Помоги проекту - поделись книгой:
(также и в дуэте). Любопытно, что этот нюанс в какой-то мере предсказан Чайковским, так как в первом случае есть акцент.
Помню свои первые шаги оперного дирижера в Театре имени Станиславского под непосредственным руководством Вячеслава Ивановича (он был в этом театре заведующим музыкальной частью). Перед первой спевкой («Майская ночь») он мне просто сказал: «Коллега, вы постарайтесь, чтоб у вас не весь спектакль пели forte, это уже будет очень много». И действительно, он не только предостерегал певцов от форсировки, но и давал им возможность пользоваться всеми красками, вплоть до самого легкого piano. И это несмотря на большую сцену, большой оркестр, большой зал. Он был очень чутким аккомпаниатором, берег, щадил всех певцов, певших под его палочку. В арии случалось, он мог немного уступить, если солист, в силу тех или иных субъективных ощущений, отклонялся от установленного темпа. Но если это отклонение становилось рискованным, Вячеслав Иванович с редким искусством вводил солиста в колею. Делал он это как друг, а не как начальник, всегда знал, каким певец располагает дыханием, какой характер движения будет для него наиболее благоприятным. Сук считал вполне допустимым изменять многие подробности исполнения с солистами различных индивидуальностей. Но при всем том он никогда не выпускал инициативу из своих рук.
Вот началась «Пиковая дама». Прошла интродукция, закончился первый хор с детьми. Начался речитатив; в оркестре остались лишь отдельные реплики и аккорды, иногда паузы по нескольку тактов, но Вячеслав Иванович нисколько не ослабляет своей инициативы. Взгляд его быстро перебегает с Чекалинского на Сурина, с Сурина на Томского. Он не требует от актеров внимания к себе. Однако их не покидает ощущение, что дирижер за ними неотступно следит. Дело тут не только в том, что Сук ни одного такта в спектакле не мог себя чувствовать «нейтральной силой». В данном случае, например, очень важно, чтобы речитатив продолжался в активном темпе: если он начнет «остывать», то затем поднять тонус спектакля до требуемой температуры будет очень трудно. Держать спектакль в состоянии постоянного накала — в этом Вячеслав Иванович был громадным мастером. Это было не подсознательно. Он отлично знал конструкцию каждого спектакля и с точки зрения музыкальной формы и с точки зрения его драматургических контуров. Обе эти линии он обязательно связывал в одно целое. Поэтому его спектакли никогда не были скучными. И дело тут, конечно, совсем не в том, что Сук брал более быстрые темпы.
Можно взять для примера финал первого акта «Руслана», в котором немало весьма медленных темпов. Извлекая волшебные звукосочетания с самых больших глубин этой «бездонной» партитуры, Вячеслав Иванович вел финал со все возрастающим напряжением. И здесь он был верен своему принципу — накапливать энергию для кульминации. В каноне «Какое чудное мгновение…» воцарялась ровная звучность, все замирало, все погружалось в состояние оцепенения… Еле слышен хор. «Но тихо все…», и над ним как бы парящая в вышине флейта. Но вот вспышка: «Где Людмила? Где юная княжна?…» И пружина, вобравшая в себя всю энергию, начинает раскручиваться, приобретая все бо́льшую и бо́льшую стремительность. А от вступления Ратмира «О витязи…» на сцене у всех загораются глаза, не осталось и следа ни от свадебной торжественности, ни от оцепенения после похищения Людмилы. Все полны энергии, все жаждут отомстить, разыскать злодея.
Как все это легко описать в «кратком либретто» и как трудно достигнуть этого на сцене! Сколько мы помним «Русланов», когда в этом финале и персонажи и «масса», несмотря на предельно быстрый темп, остаются полусонными, как когда начинается спектакль словами «Дела давно минувших дней…», мало задумываясь над тем, о каких «минувших днях» идет речь и в каких событиях они принимают участие. У Сука этого не могло быть! У него все кипело, бурлило!
Еще один пример. В такой популярной пьесе, как цыганская песня Кармен, сложилась традиция — первый куплет петь в замедленном, расслабленном темпе, затем делать резкое и очень заметное ускорение на четырехтакте:
Следующий куплет поется в значительно более быстром темпе, опять резкое ускорение на подобных же тактах и т. д. Несмотря на то, что так поют и дирижируют уже много десятилетий почти все без исключения, это всегда производит странное впечатление. Противоестественным является и ускорение на пассивных тактах, и расслабленный темп в первом куплете, и внезапные более быстрые темпы в последующих.
Так ли у Бизе? Ничего подобного! Нетрудно увидеть, что с самого начала он не хочет медленного темпа (Andantino ♩=100), и что главное, во всех трех куплетах в начале припева, после предшествовавшего ritardando, хотя и значится a tempo, но метроном помечен несколько более скорый. Действительно, вернуться после ritardando не в прежний, а в несколько более скорый темп в таком активном месте, как припев
не только вполне естественно, но и очень увлекательно. Темп, таким образом, набирается совершенно незаметно внутри каждого куплета. Именно так делал Сук, и с каким искусством!
Мне могут возразить: что ж тут удивительного, ведь все это обозначено в партитуре! Согласен, но почему же никто из дирижеров на этом не настаивает, попросту этого не делает? И самое главное: у Вячеслава Ивановича услышишь что-нибудь необыкновенное, поразившее вас, то по большей части оказывается, что все это «обозначено автором», надо только суметь увидеть это в партитуре, понять, а главное, реализовать.
Сук был глубоко театральным человеком. Он великолепно знал законы драматургии, ощущал и держал в своих руках не только музыкальную часть, но и весь спектакль в целом. Это приятно поразило К. Станиславского при первой их встрече в работе над оперой. На этой встрече я не присутствовал, но хорошо знаю все подробности. Да и сам Станиславский любил рассказывать, как он боялся этой встречи, опасаясь, что Вячеслав Иванович подчинит всех своей палочке и актерам не останется никакой сценической свободы. А оказалось, что Сук в своих требованиях исходит прежде всего из драматургии. Он всегда требовал четкого произнесения слова, но не «отщелкивания» слогов, а правильного логического течения мысли, в каждой фразе он находил кульминации, стремился, чтоб музыкальная и логическая вершины совпадали.
При этом Вячеслав Иванович сам был необычайно гибок. Сцены, речитативы, диалоги, все, что носило активный драматический характер, он никогда не вел метрономически ровно и размеренно. Он искал естественные ускорения, замедления, которые делали драматические контуры более выпуклыми, В основном все это он находил заранее и предлагал актерам в виде готовой концепции, однако кое-что добавлялось на сцене или репетиции. Этот принцип в одинаковой степени распространялся на все оперы — русские и итальянские, классические и современные. Какие оперы для Вячеслава Ивановича были «современными»? Он был современником Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, но также и Прокофьева, Мясковского, молодого Шостаковича. Он знал «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, ценил эту оперу, восхищался мастерством автора, хотя кое над чем и посмеивался, например: «…если у этого оригинального композитора кухарку поет бас, то кучера наверно будет петь сопрано». Сук знал оперы И. Шишова, А. Крейна, С. Потоцкого, В. Золотарева, К. Корчмарева, которые в двадцатых годах ставились в Большом театре. В постановке этих опер он участия не принимал, но от него можно было услышать исчерпывающее и вполне объективное мнение, которое, конечно, для всех, а в особенности для нас — для молодежи — было очень интересно. К сожалению, ничего не могу процитировать из его высказываний, слишком много времени прошло с тех пор.
В ту пору режиссеры очень много экспериментировали. Были всевозможные поиски новых приемов, новых принципов решения спектакля. Не отказывались от этих поисков и режиссеры, с которыми работал Сук: А. Петровский, В. Лосский, И. Лапицкий, В. Нардов. Вячеслав Иванович к этим поискам относился, в общем, сочувственно, но посмеивался, если экспериментаторы переходили границы. Сук был сторонником живописного решения в оформлении спектакля. А в ту пору живопись вытеснялась всевозможными сценическими конструкциями. На одной из последних репетиций «Лоэнгрина» (постановка В. Лосского), когда все актеры были уже в костюмах, Вячеслав Иванович, находясь за пультом, громко сказал:
Однако Вячеслав Иванович ни в какой степени не был консерватором. Это подтверждается выдающейся его работой — постановкой «Саломеи» Р. Штрауса в 1925 году. Пели Н. Обухова, В. Павловская (специально приезжавшая из Ленинграда на каждый спектакль), В. Политковский, М. Микиша. Ставил спектакль В. Лосский.
В 1930 году Сук принимал живейшее участие в постановке оперы В. Дешевова «Лед и сталь» в театре Станиславского и очень помог мне.
Что можно сказать о репетициях Вячеслава Ивановича? Для молодых, начинающих дирижеров они были академией дирижерского мастерства. Невольно появлялось желание подражать. Но Вячеслав Иванович был решительным противником подражания и поощрял у молодых творческую самостоятельность. Он заявлял: «Я не могу продирижировать, как вы, вы не можете продирижировать, как я».
Я уже говорил, что Сук не только сам являлся на репетицию в совершенстве подготовленным, но и лично «обрабатывал» все оркестровые партии. Так создавался интересный психологический момент: Сук еще не пришел на репетицию, а ноты уже лежат на пультах. Раскрывая партию, артист оркестра видит не только печатный дубликат своего голоса, но и те частности, на которые дирижер обратит особое внимание; он видит, что именно в его партии каким-то элементам придается особое значение. Дирижера еще нет, но музыкант уже как бы вступил с ним в общение. Когда мне удавалось бывать на репетициях Вячеслава Ивановича, я улавливал эту интересную черту. Артисты оркестра штудировали партии не просто из любопытства, они как бы проверяли свои силы, представляя себе довольно определенно, что потребует от них Сук. Поэтому прелюдирование перед репетициями носило несколько необычный характер, чего, может быть, не знал и сам дирижер!
В начале репетиции Вячеслав Иванович никогда не проигрывал пьесу или какую-нибудь часть акта оперы только для того, чтобы прочитать ноты, дать разобраться. Он требовал безукоризненного исполнения с первого же раза. Даже в трудных пассажах, если происходила какая-нибудь заминка, Сук очень сердился. Его строгий взгляд пронизывал всю группу, безошибочно останавливаясь на тех, кто был виновником. Редко просил он кого-нибудь из группы сыграть отдельно. Не давая секунды на размышление, он повторял снова и снова, подсказывая, если нужно, штрих или аппликатурный прием. Очень быстро выкристаллизовывался безукоризненный унисон. В ту пору мастерство и виртуозные возможности каждого артиста оркестра в отдельности находились на более низком уровне, нежели сейчас. Но техника овладения оркестровым материалом была гораздо более высокой, особенно в отношении ритма и выполнения обозначенных в нотах нюансов (я сравниваю в первую очередь оркестр Большого театра; в двадцатых годах этот коллектив выступал почти во всех симфонических концертах, устраиваемых в Москве).
Требования Сука облекались в самую конкретную форму и имели строгий, определенный адрес. Поэтому каждый артист чувствовал, что в данный момент дирижер обращается именно к нему. Вячеслав Иванович хорошо знал природу каждого инструмента, его возможности, но он также хорошо знал
Музыканты всегда были озабочены вопросами строя и еще до начала репетиции подстраивали все «критические места». Поэтому как правило оркестр хорошо строил. Если же случалось, что в каком-нибудь аккорде появлялась хотя бы малейшая фальшь, Вячеслав Иванович не останавливаясь, протягивал руку к инструменту— источнику неточности и говорил: «выше
Во время репетиций, а также дирижируя спектаклем или концертом, Сук часто смотрел в партитуру. Долгое время я обманывался, полагая, что у него не очень хорошая память. Тем больше было мое изумление, когда обнаружилось, что все партитуры, о которых я заговаривал с Вячеславом Ивановичем, он превосходно знает наизусть, называя страницы, буквы, помня, что на каких строчках расположено и т. д. А дирижируя спектаклем или концертом, он всегда был очень озабочен, чтоб вовремя перевернуть страницу. Странно!
Как-то в Большом театре шел торжественный концерт (сейчас не могу вспомнить, по какому поводу), в котором участвовало несколько дирижеров (оркестр был расположен на сцене, в специальной раковине). Первым выступил А. Коутс (тоже звезда первой величины, хотя совсем в ином роде), вторым — Сук. Вячеслав Иванович дирижировал своим «Торжественным маршем». Он потом рассказал мне: «Я показал, что и я могу продирижировать на память, а для других стали тащить пульт!»
Самым характерным для репетиций Вячеслава Ивановича была их интенсивность: он всех держал в непрерывном напряжении. Репетиции были чрезвычайно продуктивны. Для того, чтобы начать «высекать волшебный огонь», Вячеславу Ивановичу не нужно было никаких приготовлений. Он «высекался» сразу, как только приходила в движение дирижерская палочка. Так было на спектаклях, так было и на репетициях.
Требовательность Сука была беспредельной. Опытные музыканты говорили, что с Вячеславом Ивановичем легче сыграть три спектакля, чем одну репетицию. Хотя прошло уже почти тридцать лет с тех пор, как мне в последний раз посчастливилось побывать на его репетициях, я постепенно о них вспоминаю и снова стараюсь понять, что же делало их столь интересными, творчески взволнованными, почему весь сложный исполнительский аппарат делался в руках дирижера столь гибким, почему так безотказно выполнялись все его требования, иной раз казавшиеся вообще неосуществимыми?
Конечно, громадную роль играло то, что Вячеслав Иванович сам являлся на репетиции подготовленным и целеустремленным. Он великолепно знал, чего можно требовать. В своих требованиях был неотступен, — не считаясь ни с чем, добивался их выполнения. Не говорил лишнего, — только необходимое. Распространял свое влияние на всех без исключения. Обладал руками редкой выразительности.
Все это так. Но какие-то до сих пор нераскрытые тайны творчества существуют у каждого художника, несмотря на то, что сам он может быть менее всего склонен делать из них тайну. К числу таких «нераскрытых тайн» относится и замечательное умение Вячеслава Ивановича достигать иллюзии постепенного затухания, удаления звуковых массивов. Невозможно забыть фанфары труб в первом акте «Хованщины» (после слов Хованского «Труби поход…»). Начинаясь на сцене в forte, трубы постепенно удаляются, пока наконец не замирают в фа-диез-мажорном трезвучии где-то вдали, в Замоскворечье…
Много лет я дирижирую «Хованщиной», так соблазнительно было повторить этот эффект, но… не так-то просто!
То же можно сказать и про уход дружинников в третьем акте «Китежа», а также про приближающийся хор крестьян в первой картине «Онегина». Как Сук добивался этих эффектов, осталось тайной. Сейчас к нашим услугам всевозможные радиоухищрения, мы уже научились осторожно регулировать динамику звучания закулисных хоров с помощью радио. Теперь это делается так, что не влияет на тембр, не нарушает обычного характера звучания (если звукорежиссеры достаточно музыкальны и осторожны). Но все это ни в какое сравнение не идет с тем естественным затуханием, которого так изумительно добивался Вячеслав Иванович. У слушателя замирало сердце!
Сук был и композитором. Его опера «Лесной царь» с успехом шла в Харькове. Исполнялись также его симфоническая поэма «Ян Гус» и некоторые другие. произведения. Был он превосходным скрипачом (свою деятельность в Большом театре начал как скрипач в группе первых скрипок, а до этого два года был концертмейстером Киевской оперы). Вячеслав Иванович свободно владел фортепиано, партии с отдельными солистами нередко проходил без участия аккомпаниатора. Мне не раз случалось играть с ним в четыре руки (он обычно исполнял secondo). Играли его сочинения, симфонии Шуберта, Брамса. В ту пору такой «творческий профиль» дирижера был обычным, можно сказать, обязательным. Вспомним, что на посту главного дирижера Вячеслав Иванович сменил Рахманинова.
Думается, что мало обоснован «облегченный» профиль на дирижерских факультетах наших консерваторий, допускающий посредственное владение инструментом и не требующий никакой композиторской техники. Совершенно правильно поступила Московская консерватория, переведя дирижерское образование на уровень аспирантуры. Нельзя сразу учиться тому, как учить других. Надо сначала самому что-нибудь уметь…
Сук признавал неизбежность купюр. В «Руслане», «Садко», «Китеже», «Лоэнгрине», «Демоне», да и в некоторых других операх он делал купюры, ставшие сейчас уже традиционными. Не без умысла я спрашивал у него: «А почему это выпускается?». Мотивировка была всегда интересной и конкретной. Влияли и музыкальные, и драматургические соображения. Вячеслав Иванович признавал, что в арии Руслана из второго акта купюра нарушает сонатную форму арии, но все же делал ее, так как слишком большому риску подвергается исполнитель: у него может не хватить выдержки. Делал он сокращение и в ансамбле третьего акта «Руслана»: в основном он состоит из повторений, тормозящих не только действие, но и музыкальное развитие. Однако Сук был против купюры в «Китеже» в хоре «Ой, беда идет, люди», повторяющемся трижды, — здесь каждое повторение дает как бы новый качественный скачок и способствует нарастанию драматического напряжения. Он считал неудачным начало третьего акта «Золотого петушка» — Амелфа рассказывает все то, что зрителю уже известно, — но восставал против купюр из соображений музыкальной формы: нельзя начинать прямо с шествия.
Когда в Театре имени Станиславского начали ставить «Севильского цирюльника», у меня было очень трудное положение. К. Станиславский и В. Сук в те годы уже редко выходили из дому. Но постановщиком был Станиславский (он репетировал дома), музыкальным руководителем — Сук; я был дирижером спектакля. Приходилось бегать с партитурой под мышкой из Леонтьевского переулка от К. Станиславского на Большую Дмитровку к В. Суку для согласования вопросов, которые не так-то легко согласовывались. Когда я говорил Вячеславу Ивановичу, что Константин Сергеевич хочет того-то и того-то, Сук не задумываясь отвечал: «Передайте Константину Сергеевичу, что Сук хочет быть здоровым и что Константин Сергеевич, вероятно, хочет того же». То есть выполнение наших желаний далеко не всегда зависит от нас. Так, например, было, когда речь зашла о речитативах, которые Станиславский сам очень искусно пел — в итальянской манере, — то интонируя определенные звуки, то соскальзывая на говор. Сук, в принципе не возражая против этого, утверждал, что нашим актерам такая манера не свойственна и в спектакле на русском языке это неосуществимо (так и получилось, хотя в общем спектакль был очень удачный и речитативы декламировались, то есть пелись с редкой выразительностью).
К. Станиславский одобрил новый перевод либретто, прекрасно сделанный поэтом П. Антокольским. Вячеслав Иванович, отлично знавший языки и очень ценивший все итальянские традиции «Севильского цирюльника», относился к этому переводу критически. Доставалось, конечно, мне. Были разногласия и в отношении купюр. Мои аргументы, вроде того, что «Константин Сергеевич находит этот ансамбль лишним, а этот речитатив ему нужен для действия», вызывали резкий отпор со стороны Сука. Он заявил: «Дирижер ставит купюры, кладет клавир на стол и говорит: так идет!» Вячеслав Иванович, конечно, понимал, что я не могу в подобном тоне разговаривать со Станиславским. Но как принципиальный, непоколебимый человек, он и меня учил этой принципиальности. Конечно, в наше время подобная диктатура себя изжила. Все редакционные вопросы решаются дирижером, режиссером, художником в творческом единении.
Так хотелось бы в благодарность за громадную помощь, за интересные, умные, столь оправдавшие себя впоследствии советы, за внимание и сердечное отношение возможно полнее воссоздать творческий облик Вячеслава Ивановича Сука! К сожалению, не могу признать, что это мне удалось, остается надеяться, что по отдельным наброскам, характеризующим различные стороны его деятельности, сложится хотя бы частичное впечатление об этом неподражаемом мастере и художнике.
Учитель и друг
В 1918–1920 годах в Колонном зале Дома союзов (так как Большой зал консерватории после военной разрухи еще не вошел в строй) давались концерты С. А. Кусевицкого.
Как всегда, каждая программа исполнялась дважды — днем, в виде генеральной репетиции, по доступным ценам для учащейся молодежи и на следующий день вечером для публики, как тогда говорили, «держателей» абонементов.
Всеми программами, как правило, дирижировал сам Кусевицкий. И только раз в году делалось исключение, когда он играл свой собственный Концерт для контрабаса. Исключение частичное, потому что вторым отделением обязательно дирижировал сам Кусевицкий. Только для первого отделения приглашался дирижер, который должен был исполнить небольшую пьесу и затем проаккомпанировать Кусевицкому его Концерт.
Таким дирижером в сезонах 1918/19 и 1919/20 годов был Н. С. Голованов, который к этому времени уже зарекомендовал себя как отличный хормейстер, многообещающий композитор и дирижер.
Мне кажется, что выступления в концертах Кусевицкого были довольно значительным этапом в биографии Н. С. Голованова, несмотря на скромное амплуа. Первая программа начиналась со Вступления и «Шествия» из «Золотого петушка». Через год в таком же концерте Голованов продирижировал сюитой из своей оперы «Принцесса Юрата» — экзаменационного сочинения, за которое он при окончании Московской консерватории получил малую золотую медаль.
Может быть, не лишним будет напомнить, что в ту пору дирижерских факультетов не существовало. Путь к пульту руководителя спектакля или концерта открывался в основном композиторам, то есть музыкантам, не только фундаментально образованным, но и обладающим большим творческим дарованием. Поэтому каждая новая фигура, появлявшаяся за дирижерским пультом (а тем более — шутка сказать — в концертах Кусевицкого!), рассматривалась как явление, как нечто многообещающее в искусстве. Так начинал и Голованов, став в 1919 году дирижером Большого театра.
С тех пор прошло больше пятидесяти лет, но я очень хорошо помню и прекрасные концерты Кусевицкого, и первые выступления в них Голованова.
Не могу не вспомнить замечательные спектакли Голованова в Большом театре в первой половине двадцатых годов: «Князь Игорь», «Евгений Онегин», а затем «Сорочинская ярмарка», в которой были заняты великолепнейшие певцы по главе с А. В. Неждановой. Но мне запомнилась рецензия в одной из московских газет, где отмечалось, что «подлинным героем спектакля явился дирижер Н. С. Голованов». (В ту эпоху не писали «молодой дирижер» и вообще молодость не давала никаких чрезвычайных прав, в особенности дирижеру. Замечу между прочим, что я знал в Ленинграде очень хорошего музыканта, который, как и многие, очень тяготел к дирижированию. Но в предреволюционное время ему говорили: «Вы же очень молоды, а для того, чтобы дирижировать, надо быть почтенным человеком, набраться опыта». А когда он «набрался опыта», стал почтенным, я же ему сказал: «Это все очень приятно, но надо же дать дорогу молодежи». Так он за всю свою жизнь и не подошел к пульту!).
Сейчас я вспоминаю, каким молодым был Голованов и как он строго и авторитетно разговаривал с самыми почтенными артистами Большого театра. Но для этого надо было быть Головановым, обладать не только его дарованием, темпераментом, непримиримостью, но и иметь то, что сейчас называют в спортивных обозрениях «бойцовские качества». Вот этого у Голованова было хоть отбавляй! Он закипал просто мгновенно. И соответственно все кипело вокруг него.
Я помню студенческий оркестр консерватории. Хотя его и вели лучшие дирижеры, он всегда продолжал оставаться ученическим.
Но вот в 1925 году в консерваторию пришел Голованов. При большой нагрузке в театре, он вел в консерватории оперный и оркестровый классы. Хорошо сказать— «вести класс»! Приходить на занятия, отбывать академические часы, передавать молодежи свои знания… Голованову это абсолютно не подходило. Прежде всего он потребовал, чтобы все занятия оркестра проводились только в Большом зале консерватории. А Большим залом в годы нэпа завладел кинотеатр «Колосс» и «выкурить» его оттуда стоило большого труда. Затем, благодаря усилиям Н. С. Голованова и Н. Г. Райского (проректора консерватории), был объявлен абонемент из восьми концертов студенческого оркестра, причем в программы входили труднейшие сочинения, вплоть до «Поэмы экстаза»!
В ту пору было много свидетелей первого исполнения «Поэмы экстаза» под управлением Кусевицкого, и они поражались, как это студенческий, то есть ученический, оркестр мог достигнуть таких исполнительских высот (среди них назову профессора М. С. Неменову-Лунц, которая много лет была в дружеских отношениях с С. А. Кусевицким и с А. Н. Скрябиным).
Партию первой трубы у Кусевицкого исполнял знаменитейший М. Табаков, а в нашем студенческом оркестре играл его ученик, впоследствии почтенный профессор консерватории, а тогда молодой, стройный солдатик — Сергей Еремин. И с каким блеском, с каким темпераментом играл! До сих пор слышу эти ошеломляющие трубные возгласы, вижу горящие глаза Сергея Еремина. Первые кларнетисты A. Володин и И. Майоров, первые флейтисты Н. Платонов и Ю. Ягудин, трубач Г. Орвид, тромбонист В. Щербинин, валторнист А. Янкелевич, гобоист Л. Славинский — многие из них стали потом солистами оркестра Большого театра и затем профессорами Московской консерватории. Такая же картина была в струнной группе. Просто нет возможности перечислить всех талантливых студентов, прошедших оркестровую школу у Голованова. В концертах студенческого оркестра принимали участие известнейшие солисты — А. В. Нежданова, К. Н. Игумнов, Н. А. Обухова, B. Р. Петров.
Столь же активную деятельность развернул Н, С. Голованов и в оперном классе. Вместе с режиссером В. Л. Нардовым (Книппером) он осуществил в Большом зале постановку «Царской невесты» (зал был соответственно приспособлен под сцену). В спектакле участвовал тот же прекрасный оркестр, отлично звучал хор (хоровой отдел еще только налаживался, но уже были привлечены такие титаны хорового искусства, как Н. М. Данилин и П. Г Чесноков). Но самое удивительное, что почти все исполнители, исключительно студенты консерватории, стали солистами Большого театра. Назову А. Тимошаеву, Н. Штанге, Г. Воробьева, С. Красовского, С. Колтыпина — все это ученики Н. С. Голованова. А в 1937 году, когда Голованов стал во главе Большого симфонического оркестра радио, он вырастил новое поколение артистов оркестра, большую группу певцов.
Я так много говорю о Голованове как о педагоге потому, что он отчасти был моим учителем, руководил моими первыми шагами в сложном дирижерском искусстве. В чем-то я пытался ему подражать, может быть, подражаю и до сих пор, хотя всегда понимал, что его особенный творческий почерк, его артистический профиль, по существу, неподражаемы. На примере некоторых товарищей я видел, сколь неудачны попытки перенимать какие-то внешние приемы, манеру работы, но не самую сущность. Считаю, что вспомнить, каким замечательным педагогом был Голованов, следует и потому, что дирижер прежде всего обязан быть педагогом, и притом с самых молодых лет. Между тем сейчас это забывается настолько, что нередко можно услышать от артистов оркестра: «Что же, он пришел нас учить, что мы, ученики, что ли?» Между тем, если дирижер не способен учить, то он и не очень дирижер. Правда, надо учить так, чтобы не давать повода для подобных восклицаний.
Каков же был собственно артистический облик Н. С. Голованова?
Суждений на эту тему было очень много, причем надо сказать, что сам Николай Семенович давал немало поводов и для суждений, и даже осуждений, хотя последнее ни в какой степени его не останавливало и не заставляло колебаться в своих убеждениях.
Голованов как исполнитель был очень самобытен. С юных лет он увлекался живописью, хорошо ее знал и ощущал тесную связь между живописью и музыкой. Он говорил, что в музыке он сторонник ярких красок, резких контрастов. С оперой это гармонировало наилучшим образом: ведь и художники в опере расписывают холсты крупными мазками, учитывая масштабы театра, специфику искусственного освещения, различные ракурсы и углы зрения.
Точно так же Голованов создавал звуковую картину яркими и броскими мазками. Но все это было заранее продумано и тщательно отделано. В опере дирижеру не приходится надеяться только на свой темперамент, на чутье артистов — все детали должны быть заранее тщательно разработаны, все точки над i поставлены. Иногда это очень трудно в условиях нашей театральной жизни, но для Голованова данные вещи никогда не представляли сложности. На первую репетицию он приходил с тщательно разработанной партитурой, и было трудно, почти невозможно заставить его что-нибудь изменить. Он не экспериментировал, а шел напрямик. В этом отношении Голованов очень отличался от многих своих коллег, которые рассматривали репетицию как совместный творческий поиск. Долгое время именно такая атмосфера царила в ленинградских оперных театрах, а отчасти и в Ленинградской филармонии (беру далекую эпоху конца двадцатых — начала тридцатых годов); такая атмосфера по-своему давала хорошие результаты.
Но Голованов и слышать о ней не хотел! Подобный стиль работы его совершенно не устраивал. Как только он появлялся за пультом, он требовал полной, стопроцентной мобилизованности от всех. Он быстро простреливал взглядом ряды артистов оркестра, хора (он очень хорошо знал каждого), и, если на мгновение его взгляд на ком-то задерживался, значит, неспроста; тут уж приходилось гадать: возможно, этот артист в чем-то «согрешил» в прошлый раз, либо его поза или лицо его недостаточно знакомо дирижеру, какой-нибудь новичок, который допущен то ли с его разрешения, то ли так, кем-нибудь подсажен. Все это занимало какие-то мгновения, а затем поднималась палочка — и сразу все замирало.
Мне кажется, что все артисты оркестра так тяготели к Голованову не потому, что он заявлял о своем превосходстве, поучал, укорял. Эти черты не были для него характерны. Главная его задача была разгорячить всех поголовно, и старых и молодых, и усердных и ленивых. Это ему удавалось очень быстро, и он сразу начинал лепить музыкальные образы, пока еще ничто не остыло. И все покорно выполняли его требования — темп работы был такой, что некогда было подвергать сомнению творческий замысел. Все были в него вовлечены. В этом заключалось неподражаемое дирижерское мастерство Голованова, и об этом не раз приходилось задумываться. Вполне понятно, что оркестры, во главе которых стоял Голованов, приспосабливались к его стилю работы.
Но я помню выступление Голованова в Ленинградской филармонии — это было в тридцатых годах. Хорошо зная Голованова, но также хорошо зная и прекрасный оркестр Ленинградской филармонии, я со страхом шел на репетицию. Расшевелить этот оркестр всегда было очень трудной задачей. Во всяком случае, работа там должна была протекать спокойно и уравновешенно, что совершенно не было свойственно Голованову. И действительно, уже через пятнадцать минут дым стоял коромыслом. В Богатырской симфонии сразу появились характерные головановские акценты, резкие темповые сдвиги — все, что в ту пору было характерно для московской школы и никак не принималось ленинградской. Ну а московские оркестры, конечно, хорошо знали, что «сопротивление бесполезно».
Должен при этом сказать, что Николай Семенович Голованов был добрым, мягким, сердечным человеком. Добрым не в том смысле, что он со всеми и во всем соглашался, эта черта ему никак не была свойственна. Свое несогласие с вами он высказывал тут же, в самой категорической форме, и ему было совершенно все равно, кто его оппонент, сколь он влиятелен, — на тон Голованова это не действовало. Но он сам был очень влиятелен и не жалел сил для воспитания артистов, помогая им во всем, в чем только возможно, и укрепляя тем самым коллективы, в которых он работал, и свой авторитет.
Несколько поколений артистов вспоминают Голованова добрым словом, и не только потому, что он был прекрасным дирижером. Голованов активно поддерживал талантливую молодежь, проявлял о ней большую заботу, был замечательным педагогом и воспитателем, требовательным, умным и тонким.
В последний период своей жизни он возглавлял Большой театр и Большой симфонический оркестр радио. В ту пору я был главным дирижером Театра имени
С. М. Кирова в Ленинграде. Вероятно (и даже несомненно), у Николая Семеновича были свои трудности, но, когда мы с ним встречались, он меня расспрашивал о моих делах и до самой нашей последней встречи в 1953 году проявлял горячую заинтересованность. Я расставался с ним, подбодренный его умными, душевными словами.
Голованов хорошо видел перспективу театра, был противником всяких сенсаций, твердо шел по намеченной линии.
Когда Николай Семенович был во главе Большого театра, жизнь в театре била ключом, новые постановки ставились одна за другой, в труппе вспыхивал то один, то другой новый яркий талант. Это само по себе не делается! Нужен был Голованов с его неукротимой энергией! Вспоминая дирижера в различные периоды его жизни, я чаще всего возвращаюсь к изумительной постановке оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Это было в 1927 году, Голованову исполнилось 36 лет (как и автору оперы). В спектакле были заняты все лучшие артисты старшего поколения, включая А. В. Нежданову. Опера была замечательно разучена, игралась и пелась виртуозно, шла с потрясающим успехом, хотя критика осталась недовольной работой режиссера и художника.
Уже тогда Голованов был мастером высшего класса. А для нас — его учеников и товарищей — он был большим, настоящим другом. Таким он и остался в нашей памяти.
«Я.
Годы в студии
Молодежь моего поколения обожала Художественный театр. Еще учась в средней школе, я с товарищами рано утром (по определенным дням) ходил во двор МХТ для участия в лотерее. Вытянешь счастливый номер — получишь право стать в очередь в кассу и получить билеты на спектакль по своему выбору. Попасть иначе в Художественный театр было невозможно. К нему тяготели все, в особенности прогрессивная, революционная интеллигенция. И если мы, молодежь, обожали Художественный театр, его спектакли, его великолепнейших актеров, то прежде всего, конечно, обожали Константина Сергеевича Станиславского — удивительного, неповторимого актера, изумительно красивого человека покорявшего своей внешностью, осанкой, каким-то одному ему присущим обаянием.
В ту пору посидеть где-нибудь в амфитеатре, а то и просто на ступеньках, посмотреть «На дне», «Дядю Ваню», «Три сестры», «У царских врат» или «Синюю птицу» с участием Станиславского, Качалова, Москвина, Лужского, Вишневского, Грибунина, Книппер-Чеховой, Лилиной было великим счастьем. В Художественный театр входили как в храм, разговаривали шепотом. Аплодисменты во время действия считались кощунством. По окончании спектакля никто не мчался к вешалке.
Я, конечно, и не мечтал тогда, что со временем буду длительно и постоянно общаться со Станиславским, более того, окажусь не только его учеником, но и «полноправным сотрудником» (так по крайней мере он мне внушал).
Помню, у меня замерло сердце, когда К. Игумнов, бывший в ту пору директором Московской консерватории, сказал, что ему звонил Станиславский и просил порекомендовать молодого дирижера для Оперного театра, недавно созданного на основе его Оперной студии. Это было в 1928 году. Игумнов добавил, что порекомендовал Станиславскому меня и последний просил позвонить ему по телефону.
За звонком последовала встреча, причем Константин Сергеевич не пожалел времени. Основной целью этой очень продолжительной беседы было рассказать и внушить мне, как он, Станиславский, понимает оперу и какие цели преследует, создавая оперный театр и ставя оперные спектакли. Выяснилось, что Константину Сергеевичу очень близко музыкальное искусство; он цитировал музыкальные произведения (по преимуществу оперы и вокальную музыку), напевал и, что было особенно интересно, тут же рассказывал, как он понимает музыкальные образы и что именно в идее, в замысле композитора ему особенно дорого как режиссеру. Он до того хорошо знал и чувствовал психологию музыкантов, наши склонности и наши слабости, что порой становилось не по себе. Он посетовал, например: «Спросишь музыканта, что эта музыка выражает, а он отвечает: тут вот главная тема, а тут побочная, эта вот связующая, здесь ми мажор, основная тональность, а здесь вот ля минор, потому что произошла модуляция, которая длилась восемь тактов. Это, наверно, очень правильный и очень научный анализ. А что он мне как режиссеру может дать?»
Станиславский всегда допытывался, что эта музыка выражает? И на такой казалось бы, простой вопрос бывало очень нелегко ответить. Помимо того, что вообще не всегда удается конкретно определить идею, содержание музыкальной мысли (тем, вероятно, музыка и хороша, что каждый вправе сообразно своей фантазии ассоциировать музыкальные образы с субъективными жизненными ощущениями и впечатлениями), не всякий объективно правильный и вполне конкретный ответ мог удовлетворить Станиславского. Нужно было угадать, в каком направлении начала действовать его фантазия. Вслушиваясь в музыку, он загорался, оживлялся и ждал помощи от нас, музыкантов. Он спрашивал: «А что это? А это о чем?» (Когда знакомишься с острым дискуссионными статьями на тему о программной и непрограммной музыке, всегда вспоминаются его оживленное, беспокойное лицо и эти односложные вопросы; они ставились так неожиданно, на них бывало так трудно ответить, что сейчас, задним числом, завидуешь приверженцам непрограммной музыки).
Неудачный ответ мог помешать фантазии Константина Сергеевича, охладить его в тот момент, когда у него с удивительной быстротой возникало представление о конкретном действии на основе только что услышанной музыки. Хуже всего воспринимал он такие примерно наши ответы: «Эта музыкальная мысль выражает грусть, скорбь, радость, трагичность». Он говорил: «Что? Грусть, трагичность? Нет, это не то, мы этого играть не можем» (то есть нельзя играть состояние — одно из основных положений его «системы»). Станиславский очень часто сам отыскивал такие музыкальные образы, которые давали наибольшую возможность для действия. Невозможно, например, забыть первые такты «Золотого петушка» (после интродукции), когда в до мажоре остинато появлялась тема Додона. И слова Константина Сергеевича: «Вы посмотрите, какой он важный! Прямо щеки раздуваются от важности!» (При этом он напевал эту тему, придавая ей характер предельного самодовольства). Артисту, певшему Додона, он повторял: «Мало важничаете! Идите от музыки!» И получалось замечательно! Додон, набитый дурак, всем своим нелепым видом подчеркивал, что он царь и очень важная персона.
Главное же, что действие достигало полного слияния с музыкой. Додона играл и пел талантливый артист А. Детистов. Скажу кстати, что хотя К. С. Станиславский действительно обладал волшебным даром перевоплощения и умел замечательно «перевоплощать» других, все же ему это удавалось только тогда, когда у певца был актерский талант. Случалось, что Станиславский увлекался каким-нибудь певцом, лишенным такого таланта, тратил на него много времени, сил, энергии, но результаты оставались грустными. Иногда в этом были виноваты мы, музыканты: появляется молодой человек с хорошим голосом, и стараешься, чтобы он попал в поле зрения Станиславского. Думаешь: хороший голос плюс возможность работы со Станиславским — этого вполне достаточно, чтобы он достиг самых больших высот. Увы, это не так. У нас не было опыта и мы ошибались, а Станиславский доверял нам, молодым музыкантам. Правда, когда случалось оставаться с ним наедине, чтобы обсудить текущие дела, он повторял (и не раз!): «Если есть голос и есть талант, меня не испугает никакая внешность». Думаю, так он говорил, чтобы не отпугивать от театра талантливых людей, так как и внешности он придавал громадное значение. Во всяком случае, если взять ту сравнительно небольшую группу актеров моего поколения, с которыми Станиславский создал свои оперные постановки, то они обладали и талантом, и голосом, и хорошими сценическими данными. Назову прежде всего М. Гольдину, М. Мельтцер, С. Смирнова, Г. Бушуева, Ю. Юницкого, М. Шарову, А. Степанова, Н. Белугина, Н. Панчехина.
С тех пор прошло тридцать лет, сменилось поколение актеров, сменилось поколение зрителей. Другим стало лицо наших оперных театров. Но эти три элемента: голос, внешность и талант — по-прежнему необходимы оперному артисту.
Итак, Станиславский всегда мыслил конкретными музыкальными образами, такими, какие способны послужить основой сценическому действию. «Надо играть так, — говорил он, — чтобы зритель слушал глазами и видел ушами». Для актеров он изобретал всевозможные приспособления, чтобы они не могли соскользнуть с этой правильной линии в сторону пения ради пения, в сторону любования абстрактными музыкальными красотами (которых он вообще не признавал).
В том же «Золотом петушке», например, в выходе Звездочета он говорил, что в глокеншпиле, в pizzicato, играющими секвенцию трезвучиями, он слышит шаги глубокого старика с расслабленными мышцами, затрудненным дыханием.
— Сколько лет Звездочету? — спрашивал он. И сам отвечал: «Сто! А что это значит, сто лет? Это значит, что только что прошел сто верст пешком» (по самочувствию).
Столетний старик, конечно, беззубый, поэтому Станиславский предлагал актеру произносить слова так, как это может делать человек, во рту у которого два зуба.
В спектакль это не вошло, но в процессе работы давало актеру хорошее приспособление. Точно так же работал он и с няней из «Онегина». Конечно, няня, для которой Татьяна почти ребенок, должна быть очень старой. К сожалению, мы часто об этом забываем и показываем Татьяну и няню примерно одного возраста (от сорока до пятидесяти).
Часто на репетициях К. С. Станиславский давал актеру приспособление, которое должно было только помочь найти правильное самочувствие и которое в дальнейшей работе отменялось. Случалось, однако, что актер уже не хотел отказываться от приемов, подсказанных Станиславским.
Например, в «Майской ночи» в третьем акте, перед песней «Ой ты, месяц, светел месяц» Станиславский укладывал Левко на траву прямо навзничь с бандурой в руках и в таком положении заставлял петь. Предполагалось, что этот экзерсис помогает освобождению мышц, воссозданию ощущения атмосферы ночного благоухания весенней украинской ночи, всей поэзии Гоголя, так великолепно выраженной в музыке Римского-Корсакова. Но Левко — Смирнов настолько привык к этой позе, что с удовольствием пел оба куплета песни, лежа на спине прямо на планшете сцены.
Станиславский находил такие интересные, жизненно правдивые и вместе с тем театрально яркие положения, что я тоже ими увлекался. Однако увлекаться мне было «не положено». Певцы говорили: ты дирижер, ты отвечаешь за музыкальную сторону, скажи Константину Сергеевичу, что так петь неудобно, да и звучать не будет. Случалось, я набирался духу и говорил Константину Сергеевичу что-нибудь в этом роде. Станиславский вежливо осведомлялся у актера: «Вам это положение неудобно? Вам трудно петь?» И тут нередко следовал ответ: «Что вы, Константин Сергеевич, мне очень удобно». Таково вероломство певцов.
Заведующим музыкальной частью был В. Сук. Во всех трудных вопросах я мог обратиться к нему, чтобы знать, вправе ли я высказать Станиславскому свое несогласие. Надо сказать, Вячеслав Иванович с полным одобрением относился ко всем смелым поискам Константина Сергеевича в тех операх, которыми он сам дирижировал десятки лет. Сук дирижировал и первыми спектаклями «Майской ночи». Это был на редкость увлекательный спектакль. Лирика и юмор, быт и фантастика были органически связаны. Все игралось молодо, задорно, без всякого нажима, актеры испытывали истинную радость. А вместе с ними и я, несмотря на то, что стоял за пультом уже десятки раз. Прекрасная Ганна — М. Гольдина (действительно благодарная для Станиславского ученица: превосходный голос и, главное, исключительная восприимчивость к режиссерским указаниям), молодой, живой Левко — С. Смирнов, Голова — А. Детистов, Каленик — Г. Бушуев, точно рожденный для этой роли, свояченица — горячая, бурлящая А. Росницкая, Винокур — громадный Ю. Лоран, обладавший такой импозантной внешностью, что в большинстве характерных партий ему вообще ничего не надо было играть. Хор как «цех» не существовал: была группа актеров-студийцев, участники которой, спев сегодня хоровую партию, могли рассчитывать завтра спеть соло. Такая система с точки зрения качества хорового звучания, конечно, очень несовершенна, но зато из спектакля совершенно исчез элемент разобщенности. Балетной труппы в театре вообще не было, пластикой занимались все (даже мы, дирижеры), а танцевать на сцене (например, гопак в «Майской ночи» или вальс в «Онегине») должны были как «все люди», а не как артисты балета. До чего это было хорошо! В нынешней постановке «Войны и мира» в Большом театре отлично танцуют Т. Милашкина, Е. Кибкало, А. Масленников, Г. Панков, а рядом с ними артисты балета. Грани между профессиями стираются. Но, к сожалению, это пока еще редкий случай.
В ту пору (1928–1930) «Майская ночь» шла в Большом театре. Я ходил на его спектакли с большим любопытством и, конечно, с чувством известной ревности. И вот что я помню: сцена значительно больше, народа на сцене гораздо больше. Поют неизмеримо громче. Голоса у всех очень громкие. Лица очень серьезные и равнодушные. Приходят на сцену, когда нужно петь, и, спев, уходят. Фразы все слипшиеся, слова произносятся без всякой веры в них. На сцене царит атмосфера деловой добросовестности. Все «работают». Все очень важные, и с одинаковой важностью поется, например, «Ой, не бойся, Калиночка ясная, крепко-накрепко к сердцу прижмися ты…» и «…Голова наш сед и крив, стар как бес и что за дурень, гей!» Улыбка нигде не проглянет: это может уронить достоинство академического театра.
Я сейчас не утверждаю, что это было так, ведь я мог быть необъективен, я был влюблен в свою «Майскую ночь» (моя первая работа в театре!).
Изредка у нас дирижировал В. Сук. Это, конечно, бывали замечательные спектакли. Станиславский и Сук друг друга очень любили и легко находили между собой общий язык. Но когда Станиславский говорил мне: «Выясните это у Вячеслава Ивановича», мне приходилось быть настороже, так как в иных случаях речь могла пойти о таких вещах, когда Станиславский не мог рассчитывать на согласие Сука. Например, Станиславский не признавал музыкальных антрактов и даже увертюры. Все это игралось при открытом занавесе, в полном единстве со сценическим действием (за исключением некоторых увертюр). «Выторговать» у Станиславского право сыграть какой-нибудь антракт или даже маленькую интермедию при спущенном занавесе было почти невозможно.
Так, например, в «Майской ночи» первый эпизод, в котором слышатся и покой украинской ночи, и загадочные, таинственные очертания старого «панского дома», и жалобные причитания Панночки, повторяется дважды в почти неизмененном виде. В партитуре Римского-Корсакова занавес открывается к началу второго эпизода, но Станиславский открывал занавес на самой первой ноте. Появлялся Левко в вывороченном тулупе, в котором он только что убежал из конуры писаря. Конечно, это было очень хорошо: ряд последовательных событий связывался в одну цепочку. Но для этого было бы достаточно музыкального куска, отмеченного автором, Станиславский же оставался неумолим.
— Лишь только вы погасили свет в зрительном зале, — настаивал он, — зритель ждет одного: занавеса. При закрытом занавесе он ничего не слушает и нервничает так же, как рабочий, который держит веревку от занавеса и ждет сигнала.
Я убеждал Станиславского, приводил в пример увертюры и антракты к драматическим спектаклям (ведь многие из них стали шедеврами мировой музыкальной классики), но он твердо стоял на своем.
— В драматическом театре увертюры игрались, а богатая публика тем временем заполняла зал, нисколько не интересуясь оркестром и музыкой. Нет спора, среди этих увертюр действительно были гениальные, но они никогда не были органическим элементом спектакля, — таковы были возражения К. С. Станиславского. Я обратился за помощью к Суку (по поводу третьего акта «Майской ночи»). Сук задумался, затем сказал: «Знаете что: если он (Левко) будет очень долго валять дурака, он затем очень плохо споет свою песню». Это было справедливо и мудро, но сказано только мне. Когда «Майской ночью» дирижировал Сук, занавес давался так же и Левко «валял дурака» с самой первой ноты.
Но я отнюдь не хочу сказать, что Станиславский не любил или не ценил «чистой» музыки. Он просто утверждал, что её не может быть в театре.
Как он увлекался «грозой», вернее «грозами» из «Севильского цирюльника» и из «Риголетто»! И ту и другую он пел на память, в каждой музыкальной фразе чувствовал её реальное сценическое воплощение, торопился, чтобы успеть рассказать, как много он видел в этой музыке. Он говорил: хотя гроза, как явление природы, казалось бы, всегда одинакова и в обоих случаях она только фон для последующих событий, взятые авторами краски совершенно различны, так как в «Севильском» гроза возникает накануне счастливой развязки, а в «Риголетто» перед трагическим финалом. Настоящий оперный композитор должен быть обязательно немного и режиссером. Лучшим «режиссером» из оперных композиторов К. С. Станиславский считал Пуччини, и за это прощал ему многое. Если вспомнить постановку «Богемы», то станет ясно, какую «режиссуру» в музыке Пуччини Станиславский наиболее ценил.
Поделиться книгой: