Помоги проекту - поделись книгой:
Как трудно и как интересно проникнуть в глубь оркестра, которым дирижируешь, прощупать его до самого дна. И артисты оркестра, если ты их увлек, пытаются глубже узнать себя. Вот произошла какая-то ошибка, а дирижер не остановил, не сказал ни слова, даже не сделал никакой гримасы. Что же, он не услышал? Но ошибка была слишком очевидна. Значит, вернее всего, поберег воцарившуюся атмосферу, не захотел её разрушить.
Между тем многие дирижеры (и наши, и зарубежные) считают своим святым долгом возможно больше разговаривать и возможно чаще останавливать оркестр.
Если дирижер и оркестр без слов хорошо понимают друг друга, то каждая остановка становится событием: что-то случилось, из-за чего дирижеру вдруг пришлось прервать звучание и заговорить. Все настораживаются, каждый старается услышать, лучше понять, что говорит дирижер. А дирижер сказал очень немногое, но мысль его понятна всем и, будучи претворенной в жизнь, сразу преображает звучание, раскрывает какие-то новые красоты. Произошел качественный скачок. Оркестр стал лучше, не таким, каков он в свои обычные оркестровые будни.
А вот другая картина. Дирижер говорит много, без запинок, без пауз. Речь его льется, как морской прибой, монотонно, бесстрастно. Слушают его не все, а только самые добросовестные и самые наивные. Остальные «соблюдают нейтралитет»— сидят и молча отбывают службу. К тому же слушать и необязательно: мысли, высказываемые дирижером, очень сложны и очень запутанны. А если вслушаться в звучание оркестра, поискать какие существенные качественные изменения произошли в результате речей дирижера, то их, по большей части, и не обнаружишь.
Требования дирижера только в том случае убедительны, если дирижер, изложив их на репетиции, обладает достаточной техникой, чтоб подтвердить эти требования и на концерте, вполне ясно выразив их жестом, мимикой. Сколько бывает случаев, когда дирижер на репетиции чего-то настойчиво, добивается, а на концерте его и не поймешь: то ж он сам забыл о своих требованиях, то ли впоследствии отказался от них. А может быть по-прежнему их бережет, но ничего этого нельзя прочесть ни в его глазах, ни в жесте.
Как важно для музыканта, хорошо исполнившего соло, получить от дирижера хотя бы беглый взгляд одобрения. Так — увы! — бывает далеко не всегда. Иной раз более чутким оказывается сидящий рядом товарищ, которому передалось волнение и артистическое самочувствие соседа перед ответственным соло. Товарищ кивнет головой, шепчет какое-то ободряющее слово. А солист еще не вполне пришел в себя, он старается внутренним слухом проверить только что сыгранное, оценить звучание. На дирижера он иной раз и не взглянет, зная, что этот дирижер не из тех, на лице которого можно прочесть радость по поводу хорошо исполненного соло. Дирижер показал вступление и после этого перешел к «очередным операциям», мало интересуясь тем, что последовало за этим вступлением, а иногда совершенно не слыша.
Зато, если соло сыграно неудачно, если произошел какой-нибудь ляпсус, тут дирижер дает волю своему гневу! Он строит гримасы, бросает грозные взгляды, шепчет какие-то проклятия! Конечно, если артист оркестра разговаривал до самого вступления (так бывает), а затем оказалось, что у него в руках не тот кларнет или что он не заметил шести диезов в ключе, в подобном случае трудно сохранить равновесие. Но бывает, что не удалась фраза — это может случиться с самым лучшим художником. Он и сам, что называется, казнится, а дирижер еще посыпает соль на раны, тем самым совершенно парализуя хорошего музыканта. Помню концерты Кусевицкого, Сука. Я был еще мальчишкой и в случае какого-либо «происшествия» беззастенчиво заглядывал им в лицо. Ни разу ни тот, ни другой не доставили мне удовольствия, сделав гримасу. Лицо всегда сохраняло полную непроницаемость. Имело ли место последующие объяснения за кулисами, я не знаю.
Мы хорошо помним репетиции Вячеслава Сука, Оскара Фрида. Ни тот, ни другой не старались быть приятными, снисходительными, требования их были категорическими и неукоснительными. Но эта требовательность, непримиримость согревали творческую атмосферу; после каждого повторения какого-нибудь фрагмента (а эти повторения иногда бывали бесконечны) слышалось новое, более интересное, более яркое звучание, артисты оркестра горели желанием выполнить требование дирижера, потому что реально ощущали, как преображается исполнение. Происходило это потому, что дирижер прямо шел к цели (которая, разумеется, ему была совершенно ясна), обращался не к оркестру «вообще», а конкретно к определенным исполнителям, безошибочно находил решающее звено, легко прощупывал и слабые места, и очаги, в которых может вспыхнуть пламя подлинного творческого горения. Немного времени прошло с начала репетиции, а атмосфера уже совершенно иная, все трудности легко преодолеваются, один за другим исчезают недостатки, считавшиеся в данном оркестре органическими и неизменно ему присущими.
Дирижеру такого порядка много ли надо репетиций? Совсем немного. Три-четыре, а не шесть-восемь, как говорит М. Тэриан. Это большой недостаток, недостаток многих дирижеров, наших и зарубежных: мы разучились быстро работать. Время не ценится.
Беречь время, репетировать с наибольшей продуктивностью — это не только вопрос производительности труда и экономии государственных средств, это также и необходимое условие создания творческой атмосферы. Здесь надо прямо сказать, что если мы, дирижеры, утратили это мастерство, то оно утрачено и многими нашими оркестрами. Чтение с листа (то есть конечно, не чтение по складам, а исполнение) иным оркестрам совершенно недоступно. Нередко задержки происходят по невниманию, небрежности или неспособности одного какого-нибудь артиста, причем, явления эти в порядке вещей, никого не выводят из себя.[7]
Вопросы строя — это, в конечном счете, вопросы «чистоплотности» самих артистов. Нам нужны лучшие инструменты, но и на наших нынешних инструментах возможен лучший строй.
В оркестре Ленинградской филармонии очень хороший строй, а инструменты далеко не у всех безукоризненны. Замечательный музыкант, первый кларнетист Ленинградской филармонии В. Генслер (к сожалению, из-за болезни рук преждевременно ушедший из оркестра) не только великолепно играл сам, но и очень умно следил за группой, создавая атмосферу нетерпимости к каждой неточной ноте.
Хочу поделиться одним интересным, дающим возможность рассмотреть качества наших оркестров «в динамике».
В 1927 году в концерте с оркестром Ленинградской филармонии (в ту пору в Ленинграде был только один симфонический оркестр), я дирижировал симфонической поэмой Сен-Санса «Фаэтон».
До сих пор отлично помню, как приходилось преодолевать технические трудности: многое игралось откровенно фальшиво, о чем я по молодости лет иной раз даже стеснялся заявить. Пьеса эта осталась в моей памяти, как очень трудная для оркестра.
В 1957 году, то есть спустя тридцать лет, я включил эту же пьесу в программу со вторым оркестром Ленинградской филармонии. На этот раз технические трудности преодолевались с поразительной легкостью; при первом же чтении все пассажи, все трудные в интонационном отношении ходы были безупречно сыграны. Известно, что второй ленинградский оркестр является первоклассным коллективом; но мне думается, что можно сделать и более далеко идущий вывод, что оркестры нынешнего поколения значительно сильнее.
Хотя оркестр — инструмент темперированный, ощущение ладового тяготения все же имеет огромное значение для чистоты строя. При хорошо настроенных чистых интервалах — унисонах, квартах, квинтах, октавах (это достигается сравнительно легко) бывает, что аккорды не строят именно в силу недооценки роли ладового тяготения. Обязанность концертмейстера — настроить оркестр. Но разве настроить
Концертмейстеры оркестра Ленинградской филармонии И. Шпильберг и С. Шак во внерепетиционное время проводят большую работу с группами духовых инструментов, добиваясь безупречного строя не «вообще», а конкретно, применительно к предстоящим программам. Все критические места проходятся с особой тщательностью. Концертмейстеры струнных групп также проводят с ними регулярные занятия во внерепетиционное время. Для этого есть специальные фойе и классы. Оперативная группа художественного совета оркестра, возглавляемая арфисткой Е. Синицыной, придирчиво спрашивает дирижера после каждого концерта, чем он остался неудовлетворен, причем одними комплиментами тут не отделаешься, приходится с полной откровенностью говорить о недостатках, как бы незначительны они ни были, говорить не для протокола, а для того, чтоб на этих недостатках сконцентрировали внимание исполнители, в них повинные.
Ничего этого нет, к сожалению, в Госоркестре СССР, да он и не располагает для такой работы необходимыми помещениями. А ведь в Госоркестре не меньше выдающихся музыкантов, чем в оркестре Ленинградской филармонии. Достаточно назвать. А. Петрова, И. Жука, А. Штарка, Н. Харьковского, А. Янкелевича, В. Базилевского и многих других.
Но, независимо от помещений и прочих условий, атмосфера нетерпимости к недостаткам должна существовать в каждом оркестре, поддерживаться она должна и дирижером, и самим коллективом. Концертмейстеры здесь должны быть первыми помощниками, строгими и придирчивыми руководителями своих групп. Встречаются подчас «нейтральные» концертмейстеры. Хотят они того или не хотят, концертмейстеры уклоняются от самого ответственного участка своей работы.
Очень верно говорят о том, что в консерваториях студентам недостаточно прививается любовь к игре в оркестре. Но ведь ясно, что влечение, интерес к оркестру возникает не от лекций и убеждений, а от того, что студент на примере своего педагога видит, каким прекрасным и тонким художником можно быть, играя в оркестре. И особенно хорошо, если студент по окончании или еще в годы учебы имеет возможность играть в оркестре рядом со своим профессором.
Какой это замечательный дар, если профессор может сообщить студенту не только технические навыки, но и качество своего звука! Таким необыкновенным даром обладали профессора С. Розанов, А. Васильев, ныне продолжающие работать М. Буяновский, В. Генслер, А. Усов, Ю. Ягудин, С. Еремин, Г. Орвид, В. Щербинин, А. Володин, А. Янкелевич, В. Солодуев и некоторые другие.
Очень важно, чтобы педагог был «действующим вулканом», чтоб учил тогда, когда он сам в расцвете сил. Не на пользу делу, когда главенствующее место занимают педагоги, которые сами никогда хорошо не играли и теперь учат этому же самому других.
Я коснулся лишь некоторых сторон нашей исполнительской практики. Хотелось бы, чтобы «Советская музыка» продолжила обсуждение и чтобы на волнующую нас всех тему высказались дирижеры и артисты оркестра. Это, несомненно, поможет поднять исполнительское мастерство на более высокую ступень.
Дирижер о дирижерах
Говоря о дирижерах Большого театра, я должен прокрутить в своей памяти громадную ленту впечатлений (столь различных), начиная с 1915 года, когда я мальчиком впервые переступил порог театра, и кончая нынешним временем, когда у меня за плечами пятьдесят лет службы в опере.
От дирижера, от его вдохновения зависит успех спектакля, успех театра в целом. И хотя в музыкальном театре зритель в лучшем случае видит только спину дирижера, та радость, которую ему доставляют певцы, танцоры, артисты оркестра и хора, всецело зависит от того, насколько дирижер способен их увлечь, окрылить, оторвать от театральных будней, пробудить в них лучшие артистические чувства. Так мне казалось, когда я еще ничего не знал о дирижерской профессии, так мне кажется и сейчас. Я попытаюсь поделиться своими впечатлениями, не всегда соблюдая хронологическую последовательность.
Я должен был бы начать с С. В. Рахманинова, но, к сожалению, я его не слышал. Он работал в опере очень недолго и в те годы, когда я был еще слишком мал.
Но я очень много слышал о нем от артистов оркестра и от выдающихся певцов — А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, С. И. Мигая, и для меня нет сомнений, что это был дирижер номер один в Большом театре, по крайней мере, в XX столетии. Из рассказов о Рахманинове мне наиболее запомнилось, что он был строг, требователен, очень немногословен и излучал такое вдохновение, что музыка как бы преображалась сама собой, без каких-либо видимых усилий со стороны дирижера.
Далее я должен сказать о В. И. Суке. Его я слышал много раз и в спектаклях и на репетициях. В течение пяти лет (1928–1933) я работал с Вячеславом Ивановичем.
Это был выдающийся оперный дирижер, может быть, лучший из тех, кого мне довелось слышать. Сук великолепно дирижировал итальянскими операми (в первую очередь операми Верди), но он был столь же большим мастером и в русской опере, которая для нас является классической, а для него была современной (Чайковский, Римский-Корсаков). Он поставил «Саломею» Р. Штрауса, что в ту пору было ультрасовременной музыкой, очень серьезно и требовательно относился к исполнению советских композиторов (я помню под его управлением исполнение сочинений Гедике, Крюкова, Крейна, но, вероятно, он дирижировал и другими авторами). Репетиции Сука, а тем более его спектакли всегда были горячими и взволнованными. У него был изумительный слух. Ни одна неточная нота не могла ускользнуть от его внимания. К певцам Сук был очень требователен на репетициях и очень внимателен на спектаклях. Певцы, даже самые знаменитые, считали за честь петь с Суком. Не говоря о том, как оркестр великолепно вспыхивал в тех эпизодах, когда сцена умолкала, он и в аккомпанирующем оркестре находил красивейшие, яркие краски, которые вместе с пением составляли идеальную гармонию. Особо следует сказать о Суке как безупречном мастере исполнения тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунга». Партитура Вагнера, рассчитанная на особо благоприятную акустику Байрейтского театра, благодаря которой оркестр звучал смягченно, при исполнении в обычном театре требовала существенной корректировки нюансов. А в этом В. И. Сук был непревзойденный мастер. Все оркестровые партии корректировались им лично. Вечерами дома да и в антрактах его чаще всего можно было застать сосредоточенно рассматривающим какую-либо партию; он сличал ее с партитурой и вносил свои поправки. Когда Сук входил в оркестр, все мгновенно замирало. Сук был требователен, настойчив, нередко нетерпелив, но разговаривал всегда исключительно вежливо, деликатно.
Следующей крупной фигурой, оставившей значительный след в жизни Большого театра, был Н. С. Голованов. Он был на тридцать лет моложе Сука, и биографии их были совершенно разными. Сук, по происхождению чех, приехал в Россию как оркестровый музыкант и здесь уже выдвинулся в дирижеры. Голованов окончил Синодальное училище как хормейстер и Московскую консерваторию как композитор. Профессорами его были знаменитый хормейстер Николай Михайлович Данилин и композитор Сергей Никифорович Василенко. По окончании консерватории Голованов был принят в Большой театр сначала хормейстером, а затем переведен в дирижеры. Благодаря своему громадному таланту, яркому артистическому темпераменту, творческой убежденности и непоколебимости Н. С. Голованов быстро занял в театре ведущее положение. Говорят, что Голованов в молодые годы подражал Эмилю Куперу, дирижеру высокого класса, некоторое время работавшему в Большом, а затем в Мариинском театре. Но хорошо зная Голованова, постоянно встречаясь с ним, вплоть до последних лет его жизни, я не допускаю мысли, чтобы Голованов кому-нибудь подражал. Он был слишком самобытен для этого. Его исполнение, так же как его натура, отличалось предельным динамизмом. Голованов много и с большим успехом дирижировал симфоническими концертами, но его призванием была опера. Это был художник больших полотен, писавший яркими, крупными мазками. В чередовании светотеней он был сторонником подчеркнутых, преувеличенных контрастов. Он великолепно владел большими ансамблями, легко подчинял коллективы своему властному жесту, увлекал своим темпераментом и убежденностью. На репетициях он был требователен, резок, но вне репетиций это был душевный, отзывчивый человек.
Совершенно другого характера дарование было у А. М. Пазовского. Начав как оркестровый музыкант, он с большим упорством и настойчивостью постигал дирижерское искусство и постепенно завоевал репутацию мастера самого высокого класса. Он работал с редкой неутомимостью. Трудолюбие его было безгранично. Спектакль под его управлением мог иметь место только как результат громадной репетиционной работы, длившейся по большей части много месяцев подряд. Задумав новую постановку, Пазовский с головой уходил в работу, и вне этой постановки для него ничего не существовало. А. М. Пазовский обладал громадным педагогическим даром. Его занятия с солистами, хором, оркестром оставляли глубокий отпечаток и благоприятно отражались не только на его спектаклях, но на всей исполнительской культуре театра, поднимая ее на более высокую ступень. Пазовский проявлял большую требовательность к исполнителям, но столь же требовательным он был и по отношению к самому себе.
Полной противоположностью А. М. Пазовскому был С. А. Самосуд. Это был артист с громадной фантазией, с безграничным творческим воображением. Ему было несколько тесно в строгих академических рамках Большого театра. Он сам признавал, что расцвет его деятельности был в Малом оперном театре (до Большого театра) и в Театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (после Большого театра). Эти театры тоже были академическими, но академизм их был совсем другого порядка. Стихия Самосуда — это работа с автором над новым произведением, может быть, незаконченным, несовершенным. Последнее обстоятельство его даже вдохновляло, потому что Самосуд обладал необыкновенным чутьем и исключительным интересом к новому. Самосуд с большим увлечением шел на творческий риск. Он был не только исполнителем, но и страстным пропагандистом нового. С того момента, как партитура появлялась у него на пульте, Самосуд ставил перед собой задачу не только хорошо ее исполнить, но и внушить всем, что рождается новое выдающееся произведение. Он был неутомимым агитатором, и его воздействию были подвержены все — труппа, руководители театра, художники, костюмеры, гримеры, а также те, кто создает общественное мнение вокруг театра. В такой обстановке Самосуд работал, сам эту обстановку создавая и считая ее необходимой для успеха. Самосуд был врагом театральной рутины и академической традиционности.
В классике Самосуд предпочитал то, что не лежит на поверхности, что забыто, мало изучено. В наиболее известных классических операх он стремился к новым, неожиданным решениям. Он не остановился перед тем, чтобы перекроить партитуру «Пиковой дамы» в соответствии со смелым и оригинальным постановочным планом B. Э. Мейерхольда. Казалось, два таких абсолютных и безграничных диктатора, как C. А. Самосуд и В. Э. Мейерхольд, не смогут войти в контакт, и все же контакт был, и диктатором оставался Самосуд, хотя он предоставлял Мейерхольду полную свободу. Но главной его стихией неизменно была советская музыка, советские композиторы, начиная от Прокофьева и Шостаковича и кончая молодыми, начинающими авторами. Самосуд много и успешно выступал и как симфонический дирижер.
Светлую память о себе оставил А. Ш. Мелик-Пашаев. Когда он пришел в Большой театр, ему шел двадцать шестой год, но это не помешало ему сразу занять положение ведущего дирижера. Всю жизнь я помню Мелик-Пашаева как звезду первой величины. Он не поднимался по лестнице славы. Он сразу засиял, и так до самого последнего дня.
Никогда, даже в первый год, о нем не говорили как о молодом, многообещающем, подающем надежды. Он был известен только как первокласснейший, ярчайшего дарования художник. Александр Шамильевич обладал всеми необходимыми для этого качествами: артистической увлеченностью, темпераментом большого художника, обаянием, твердым характером, безграничной работоспособностью, а также тактом, столь необходимым для общения с артистами, высокой общей культурой, безукоризненным знанием опер, к партитурам которых он возвращался вновь и вновь. А. Ш. Мелик-Пашаев был по-хорошему педантичен. Он не полагался на вдохновение, не ждал, когда что-то на него нахлынет и увлечет от задуманного, намеченного заранее. Придерживаясь подобного принципа, он был безусловно прав, так как в театре очень рискованно внезапно уклониться от проложенной борозды, увлекая коллектив в каком-то новом, неожиданном направлении. Он этого не признавал даже в самой ничтожной степени. Каждому его спектаклю предшествовала спевка, которую он проводил так же увлеченно, как спектакль, и этим заражал исполнителей. Спектакли его всегда были великолепно срепетированы и прекрасно шли. Оркестр у него звучал как-то по-особенному мягко, тепло и певуче.
Из его спектаклей ярче всего запомнились оперы Верди «Аида», «Отелло», «Фальстаф», «Травиата», «Риголетто».
В последние годы он интересно поставил «Декабристов» Ю. А. Шапорина и «Войну и мир» С. С. Прокофьева. А. Ш. Мелик-Пашаев прекрасно дирижировал «Пиковой дамой», «Борисом Годуновым», «Садко», «Князем Игорем», «Евгением Онегиным», «Черевичками» и другими русскими операми. Он сделал превосходную постановку «Фиделио». Но сам он говорил, что испытывает наибольшее тяготение к итальянской опере.
Жизнь, годы, работа — все это накладывает свой отпечаток. Я был на первом его спектакле 13 июня 1931 года. Был и на последней его репетиции 20 мая 1964 года. Но и тогда, в 1931 году, и потом, спустя 33 года, одинаково покоряли самые привлекательные черты его таланта — та же пылкость, то же необъяснимое волшебство звучания, которое возникает, лишь только поднимается его дирижерская палочка, та же гибкость и изысканность музыкальной фразы. Так было всю жизнь, долгую жизнь тридцатитрехлетней трудной службы за пультом Большого театра. У него не было спектаклей неярких, «служебных», будничных. Он сам говорил, что такие спектакли играть не умеет и не мог бы этому научиться. Его авторитет был непререкаем.
Десять лет Мелик-Пашаев был главным дирижером Большого театра. Он тяготился административными обязанностями, связанными с этой должностью, но он недооценивал громадную пользу, которую он приносил именно как главный дирижер.
Благодаря авторитету, симпатиям, творческому интересу и глубокому уважению со стороны коллектива он показал себя на этом посту не как администратор, а как большой художник, перед лицом которого стыдно и неловко было касаться каких-то мелких интересов. Именно это сплачивало и мобилизовывало коллектив.
Необычайно мягок и деликатен был Мелик-Пашаев в общении с артистами. В его работе, на его репетициях сразу возникала атмосфера проникновенного творческого процесса. Все привходящее исчезало.
Он был моим товарищем, близким другом. Я горжусь этой дружбой. Жизнь не течет гладко. Бывают неудачи, срывы, огорчения, сомнения. В такие минуты так важно услышать дружеское слово, почувствовать товарищескую поддержку. Он был другом умным, чутким, бескорыстным, деликатным. Как и во всем, он был в дружбе предельно честен и благороден. Лишиться такого друга, пережить его — это большое горе.
Вспоминая музыкальных руководителей Большого театра, я говорил с благоговением о тех, перед которыми я себя чувствовал учеником, с интересом и с дружескими чувствами о более молодых, принадлежащих к моему поколению.
И вот переворачивается еще одна страница. К музыкальному руководству в театре приходит следующее, молодое поколение. Е. Ф. Светланов, сменивший А. Ш. Мелик-Пашаева, был на 23 года его моложе. Такой возрастной скачок повлек за собой многое. У Светланова с самого начала наметился критический подход к традициям Большого театра, казалось, незыблемым и не подлежащим обсуждению. Многие критерии стали пересматриваться.
Е. Ф. Светланов, в отличие от своих предшественников (за исключением С. А. Самосуда), был не только музыкальным руководителем. Он вникал в творческую жизнь театра во всех ее проявлениях; не только вникал, но и влиял. Это касалось в более или менее равной степени солистов, хора, оркестра, балета, художника, декораторов — всех, кто связан с творческим процессом. Когда вся театральная стихия подчиняется воле одного лица, это и мобилизует, и творчески воодушевляет, и способствует живой, продуктивной работе.
Конечно, в музыкальном театре таким лицом должен быть музыкант. Но не каждый музыкант может взвалить на свои плечи такой груз. Тем более в Большом театре, с его ответвлениями в виде филиала или Кремлевского Дворца съездов, это считалось нереальным. Однако Е. Ф. Светланов опроверг эту точку зрения. Почему ему это удавалось? Здесь следует разобраться в его артистической и музыкальной натуре. Светланов окончил Московскую консерваторию по трем специальностям: как композитор, дирижер и пианист. Композиторский импульс у него никогда не ослабевал, несмотря на тяжелые дирижерские будни. Когда он пришел в театр, от него ждали очень многого, и надо сказать, что он эти ожидания с честью оправдал. Суметь взять в свои руки творческие коллективы — задача очень сложная даже для опытных мастеров. Е. Ф. Светланову это удалось сразу.
В нем почувствовали увлеченного художника, имеющего свои творческие убеждения, в которых нечего и пытаться его поколебать. Такие сложные и большие оперы, как «Садко», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Чародейка», он проводил горячо, взволнованно и без каких-либо внешних проявлений труда и озабоченности. Среди его постановок великолепная партитура Бартока — очень сложная и своеобразная, балет «Чудесный мандарин» (шедший в Большом театре под названием «Ночной город»).
Артистический талант Е. Ф. Светланова столь масштабен и столь многогранен, что о нем можно было бы говорить очень много.
Но, к сожалению, Светланов возглавлял оркестр Большого театра недолго. Причины здесь очень глубокие. Начиная с тридцатых годов музыкальная жизнь Москвы становится все более насыщенной, организуются новые оркестры и ансамбли, и Большой театр перестает быть средоточием лучших музыкальных сил страны. Как это произошло? Здесь наблюдается интересный двусторонний процесс. Вернемся в двадцатые годы. Оркестр Кусевицкого — единственный симфонический оркестр в дореволюционной Москве — с отъездом Кусевицкого перестал существовать. Возник Персимфанс. Он состоял из превосходнейших музыкантов, которые по большей части относились к своему делу с энтузиазмом, но самая идея отстранения дирижера как руководящей, организующей и вдохновляющей силы, была довольно беспочвенна и нелогична. Даже при наибольшем усердии этот коллектив не мог достигнуть совершенства исполнения — мешала скованность, осторожность. Кроме того, очень низким был коэффициент полезного действия. В результате четырех — пяти репетиций давался концерт, который этими же артистами мог бы быть сыгран вовсе без репетиций, и исполнение, вне всяких сомнений, было бы лучше.
В то же время в Большом театре музыкальная жизнь била ключом. Ставились оперы русские, западные (в том числе Вагнера и Р. Штрауса), оперы советских композиторов — Шишова, Потоцкого, Корчмарева, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Помимо классических балетов, ставились и современные — на музыку Василенко, Цыбина. Шли, конечно, и балеты Стравинского. Дирижерский состав был очень сильный — В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин; начиная с 1931 года А. Ш. Мелик-Пашаев. Балетами дирижировали А. Ф. Аренде и Ю. Ф. Файер. Регулярно давались симфонические концерты, которыми руководили лучшие дирижеры Москвы, Ленинграда, а также гастролеры из других стран. Кроме перечисленных уже дирижеров, в Большом театре выступали в концертах и спектаклях Э. Купер, В. Дранишников, А. Коутс, Э. Сенкар, Э. Клейбер, Ф. Штидри, О. Клемперер, О. Фрид, Г. Брехер, Г. Абендрот, да всех разве запомнишь! Я не знаю, как работали тогда все механизмы Большого театра, но в течение сезона все укладывалось — и новые постановки, и концерты, и гастролеры, и обширнейший репертуар, в котором чего только не было!
Сейчас картина другая. Москва разрослась. Ее не сравнишь с Москвой двадцатых годов. Сейчас в Москве пять (!) первоклассных симфонических оркестров. Это не считая громадного оркестра Большого театра, оркестра Театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и двух-трех всемирно известных камерных оркестров. Кроме Большого зала консерватории, в Москве создано еще несколько превосходных концертных залов. Усилились связи с творческими союзами, с композиторами и исполнителями из других стран. Происходит интенсивный творческий обмен сочинениями, исполнителями, коллективами. Музыкальная жизнь Москвы насыщена, как никогда ранее.
На этом фоне деятельность в Большом театре для дирижера, крупного мастера, не столь уж привлекательна. Тем более, что Большой театр, при всех его очевидных успехах, при неослабевающем интересе зрителя-слушателя (что подтверждается хотя бы тем, что зал театра неизменно полон), порой отстает от требований времени. Тут надо правильно поставить вопрос: стал ли театр более требователен к себе и не может пойти на то, на что шел в двадцатые годы, или же эпоха стала более требовательна к театру? Не берусь ответить на этот вопрос, однако не могу скрыть и известной неудовлетворенности: слишком мал репертуар, слишком трудно просачивается новое, слишком много будней, слишком мало праздников.
Когда-то (опять беру отдаленную эпоху) на новую постановку, даже если дирижер и режиссер были гастролерами, предоставлялось не более двух месяцев рабочего времени. У меня на глазах Фриц Штидри поставил в Малом оперном театре в Ленинграде «Проданную невесту» за три недели, и это был во всех отношениях выдающийся спектакль. А сейчас в Большом театре новая постановка ставится чуть ли не год, причем, приобретая один новый спектакль, театр, случается, теряет два-три старых. Таким образом, репертуар все больше сужается, порой становится непривлекательным. Новые спектакли, очень интересные сами по себе, имеют тот недостаток, что из-за сложности сценических конструкций в день такого спектакля сцена потеряна для репетиций — подготовка к вечернему спектаклю начинается с самого утра. Между тем уже десять лет существует великолепная верхняя репетиционная сцена, с просторной оркестровой ямой, с амфитеатром для зрителей. Но и это не спасает положения. Театр знакомится с новой интересной оперой, но о постановке ее может идти речь только в какие-то очень отдаленные и очень неопределенные сроки, измеряемые многими годами. Я прошу простить мне эти неюбилейные строки, но без них было бы непонятно, почему служба в Большом театре становится непривлекательной для дирижера, который способен на большее. Сколько нового и интересного, в том числе и опер, переиграл Е. Ф. Светланов в руководимом им Государственном симфоническом оркестре СССР за десять лет и сколько он сделал бы в Большом театре за этот же срок?
Еще более молодым главным дирижером Большого театра был Геннадий Рождественский. Еще не достигнув двадцати лет, он начал работать в театре как стажер, по настоянию Н. С. Голованова вел закулисные передачи с хором и со сценическим оркестром; это было совершенно правильно, потому что такая труднейшая работа позволяет увидеть сложную дирижерскую театральную механику во всех ее ракурсах, вплотную соприкоснуться с ней, а затем самому стать за пульт. Но это продолжалось очень недолго. Вскоре Г. Н. Рождественский стал наряду с Ю. Ф. Файером балетным дирижером, и это пошло у него настолько хороню, он сразу проявил такое чутье и такое мастерство, что, когда спустя два-три года он захотел из театра уйти (слишком много соблазнов вне театра), ему долго не удавалось это сделать — он стал незаменимым как балетный дирижер. Дело, конечно, не только в том, что его ценили артисты балета за то, что с ним удобно танцевать (слово вообще в искусстве подозрительное — может быть неудобно, зато хорошо).
Дело в том, что Рождественский, по призванию своему прежде всего симфонический дирижер, удивительно хорошо, талантливо и с необыкновенной легкостью преображал балетную музыку в симфоническую. Мы порой не замечаем, как балетная музыка (не всегда, безусловно, первоклассная) начинает звучать нивелированно, без ярких контрастов, без вдохновения. Вот у Г. Н. Рождественского этого быть не могло, и, конечно, это очень всех радовало. Необходимо уточнить: понятия «оперный дирижер», «балетный дирижер», «симфонический дирижер» очень условны. Можно быть или не быть хорошим дирижером. А хороший дирижер будет хорош, интересен, убедителен и в опере, и в балете, и в симфонии. Отклонения в ту или другую сторону возможны лишь в самой незначительной степени и бывают вызваны, вероятно, только степенью увлеченности дирижера. К тому же не следует забывать, что балетная музыка сегодня совершенно не та, какой была сто лет тому назад.
На меня большое впечатление произвела пометка на оркестровых партиях «Иоланты» в Театре имени С. М. Кирова: «1892-й год. Оркестр балетного состава». Почему балетного состава? Потому что «Иоланта» шла вместе со «Щелкунчиком». Два состава на один спектакль вызывать было нельзя, и вся постановка дается балетному составу. Тогда, в конце XIX да и в начале XX века это были два изолированных оркестра, с разными окладами, с разными условиями работы. С утверждением в репертуаре балетов Чайковского, Глазунова, а затем Стравинского, Прокофьева и более поздних композиторов, такая система больше существовать не могла.
Но вернемся к Геннадию Рождественскому. Именно он, больше чем кто-либо другой, — всеобъемлющий дирижер. Кажется, что если б музыки существовало в десять раз больше, чем существует сегодня, она без труда вместилась бы в сознании Рождественского, и всегда были бы резервы для восприятия и воспроизведения новой музыки.
Рождественский — ультрасовременный дирижер. Чем музыка необычнее, чем она дальше от общепринятых музыкальных норм, тем она привлекательнее для Рождественского. Как-то, видя, с какой быстротой, жадностью и нетерпением Рождественский постигает сверхзаумную партитуру Стравинского, я ему сказал: «Ты как белый медведь! Чем мороз крепче, тем он лучше себя чувствует!» Он улыбнулся, но ничем меня не опроверг. В течение пяти лет Геннадий Рождественский был главным дирижером Большого театра, но с белым медведем он мог быть сравнен только в одном, определенном смысле. Во всем остальном медвежья неповоротливость ему прямо противоположна. Он быстрый, энергичный, неутомимый, ненасытный, ищущий нового, еще непознанного, неизведанного. Неспешность, присущая всем театрам, а Большому в особенности, не по его темпераменту, точнее, не по принятому им жизненному темпу.
Рождественский в течение пяти лет продирижировал почти всеми операми и балетами, быстро пресытился театральной жизнью и покинул театр.
Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский стоят во главе московской музыкальной жизни. Они живо и с увлечением работают над новым в советской музыке, которое, к счастью, неисчерпаемо. Афиши с их именами всегда привлекают, сулят интересное.
Я от души приветствую поколение молодых дирижеров, пришедших в Большой театр, — талантливых артистов, общение с которыми доставляет истинное удовольствие.
Хотелось бы, чтобы театр обобщил свой огромный опыт и чтобы музыкальная жизнь его была насыщена настолько, насколько это возможно при его богатейших возможностях.
Вячеслав Сук
Сто лет исполнилось со дня рождения Вячеслава Ивановича Сука, двадцать восемь лет минуло со дня его смерти, все меньше и меньше остается людей, близко знавших его, работавших с ним; и до сих пор так обидно мало написано об этом изумительном дирижере, глубоком музыканте, замечательном, умном, чутком, живом, энергичном и глубоко душевном человеке! Между тем, как необходимо молодым музыкантам быть хорошо знакомым с его исполнительскими принципами, с его творческой практикой, столь интересной, своеобразной и настолько принципиальной, непримиримой к компромиссам, что ее еще много лет можно будет считать образцом.
Его методы работы, взгляды, убеждения оказывали громадное влияние (вольное или невольное) на всех дирижеров его поколения, соприкасавшихся с ним. А о нас, в ту пору молодежи, и говорить нечего! Помню, как на одном из траурных собраний после его смерти говорили, что теперь надо будет долго ждать появления новой дирижерской
Помню, как Сук рассказал об одном разговоре с Головановым. Речь шла об опере «Майская ночь» Римского-Корсакова, поставленной в Большом театре под управлением Вячеслава Ивановича в 1909 году. В более позднюю эпоху прекрасно поставил «Майскую ночь» Голованов. Вячеслав Иванович отозвался об этом спектакле с большой похвалой, сказал, что опера не только хорошо разучена (он сказал «проштудирована»), что само по себе является высоким искусством, но что Голованов великолепно почувствовал поэтический аромат музыки. Заслужить похвалу от Вячеслава Ивановича — это великое счастье (знаю по собственному опыту и тоже по «Майской ночи»!). Все же было одно «но»…
Как известно, Римский-Корсаков, совершенствуя свою технику оркестрового письма, инструментовал «Майскую ночь» в глинковской манере, без тубы, при натуральных валторнах и трубах. Сделал он это очень искусно, но, конечно, общий колорит звучания существенно отличался от прочих его партитур. Голованов, со свойственной ему решительностью, кое-что переинструментовал, ввел хроматические валторны и трубы, приписал тубу. Этого, конечно, никак не мог принять Вячеслав Иванович, изумительный интерпретатор всех опер Римского-Корсакова, дирижер, которого композитор высоко ценил, настаивая, чтобы Сук дирижировал всеми постановками его опер в Большом театре (напомню случай с постановкой «Садко» в 1906 году, порученной дирекцией театра Н. Федорову, очень хорошему дирижеру, но далеко не такого масштаба, как Вячеслав Иванович, и затем, в результате настоятельных просьб Римского-Корсакова, переданной Суку). Надо ли говорить, с какой бережностью и уважением Вячеслав Иванович относился к каждой ноте, к каждому пожеланию Римского-Корсакова? И именно так он относился ко всем без исключения композиторам — «великим» и «малым». Он говорил: «Вы вправе отвергнуть композитора и не признавать его. Но коль скоро вы взялись дирижировать каким-либо сочинением, вы должны стать другом автора, беречь, ценить и донести каждую его ноту».
В 1925 году, когда Сук руководил в Московской консерватории студенческим оркестром, его попросили исполнить симфоническую поэму студента В. Крюкова. Не сразу поэма была включена в концертную программу, но вот однажды Вячеслав Иванович попросил прислать к нему домой партитуру и голоса. Через несколько дней ноты эти появились на оркестровых пюпитрах. Буквально в каждой партии можно было обнаружить какие-нибудь коррективы, сделанные характерным тщательным почерком Сука! В струнных партиях (во всех!) были расставлены штрихи, местами изменены лиги; лиги, дыхания, акценты были внесены и во все остальные партии. Целый ряд нюансов был изменен, появилось множество всевозможных уточнений, всегда, однако, свидетельствовавших, что дирижер стремился возможно бережнее донести замысел композитора.
Сколько же времени надо было потратить, чтоб внести коррективы не только в партитуру, но и в каждую партию нового сочинения! А ведь, по всей вероятности, его предстояло исполнить лишь один-единственный раз.
Для Вячеслава Ивановича было правилом, что каждая партия обязательно должна побывать в его руках. Поэтому на репетиции он никогда не слышал от музыканта, что «у меня в партии указан такой-то нюанс или такая-то нота», — не мог услышать, потому что всем было известно, что партия уже побывала в руках Вячеслава Ивановича и он великолепно знает, что может в этой партии значиться. Так что все нити надежно протянуты, играть «вообще» не придется, играть можно только в полном подчинении могучей воле дирижера.
В чем же заключались коррективы и уточнения, делавшие партитуры столь интересными? Я уже говорил, что Вячеслав Иванович бережно относился к каждой авторской ноте, не могло быть и речи о дописках или вымарываниях. Но все, что касалось нюансов, характера исполнения, всевозможных технических приемов, — это Сук считал своей стихией (разумеется, в соответствии с замыслом автора). Инструментовки он также не касался; только в некоторых случаях, в виде исключения, вносил дублировку (подобным же инструментом) или, напротив, снимал дублирование.
Вячеслав Иванович достигал этим очень многого и на его методах корректирования партитуры необходимо остановиться. Непреложный закон, требующий, чтобы в опере вокальная партия всегда была слышна, никем не оспаривается, по крайней мере в теории. Но на практике — увы! — нередко бывает иначе. Случается, что дирижер увлекается оркестровым звучанием и забывает о теории, которую он сам всегда готов поддержать! Бывает и наоборот: из желания уберечь певцов дирижер настолько «тушит» оркестр, что все оркестровые краски тускнеют и оркестр перестает быть той чудодейственной силой, которая переносит оперный спектакль в сферу волшебных красот. У Вячеслава Ивановича никогда не могло быть ни того, ни другого. Он великолепно знал свойства, возможности всех инструментов и групп, знал, какие сочетания могут создать «звуковой барьер», а какие безопасны в этом отношении. Поэтому у него оркестр всегда переливал всеми цветами радуги: одни голоса вспыхивали, другие затухали, появлялись нарастания, кульминации, из глубины оркестра возникали какие-то новые контрапункты, которые невозможно было бы обнаружить, следуя только
Помню, как мы смотрели партитуру «Пиковой дамы». Вячеслав Иванович раскрыл 4-ю картину, тут же показал мне пере́ченье в фразе Германа «Я смерти не хотел ее…» (
А вот другой пример: имитация деревянных инструментов в арии Лизы из 2-й картины. Она изложена у Чайковского так:
Вячеслав Иванович добавил лиги:
Эти маленькие лиги существенно меняют характер фразы.
Интересны нюансы Вячеслава Ивановича в шести финальных тактах второй картины «Пиковой дамы». Здесь инструменты, играющие мелодию, остаются в fortissimo; piano, возникающее в басу и в гармонии, не воспринимается как подлинное piano. Однако следующее за ним crescendo в этих голосах дает ощущение нового накапливания звучности. Это маленькая хитрость, благодаря которой fortissimo в последних тактах достигает грандиозных размеров при отсутствии какой-либо форсировки.
Вообще Сук был мастером настоящих fortissimo.
Например, он говорил, что в «Царской невесте» в течение первых трех актов воздерживается от нажима на оркестр ради того, чтоб в финале третьего акта, в до-мажорной кульминации, иметь возможность получить настоящее fortissimo. Этой звучности никогда не забудет тот, кто слышал «Царскую невесту» под управлением Вячеслава Ивановича. Подчеркиваю, что никакой форсировки не было. Секрет в том, что дирижер строго рассчитывал градации — сначала он все извлекал из струнных, затем обращался к деревянным и здесь получал ощутимое прибавление; только после этого, когда fortissimo было уже установлено, Сук обращался к «главным резервам мощности» — медным и литаврам. Теперь достаточно было небольшого нажима и до мажор потрясал необыкновенной силой! Он говорил: «Настоящее fortissimo возможно (и допустимо!) в спектакле один раз. Помните об этом и достигайте его именно в таком порядке — струнные, деревянные, медные, ударные». Помню как по возвращении из-за границы он с улыбкой рассказывал, что слышал «Аиду», в которой дирижер при каждой кульминации обращался к медным и ударным, в то время как струнные и деревянные оставались весьма инертными. Он закончил: «Только тарелки (он сказал: cinelli) стучали очень хорошо! Все остальное было бледным!»
Невозможно без волнения вспомнить «Китеж» — изумительную партитуру, так бесподобно оживавшую в руках Сука! Вячеслав Иванович был великим мастером музыкальной драматургии, прекрасно чувствовал ритм спектакля (об этом я подробно скажу ниже). В «Китеже», опасным по своим длиннотам, он был особенно «бдителен». Лишняя маленькая пауза, случайно растянутая фраза — и постепенно ритм спектакля начинает нарушаться: темп становится вялым. У Вячеслава Ивановича, конечно, ничего подобного не могло быть. Оркестр вспыхивал при каждой своей реплике, солисты и хор были в едином ритме с дирижером. Но вот кончилась сцена в Великом Китеже, занавес закрылся, началась «Сеча». Помню сердцебиение, которое у меня начиналось при первых же унисонных фразах кларнетов и фаготов. Начиналось «накапливание сил». Вячеслав Иванович как бы «вырывался на оперативные просторы». Вот слышится топот первой группы вздыбленных коней, короткое лязганье оружия — и противники ускакали в разные стороны. Сражение не состоялось, короткая разведка боем. Следующая стычка, более ощутимая; то одна, то другая сторона бросаются в атаку, и, наконец, завязалась настоящая «сеча»: тут и свист стрел, и лязганье мечей, и топот коней и над всем этим две звенящие песни — русская и татарская.
В этой короткой симфонической картине — в шедевре творчества Римского-Корсакова — Сук достигал поразительных звучаний, грандиозных кульминаций. Сам он был предельно увлечен, с напряженным вниманием «извлекал» своими изумительными руками все контрапункты, был очень подвижен, успевая на все распространить свое внимание и добиваясь мгновенного подчинения. Редко случалось, чтобы он должен был сделать повторный жест в направлении какой-нибудь группы, не будучи удовлетворенным тем, как было принято его указание с первого раза! А ведь «Сеча» идет после длинной и очень сложной картины! Но, мудро приберегая в оркестре запас динамической мощности, себя Вячеслав Иванович никогда не берег! С первого такта увертюры он находился в состоянии кипения — будь то на спектакле или на репетиции.
Но я, быть может, слишком много места уделил замечательным кульминациям и fortissimo Вячеслава Ивановича и еще ничего не сказал о том, как превосходно владел он всеми нежнейшими тонами звуковой палитры. Когда я брал у Вячеслава Ивановича какую-либо партитуру, он всегда говорил:
… Герман в оцепенении впервые слышит от призрака графини название трех карт; 1-й и 3-й тромбоны, которым здесь поручена тема карт, по указанию Вячеслава Ивановича надевали сурдины. Но какое pianissimo воцарялось при подходе к этому эпизоду! Тромбоны могли играть свои фразы настолько легко, что тембр сурдин не слышался. Это замечательная находка Вячеслава Ивановича, хотя сам он говорил, что прибегает к таким приемам только в виде исключения. Он считал совершенно недопустимым, когда валторнисты для достижения piano закрывали или хотя бы прикрывали раструб. Это всегда вызывало резкий протест с его стороны.
Вячеслав Иванович говорил: «Я не принадлежу к дирижерам, которые в симфонии побочную партию играют медленнее главной. Также я не признаю тривиального нюанса, когда предложение ради контраста исполняется forte и затем повторяется в piano»
Вот два типичных примера нюансировки Сука в повторяющихся фразах.
«Руслан и Людмила», финал первого акта:
В первый раз — pianissimo (как у Глинки); во второй раз piano — crescendo— diminuendo — piano; в третий — forte — diminuendo — piano.
«Пиковая дама», третья картина:
Поделиться книгой: