Помоги проекту - поделись книгой:
Б.ХАЙКИН
БЕСЕДЫ О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ
СТАТЬИ
Т. ХРЕННИКОВ
Энтузиаст советской музыки
Одно из самых драгоценных качеств человечества — это память. Память о героическом прошлом и настоящем нашей Родины формирует наше сознание, питает безграничную преданность родной земле, поднимает народ на бессмертные подвиги, позволяет во всем значении оценивать великие завоевания нашей культуры и искусства, гордиться именами ученых и художников, приумноживших славу советского Отечества во всем мире.
Но как сохранить память об артисте, исполнителе, искусство которого живет имеете с ним и вместе с ним уходит? Наш век дал исчерпывающий ответ на этот вопрос. Записи на грампластинки, на магнитные ленты, видеозаписи, радио и телевидение предоставляют миллионам слушателей возможность познакомиться с творчеством артиста, его интерпретацией, пережить большое эстетическое удовлетворение.
Это — главное, но еще не все. Полюбив артиста за его талант, нам хочется узнать, каким путем он пришел к вершинам искусства, кто помогал ему на этом пути, хочется проникнуть в его внутренний мир. И тогда на помощь приходит книга.
Такую книгу оставил после себя замечательнейший советский дирижер, народный артист СССР Борис Эммануилович Хайкин. Блестящий музыкант, представитель старшего поколения советской дирижерской школы, воспитатель большой плеяды своих последователей, Борис Эммануилович обладал еще завидным даром повествователя, рассказчика, писателя. В ряде книг, во многих журналах и газетах по искусству им можете найти его статьи и высказывания, написанные живо и ярко, с глубоким знанием дела и безусловной правдивостью. За несколько лет до кончины он предпринял труд, в котором хотел поведать о радостях и сложностях дирижерского, как он писал, «ремесла». Труд этот, хотя и не совсем окончен, однако настолько значителен, что лег в основу данного сборника наряду с избранными статьями Б. Э. Хайкина, посвященными его учителям и товарищам по работе, вопросам музыкально-сценического искусства, и конечно — дирижерского.
Художник широкого кругозора и неутомимого трудолюбия, Борис Эммануилович обладал поистине неисчислимым репертуаром. Он осуществил около пятидесяти пяти только премьерных постановок — оперных и балетных; практически же вел почти все, что шло в Театре им. К. С. Станиславского, Малеготе, Театре им. С. М. Кирова и Большом театре.
В течение полувека регулярно выступая на симфонической эстраде, особенно в Москве и Ленинграде, Хайкин исполнил и записал множество классических и современных произведений. Исследователю его творчества, а я не сомневаюсь, что таковой обязательно найдется, предстоит увлекательная работа по выявлению и изучению его звучащего наследия, его исполнительских трактовок.
Мне же здесь хочется подчеркнуть чрезвычайно важную черту Бориса Эммануиловича как художника нашей современности, как гражданина и коммуниста. Эта черта — искренний и любовный интерес к советской музыке, как оперной, так и симфонической. «Я придерживаюсь той точки зрения, что театр без постоянной живой связи с современной творческой мыслью существовать не может», — сказал Хайкин в одном из интервью. И он доказывал это всей своей большой исполнительской деятельностью. Начинающий дирижер, обласканный Станиславским, он избирает в качестве второй в своей жизни премьеры — оперу советского композитора В. Дешевова «Лед и сталь», не испугавшись ее драматургической и музыкальной несовершенности. Но особенно энтузиазм Хайкина — как пропагандиста советской оперы развернулся в Ленинградском Малом оперном театре, который он возглавил после С. А. Самосуда, и в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова, где он впервые, среди других спектаклей, поставил «Семью Тараса» Д. Кабалевского, «Дуэнью» С. Прокофьева, а также проявил большую энергию и инициативу, показав музыкальной общественности его оперу «Повесть о настоящем человеке». В общей сложности под палочкой Хайкина родилось около двадцати советских оперных и балетных спектаклей.
Я с большим душевным волнением и неизменной благодарностью вспоминаю о нашем с Борисом Эммануиловичем творческом содружестве при постановке моей оперы «Мать» (по повести М. Горького) в Большом театре СССР. Каким теплом, вниманием он одарил меня, сколько дружеских дал советов, и так непринужденно, не настойчиво… И я не мог не оценить его блестящее знание законов сцены, музыкальной драматургии, умение и горячее желание проникнуть в замысел автора. Не менее ценно было и то, что Борис Эммануилович очень тактично, не навязчиво, сумел и режиссера (да еще такого, как Н. Охлопков) привести к сценическим решениям, необходимым для наиболее рельефного выявления музыкальных образов. И все это делалось очень мягко, с обезоруживающим юмором и находчивостью, с умением создать поистине дружную творческую атмосферу, что, быть может, не так легко в столь огромном коллективе, как Большой театр.
Многие наши композиторы обязаны Хайкину радостью творческих переживаний, когда он интерпретировал их симфонические произведения. Он был одним из первых исполнителей в Москве Седьмой симфонии Д. Шостаковича, заслужив сердечную благодарность композитора. Дирижер впервые представил слушателям Вторую симфонию А. Хачатуряна, и затем надолго остался его творческим соратником.
Я лично также обязан Борису Эммануиловичу, усердно пропагандировавшему ряд моих произведений, в том числе Первую и Вторую симфонию. Его отношение к моей музыке, радушие и искренняя заинтересованность принесли мне много незабываемых минут творческого удовлетворения. Более того, я даже в какой-то мере обязан ему своей… жизнью! В 1937 году Хайкин с оркестром Большого театра записывал на пластинки мою Первую симфонию. Я, конечно, при этом присутствовал. Исполнение было захватывающее. В финале же Борис Эммануилович так рельефно выделил тему, проходящую в увеличении у тромбонов, что я невольно встал со своего стула и шагнул вперед, чтобы посмотреть, кто это так хорошо играет (тромбонистом оказался Штейман), как вдруг на то место, где я только что сидел, низвергся огромный кусок потолка, от которого мне, конечно, было бы несдобровать… Все очень испугались за меня, но оптимизм Бориса Эммануиловича быстро восстановил душевное равновесие присутствующих, и мы весело пошли праздновать мое «второе рождение»…
Да, Борис Эммануилович обладал замечательным талантом большого музыканта-дирижера. Но я бы сказал, что присущий ему неистощимый оптимизм и юмор, мягкий такт (при абсолютной нелицеприятности) и душевная теплота, высокая интеллигентность— это тоже талант, талант ЧЕЛОВЕЧНОСТИ. И эти черты, дополняющие личность выдающегося художника, живо отражаются в его книге, которая — я уверен — будет с интересом прочтена многими музыкантами и любителями театра и музыки.
Ф. МАНСУРОВ
Выдающийся музыкант
Не будет преувеличением сказать, что с именем Б. Э. Хайкина связано становление нашей советской дирижерской школы, заложенной корифеями русского искусства. Пожалуй, трудно назвать музыканта в наше время, который с такой полнотой вмещал бы столь разносторонние дирижерские ипостаси, как оперная, балетная, симфоническая и педагогическая. И хотя сам Б. Э. Хайкин всегда считал себя прежде всего оперным дирижером, тем не менее он был блестящим постановщиком ряда прекрасных балетных спектаклей и, быть может, одним из самых желанных как для слушателей, так и, в особенности, для артистов оркестра представителем симфонической эстрады — настолько интересной и обширной была его работа в этой области. Педагог же он был изумительный, с редким обаянием и глубокими знаниями, что как правило привлекало к нему многих молодых дирижеров, зачастую из параллельных классов.
Два благоприятных обстоятельства счастливо определили судьбу будущего дирижера: обучение этому искусству в классе профессора К. С. Сараджева, блестящего педагога, ученика знаменитого Артура Никиша — яркого художника, пользовавшегося необыкновенной популярностью в России (Борис Эммануилович отчасти гордился этим и своим студентам в шутку говорил, что все они вполне могли бы считать себя музыкальными правнуками Артура Никиша), и многолетнее творческое содружество с К. С. Станиславским, великим реформатором советского музыкального театра.
«Наследственность» «Никиш — Сараджев» выразилась в необыкновенно привлекательной манере работы Хайкина с оркестром, в безукоризненном понимании стилистики исполняемой музыки и в лучшем смысле демократичности и простоте общения с коллективом исполнителей. Влияние же К. С. Станиславского, считавшего оперного дирижера сорежиссером или «музыкальным режиссером», сказалось в развитии у молодого музыканта драматургического чутья, умения руководить не только исполнением партитуры, а спектаклем в целом, помогло формированию его как деятеля оперного театра.
Сам Борис Эммануилович считал свою судьбу счастливой. Первоначальный этап приобщения его к большой музыке относится к годам пребывания в Московской консерватории, где его учителями были композитор и пианист А. Ф. Гедике, дирижеры Н. А. Малько, К. С. Сараджев и Н. С. Голованов[1]. Помимо музыкального таланта Б. Хайкин обладал еще и счастливым даром быстро и легко усваивать знания и, окончив блестяще консерваторию, был удостоен особой, высшей для выпускника почести — занесения на Мраморную доску почета, увенчанную именами Танеева, Рахманинова, Скрябина, Метнера, Неждановой, Голованова…
По окончании Московской консерватории Бориса Эммануиловича как лучшего ученика и первого дипломированного дирижера тогдашний ее директор К. Н. Игумнов порекомендовал К. С. Станиславскому, возглавлявшему вновь открытый музыкальный театр его имени. Музыкальным руководителем театра был крупнейший оперный дирижер своего времени В. И. Сук. Это было ответственным испытанием в жизни начинающего дирижера, определившим его дальнейшую судьбу, а творческое сотрудничество с прославленными мастерами явилось для него поистине большой школой.
Вот как пишет об этом сам Б. Э. Хайкин: «Это были, без всякого преувеличения, мои музыкальные университеты, время моего становления и возмужания как художника.
Работая рядом с такими корифеями, я познавал театр с его азов до вершин искусства. Процесс рождения оперного спектакля, поиск гармоничного соотношения в нем музыки и сценического действия всегда нов, необычен в каждой новой постановке. Каждый спектакль требовал иного подхода, открывался всякий раз другим „ключом“. Я, как губка, впитывал все, что видел и слышал в театре, проводил там дни и ночи, дорожа каждой минутой общения со Станиславским и Суком.
Сук учил меня: власть дирижера в опере — не безгранична; основа основ — предельное уважение к композитору, к авторскому тексту; важно в каждом отдельном сценическом моменте, в каждом такте музыки чувствовать целостность произведения, его звуковую перспективу; все это даст возможность дирижеру соотносить динамику и общий уровень звучания музыки в пределах всего спектакля.
Поразительно интересны были репетиции Станиславского, особенно его „показы“ актерам того или иного эпизода. Он виртуозно, с удивительной фантазией ставил мизансцены, во всем чутко следуя музыке. Здесь он был неподражаем! Станиславский говорил: нельзя сегодняшний спектакль играть так же, как вчера. А дирижеру и актерам нужно научиться импровизировать в рамках заданного постановочного плана, постоянно искать в нем новое, играть каждый спектакль, как в первый раз… Подлинное искусство — всегда единственно, неповторимо. Любая копия убивает его. Вот почему так важна в нашем деле свежесть, первичность творения. Это азбука театра».
В обстановке таких требований Б. Э. Хайкин рос как художник и вскоре, став главным дирижером, самостоятельно ставит ряд классических и советских оперных спектаклей под руководством Станиславского.
В 1936 году Хайкин назначается главным дирижером Малого оперного театра в Ленинграде, а с 1944 года — он главный дирижер Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. В эти годы талант Б. Э. Хайкина достигает поры наивысшего расцвета.
В Малеготе — в свое время заслуженно названном «лабораторией советской оперы» — он успешно продолжает творческую линию, намеченную его замечательным предшественником — С. А. Самосудом, много и успешно работает с советскими авторами. Среди его работ нужно назвать «Кола Брюньон» Кабалевского, «Мятеж» Ходжа-Эйнатова, «Поднятая целина» Дзержинского, «Мать» Желобинского и ряд других.
Перейдя в качестве главного дирижера в Кировский театр, Хайкин не изменяет своим творческим принципам, продолжая активно работать над новым советским репертуаром. Результатом его творческого содружества с советскими композиторами явились блестящая постановка «Дуэньи» и «Повести о настоящем человеке» Прокофьева, премьера опер «Семья Тараса» Кабалевского и «Декабристы» Шапорина.
В те же годы он успешно ставит ряд классических опер: «Иоланту», отмеченную Государственной премией 1945 года, «Орлеанскую деву» (Государственная премия 1946 года), «Бориса Годунова», «Хованщину», «Мазепу» и «Пиковую даму».
С 1954 года Б. Э. Хайкин — дирижер Большого театра СССР. Под его управлением идет практически почти весь репертуар Большого театра, но он по-прежнему с особой увлеченностью готовит новые спектакли: «Свадьба Фигаро», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Царская невеста», «Летучий голландец», «Фра-Дьяволо», «Спящая красавица», «Мать» Хренникова, «Джалиль» Жиганова, «Неизвестный солдат» Молчанова, балет «Лесная песня» Жуковского. Он все так же удивительно энергичен и неутомим: много выступает в симфонических концертах, записывается на пластинках, много спектаклей ставит за рубежом (в Италии, Германии, Чехословакии и других странах).
Мне довелось близко знать Бориса Эммануиловича, учиться у него. Мы были очень дружны с ним и часто переписывались; правда, один год стажировки в Большом театре и полтора десятка писем не дают мне права непосредственно называться его учеником и считать, что я состоял с ним в переписке, но тем не менее я могу с определенной объективностью говорить о нем как о музыканте и человеке.
Мне импонировало в нем все: громадный дирижерский талант, высочайший профессионализм, эрудиция, житейская мудрость и открытый, я бы сказал, озорной характер. Меня поражала его почти детская честность — он никогда не стеснялся признаться, что чего-то вдруг не знает.
В дирижерском мире Б. Э. Хайкин — фигура особенная и необыкновенно популярная.
В чем секрет его постоянного и неизменного успеха у оркестровых музыкантов и оперных певцов? Я думаю, в высоком профессионализме и особой, присущей только ему, Хайкину, манере общения с людьми, в необычайном чувстве юмора, с которым он умел обойти любую самую сложную конфликтную ситуацию. В самые напряженные моменты работы он был располагающе спокоен, неистощимо остроумен и предельно доброжелателен. Оркестровые музыканты обожали его за это, но и побаивались его острого языка.
Можно обладать абсолютным слухом, феноменальной памятью, природной музыкальностью и обширнейшими знаниями, но не найти контакта с исполнителями. Игорь Маркевич говорил, что отношения дирижера с оркестром — это цепь конфликтных ситуаций, из которых дирижер должен уметь всегда выйти с честью, быть готовым достойно ответить на любой каверзный вопрос. Борис Эммануилович считал, что дирижер должен уметь «…всегда вернуть в горячем виде», а здесь не было ему равных: Хайкина невозможно было застать врасплох, во всяком случае испытывать с ним судьбу никто не отваживался.
Уменье организовать и вести репетицию — искусство очень трудное и не всем доступное. К сожалению, не во всех консерваториях будущих дирижеров обучают этой важной основе нашего ремесла. Да и не всякий это может. Репетиции Б. Э. Хайкина были академией рабочего общения с оркестром, они всегда были предельно насыщенны и продуктивны, но не утомительны.
Борис Эммануилович умел вовремя прервать репетицию шуткой или остроумной репликой, снять этим усталость музыкантов, но никогда не позволял себе закончить работу раньше времени в угоду горстке нетерпеливых. Вообще не шел на сделку с совестью, и всегда считал, что компромиссы разрушают авторитет художника.
Музыканты часто говорили, что репетиции Хайкина никогда не утомляют, хотя проходят не менее напряженно, чем у других очень строгих дирижеров. Хайкин на репетициях тоже был строг, иногда даже очень, но никогда не допускал строгости ради строгости, тем более грубости, он даже порицал не в меру сердитых дирижеров, которые, говоря его словами «…еще не зная, что произойдет, становились за пульт с суровым видом следователя по особо важным делам».
Большинство исполнителей, к сожалению, подвержены опасности повторения, эаученности, штампов. Хайкин обладал ценнейшим даром работать с артистами, особенно оперными певцами, как бы открывая им «второе дыхание».
Замечательно сказал об этом С. Я. Лемешев: «…Хайкин заметно отличается от многих дирижеров, с которыми мне приходилось работать… Свои знания и замыслы он не навязывал прямолинейно исполнителям, а с большим тактом и остроумием объяснял, что и как нужно сделать оркестрантам и нам, певцам. И, кстати, добивался куда больших результатов, а, главное, быстрее и легче, чем дирижеры, которые истают за пульт с таким видом, будто им очень тяжело носить в себе уйму музыкальных знаний, боятся улыбнуться — вдруг улыбка или теплое слово подорвут их непререкаемый авторитет».
Я много лет играл в оркестре и знаю, как важно, когда дирижер умеет вовремя почувствовать перегрев атмосферы и своевременно разрядить напряжение. Юмор или остроумное замечание придают уставшим исполнителям силы и поднимают настроение. Об остроумии и находчивости Б. Э. Хайкина ходят легенды; говорят, существует целый альбом записей многих остроумных высказываний Бориса Эммануиловича, увлекательное чтение которых заняло бы не один вечер. Мне доводилось быть свидетелем многих остроумных реплик Бориса Эммануиловича во время репетиций, уроков или просто в жизни.
Помню, в 1954 году я приехал в Москву для участия во Всесоюзном параде физкультурников и, узнав, что в Зале им. П. И. Чайковского идут репетиции Госоркестра СССР под управлением Хайкина, примчался в Филармонию. Успел я к последнему часу репетиции, которая проходила в студии Государственного ансамбля танца, очень душном и акустически неприспособленном помещении. Надо сказать, в Москве в тот год было жарко (35–37 градусов в тени), и оркестр был явно переутомлен. Репетировалась Вторая симфония Тихона Хренникова. Когда дошли до финала, обливающиеся потом оркестранты, как мне показалось, с трудом перевернули нотные страницы и нехотя взялись за инструменты. И вот тут сидящий за дирижерским пультом Борис Хайкин, вытирая платком лоб, обращается к музыкантам со словами: «Ну что же, дгузья мои (он вместо „р“ говорил „г“), в финале автор требует исполнять „аллегро кон брио“, то есть быстро и с жаром… жар, можно сказать, обеспечен — остается соблюсти скорость» (!?) Раздался дружный веселый смех, усталость как рукой сняло, и финал был сыгран, как говорится, на одном дыхании. Повторений не потребовалось.
Остроумие Хайкина никогда не являлось самоцелью, а всегда было реакцией на сиюминутную ситуацию, как бы драматургически вписывалось в действие. И еще случай. В 1969 году одному известному музыканту, начинающему дирижеру, была доверена постановка «Евгения Онегина» в Большом театре. Учитывая малый опыт дирижера, дирекция театра назначила Б. Э. Хайкина музыкальным руководителем постановки, который, кстати, немало способствовал успешной работе, но в афише имя Б. Э. Хайкина не упоминалось, и публика, естественно, не знала о его причастности к спектаклю.
Премьера прошла с шумным успехом, и по традиции, после окончания спектакля артисты и постановщики выходили на вызовы публики, разумеется, в порядке возрастающих регалий и должностей. Последним, как принято в опере, вышел дирижер — виновник торжества, и облобызав, под бурные аплодисменты публики, всех присутствующих, поспешно удалился, а через минуту появился вновь, таща на сцену сопротивляющегося Б. Э. Хайкина. В зале произошло нечто невообразимое: увидев такую картину, публика разразилась громом аплодисментов и буквально стонала от восторга. Смущенно раскланявшись, Борис Эммануилович через некоторое время выходит за кулисы и говорит: «Интересно, что подумали зрители? Наверное, они решили, что я Чайковский!»
Моей первой работой в Большом театре была «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, которую я готовил под руководством Б. Э. Хайкина. Трудно оценить то громадное значение, которое имело для меня общение с этим выдающимся мастером.
«Царскую невесту» я знал довольно подробно (достаточно сказать, что мне никогда не приходилось на спектаклях пользоваться партитурой), но Борис Эммануилович открыл для меня в этой опере совершенно иной, прекрасный мир, пригласив заглянуть «вглубь», под покров нот. Советы и указания Бориса Эммануиловича не касались технологии и решения мануальных проблем (грамотный дирижер в этом не нуждается), но его рассуждения об оперной драматургии Римского-Корсакова и о «Царской» в частности поразили меня своей глубиной и мудростью. Мне даже не верилось, что я могу чего-то еще не знать в «Царской невесте», ведь я перебрал всю информацию, касающуюся эпохи Грозного, драмы Л. Мея и возникновения оперы, но только со временем понял, что подлинные красоты «Царской невесты» лежат не на поверхности (отнюдь!), и не всякому они доступны.
И за одно это Хайкин — велик!
Естественно, что огромный исполнительский опыт, обширные знания и житейская мудрость маститого дирижера и педагога вызвали желание поделиться с молодыми коллегами своими размышлениями о столь трудной и, по словам Н. А. Римского-Корсакова, «темной» профессии.
О том, что Борис Эммануилович пишет свою книгу, мне было известно от него самого. Мне хотелось бы написать, — говорил он, — не трактат по дирижированию (их так много написано!), а поделиться своим опытом, а также воспоминаниями о встречах с известными деятелями искусства, прямо или косвенно оказавшими влияние на становление мое как музыканта, на формирование эстетических идеалов и мое отношение к дирижерскому ремеслу.
Но как назвать такую книгу? «Беседы о дирижерском ремесле…»
Да, конечно! Именно так.
Мне всегда импонировало такое определение Борисом Эммануиловичем нашей профессии. Мы часто боимся этого слова, но именно ремесло — это та основа, на которой зиждется подлинное творчество. Борис Эммануилович часто с горечью замечал, что у нас увы (!) есть еще немало деятелей, занимающих высокое положение и творящих, как им кажется, высокое искусство, но так и не овладевших основами своего ремесла.
Он вспоминал слова известного американского дирижера Шарля Мюнша, который в своей книге «Я дирижер» писал: «…Дирижирование это вовсе не профессия, но святое призвание, иногда священнослужение, а нередко даже болезнь, от которой излечивает только смерть… Из всех разнообразных видов музыкального искусства ничто не кажется таким легким, как искусство дирижера. Теперь появились даже дирижеры-вундеркинды, и некоторые из них снискали себе славу и широкое признание тем, что вообще не умеют читать ноты (?!). Музыкальное métier (ремесло) (так называл свою профессию Шарль Мюнш, —
«Все поверхностное так зыбко и недолговечно, главное, объективно не так полезно, иногда даже вредно», — часто повторял Борис Эммануилович своим ученикам, особенно в последние годы жизни. Его волновали вопросы постановки дирижерского образования. Ведь дирижер, — говорил он, — фигура, которой доверяется судьба не только оркестра или хора, но даже такого сложного организма, как музыкальный театр в целом, и он должен не только хорошо вести спектакли, но и уметь постоянно повышать исполнительский уровень руководимого им коллектива. Дирижированию надо учиться всю жизнь!
Предлагаемая читателям неоконченная работа Хайкина, открывающая данный сборник, — «Беседы о дирижерском ремесле», нельзя прямо назвать пособием по дирижированию; но музыканта мыслящего и чуткого она заставит о многом задуматься. В ней нет и намека на педантизм, сухие практические указания (Борис Эммануилович сознательно избегал этого и в педагогической работе), но она содержит емкие мысли о музыке, о решении серьезных исполнительских проблем и об отношении к дирижерскому ремеслу.
С зоркостью опытнейшего мастера он анализирует творчество выдающихся дирижеров В. И. Сука, Н. С. Голованова, А. М. Пазовского, Э. Купера, Е. А. Мравинского. В каждом из этих замечательных мастеров, столь разных по своему характеру, творчеству и стилю работы он подчеркивает только ему одному присущее качество, делающее их великими. В то же время он по достоинству оценивает работу своих коллег и младших товарищей. В этом проявляется еще одно исключительно благородное качество Хайкина-человека — он умел уважать талант в другом музыканте. (А это, ох, как трудно!)
Одной из ответственнейших и важнейших сторон дирижерской профессии является умение работать с певцом, знание природы человеческого голоса, возможностей и тонкостей этого сложнейшего инструмента. Но даже самые высокие творческие порывы останутся втуне, если дирижер не сумеет превратить певца в своего союзника, в творческого соучастника своей работы. Почти полувековой опыт работы с оперными певцами позволяет Борису Эммануиловичу Хайкину с высокой компетентностью рассуждать об этой наитруднейшей грани оперного дирижера.
Он сумел соединить в себе наивысшую музыкальность, глубокое и тонкое понимание природы театра с постоянной неудовлетворенностью яркого взыскательного художника. Если дирижеру говорят, что с ним очень удобно петь и играть, это нужно рассматривать как слишком уж большой комплимент, — говорит Хайкин, — а то получается, что и актеру удобно, и дирижеру удобно, а зрителю достается лишь то, что уцелело от этих «удобств».
Хайкин всегда был неистощимо остроумен, но никогда не повторялся, и это его изумительное и восхитительное качество сказывалось на творчестве, поэтому у него всегда были интересные спектакли и особенно симфонические концерты.
Хочется завершить это краткое высказывание о Борисе Эммануиловиче Хайкине словами, взятыми из одной из его статей, посвященных роли дирижера в музыкальном театре — «хорошо именно когда всем не так удобно, когда замирает сердце от мысли — удастся или не удастся довести до конца линию, так хорошо начатую и сегодня как бы впервые зародившуюся, несмотря на то, что спектакль много и часто играется».
БЕСЕДЫ О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ
Неоконченная книга
Нынче осенью начнется пятидесятый сезон моей непрерывной работы в качестве оперного дирижера. Я проработал восемь лет в оперном театре им. К. С. Станиславского, семь лет — в Ленинградском Малом оперном театре, одиннадцать лет — в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова, более двадцати лет дирижирую в Большом театре СССР. Таким образом мне довелось быть тесно связанным с четырьмя крупнейшими оперными театрами Москвы и Ленинграда. С 1935 года я профессор Московской, затем Ленинградской, потом снова Московской консерваторий. Начиная с 1927 года постоянно выступаю в симфонических концертах с оркестрами Московской и Ленинградской филармоний и радио. А регулярные выступления с симфоническими оркестрами я начал в 1924 году. Таким образом мой дирижерский стаж насчитывает почти пятьдесят пять лет беспрерывной и интенсивной работы.
Ограничившись такими краткими сведениями, я в дальнейшем не намерен что-либо рассказывать о себе, полагая, что это едва ли может представить интерес для читателя. Но жизнь вынуждала меня постоянно возвращаться к проблемам развития советского музыкального театра, причем тут я не был бесстрастным наблюдателем, а горячим и заинтересованным участником многих событий. Не обходилось без ошибок, не раз приходилось менять взгляды, в свое время казавшиеся непреложными. Да и то, что я могу сказать сегодня, не является каким-либо окончательным итогом. Жизнь все время выдвигает новые проблемы.
Работа дирижера очень интересна и увлекательна. Н. А. Малько утверждал, что каждый музыкант в определенный период своего развития готов бросить все, чего он уже достиг, только ради того, чтоб стать дирижером. Ну, а кого из жаждущих ждет успех на этом поприще? Какими данными нужно обладать? Здесь между нами— старыми дирижерами, педагогами — нет согласия. Предсказания как оптимистические, так и пессимистические, очень часто не подтверждаются. В самом деле: как учить начинающего дирижера? Ведь дирижер прежде всего должен обладать большим авторитетом для всех, с кем он работает. А для этого нужно много знать и уметь самому. Поэтому, когда более или менее зрелый музыкант берет в руки палочку, его путь к вершинам дирижерского мастерства короче.
Римский-Корсаков как-то сказал: «Дирижерство — дело темное». Эта фраза брошена им как бы между прочим. Вместе с тем, она очень впечатляет, запоминаясь надолго. Беда в том, что нельзя с ней хотя бы отчасти не согласиться. Признавшись в этом после пятидесяти лет, всецело отданных дирижерской профессии, я чувствую, что должен объясниться.
Но сначала еще одна цитата: известный американский дирижер Лорин Маазель как-то довольно точно заметил: «Очень хороший дирижер, если он
Вопрос купюр довольно противоречив. С одной стороны, считается неправомерным присочинить какую-нибудь ноту, или изменить гармонию в классическом сочинении, а с другой — подчас выбрасываются целые сцены, иногда вовсе исчезают персонажи, на которых автор строил свою драматургию, и это считается в порядке вещей. Существует формула «отсечь часть для спасения целого», и от нее никуда не уйдешь, независимо от того, являешься ли ты сторонником или противником купюр. Примечательно, что такой прекрасный дирижер и высокообразованный музыкант, как С. В. Ельцин, всю свою жизнь бывший «воинствующим антикупюристом» и считавший возможным исполнение оперы только полностью, со всеми предусмотренными автором повторениями, в последние годы своей жизни вдруг перешел на противоположные позиции и стал делать купюры иной раз даже чрезмерно жестокие.
Конечно, приятно, когда опера идет без купюр. Например, «Царская невеста». Как-то так сложилось, что в этой прекрасной опере никому не приходит в голову делать купюры и идет она полностью, с добавленной автором арией Лыкова в третьем акте. А в гениальной «Пиковой даме» мы все же делаем одну малозаметную купюру: в дуэте «Уж вечер» в начале второй картины куплет повторяется не три раза, как у автора, а только два. Случилось это потому, что у Чайковского обозначен темп Andantino mosso, но в таком темпе певицам невозможно успеть ни очертить все контуры, ни передать все смены настроений. А в более медленном темпе этот дуэт, с тремя повторами, кажется чрезмерным по своей временной протяженности. Я слышал «Пиковую даму», когда дуэт исполнялся трижды в авторском темпе. Мне исполнение показалось и торопливым, и длинным. Но, может быть, сказалась привычка. Во всяком случае купюры нельзя принимать так, как они делались до нас. Иначе окажется (и оказывается!), что ценнейшие страницы остаются замурованными на многие десятилетия и даже на столетия. Так кто же должен делать купюры? Дирижер! На эту его прерогативу, кажется, пока что еще мало покушаются.
Когда я ставил «Севильского цирюльника» с К. С. Станиславским, он мне сказал: «Ну, а купюры, это ваше. Я в это вторгаться не буду. Я только хотел вас просить, если можно, не сокращать речитативов между Фигаро и Альмавивой в первом акте». К Станиславскому я буду возвращаться еще не раз; он совсем не был ни таким деликатным, ни таким охранителем прав дирижера, как это может показаться по выше приведенным словам. Однако с купюрами и в этом случае, и во всех других, обстояло именно так. Выходит, что дирижеру приходится делать операции на живой ткани чужих сочинений, подчас творений бессмертных авторов. А для этого надо иметь композиторскую технику, что я и пытался доказать. Ладовое соотношение, равновесие формы, логика модуляций в связующих звеньях — ко всему этому нужно прикасаться привычной и умелой рукой.
Знаю от В. И. Сука и Д. И. Похитонова, что до революции при подаче в дирекцию казенных театров заявления о предоставлении дирижерского дебюта необходимо было предъявить партитуру собственного крупного сочинения. Да и сейчас, как приятно было бы, если б при поступлении в театр, и тем более на дирижерское отделение консерватории молодой музыкант представил партитуру пусть не крупного, а хотя бы совсем небольшого сочинения! Насколько легче было бы с ним разговаривать обо всем остальном! Да и отпала бы необходимость во многих вопросах, которые задаются на экзамене по специальности, зачастую весьма бессистемно.
В качестве маленькой интермедии расскажу о случае из совсем другой области, который как-то со мной произошел. Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, на мое счастье — очень деликатный, воспитанный, я бы даже сказал, обладающий широкими знаниями. Со словами «Придется с вами познакомиться», он попросил мои документы. Прочтя фамилию, спросил:
«Это что же, композитор?»
Я ответил:
«Да, дирижер» (я не сказал: «нет, дирижер», так как это могло осложнить наш диалог: возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел:
«Я же говорю: композитор».
Автоинспектор обошелся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал: так ли он неправ, считая эти два понятия тождественными?
Хочу быть правильно понятым: я не настаиваю на том, что дирижер обязательно должен сочинять. Обычно бывает даже наоборот: композитор, став дирижером, перестает писать музыку. Мой учитель — А. Ф. Гедике, который был очень близок с С. В. Рахманиновым, рассказывал с его слов о причине, побудившей великого композитора отказаться от дирижирования в Большом театре. В начале века С. В. Рахманинов еще совсем молодым музыкантом два года работал в Большом театре и проявил себя как выдающийся дирижер. Я никогда его не слышал, но всю жизнь нахожусь под впечатлением рассказов, услышанных от А. Ф. Гедике, В. И. Сука, С. И. Мигая, А. В. Неждановой и еще некоторых выдающихся музыкантов. И именно А. Ф. Гедике Рахманинов сказал, что необходимость проникать в чужие партитуры, становиться как бы их соавтором, сковывала свободу его собственного творческого мышления. К тому же, не все партитуры соответствовали его вкусам. А работа дирижера в опере — это служба. Хочешь — не хочешь, а случается, нужно дирижировать и тем, что не по душе. С этим в особенности Рахманинов не мог примириться. Любопытно, что как пианист Рахманинов в течение большей части своей жизни не отказывался от исполнения произведений других авторов. Видимо, в этом случае ему было легче переключаться.
Итак, не вступая в полемику с Римским-Корсаковым, я все же хочу насколько это возможно приоткрыть завесу над нашим «темным» делом. Чем еще должен быть вооружен дирижер? Композиторские навыки обязательны, но их одних недостаточно.
Дирижер обязан быть и исполнителем, то есть инструменталистом. Судьба может сложиться по-разному: к дирижированию приходят и пианист, и скрипач, и виолончелист, и флейтист, и контрабасист, как, например, Кусевицкий. Но каким бы инструментом они ни владели как исполнители, фортепиано им необходимо для дирижерской профессии. Дирижер должен мыслить многоголосно, а многоголосие реально можно воспроизвести только на фортепиано (не считая органа, пользование которым затруднено, аккордеона, очень ограниченного по своим возможностям, и арфы — инструмента, строящегося на диатонической основе. Что касается фисгармонии, то это тоже очень полезный для дирижера инструмент).
Изучение партитуры оставляет свой след только после того, как дирижеру удалось сыграть ее на фортепиано. В тех случаях, когда невозможно охватить всю партитуру целиком, всегда удастся сыграть ее, расчленив на несколько групп голосов, родственных по своим функциям. А когда все эти группы не только проанализированы, но и реально прозвучали, их всегда можно объединить в схему целого. Именно так развивается внутренний слух. Зрительно проникая во все детали партитуры, звуковым воображением надо воссоздать картину целого, окрашенного в определенные тембры. Тембры и их сочетания внутренний слух воссоздает на основании того, что в свое время было реально услышано на фортепиано. Но в партитуре постоянно встречаются новые сочетания, такие, каких раньше не было (вообще, или в памяти данного субъекта). В таких случаях внутренний слух может отказаться их воспроизвести, и бесполезно его насиловать. Станиславский постоянно говорил, что область подсознательного — самая деликатная и очень рискованно в нее вторгаться.
Здесь, кстати, начинается первое расхождение между профессиями композитора и дирижера с точки зрения дара, которым каждый из них наделен. Причем, как в этом, так и во многих последующих случаях дирижер оказывается более счастливым: задача его внутреннего слуха только воспроизвести уже созданное, а задача композитора услышать то, что родится затем в реальном звучании. Чтение партитуры за фортепиано в сочетании с изучением ее внутренним слухом может привести к основательному знанию партитуры до встречи с оркестром. Правда, есть дирижеры, которые находят, что до первой репетиции вполне достаточно знать партитуру лишь в общих чертах, а уж после можно в нее углубиться; некоторые из таких дирижеров прожили вполне счастливую артистическую жизнь. Что греха таить: и в моей практике бывало, что в силу разных обстоятельств приходилось начинать репетиции недостаточно подготовленным. Обходилось, как говорится. Но я не помню случая, чтобы исполнение, начавшееся с такого компромисса, было бы ярким, подлинно артистическим.
Последние несколько десятилетий очень распространен сравнительно недавно ставший возможным упрощенный способ изучения партитуры — по пластинкам. Я неистовый противник подобного способа, и вот по каким мотивам. Во-первых, это способ паразитический. Артист пользуется трудом другого артиста. Казалось бы, одного этого достаточно. Но, к сожалению, дирижеров не часто волнуют вопросы этики (а следовало бы!). Во-вторых, пластинка, даже самая совершенная, дает только контуры. Слушая запись незнакомого сочинения, с партитурой в руках, ты в нотах отыскиваешь только то, что слышишь, то есть то, что лежит на поверхности. Образ сочинения невольно запечатлевается именно в таком звучании. При этом проникнуть вглубь невозможно, во всяком случае очень трудно. Да, собственно, и нет нужды. Зачем? После второго прокручивания пластинки все ясно, новая пьеса «в кармане». Можно приниматься за следующую…
Долгоиграющая пластинка — великое завоевание культуры. Тут, вероятно, никто спорить и не собирается. Для тех любителей музыки, которые не могут попасть в театр, в концертный зал, это находка, сокровище. Благодаря ему наше искусство проникает в самые далекие уголки страны, всего мира. О композиторах и артистах судят люди, которые находятся от них бесконечно далеко, никогда их не видали, и судят по большей части верно.
И все же между пластинкой и живым исполнением существует резкий водораздел, и я не представляю, что он когда-нибудь может быть стерт. Характерно, что радиослушатели, как это видно по письмам, получаемым музыкальной редакцией радио, предпочитают живую трансляцию из театра, с ее неизбежными акустическими и иными несовершенствами — пластинке, или тщательно выполненной фондовой записи. Мне трудно представить себя на месте рядового слушателя, но и меня гораздо больше волнует непосредственная трансляция из театра, чем законсервированная музыка в пластинке. Во всяком случае живая передача дает бо́льший простор воображению. Вот в оркестре я слышу ниспадающие, затихающие секвенции, и в то же время шум на сцене нарастает. Я понимаю, что это хор расходится в кулисы, видимо, сейчас выйдет кто-то из персонажей и начнется ария или сцена. Или в последнем акте «Мазепы» слышится страшный грохот. Это не землетрясение и не извержение вулкана. Это Мазепа и Орлик выехали на сцену верхом, и кони, хотя на копыта надеты специальные резиновые башмаки, внесли свою дань в искусство. И даже хриповатый, я бы сказал «вороватый» голос суфлера, когда он попадает в микрофон, не нарушает очарования. Станиславский постоянно повторял: «Пойте глазу, а не уху! Надо, чтоб зритель видел ушами и слышал глазами». Это бессмертные слова! Как приятно, когда иногда удается «увидеть ушами».
Надеюсь, из сказанного достаточно ясно, что я являюсь категорическим и безусловным врагом пластинки как пособия по изучению партитуры и надежного средства для быстрого ее освоения. Но отсюда не следует, что вообще не нужно слушать пластинки. Напротив, после того, как во всем разобрался, усвоил, создал собственную концепцию, очень приятно и полезно послушать чужую пластинку. Лучше всего, если это будет после исполнения.
В 1948 году «Борис Годунов» ставился одновременно в Театре им. С. М. Кирова в Ленинграде и в Большом театре в Москве. В составе постановочных бригад были: в Москве — Н. С. Голованов, Л. В. Баратов, Ф. Ф. Федоровский; в Ленинграде— И. Ю. Шлепянов, А. И. Константиновский и я.
Один из ленинградских руководителей спросил нас, как идет работа и поинтересовался, видели ли мы московскую постановку. Получив отрицательный ответ, он очень рассердился. Я готов был счесть себя виноватым, но И. Ю. Шлепянов категорически отрезал: «Пока сам не поставлю, ничьих постановок смотреть не буду». Он был прав: можно смотреть позже, но не во время работы.
Очень хорошо, если дирижер владеет фортепиано настолько, что это может стать достоянием слушателя. Великие дирижеры — О. Клемперер, Д. Митропулос и некоторые другие, выступали как солисты, играя фортепианный концерт и одновременно руководя оркестром (замечу в скобках: очень хорошо, что в это время за пультом не было другого дирижера, но следуя их примеру, некоторые солисты-инструменталисты вдруг пытаются дирижировать, забывая, что за пультом есть дирижер, который тоже должен быть чем-то занят).
Ф. Геварт в своем фундаментальном труде «Новый курс инструментовки» сравнительно мало говорит о фортепиано, ограничиваясь фразой (очевидно, адресованной композиторам): «Никогда не пишите для этого инструмента того, чего вы не могли бы сыграть сами». Перед дирижером я бы поставил такую задачу: владейте фортепиано настолько, чтоб иметь возможность проводить уроки с вокалистами один на один, без участия концертмейстера. Это существенный момент. Вокалист проникается к вам бо́́льшим доверием, видя, что вы владеете музыкальным материалом не только мысленно, но и реально, пальцами. При этом вы избавлены в ряде случаев от необходимости что-то разъяснять, комментировать: достаточно сыграть и все становится ясно без слов. (Можно, правда, и спеть, но в этом случае преимущества вокалиста делаются неоспоримыми). Создается творческая атмосфера, не нарушаемая присутствием третьего лица. Бывает, что вы молчите, обдумывая подходящую формулировку, но участвующий в занятиях концертмейстер спешит придти вам на помощь: бойко и довольно примитивно (обязательно «на ты») разъясняет артисту то, что вы хотели сформулировать совсем иначе, исходя из более глубоких предпосылок. В результате атмосфера урока нарушена, навязан не тот тон, который вам был бы очень нужен, и вообще становится непонятно, кто кому дает урок.
Мой учитель известный дирижер К. С. Сараджев не был пианистом. В свое время он был прекрасным скрипачом. Но уроки вокалистам он давал, садясь за фортепиано сам, без участия концертмейстера. Так же делал и я большую часть своей жизни. Мне это было тем легче, что я окончил консерваторию не только как дирижер, но и как пианист, отваживался давать в Малом зале консерватории свои Clavierabend’ы, а с 1925 по 1928 год работал концертмейстером в оперном классе ГИТИСа. Моим шефом тогда был прекрасный, и в свое время очень известный дирижер А. Б. Хессин. Он отлично поставил там дело. В оперном классе проходились не только отрывки, но и целые оперы, которые потом исполнялись публично. Функции «оркестра» лежали на мне. Вместе со мной работали два прекрасных концертмейстера: В. Д. Васильев и С. Н. Разумова (боюсь, что и я тогда был со всеми актерами «на ты». Так уж заведено у концертмейстеров).
Очень хорошо, если так называемые речитативы secco, допустим, в операх Моцарта или Россини, поддерживаемые не оркестром, a cembalo или фортепиано, играются самим дирижером. Я много лет сам играл речитативы в «Свадьбе Фигаро» и в «Севильском цирюльнике» и рассматривал это как обязательное продолжение творческого процесса. Замечу также, беспрерывность исполнения здесь имеет свою положительную роль. Гораздо труднее после каждого номера ставить точку, переходить в пассивное состояние и затем снова себя мобилизовывать (в том случае, если речитативы играет специальный исполнитель). Для аккомпанемента этих речитативов раньше существовали специальные укороченные пианино, которые стояли под дирижерским пультом. До войны такое пианино было в ленинградском Малом оперном театре. Как это удобно на репетиции всегда иметь под рукой инструмент, дающий возможность проиллюстрировать свою мысль!
Сейчас такие маленькие пианино не в ходу. Во всех театрах — и на западе, и у нас, для сопровождения речитативов вернулись к cembalo на том основании, что звучание его более соответствует инструменту, заменявшему фортепиано в XVIII веке. С точки зрения исторической достоверности это, конечно, неоспоримо. И когда старинную музыку ансамбль музыкантов играет на инструментах, соответствующих ее эпохе, это производит большое впечатление. Но в опере короткие, звякающие, сухие аккорды, лишенные реверберации и мгновенно затухающие, как мне кажется, не возвращают слушателя к эпохе, а может быть, даже вызывают чувство некоторой досады. Речитатив secco, да, я не забыл, но это secco относится к манере пения и произнесения слов, а к аккордам лишь в малой степени. Аккорды должны тянуться, случается, по несколько тактов. А на cembalo, несмотря на обилие педалей и клавиатур, это не удается. Мне, по крайней мере, не удавалось. Затем, если быть последовательным, то в этих операх нужно отказаться от хроматических валторн, французских гобоев, бемских флейт, играть на трехструнных контрабасах.
Когда-то, очень давно, я слышал Ванду Ландовскую, исполнявшую на клавесине музыку старинных авторов. Сейчас это более распространено, а тогда она была единственной; ездила с клавесином по всему миру, вызывая своими концертами восторг и удивление. Но вместе с этим думалось, что если б великие композиторы знали современное фортепиано, может быть, они бы не настаивали на том, чтоб их сочинения игрались на клавесине? Тут, правда, можно только гадать. Тогда и Бетховена, Листа, Шопена надо было бы играть на прямострунном рояле. А что такое прямострунный рояль и как он звучит, читатель наверное знает.
Осмелюсь пойти еще дальше в своей «крамоле». Самым мне близким из всех моих педагогов был Александр Федорович Гедике. Александр Федорович был замечательным органистом, многие последующие исполнители на органе нашей эпохи были его учениками. Отец его также был органистом. Сам Александр Федорович играл на органе с шестилетнего возраста. К своему пятидесятилетию он написал прелюдию для органа, арфы, трубы и струнного оркестра. В концерте, посвященном этой дате, новая прелюдия была исполнена. Партию органа играл автор, арфы — Ксения Александровна Эрдели, трубы — Сергей Николаевич Еремин. Оркестром дирижировал я. Спустя тридцать лет, в 1957 году, в день восьмидесятилетия А. Ф. Гедике мы снова сыграли эту прелюдию с полным сохранением состава исполнителей. В восемьдесят лет А. Ф. Гедике все еще играл на органе!
Ежегодно он давал два — три органных вечера в Большом зале Консерватории, обычно из сочинений Баха (иногда и других авторов). В зале всегда было полно. Сейчас это не удивительно, а когда-то в Большом зале Консерватории далеко не на всех концертах бывало полно. Играл А. Ф. Гедике на органе бесподобно, был исключительным знатоком этого инструмента и всей литературы, связанной с ним. От Гедике я научился беглому чтению цифрованного баса, не забыл этого и сейчас, хотя ныне это совершенно вышло из употребления (впрочем, в моцартовских операх можно себе позволить играть речитативы не по «готовому», а по цифрованному басу). Двести лет тому назад композиторы больше доверяли дирижерам, чем сейчас. И вот однажды, после очень интересного органного вечера А. Ф. Гедике, случилось так, что я из зала вышел вместе с Константином Николаевичем Игумновым. И вот что я услышал от Константина Николаевича (мне кажется, что я его фразу воспроизвожу слово в слово, так она мне запомнилась): «Иногда я ловлю себя на том, что сочинения Баха, исполненные на фортепиано в транскрипции Листа или Бузони, производят на меня большее впечатление, чем в оригинале на органе».
В этой фразе примечательно то, что она касалась лишь субъективных ощущений, а слова «…ловлю себя на том…» говорят, что и сам К. Н. Игумнов не находил эти ощущения вполне закономерными. Хочу подчеркнуть также, что безукоризненное исполнение Баха Александром Федоровичем Гедике было бесспорно. Иначе К. Н. Игумнов никогда не сказал бы ничего подобного мне — ученику Гедике.
Поделиться книгой: