда эти слезы» ввел в партию деревянных духовых лигу между четвертью с двумя точками и шестнадцатой. Это малозначащая подробность. Можно, конечно, и без нее. Я не помню, однако, случая, чтобы В. И. Сук ввел какой-нибудь штрих, или нюанс, не служивший на пользу делу. Поэтому, делая постановку «Пиковой Дамы» в Большом театре в 1964 году, я ввел, или точнее сказать, восстановил эту лигу. Но «Пиковая дама» лакомый кусочек. Каждому хочется ею подирижировать. К тому же, дирижеров все-таки довольно много, а «Пиковых дам» — ой, как мало! Поэтому мой спектакль то и дело подвергается посягательствам. И с чего же начинает новый маэстро? Прежде всего отменяет эту лигу! Такой пустяк, казалось бы, есть ради чего воевать! Но этим как бы ниспровергаются все авторитеты — В. И. Сук и последующие…
Еще более забавный случай: гениальный квинтет в первой картине «Пиковой дамы» очень труден для исполнения. У каждого из пяти персонажей свой текст и своя драматическая линия. Завязать их в один узел очень трудно, потому что поддержка в оркестре почти совершенно отсутствует. Ритмическая и темповая структура такова, что допускает дирижирование как четвертями, так и восьмыми, в зависимости от того, какую «сетку» избрал дирижер. Вероятно «на шесть», это более надежно в смысле ансамбля, а если «на три», то сцена приобретает взволнованный, беспокойный характер. Не так давно я дирижировал «Пиковой дамой», гастролируя после двадцатилетнего перерыва в Театре им. С. М. Кирова. Спросил у актеров, как они привыкли петь этот квинтет, «на три», или «на шесть»? (с привычками певцов необходимо считаться). В данном случае мало было бы удовольствия увидеть пять пар прикованных к тебе испуганных глаз, объединенных одной единственной задачей: не попасть впросак и приспособиться к дирижеру. И какой же ответ я получил?
— А это зависит от того, кто дирижирует. Дирижер
Вот это замечательно! Я не спросил, почему же дирижер К — ведет квинтет «на три», если дирижер
Что касается sistr’ы в «Севильском цирюльнике», то я ее не отменил еще и потому, что Фуат Мансуров, как я уже говорил, альпинист. А у альпинистов, как известно, широко развито чувство товарищества. Ну, а мне не хотелось подчеркивать, что я совсем уж не альпинист. Добавлю еще, что в опере «Семен Котко», которой Мансуров прекрасно дирижирует, один из персонажей на сцене играет на украинской бандуре. Мы хорошо знаем, с каким изумительным мастерством Прокофьев пользуется народными национальными инструментами в своих операх и балетах. И вот эта бандура в антрактах в руках у Мансурова. Он ее настраивает, он учит актера на ней играть. Мансуров на гастролях в Польше говорит по-польски; на гастролях в Италии — говорит по-итальянски. Он учит французский, хорошо знает немецкий, не говоря уже о русском, татарском, казахском, которыми владеет в совершенстве.
Другой дирижер Большого театра, А. А. Копылов, скромнейший человек, никогда ничего о себе не рассказывает. Сравнительно недавно в Ереване артисты филармонического оркестра спрашивают меня:
— Как наш Копылов?
Я спрашиваю:
— Он у вас дирижировал?
Ответ:
— Нет, он у нас играл, сначала на фаготе, потом на виолончели.
Копылов вырос в моих глазах больше, чем если б я узнал, что он провел цикл, состоящий из всех симфоний Малера!
Дирижер Театра им. С. М. Кирова Виктор Федотов, обладающий феноменальной памятью, дирижирующий всеми операми и балетами без партитуры, талантливый музыкант, с успехом выступавший во многих странах, в прошлом был тубистом (он играл в оркестре этого же театра, а затем уже окончил курс дирижирования в консерватории). Путь от далекого пульта тубы до дирижерского пульта велик и сложен. Но Виктор Федотов его успешно прошел и пользуется в коллективе большим авторитетом.
Теперь подойдем к еще одной области, без которой немыслимо мастерство дирижера. Это искусство пения. Большой и сложный вопрос. Прежде всего, потому что певцы не имеют такой фундаментальной музыкальной подготовки, как инструменталисты. Пение, как профессию, начинают осваивать, достигнув совершеннолетия. Редко кто из певцов к этому моменту уже успевает получить музыкальное образование. Но не только поэтому, и не вслед Римскому-Корсакову, я позволяю себе сказать: пение — дело темное.
Сразу — интермедия. Однажды Вл. И. Немирович-Данченко, вероятно, по чьей-то просьбе, должен был прослушать одну певицу, претендовавшую на поступление в Музыкальный театр. Время было послерабочее, почти все ушли, я случайно задержался и меня попросили проаккомпанировать. Певица, с более чем скромными данными, явно не подходила для театра. Вопрос был только, в какой форме ей отказать? (Кроме меня, присутствовал лишь заведующий труппой Д. В. Камерницкий). Владимир Иванович на какое-то мгновение задумался, привычным жестом погладил бороду и сказал: «А трудная это вещь — пение». С этими словами он вышел, так как тем самым все было сказано. Какие, казалось бы, простые и какие замечательные слова! Они так запечатлелись в моем сознании, что я постоянно вспоминаю и их, и интонацию, с какой они были сказаны, и озабоченное лицо Дмитрия Васильевича Камерницкого (в свое время прекрасного актера) и дебютантку, может быть, не сразу понявшую, что никаких комментариев не последует. А ведь с тех пор прошло почти сорок лет!
Когда много лет спустя я рассказал об этом эпизоде С. Я. Лемешеву, он поразился простоте, ясности и лаконичности формулировки Владимира Ивановича. И это не кто-нибудь, это Сергей Лемешев, постигший все сокровенные тайны вокального искусства и радовавший не одно поколение слушателей своим неповторимой красоты голосом, беспредельным мастерством и особенной, только ему одному присущей задушевностью. И от него с тех пор часто можно было услышать: «А трудная это вещь — пение» (и следовал жест, имитирующий В. И. Немировича-Данченко). Добавлю еще, что по требовательности к себе, по непримиримости, по настойчивости, по работоспособности я не знаю равных Лемешеву. Так ведь и вообще равных ему нет! И здесь я прерываю интермедию.
Так почему же все-таки пение — дело темное? Оснований для такого заключения довольно много. Начнем хотя бы с того, что пение, это совершенно особая стихия, а певцы — это особый «цех», не вполне вливающийся в нашу музыкальную семью. Ведь часто на вопрос: «Он музыкант?» можно услышать в ответ: «Нет, он певец».
Почему так? Значит, певец — не музыкант? Вот ведь какую проблему приходится решать! Скажите певцу: «Голос у вас посредственный, но вы поете с подкупающей музыкальностью». Он обидится. Он будет возмущен. А скажите: «Голос у вас прекрасный, но вы очень не в ладах с музыкой». Он придет в восторг. Он будет вас обнимать. Скажет: «Ну, с таким профессором, как вы, музыку мы одолеем!» Для сравнения скажите скрипачу: «У вас превосходнейшая скрипка, но исполнение никак не свидетельствует о музыкальном таланте». Едва ли он бросится вас обнимать. И, напротив, скажите: «У вас ужаснейшая скрипка, но вы на ней делаете чудеса». И скрипач будет век вам благодарен. Правда, эта параллель, как говорят шахматисты, «с дырой». Плохую скрипку можно поменять на лучшую, затем на еще лучшую, и в конце концов остановиться на той, которая покажется наиболее совершенной. А голос дан раз и навсегда. Его можно улучшить, ухудшить (и для того, и для другого к услугам певцов всегда находятся мастера-советчики), но расстаться с ним нельзя. Он с тобой и днем, и ночью, и в жару, и в мороз, идешь ли ты в кино, в гости, или захотел мороженого, затеял ли жаркий спор, его нельзя, как скрипку, укутать и бережно положить в футляр. Более того. Ты молчишь и слушаешь, как поет другой. А голос твой не отдыхает. Какие-то нервные центры получают нагрузку, это передается голосовому аппарату и он частично приходит в возбуждение. Во всяком случае, так бывает, когда слушаешь заинтересованно, стремясь проникнуться и вдохновением певца, и психологической стороной его образа. Дирижеру надо все время в это вникать и, может быть, почувствовать наступление критического момента раньше, чем сам исполнитель. И не потому, что дирижер семи пядей во лбу, а потому, что певец-то в общем сам себя не слышит! Голосовые связки, резонаторы, это в нем самом, а каков реальный результат звучания, он может только предполагать. Поэтому для певца так важно постоянное, неослабное внимание дирижера, поэтому бывает, что певец бросает на дирижера взгляд не оттого, что ему нужно показать вступление, или еще что-то, а для того, чтоб убедиться, что дирижер за ним следит. О том, насколько удачно он выступил, певец первым спросит у дирижера. Впрочем, сейчас каждый уважающий себя певец имеет магнитофон (или пять магнитофонов) и может их расставить в кулисах. Возможно, что пять магнитофонов плюс жена и теща, сидящие в зале, дают возможность снять часть ответственности с дирижера и переложить на технику. Я совершенно не против этого. Оставляю все же эти строчки, чтоб последующие поколения дирижеров знали, как нам приходилось работать.
Вернемся, однако, к проблеме — дирижер и певец. Дирижеру нужно, во-первых, понимать голос, быть чутким к красоте пения, если она реально существует, и всячески помогать исполнителю в обогащении его интерпретации. Дирижер, на которого в этом отношении можно положиться, — очень хороший дирижер. Потому что мы знаем случаи, когда возможности певца не раскрываются в работе над новой партией из-за неумения дирижера помочь ему. Во-вторых: необходимо поручать певцу только то, в чем он сможет хорошо себя показать. Для этого нужно очень хорошо знать и артиста, и партитуру. Тут уж никакие пластинки не помогут. Сколько бывало бед, когда новую оперу начинали ставить раньше, чем композитор закончил инструментовку. Партии розданы, опера разучена, поставлена, а потом появляется партитура, оркестр и выясняется, что все не то; нужны совсем другие голоса. В-третьих: не оставляя предельной требовательности, надо доверять певцу, чувствовать в нем друга, творческого единомышленника. Если артист выполняет все требования дирижера, но поет только потому, что дирижер так требует, никому это пение радости не доставит. Поэтому, какой бы большой персоной дирижер ни был, он должен с артистами находиться в постоянном творческом общении, а не просто диктовать им свои требования. Творческий контакт с артистом-певцом налаживается постепенно. Он строится на взаимном доверии, на сознании артиста, что дирижер знает его недостатки, но и ценит его достоинства. Что дирижер не безучастен к его неудачам, но не оставляет незамеченными и удачи, которые всегда так трудно достигаются. А для этого дирижеру надо иметь не только благожелательный характер, но и очень хороший слух. Знаменитый американский дирижер Джордж Сэлл говорил, что абсолютный слух дирижеру необходим. Я с ним согласен, потому что плохо представляю, как можно справиться со сложной дирижерской нагрузкой, не имея абсолютного слуха. Но и его недостаточно! Надо вслушиваться в звучание каждого голоса, уметь слухом пробиться к нему сквозь ткань оркестрового звучания. Гроссмейстер Р. Фишер в комментарии к одной из своих партий остроумно заметил: «Петросян чувствует опасность за двадцать ходов до того, как она наступила». Вот такое же чутье должен в себе развивать и дирижер.
Если дирижер не будет знать, что он вправе требовать от певца, какими музыкальными свойствами, знаниями исполнитель обладает, он не сможет вступить с ним в близкий контакт, а значит, не сможет быть его наставником, другом, помощником.
Я уже говорил, что певец дирижеру доверяет, ищет с ним контакта. Дирижер, со своей стороны, также должен стремиться к контакту, без этого не будет ансамбля, не будет вдохновения. Искусство дирижера — это способность протянуть невидимые нити к каждому из исполнителей, причем это связь двухсторонняя — «дирижер — артист— дирижер». Не так важно, чтоб на тебя смотрели, как важно, чтобы ты сам видел и чувствовал каждого, успел заглянуть к нему в глаза, ощутил его эмоциональное состояние и в какой-то мере подстроился под него.
Для установления тесного творческого контакта, для продуктивности совместной работы дирижер должен стараться пережить все ощущения певца, «побывать в его шкуре», там, где это возможно — реально, где невозможно — дополнить своей фантазией художника.
Вот примерная картина: прежде всего, певец должен уметь слушать оркестр. Это ведь не простое дело. Когда поешь сам, вообще едва ли многое услышишь. В паузе, если она не слишком короткая, прислушиваешься, но вот беда: те контуры, на которые ты привык ориентироваться, занимаясь с концертмейстером-пианистом, куда-то исчезли, а вместо них слышатся какие-то неведомые тебе средние голоса. Пытаешься сопоставить их со своей партией, но тут пауза кончилась. Надо петь дальше в надежде, что все благополучно, но без полной в этом уверенности. Наконец, приспособился как-то распознавать и фильтровать сквозь слух оркестровые голоса— как хорошо! Но тут «прописка» твоя на данном квадрате сцены кончилась, — певцу ведь не приходится долго оставаться на месте, он все время в действии, — прошел несколько шагов, надо начинать всю настройку сначала. Наконец установилась ориентация, знаешь, в каком месте и к каким голосам прислушиваться. Но тут случилось, что дирижер, с которым ты пел эту оперу постоянно, уехал и его сменил другой. Казалось бы, та же музыка, тот же оркестр, вроде как те же темпы, но голоса, на которые ты привык ориентироваться, слушая оркестр, куда-то исчезли, вместо них возникли новые. Что делать, как обрести прежнее хорошее самочувствие? Если б можно было сделать шаг, всего один шаг вперед — ближе к рампе оркестр всегда лучше прослушивается — или шагнуть по диагонали назад. Тогда партнер или партнерша могут оказаться на прямой, между тобой и дирижером. Вступив в прямой контакт с дирижером, скорей восстановишь необходимую ориентацию. Но увы, нельзя шагнуть ни вперед, ни назад. В зале режиссер. А он ведь тоже «друг и помощник». И это еще не все. На тебе грим, парик, случается, борода и усы. Вследствие этого какие-то мышцы лица потеряли свободу; пока поется хорошо, но как будет в том самом критическом месте? А тяжелый костюм совершенно необычного покроя? Как важно походить в нем хотя бы несколько последних репетиций. Но костюмеры, замечательные мастера, художники, они трудятся над ним, совершенствуют, отделывают и дадут его прямо к генеральной репетиции, а то и к спектаклю!
Общение с партнером — необходимейшая вещь. Приходится ему отдавать много внимания, тем более, что партнеры бывают разные и трудно рассчитывать на постоянного партнера, с которым найден и прочно установлен контакт. Не каждый партнер будет заботиться о том, чтоб ты был в благоприятных условиях. Он может принять такую позу, что тебе придется петь спиной к залу, если не хочешь, чтоб сцена потеряла смысл. В таких случаях начинаются «маневры»: пытаешься как-то переместить партнера, чтобы самому занять лучшее положение. Опытный актер иной раз это делает настолько ловко, с таким мастерством увязывая «маневр» с основной сценической задачей, что просто удовольствие смотреть.
Не могу забыть случая, когда один молодой бас пришел к Станиславскому с жалобой, что в «Севильском цирюльнике» кресло было поставлено так, что свою «Клевету» он должен был петь почти что спиной к залу. Мы — присутствующие— ожидали разноса ведущему режиссеру. Однако разнос был самому актеру, причем разнос «учебно-показательный» (мог ли Станиславский пропустить такой случай!). Он попросил воспроизвести все так, как это было вчера. Актер с большим темпераментом поставил свой стул так, что, сидя на нем, действительно можно петь только в задник или в кулису. Тут же была разыграна сцена, предшествующая «Клевете», причем Базилио играл и пел сам Станиславский (мы ему немного подсказывали реплики, хотя «Севильского» он знал на память почти целиком, правда, на итальянском языке). Сев в «неудобное» кресло, он с каждой репликой его передвигал или поворачивал, так что к началу арии оно приняло наилучшее положение. А у нас сложилось впечатление, что если б кресло с самого начала стояло «удобно», игра Базилио не была бы столь выразительной. Это было в 1932 году. Но и сейчас, в середине семидесятых годов, у меня вся эта сцена стоит перед глазами. Вот как учил Станиславский! А если актер пытался «словчить», то есть стоя в профиль, все же старался петь в зал, Станиславский кричал: «левый бок горит!» (если это был левый профиль).
Мы ничего не записывали. Теперь приходится горько жалеть об этом. Сколько интересного безнадежно погребено! Ведь это нужно не для воспоминаний, а для живой работы. Мне, правда, некогда было записывать, надо было дирижировать, следить за ходом репетиции, «проявлять бдительность» — как бы Станиславский не натворил чего-нибудь (как будто он мог что-нибудь «натворить» в «Севильском», которого он переслушал со всеми знаменитыми итальянцами!). Кроме того, Станиславский постоянно повторял, что дирижер в театре — это персона (и за это ему большое спасибо!). А какая ж ты персона, если ты с восхищением смотришь на режиссера, с завистью следишь за тем, как легко он овладевает умами и сердцами, да еще записываешь каждое слово! Станиславский любил молодежь, как молодой я к нему и попал — мне было двадцать три года. Но если б сейчас, в семьдесят лет, я бы мог снова сделать с ним постановку, я бы был ему гораздо полезнее. Кстати, Вячеслав Иванович Сук, ровесник Станиславского, ставил с ним «Майскую ночь», участвовал и в некоторых других работах, когда им обоим было под семьдесят.
Пение в профиль, тем не менее, рискованная вещь — акустический фокус неизбежно теряется. Поэтому, если артист на какой-то длительный период поставлен в такое положение, один из его боков невольно начинает «гореть». Он хочет быть слышимым — в этом нет ничего криминального.
А пение спиной — безнадежное дело. Лица артиста не видно, слова плохо слышны. Вместо акустического фокуса — акустическая клякса. Я знаю только один случай, когда пение спиной оказалось впечатляющим. Это уход Досифея и Марфы в 3-м акте «Хованщины». Шаляпин начинал фразу «Терпи, голубушка» лицом к залу, потом, обняв Марфу, медленно поворачивался и уходил в глубь сцены, так что к словам «… и вся пройденная прейдет» он оказывался на заднем плане, спиной к залу. Это очень впечатляло. Но это находка Шаляпина, к которой он пришел в 1911 году во время постановки в Петербурге «Хованщины» — его режиссерского дебюта. Об этой постановке я очень много узнал от Д. И. Похитонова. Задача дирижера — создание полного ансамбля, и в его возможностях добиваться единого исполнительского стиля. Исполнительская манера может не быть единой, она зависит от индивидуальности артиста, но отношение к автору, трактовка должны быть едиными, и это всецело забота дирижера.
Очень неприятно, если в сложившийся ансамбль вторгается новый участник, может быть, яркий и интересный, но который совсем не вписывается в существующий ансамбль, даже не ставит перед собой такой задачи. Здесь большую роль играет культура артиста (не только музыкальная), уважение к автору, уважение к ансамблю, в который вступаешь. Уважение к автору возникнет тогда, когда дирижер покажет в этом пример. Так что, делая «с плеча» поправки в авторской партитуре, помните, что можете возбудить подобное желание и у артистов. Если артист — музыкант, это залог очень многого (как странно, что приходится это оговаривать).
Я ставил в Лейпциге две оперы — «Пиковую даму» и «Золотого петушка». В местном театре не было выдающихся по красоте голосов, но там налицо очень ровная труппа, с одинаковой манерой пения (специфически немецкой), а главное, все артисты — музыканты. Над партией они работают самостоятельно, к концертмейстеру приходят только, чтоб проверить себя, прослушать все реплики, спетые концертмейстером или партнерами, проверить темпы, выслушать от концертмейстера его замечания. Концертмейстер старается быть очень требовательным, заметит то, что артистом упущено, подскажет фразировку, обратит внимание на опасные моменты, связанные с точностью интонирования, сам очень искусно подпоет. В этом большая ценность такой работы. Не забудем, что актер пришел к концертмейстеру хорошо подготовленным.
В Лейпциге такая традиция: на всех спевках и музыкальных занятиях актеры поют по нотам, хотя уже давно знают партию на память. В общем, я сказал бы так: когда умеешь петь по нотам, это очень хорошо.
Один молодой дирижер пригласил О. Клемперера на свой концерт, сказав, что будет дирижировать Четвертой симфонией Брамса на память. Клемперер спросил: «А по нотам Вы тоже смогли бы?» Тот обрадованно ответил: «Ну, конечно!» Клемперер добавил: «Вот это самое главное». Этим я хочу подчеркнуть: для того, чтоб уметь петь на память, надо обязательно уметь петь по нотам.
С точки зрения подготовки и организации музыкальной стороны спектакля спевки такого характера (я имею в виду лейпцигские традиции) дают очень многое. Несколько хуже обстоит, если хочешь услышать яркое, вдохновенное исполнение. Этого, как правило, на данных спевках не бывает. Остается надеяться, что это придет позже на сцене, когда загорится священный творческий огонь. А ведь не терпится, хочется, чтоб уже сейчас появились какие-то яркие проблески вдохновенья.
Я ходил на спевки к В. И. Суку. К нему тоже все артисты приходили с клавирами. Каждый смотрел в клавир только до тех пор, пока не приходило время петь. Как только наставал момент вступления, клавир захлопывался и дальше уже все шло на память. Сейчас мы все это немного позабыли, особенно в Большом театре, В последние годы в Большом театре идешь на спевку с тяжелым чувством — готовится ли новая постановка или предстоит рядовая спевка перед очередным спектаклем. Прежде всего, совершенно не знаешь, что тебя на спевке ожидает. Тот факт, что артист указан в расписании, совершенно не гарантирует реальной встречи с ним. Возможно, что у него сегодня спектакль — спевки и спектакли планируются разными сотрудниками. (Большой театр очень богатый. У него много канцелярий. Все они интенсивно и хорошо работают, но, к сожалению, далеко не всегда достаточно четко согласуют свои действия).
Возможно, что у певца вчера был спектакль (это тоже мотив). Возможно, что у него спектакль завтра и он не обременяет себя сегодня спевкой, чтоб не подвергать опасности предстоящее выступление (и это мотив). Добавьте, что к дублеру не удалось дозвониться, потому что он на даче; следующий исполнитель вчера пел в другом городе и сегодня сидит там на аэродроме в ожидании летной погоды; кто-то перед самой спевкой позвонил к вам с просьбой освободить его по семейным обстоятельствам. В результате приходится репетировать с теми, кто «уцелел»… Мой опыт говорит: такие спевки актерам не нужны, они ничем их не обогащают. Есть и одно деликатное обстоятельство, о котором необходимо сказать. В нашем советском государстве об актерах очень заботятся. Их знают, ценят, им создают высокое общественное положение, награждают премиями, почетными званиями. Советские законы, стоящие на страже интересов и прав трудящихся, естественно, всецело распространяются на актеров. Советский актер не знает тревоги за завтрашний день. А это то, от чего в капиталистических странах не избавлен ни один артист, как бы велик он ни был. Советские актеры это ценят, носят свои высокие звания с большим достоинством. Но есть и такие, которые постепенно вырабатывают в себе совсем иную психологию. Это люди, которые, полагаясь на свой талант, живут только собственными интересами. Об этом нельзя не сказать, потому что такие нарушители этических норм, даже при большой одаренности, вызывают лишь ненужные конфликты.
Вот случай, который знаю со слов В. И. Сука. Идет репетиция «Майской ночи». Ле́вко поет Дм. Смирнов. Первую песнь он поет так импровизационно, с такими странными отклонениями и ферматами, что совершенно невозможно понять логику его музыкального мышления. На замечание дирижера он отвечает, что так намерен петь и дальше и что вообще он «сам себе господин». Скандал. Сенсация. Далее В. И. Сук цитирует свое письмо в редакцию «Русского слова» (которое было помещено): «Когда г. Смирнов сказал мне, что он „сам себе господин“, я ему ответил, что я этого и не отрицаю, однако, он ни в коем случае не господин мне и, тем более, не господин Римскому-Корсакову».
Еще случай. Знаю со слов В. И. Сука, Д. И. Похитонова, а также со слов моих друзей, находившихся в зрительном зале Большого театра на генеральной репетиции «Хованщины» в 1912 году. В этом спектакле выступал в роли постановщика и пел партию Досифея Ф. И. Шаляпин. Шел первый акт. Зал наполнен приглашенной публикой. Первый выход Хованского. (Досифея еще на сцене нет, но Шаляпин, очевидно, как режиссер, стоял у рампы). Очень трудный синкопированный хор: «Дорогу всем, большой идет, дорогу всем, сам батька пошел». Немножко качнулось (гениальные народные сцены «Хованщины» очень трудны для исполнения, трудны для дирижера). Это могло случиться, и можно не сомневаться в том, что Сук мгновенно же установил бы полное ритмическое равновесие и единство. Я много лет наблюдал, изучал творческий метод В. И. Сука, он с радостью со мной делился всем. И я могу сказать с самой твердой убежденностью, что оперы, которыми он дирижировал, всегда были очень хорошо им проштудированы, разучены и отрепетированы. Могу сказать больше. То, что хор на генеральной репетиции в этом месте качнулся, говорит даже в пользу Сука. Потребуй он, чтоб хор в упор смотрел на него — и была бы полная безопасность. Но выход Ивана Хованского — это один из ключевых моментов оперы, ее драматургическая завязка. И внимание народа здесь должно быть устремлено не на дирижера, а на приближающегося Хованского, окруженного группой стрельцов. Это Сук прекрасно понимал. Как никто другой, он умел увязывать свои музыкальные требования с драматическими задачами и находить для них общий коэффициент. Например, репетируя «Майскую ночь» в театре Станиславского, он сказал артисту, певшему Каленика: «Не старайтесь так точно петь „гоп, гоп, гоп тра-ла“. Пьяный человек должен это петь более тяжело и неуклюже» — эти слова привели в восторг К. С. Станиславского. Скажу кстати, что подобные замечания лично мне «дорого стоили» — К. С. Станиславский не раз мне говорил: «Спросите у Вячеслава Ивановича, как здесь совместить две задачи — музыкальную и драматическую». Так что Сук был прекрасным компаньоном для режиссера, в том числе и для Ф. И. Шаляпина. Что же произошло? Как говорил мне Сук, лишь только началось маленькое «шатание» хора при выходе Ивана Хованского, Ф. И. Шаляпин стал отбивать ногой такт, укоризненно глядя на Вячеслава Ивановича. Дирижер остановил репетицию. Короткая словесная перепалка вполголоса, затем В. И. Сук громко говорит: «Может быть, я господину Шаляпину (он произносил „Шалапину“) не угоден как капельмейстер? Всего хорошего, господа!» И уходит. Зал в напряжении ждал больше часа, а затем все разошлись. Сук проявил характер, и так и не вернулся за пульт. А ведь это было в царское время. Тогда было круто. Подобный поступок дирижера даже для такого уважаемого, как В. И. Сук, мог кончиться катастрофой.
Теперь совсем не то. А. А. Жданов мне однажды сказал: «Бывает, что артист нам уже совершенно сел на голову, а мы все ему кланяемся и кланяемся». Верно. Бывает. И сейчас бывает. Во времена того инцидента кланялись меньше. Как мне кажется, совсем не кланялись. Надеюсь, меня никто не заподозрит, что я призываю вернуться к тем временам. Я только очень против того, чтоб нам «садились на голову». И против того, чтоб мы очень «танцевали» и заискивали перед артистом, который «хандрит».
Возвращаясь к рассказанной мне В. И. Суком истории, я немного утешаюсь тем, что у него произошел конфликт не с Шаляпиным-артистом, а с Шаляпиным-режиссером. Кончился он так: из Петербурга был выписан Д. И. Похитонов, который дирижировал премьерами «Хованщины» и в Петербурге, и в Москве. Я был близко знаком с Даниилом Ильичом Похитоновым, мы с ним много лет вместе работали и он охотно принимал амплуа второго дирижера в моих новых постановках. Он был чутким, вдохновенным, романтичным аккомпаниатором. Прошу обратить внимание на прилагательные. Это не так мало, честное слово. По словам Похитонова, в прежнюю эпоху он дирижировал с такими артистами, которыми он должен был любоваться и лишь чутко следить за их пением. Он говорил: «Я всегда выходил за пульт защищенным». Понятно, певцы, которые приводят в восторг зрительный зал, — надежная защита для дирижера.
Д. И. Похитонов ничего не диктовал, ни на чем не настаивал. Обладая превосходной памятью, он, почти не глядя в партитуру, приветливо смотрел на солистов, артистов хора, артистов оркестра. За певцом он следил с величайшим вниманием и по его лицу было видно, какое удовольствие ему доставляет хорошее пение. Похитонов мало что мог предложить артисту своего. Но он так артистически, так выразительно и с таким удовольствием показывал, как пели артисты прошлых поколений, что это было не без пользы. К тому же, он удивительно точно помнил, какое у певца дыхание, кто как фразировал, нюансировал, филировал и т. д. Его очень любили. Когда артисты очень любят дирижера, это не все понимают. По мнению некоторых, дирижер должен прикрикнуть, приструнить, призвать к порядку, словом, держать исполнителей в «ежовых рукавицах». Помню, как А. В. Луначарский, смеясь, сказал мне однажды: «Вас надо кормить сырым мясом, чтобы вы были злее».
В. И. Сук был совсем другим. Когда он появлялся за пультом, все замирало. Все подтягивались, напрягали внимание. Боялись: чуть что не так, вспыхнет скандал. Более того. Знали, что скандал обязательно вспыхнет, только нельзя было предвидеть, по какому поводу. Сук был очень требователен. И имел на это право. Не знаю, кто еще так видел и слышал все насквозь, как Сук. Никому от него не могло быть поблажки. К певцам он был, однако, очень внимателен. Правда, это внимание отличалось от похитоновского. За певцом Сук внимательно следил, но он его и направлял. И его тоже очень любили. Любили за все, в том числе за постоянную и неутомимую инициативу.
В виде интермедии могу рассказать о своей встрече с первоклассной турецкой певицей Лейлой Генджер. В начале шестидесятых годов она пела в Большом театре «Травиату». Пела очень точно, тщательно заботясь о выполнении всех авторских нюансов; тем неожиданнее была маленькая вольность, которую она себе позволила в арии. Я остановился, немного удивился, однако, сделал отметку у себя в партитуре. Так как она перед этим пела «Травиату» с Караяном, я ее спросил: «А Караян также сделал отметку у себя в партитуре?» Она ответила: «Нет, что вы! Он сказал, что такое отклонение недопустимо». Я спросил: «И вы не настаивали?» Она сказала: «Нисколько не настаивала, я очень люблю, когда дирижер берет меня в руки». Хорошие слова и мне полезно было их услышать.
Вячеслав Иванович Сук всех брал в руки и держал очень крепко. Это нравилось, именно за это его и любили. Не хочу вызывать радость у своих коллег, которые, может быть, решат, что достаточно всех взять в руки, чтоб тебя полюбили. Это зависит от того, какие руки. Молодой певец поначалу очень надеется на дирижера, рад, что может опереться на него. Но если вскоре он услышит, что кругом поют кое-как, что оркестр играет небрежно, то всякая радость пропадет. Вот этого у Сука не могло быть.
Выше я рассказал о случаях нарушения этических норм знаменитейшими артистами. Рассказал не затем, чтоб развлечь читателя, тем более, что случаи-то эти очень грустные. Но рассказанные мне непосредственно самим Суком, эти истории произвели на меня большое впечатление, и я над ними часто задумывался. Вот какие выводы можно сделать. Никто не имеет права жить, работать, общаться с товарищами в сознании своей исключительности. Как бы высоко ни был ты оценен, как бы очевидно ни было, что ты по дарованию значительно превосходишь остальных, ты сам никогда не должен об этом напоминать. Сегодня тебя не носят на руках? Терпи. Не устраивай по этому поводу скандала. Не швыряй в директора чернильницей (такой случай тоже был и тоже в Большом театре). Общение между дирижером и артистом должно быть высоко этичным. А это возможно лишь на основе подлинной высокой внутренней культуры. Она совершенно не зависит от образования, от того, сколько университетов ты окончил. Можно быть кочегаром и обладать большой внутренней культурой, а случается, что и академик начисто ее лишен. Это дело самовоспитания, требовательности к себе, того, что называется взыскательностью. Артист с удовольствием прочтет в рецензии, что он «взыскательный художник», но не задумается над тем, с кого он «взыскивает» и так ли уж много взыскивает с себя самого?
Выше я говорил, что в театре надо быть горячим. Это действительно так. Работа наша связана с большим напряжением нервов. Но есть одно деликатное обстоятельство. В конце декабря 1968 года в «Правде» была помещена замечательная статья. Процитирую только заголовок: «Учитесь властвовать собой». Вероятно, автор меньше всего адресовал свою статью нам, артистам. Но я бы советовал и артистам, и дирижерам задуматься над этими пушкинскими словами. Постоянное этическое самовоспитание — одно из главных слагаемых в совершенствовании артиста. Можно иметь хороший слух, композиторскую технику, уметь играть на фортепиано и на скрипке, иметь и другие дирижерские качества, но не быть этически воспитанным— этого достаточно, чтоб потерпеть крушение.
Как пример артиста высокой внутренней культуры я хочу привести С. Я. Лемешева. Из всех знаменитых (позволю себе сказать — великих) артистов, с которыми я работал, Лемешев мне наиболее импонировал. На занятия, на спевки он приходил не учить, а сверять, насколько вливалось в общее русло то, что он сделал самостоятельно. Сам артист был немногословен, но очень внимательно слушал всех остальных. Не могло случиться, чтоб он попросил пройти его места пораньше. Не могло потому, что Лемешев проявлял живой интерес ко всему, что связано со спектаклем, но также и потому, что это было бы обидно для всех других участников спевки. Сергей Яковлевич никого никогда не перебьет, не будет перешептываться. Он — весь внимание. Если с чем-нибудь не согласен, Лемешев об этом прямо скажет, но спор никогда не выйдет за рамки допустимого, будет соблюдено достоинство — и собственное, и оппонента. А вот другая иллюстрация: в Большой театр приезжают из Парижа на гастроли два артиста: сопрано Жори Буэ и баритон Роже Бурдэн — петь Татьяну и Онегина; они поют эту оперу в парижской Grande Opera. Естественно, идут спевки, сценические репетиции и одна оркестровая. Мы, как всегда в таких случаях, внимательны к гостям, помогаем им войти в наш ансамбль. Наступает спектакль. Все идет благопристойно. Но вот выход Ленского и Онегина. Для меня нет ничего необычного в том, что при появлении Лемешева весь зал взрывался овацией. Спектакль вынужденно останавливается, и в зале долго гремят несмолкающие аплодисменты. На моей ответственности найти нужный момент, чтоб перебить их (иначе конца не будет) и двинуться дальше. Может быть, со стороны публики это не очень вежливо по отношению к гастролерам, но что поделаешь? Стихия!
Мне особенно запомнился испуганный взгляд m-me Буэ. Она посмотрела в кулису, бросила взгляд на меня, не сразу поняв, что происходит. Я потом попросил ее извинить меня, что не предупредил об этом обязательном взрыве аплодисментов, если Ленского поет Лемешев. А она с жаром воскликнула:
«Кто мог подумать? Ведь он на всех репетициях держал себя так скромно!». Вероятно, Сергей Лемешев по примеру Дм. Смирнова должен был на оркестровой репетиции выбрать подходящий момент, подойти к рампе и заявить: «Я сам себе господин». Но вот этого от него никак нельзя было дождаться. И рядом грустная мысль: значит, и француженка считала, что большой артист должен держаться нескромно?
Установление творческого контакта — всегда долгий и трудный путь. Я уже говорил, сколь сложно положение актера-певца. Все его творчество строится на памяти, на ассоциациях. У дирижера есть партитура, в которой отмечено все до мельчайших деталей и которая в случае нужды всегда перед глазами. У артистов оркестра есть партии. У артистов хора также вся надежда на память, но если на какое-то мгновение она вдруг откажет, «шторка» закроется, то рядом сосед справа и сосед слева, которые спасут. И только у солиста вся надежда на память. Откажи она на мгновение, и дело плохо. Суфлер подскажет слова, но это не спасенье.
Актер хорошо знает свою партию. Но есть много важных подробностей, которые находятся и устанавливаются в общении с дирижером. Дирижер должен быть более искушен в конкретизации этих подробностей. Артист может их чувствовать, подразумевать, но не уметь точно их определить. Здесь помощь дирижера особенно ценна. Ко всем подобным подробностям я отношу моменты дыхания, произнесения слов, совпадения вершин логических с вершинами музыкальными, нюансировки и много другого. Дирижер должен знать законы орфоэпии (науки о правильном произношении слов). Тут много тонкостей и обязательно надо быть в курсе их. Наука эта движется — живой язык вечно в движении и то, что вчера было правильным, может оказаться сегодня неприемлемым. Есть по этому вопросу хорошие пособия (например, сборник «Русская речь», издается раз в две недели). Но главное здесь, конечно, слух.
Важным моментом является собственно дикция. Однако четкое, чеканное произношение отдельных слогов и букв отнюдь не свидетельствует о хорошей дикции. Главное — это фраза и мысль. В дикции, в произношении слов не нужно нарочито усердствовать. Характер произнесения слова обязан гармонировать с характером певческого звукоизвлечения. Все музыкальные нюансы должны быть настолько естественными, словно бы певец является их автором. Словом, вся работа должна остаться «за кулисами», чтобы только очень опытный человек, хорошо знающий театр, угадал, сколько труда вложили дирижер и режиссер.
Нюансировка — очень важный момент, связанный и с звучанием партитуры и с течением драматического действия. В оркестровых голосах обычно очень тщательно проставлены все нюансы. Что же касается вокальных партий, то в них указаний гораздо меньше. Как-то, когда я собирался на спевку «Майской ночи», В. И. Сук мне посоветовал: «Если партии все хорошо знают, то вы постарайтесь, чтоб не весь спектакль пели forte, это будет очень хорошо».
А Станиславский как-то сказал: «Если будут понятны все слова, которые вы поете, то это будет революция в оперном искусстве».
К. С. Станиславский всегда настаивал, что только действенность слов сделает их доступными слушателю. Его занятия над словом (не над дикцией!) всегда были очень увлекательными. Вспоминается, как Станиславский работал над фразой Лариной: «Я думаю, плясать всегда готова». Из-за обилия согласных и из-за быстрого темпа произнесение этих слов очень затруднено. Станиславский над одной этой фразой работал так терпеливо и так увлеченно, что никто не заметил, как прошло время. Дикции Станиславский уделял особое место. Он настаивал, что ею нужно постоянно заниматься, чтоб совершенствовать свою речь. Наслушавшись его уроков, я сам стал заниматься дикцией, но, к сожалению, очень мало в этом преуспел.
Из всего вышесказанного встает вопрос, как актеру запомнить что от него требуется? В. И. Сук и А. М. Пазовский считали необходимым многократные ежедневные повторения. А. М. Пазовский, занятия которого были очень интересными, настойчиво, неукоснительно и строго формулировал свои требования, повторяя их изо дня в день. В конце концов музыкальная линия формировалась с полной определенностью и четко фиксировалась. Так же работал и Н. С. Голованов, но он кроме того требовал, чтоб у всех исполнителей были карандаши и каждое его указание немедленно фиксировалось в нотах. Если артист испытывал затруднение, то Голованов сам резким росчерком ставил «точки над i». Нюансировка его была контрастной. В противоположность Голованову А. Ш. Мелик-Пашаев любил мягкие, завуалированные полунюансы. Этому стилю соответствовали и все его занятия с вокалистами. Но вокалисты были одни и те же, и успех всецело зависел от их памяти. Если однажды что-нибудь успешно прошло, очень полезно напомнить об этом перед следующим исполнением. Именно потому, что однажды уже удалось.
Артисты, идя на спевку к В. И. Суку, заранее знали, где и о чем он будет напоминать. Так и должно быть. Импровизировать нам нельзя. Если дирижер сегодня предложил что-то интересное, а завтра сам об этом забыл, то его находка пропадет без пользы, никто ему о ней не напомнит. Необходимы, однако, некоторые оговорки.
Первая: при исполнении некоторый элемент импровизации все же необходим. В опере он более ограничен, чем при исполнении симфонической музыки, но допусти́м и даже желателен как у дирижера, так и у актера. При этом, конечно, необходим большой самоконтроль, так как оперный «корабль» состоит из большого количества «механизмов» и маленький поворот руля может существенно повлиять на его «курс». И тем не менее, без известной доли импровизации исполнение не может быть живым и одухотворенным. Я никогда не слышал С. В. Рахманинова, но знал очень многих из тех, кто с ним играл, пел, слышал его в спектаклях и концертах. Все сходятся на том, что он был выдающимся оперным дирижером. И все рассказывали, как на спектаклях, концертах он поражал новыми, неожиданными открытиями. Были ли эти открытия неожиданными и для него — это тайна. Наверно, что-то немножко должно быть недоговорено. О немногословности Рахманинова на репетициях я слышал от А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, А. В. Неждановой, С. И. Мигая. Я очень благодарен им за их интересные рассказы, которые помогли мне воссоздать в воображении образ этого замечательного, неповторимого, всеми любимого музыканта…
Вторая оговорка: то, что в опере, в совместной работе находится и фиксируется, делается, конечно, не на один раз. Но и не на всю жизнь. Всегда надо помнить о зрителе-слушателе. У него не должно быть впечатления, что спектакль идет в сто первый, в тысячу первый раз. А такое впечатление может создаться, даже если спектакль идет гладко и не к чему придраться. Искушенный зритель сразу обнаружит это по многим признакам. Зритель неискушенный, может быть, сразу всего не заметит, но и его спектакль не захватит. Здесь, правда, не все зависит от дирижера. Ну, как заставить артистов балета, исполняющих свой номер, отказаться от скучающего, равнодушного выражения лица? Разве что «поддать жару», взять такой темп, чтоб на лице у них появилась тревога и озабоченность? Но это значит уйти еще дальше от художественных идеалов. Артисты хора, которые должны бы взволнованно выбежать на сцену, где происходит что-то необычное, выходят совершенно безучастными. Им гораздо важнее скорей занять на сцене местечко поудобнее, чтоб видно было дирижера, и тогда можно петь свои тревожные реплики уверенно и очень спокойно. Все это порой предельно обнажается. И в музыкальном исполнении, внешне безукоризненном, можно услышать отсутствие творческой взволнованности— идет привычная работа, не более того. Дирижер должен прежде всего следить за самим собой. Если он холоден, не увлечен, то нельзя и надеяться, что кто-нибудь его выведет из этого состояния, вызовет в нем творческий порыв. Если зажечь, увлечь коллектив можно лишь и только при большой личной увлеченности, то привести тот же коллектив в состояние творческого «покоя» очень легко. Как удивительно странно иной раз бывает. Вот один дирижер сменил другого. Сохранены прежние темпы, осталась неизменной трактовка, не упущена ни одна из подробностей. Но спектакль мертв. Нет, решительно дирижерство — дело темное!
Один из ключевых моментов подготовки нового спектакля, это первая установка на сцене декораций и включение освещения. Тут решается очень многое, и дирижер не может быть к этому безучастным. Прежде всего, только здесь могут быть выяснены акустические условия. Характер освещения, как бы это ни показалось странным, тоже очень важен для дирижера. Я посоветую музыкальному руководителю спектакля вскарабкаться на сцену и посмотреть, в каких условиях «живут» или «будут жить» актеры. Я не случайно сказал «вскарабкаться». Сцена гладкой не бывает. Там всегда много всяких конструкций, сооружений, лесенок и пр. Для зрителя-слушателя они, вероятно, нужны, помогая восприятию. Но все-таки на них приходится карабкаться, дирижеру по доброй воле — однажды, а актерам ежедневно. А ведь не каждый актер — спортсмен-альпинист. Чтоб не предстать ретроградом, я уточняю, что всегда был сторонником интересных и смелых режиссерских находок, поисков художника. Если это себя не оправдает, будет на их совести. Но рисковать надо. И режиссер, и художник берут на себя громадную ответственность, останавливаясь на каком-нибудь смелом, новаторском решении. И дирижер должен быть вместе с ними. Он разделяет их риск. У дирижера нет такого опыта, такого наметанного глаза, как у режиссера и художника. Сколько ни всматривайся в эскиз, или даже в макет, как ни напрягай свое воображение, ты не увидишь задуманного спектакля во всей его динамике. Но ты должен верить режиссеру и художнику, должен понять и разделить их замысел. Если дирижер не доверяет режиссеру и художнику, он не может с ними работать. К тому же, у нас у всех одна и та же партитура, к которой в конечном счете все сходится. Только там для уха все изложено очень точно и в мельчайших подробностях, а для глаза очень скупо, лаконично, в общих чертах. Приходится в решении для глаза заимствовать то, что написано для уха. Дирижер должен в этом помочь.
Станиславский меня позвал однажды, чтоб я присутствовал при его встрече с художником С. Ивановым, принимавшем участие в постановке «Бориса Годунова». Позвал, чтоб я учился, и я бесконечно благодарен ему за это. Очевидно, это была не первая их встреча. Иванов принес макет сцены у Василия Блаженного. Это абсолютно не было похоже на официальный акт приемки — сдачи, на которых позднее мне так много приходилось присутствовать. Нас было только трое — Станиславский, Иванов и я, затаивший дыхание. Станиславский спрашивал Иванова так, как будто не Станиславский, а он — Иванов — ставил спектакль. Вопросы сыпались один за другим: «Где будет встреча?» (предполагалась встреча Бориса с Юродивым — самое главное в этой сцене), «Куда уходят бояре?», «Откуда появится Митюха?», «В какой точке будет находиться Борис во время кульминации — „Хлеба, хлеба?“». Иванов на все эти вопросы серьезно и уверенно отвечал. Вот ведь какой был художник! Делая эскиз, макет, он видел весь спектакль, видел в действии, в динамике. Такова была школа Художественного театра. Того же самого Станиславский требовал и от дирижера. Но к этому мы еще вернемся.
Говоря о том, что актерам приходится на сцене «карабкаться», я упрекаю и наших оперных певцов. Слишком мало они уделяют внимания гимнастике, пластике тела. Слишком рано начинают полнеть. После первой прибавки зарплаты, первого звания, глядишь, поползли килограммы. Я вспоминаю незабываемые спектакли В. Э. Мейерхольда. У него актеры, как правило, были мастерами акробатики, которая являлась одним из элементов биомеханики — дисциплины, созданной Мейерхольдом для постижения актерского мастерства.
Над решением постановки дирижеру приходится задумываться не меньше, чем режиссеру или художнику. Казалось бы, партитура у меня есть, я ее хорошо знаю, к тому же дирижировал этой оперой и раньше, чего же мне искать? Дескать, у меня все найдено. Жестокий самообман! Нельзя так учить, как нас учили, нельзя так играть, как до нас играли, нельзя так ставить, как до нас ставили. Станиславский предостерегал: «Не вздумайте сегодня повторить свой вчерашний спектакль». И это действительно так. Сыгравши что-нибудь хорошо (хотя бы по своим ощущениям), пытаешься при следующем исполнении это воспроизвести, вспоминая, как это было в прошлый раз, и оказываешься у разбитого корыта. Все эмоции надо воссоздавать заново. К тому же дирижер не может существовать отдельно, изолированно от всего остального. Разве можно разграничить — где кончаются функции дирижера и начинаются функции режиссера?
Дирижер, режиссер, художник должны быть единомышленниками, хорошо сработавшимся ансамблем. Всякая попытка подмять под себя две другие стороны обречена на провал. Даже великий Клемперер не достиг большого успеха в берлинской опере, заявив, что там, где главенствует он, актеры, режиссер, художник не могут играть решающей роли. Но зритель-слушатель рассудил иначе. Он не мог оставаться равнодушным к такому дирижеру, как Клемперер, но он хотел видеть и слышать таких же выдающихся актеров-певцов. Вальтер Фельзенштейн — выдающийся режиссер, и все же его спектакли смотришь и слушаешь с чувством досады. Все тщательно сделано, хорошо разучено, но в исполнителях не ощущается вдохновения. Очевидно, у него не было единомышленников. А один в поле не воин, кем бы ты ни был.
Для сравнения приведу слова Станиславского, как их запомнил. Я от него неоднократно слышал перед генеральной репетицией или перед премьерой: «Я сделал все. Моя работа вам хорошо известна. Вы понимаете, как все это хрупко. Теперь все в ваших руках. Актеры ждут от вас очень многого. Когда актер движется по извилистой линии своей роли, ваш долг открывать перед ним калиточки. В ваших руках такое могучее оружие, как музыка».
Станиславский понимал, что спектакль не может быть выигран, если музыкальное исполнение не будет вдохновенным. Об этом он заботился постоянно, а не только когда напутствовал меня.
Я уже говорил, что освещение декораций и сцены — момент, к которому дирижер не должен оставаться равнодушным. Дело в том, что художник, выбирая световую гамму, думает о зрителе. А дирижеру нужно проверить, насколько хорошо будет видеть и ориентироваться актер. На сцене он видит гораздо хуже, чем в обычной обстановке. Научиться на сцене смотреть — особое искусство. Бывает, что чем лучше актер освещен, тем хуже он видит Сам. А если на нем концентрируется свет, направленный из двух противоположных осветительских лож, то он никуда от него спастись не может — он «схвачен» так же надежно, как самолет, попавший в перекрестные лучи зенитных прожекторов. В таких случаях очень может быть, что актер на вас смотрит, но он ничего не видит и напрасно рассчитывать, что ваши сигналы будут им восприняты. Так что не удивляйтесь, если окажется, что вчера на репетиции при дежурном свете все шло гладко, а сегодня актер то и дело спотыкается — и в прямом, и в переносном смысле. Надо какое-то время, чтоб он приспособился к световым условиям. Но всем не терпится! Немедленно начинают давать указания дирижер, режиссер, концертмейстер. Костюмер бежит на сцену, чтоб поправить складку нового костюма. Учитель фехтования в отчаянии, что его уроки дали такой малый результат, — в зале, а то и на сцене он делает парады воображаемой рапирой, призывая актера не забыть обязательные классические приемы. Экспансивный артист оркестра прямо из оркестровой ямы дает ценнейшие вокальные советы. Он тоже не может подождать.
В такой наэлектризованной ситуации, когда «истцов» много, а «ответчик» один — актер, мне хочется сказать своему коллеге: дорогой мой товарищ! Будьте мудры! Если вы решились с этим актером выступать, значит, вы ему доверяете. Он профессионал. Он сам озабочен тем, чтоб не выступить кое-как. У него сейчас напряжены все нервные центры. Он должен что-то продумать, запомнить, зафиксировать какие-то ощущения. Не наседайте вы на него!
Однажды я сказал М. М. Ипполитову-Иванову:
«Михаил Михайлович! Надо виолончели выровнять. Они вместо секст квинтами играют».
Поделиться книгой: