Помоги проекту - поделись книгой:
«Богема» — одна из самых ярких оперных постановок Станиславского. Спектакль о молодежи игрался молодыми актерами. Уже в этом была большая жизненная правда. Но, конечно, этого мало. Живой, упругий ритм музыки Пуччини не переставал ощущаться на сцене; как только кто-нибудь из актеров начинал остывать, переходить на статичное вокализирование итальянской оперной музыки, задачи Константина Сергеевича сейчас же возвращали его к действию. В этом спектакле трогала глубокая человечность, то есть многие «маленькие правды», из которых складывается одна «большая правда», настоящее, большое искусство.
Станиславский очень ценил Пуччини. Он называл его «композитором-режиссером». А режиссером, по словам Константина Сергеевича, должен быть всякий, кто соприкасался с театром. Как часто в связи с этим он вспоминал В. Симова. Судя по той интуиции, с которой замечательный художник отыскивал и подчеркивал все необходимые детали, принося эскизы, являвшиеся развитием постановочного замысла, Симов, наверное, действительно был режиссером.
Никогда ни в чем нельзя было увидеть в его работах попытку показать себя, хотя таких возможностей для художника очень много, особенно в оперном спектакле. Станиславский не признавал парадности, красивой прилизанности. Разумеется, Симову не надо было об этом говорить, хотя рядом, в «богатых» театрах, художники просто состязались в том, чтоб «выбросить» на сцену как можно больше шелка, бархата, парчи, ошеломить зрителя монументальными сооружениями, роскошными свитами царей, золочеными колесницами, запряженными настоящими лошадями… И когда Симов приносил свои бесхитростные рисунки, от которых просто сердце щемило, до того они точно сливались с музыкой, то это для оперного театра тоже было ново.
Правда, находились среди нас и такие, кто искренне считал, что мы себя обкрадываем, что настоящая опера там, где шелка и живые лошади. (Кстати, когда уже после смерти К. С. Станиславского в оперном театре его имени была поставлена опера «Станционный смотритель» В. Крюкова, Вл. И. Немирович-Данченко сказал постановщикам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Когда кто-то неосторожно спросил: «А почему?», Немирович-Данченко добавил: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка»).
Мы и сейчас не богаты театральными художниками, которые умели бы мыслить режиссерски. В опере художник должен быть еще и музыкантом. Не могу здесь не вспомнить В. Дмитриева — истинно театрального художника-драматурга, так много сделавшего для музыкального театра.
Понятно, если композитор, художник должны быть потенциальными режиссерами, то еще в большей степени это относилось к дирижеру. В этом отношении К. С. Станиславский был неумолим. Какие требования он предъявлял к оперному дирижеру?
Прежде всего, конечно, единство замысла. Дирижер и режиссер должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, как музыкант, дирижер может открыть очень многое и режиссеру, и художнику, и исполнителям. Но если, приступая к постановке, он не имеет созревшего замысла или, еще хуже, тяготеет к традиционному решению, можно ожидать всяких бед. Станиславского больше устраивало, когда ты приходил со своим, пусть ошибочным толкованием. Опровергая тебя, он еще более воодушевленно развивал свои собственные идеи: ты уже давно отказался от своих позиций, а Станиславский продолжает фантазировать, рисуя картины одна ярче другой, а ты держишь в руках тощий клавир какой-нибудь старинной итальянской оперы и удивляешься, как много можно найти подлинно высоких чувств, глубокой жизненной правды, острых драматических столкновений в этом «условном жанре».
Вместо оперных героев перед вами вставали живые люди с ярко очерченными характерами, стремлениями. И оказалось, что все было в музыке, лежало совсем близко на поверхности, и оставалось только диву даваться, как ты этого не находил, не видел и не слышал раньше.
Так случилось, например, с «Севильским цирюльником», с «Доном Паскуале». Станиславский как никто был изобретателен в мизансценах. В третьем акте «Севильского цирюльника», когда Бартоло, ошеломленный известием о приезде графа Альмавивы, терял равновесие и падал на четвереньки, Альмавива (под видом Дона Алонзо) садился на него верхом и так продолжался дальнейший диалог. На подобную эксцентрическую мизансцену решится не всякий даже самый крайний «левый» режиссер-«загибщик». На нее надо было иметь право, доведя актеров до такого состояния, при котором подобная мизансцена была бы естественной. Но дело отнюдь не в мизансценах. Станиславский никогда не придавал им решающего значения. Он говорил: «Если у вас актеры правильно живут, чувствуют, любят, ненавидят, не все ли равно, из какой кулисы они выходят, стоят или сидят, неподвижны или в движении».
Добавлю от себя: конечно, совсем не все равно, и сам Станиславский не раз доказывал это в работе. Просто он подчеркивал, что мизансцены — производное от главного, то есть от «правдоподобия чувств». Именно правильного понимания этого Константин Сергеевич прежде всего ждал от дирижера, ища в нем союзника, помощника в работе с актерами.
Тщательного разучивания партий, спетых интонационно точно, было для него очень мало. Он даже огорчался, если обнаруживал, что актеры все зазубрили, но никто не позаботился о том, чтоб они нашли правильное эмоциональное состояние. Кто это должен был сделать? Очевидно, прежде всего дирижер. Тем самым лишний раз подтверждается, что работа дирижера и режиссера нерасторжимы. Это хорошо понимал Станиславский, он научил хорошо понимать это и нас. Однако до сих пор можно очень часто встретить дирижера, который говорит, что у него по музыкальной части все вышло хорошо, а вот режиссер плохо поставил, или режиссера, который соответственно дает подобную оценку своей работе и работе дирижера. Да и в рецензиях нередко случается прочесть похвалы в адрес дирижера и упреки режиссеру за неудачную постановку. Но если режиссер неверно поставил спектакль, разве это не «по музыкальной части» и тут нет прямой вины дирижера? Да, хороший спектакль не может родиться в результате единоборства дирижера и режиссера или вследствие того, что одна сторона была подавлена другой даже и без борьбы.
Вступать в единоборство со Станиславским не приходилось: «подавлять» дирижера он, я думаю, не имел намерения. Если удавалось попасть с ним в тон, выполняя единый, гармонически сложившийся замысел, результат получался очень хороший. Именно такой в моих воспоминаниях осталась постановка «Севильского цирюльника» — работа, которой сам Станиславский был очень увлечен, и не потому ли (хотя бы отчасти), что мы, музыканты, певцы, приходили к нему хорошо настроенные, собранные, музыкально взволнованные. Его замысел постепенно становился нашим, мы являлись не исполнителями режиссерских заданий, а соучастниками, сопостановщиками. Хуже было с «Кармен». В этот период Станиславский был за что-то нерасположен ко мне и к некоторым актерам; мы начали его побаиваться, а страх — плохой помощник и никакой союзник в творческой работе.
Итак, когда опера была разучена музыкально, Станиславский прежде всего обращал внимание на то, найден ли исполнителями подлинный смысл образа, его действия, или они только разучили ноты, хотя бы расцветив их соответствующими нюансами.
Он и начинал свою работу с того, что подсказывал актеру, с какой стороны интереснее «подойти» к роли, дабы нащупать её смысл, найти основное звено, ухватившись за которое, можно было бы затем вытащить всю цепь эмоциональных ощущений, а они в свою очередь должны были явиться основой для правильного действия. Все сказанное достаточно известно из теории. Интересно другое: как Станиславский это осуществлял.
Актерам не показывались ни эскизы, ни макеты. Им ничего не рассказывалось о мизансценах, об идее спектакля и т. п. Зато развязывалась их инициатива. Вместо заученного текста либретто им предлагалось рассказать своими словами обо всех событиях, но при этом не пересказывать содержание оперы, а от первого лица рассказать о своих задачах, чего ты (то есть герой) должен добиться в данной сцене, с чем ты пришел на сцену, что предшествовало твоему появлению, что случится после твоего ухода и т. д. (это все тоже описано в теории).
А вот что следовало дальше, в теории, кажется, ничего нет. А это очень любопытно. Дальше актерам предлагалось (все еще без пения) общаться, но уже произнося в точности тот текст, который без сучка и без задоринки был ими разучен. И тут происходил страшный конфуз: почти никто не оказывался в состоянии не то что выразительно произнести, а просто прочитать на память текст своей партии. Для того, чтоб его вспомнить, оказывалось нужным напеть одну фразу, затем проговорить слова, напеть следующую и так далее. Потому что мелодия и текст были заучены вместе и какие-то тонкие подсознательные механизмы отказывались действовать одни без другого, А Станиславский заставлял иной раз целые сцены играть без музыки (правда, поначалу и без текста, то есть с теми словами, которые актер сымпровизировал соответственно роли и задачам).
Только после этого переходили к пению. Причем, когда актеры начинали петь, Станиславский, усадив их на стулья, не позволял ни вставать, ни двигаться, ни жестикулировать. Лишь только протянется рука, чтоб жестом подчеркнуть фразу, раздается энергичный возглас: «Руки под себя!»
Придавая одинаковое значение и интонации, и слову, Станиславский требовал не механического их слияния, а смыслового единства. С этой точки зрения очень интересны его требования в отношении дикции. Точное, четкое артикулирование согласных букв он отнюдь не считал признаком хорошей дикции. Он хотел гораздо большего: нужно было определить все смысловые контуры, найти в каждой фразе ее логические кульминации, а затем спеть так, чтоб музыка, то есть пение, не только не противоречила, но всецело подтверждала декламацию и её логическую основу. Станиславский говорил: «без действия нет пения».
Как я уже говорил, под действием Константин Сергеевич Станиславский понимал отнюдь не движение и жестикуляцию, а внутреннюю активность, создание музыкально-драматического образа, который был бы слушателю не только слышен, но и виден (на основе упомянутой уже формулы «пойте глазу, а не уху»), Станиславский боролся за чистоту языка. Надо ли говорить о его собственном великолепном русском языке? Правда, в этой области у него был замечательный помощник, его старший брат, Владимир Сергеевич, большой знаток орфоэпии, широко образованный человек, в совершенстве владевший итальянским, немецким, французским языками. Во всех сложных вопросах Станиславский обращался к брату, и «суд» Владимира Сергеевича был окончательным.
Так, как два брата Алексеевы — Станиславские работали над словом, сейчас, к сожалению, уже никто не работает. Мне по крайней мере не приходилось этого ни видеть, ни слышать. А нынче появилось то, что называется «хорошей дикцией», а по существу является уродованием речи.
Одно из таких уродств, ставшее уже обязательным, — придыхание перед словом, начинающимся с гласной, например; «вот (придыхание) оно!» (Мельник) или «…но счастья нет в моей (придыхание) измученной душе» (Борис). Хочу заверить всех, кто считает это признаком хорошей дикции, что Станиславский с возмущением относился к такому противоестественному коверканью речи (к счастью, в ту пору эта «инфекция» еще не была так распространена).
Я помню только один случай, когда Станиславский разделил гласные, — это было в «Пиковой даме». Мне запомнилось, как он произнес (при разборе оперы) фразу «я иду… углом», отделив последнее слово. За все годы моей работы в студии это был единственный случай, который, по всей вероятности, был допущен не из опасения слияния двух одинаковых гласных, а для того, чтобы подчеркнуть слово «углом», говорящее о том, на какой безумный шаг решился Герман.
Останавливаюсь на всех этих обстоятельствах так подробно, чтоб хоть немного затормозить так стремительно распространившуюся за последнее время «словесную мясорубку», которая выдается за четкую дикцию. Поют слова, слоги или, еще того хуже, отдельные буквы.
Станиславский не был музыкантом. Но он любил музыку (в молодые годы находился на должности председателя московского отделения Русского музыкального общества и любил об этом рассказывать, в особенности о своих деловых встречах с П. И. Чайковским). Увлекался оперой, особенно итальянской, прекрасно помнил великих певцов, рассказывал об их выступлениях, цитируя характерные пассажи из итальянских опер. Сам в молодости учился пению, с увлечением играл водевили с пением еще до того, как стал профессиональным актером. Обо всем этом было очень интересно слушать, и эти воспоминания сейчас в ярких красках восполняют образ великого художника.
Но что же нам, музыкантам, посвятившим себя музыкальному театру, досталось в наследство от Станиславского? Об этом много раз приходилось задумываться; и сейчас, когда празднуется столетие со дня рождения Константина Сергеевича, хочется снова попытаться найти ответ на этот вопрос.
Вопрос ставится двояко; либо К. С. Станиславский, как гениальный режиссер, сделал несколько замечательных, неповторимых оперных постановок, которые останутся ему памятником (довольно эфемерным), либо он достиг большего, а именно еще сорок лет назад предугадал путь, по которому должен развиваться музыкальный театр, и сделал реальные попытки повести наш театр в этом направлении? Мне думается, что именно второе.
Музыкальный театр переживает некоторый кризис. Почему? Вероятно, прежде всего потому, что зритель сегодня приходит в театр с иными настроениями, требованиями, представлениями, понятиями, нежели двадцать — тридцать лет назад. Может быть, тогда были лучше певцы, а может быть, они пели так, что зритель прощал им все сценические несоответствия и абсурды за замечательно проникновенное, глубокое исполнение (не только за хорошие голоса). Может быть, раньше достаточно было сосредоточить на афише несколько крупных имен, провести две — три репетиции, на которых вежливый и покладистый режиссер быстро согласует между артистами выходы, уходы и основные сценические положения, прикинув, что можно использовать из старого (декорации, костюмы, аксессуары), что нужно дописать или дошить. Этот же «ценнейший» для театра режиссер, который знает все оперы, что, когда и как именно шло, быстро покажет артистам хора, на каких тактах им выходить, а на каких «реагировать» — всем одинаковым жестом (набор жестов этот режиссер имеет; их очень немного, и они с одинаковым успехом «ходят» в самых разнообразных операх), предусмотрительно оставит место для балета (балет, может быть, появится на генеральной репетиции, а вернее всего, прямо на премьере) — и спектакль готов, да не просто очередной спектакль, а такой, на который зритель так стремится, что прямо отбоя нет! И даже если пройдет он всего три или четыре раза — не жалко! Ничто не пропадает: декорации, костюмы, аксессуары, жесты, улыбки, мизансцены — все это с успехом переходит в следующий спектакль. Вероятно, таков был музыкальный театр конца прошлого — начала нынешнего столетия.
Станиславский — первый, кто решил во все это вторгнуться. Нужно было иметь титанические силы, чтоб вступить в единоборство с такой страшной рутиной, освященной вековыми традициями. У Станиславского были эти силы. Больше того, он имел колоссальное терпение, чтоб переубедить, перевоспитать, сломить внутреннее сопротивление, которое проявлялось не только у старых, но и у молодых, совсем неопытных. Он далеко вперед увидел пути, по которым должен развиваться музыкальный театр. Очень жалко, что разработка его теоретических трудов (в этой области) попала в руки тех, кто очень мало мог сделать практически, а те, кто практически преуспевал, не были им в свое время достаточно приближены к его теоретическим поискам и открытиям.
Жалко, потому что теоретические труды учеников-теоретиков Константина Сергеевича подчас приобретают чуждый его духу характер схоластических, оторванных от жизни догм, а практика, осуществляемая хотя бы и не прямыми учениками Станиславского, но теми, кто идет по предначертанному пути, не имеет теоретической преемственности.
Если бы сейчас, к столетию со дня рождения Станиславского, была сделана попытка освободиться от догм, от схоластики во имя поисков нового, вечно правдивого, вечно живого и великого искусства, это и было бы лучшим памятником замечательному учителю, гениальному актеру, человеку, творческое соприкосновение с которым оставляет на всю жизнь чувство гордости и радости, — Константину Сергеевичу Станиславскому.
Неутомимый труженик
В 1920 году я поступил в Московскую консерваторию по специальности фортепиано и был зачислен в класс А. Ф. Гедике. С тех пор и по самый день смерти Александра Федоровича—9 июля 1957 года — я был тесно связан с ним, или, правильнее было бы сказать, горячо привязан к нему как к учителю, музыканту, замечательному человеку. Александр Федорович был подлинным музыкальным воспитателем, самозабвенно посвятившим себя этому труду.
Не буду перечислять всех его учеников, скажу только, что влияние его на молодежь было огромно.
Это был музыкант громадного дарования. Музыке он отдал свою жизнь, ей он отдавал все свои силы.
Как органист он не имел себе равных среди советских исполнителей. Все наши музыканты, посвятившие себя этому инструменту, были либо учениками Александра Федоровича, либо так или иначе «происходили» из его школы.
Гедике был превосходнейшим пианистом, и хотя после 1923–1924 годов он уже почти не выступал как пианист-солист, но изумлял всех, кто его слышал, красотой звука, блестящей техникой.
Яркий, оригинальный композитор, он с громадным мастерством работал в самых разнообразных жанрах, великолепно знал свойства и особенности всех инструментов. Его партитуры отличаются исключительной стройностью, в оркестровом звучании его сочинений встречаются оригинальнейшие сочетания и звучности.
Александр Федорович обладал колоссальнейшими знаниями в самых разнообразных музыкальных областях. Он был знатоком старинной музыки, прекрасно расшифровывал все сложные мелизмы, свободно играл с листа по цифрованному басу (могу похвастать, что и меня он этому научил, и советую молодым музыкантам не пожалеть времени на овладение этим; умение играть по цифрованному басу организует гармоническое мышление, развивает слух, а кроме того, может быть полезно и для практических целей, например в опере, при исполнении речитативов, когда дирижер должен аккомпанировать на фортепиано или на клавесине).
И в преклонные годы Александр Федорович Гедике живо интересовался всем новым в нашей музыкальной жизни, с исключительной чуткостью относился к молодым музыкантам.
Еще будучи студентом консерватории, я принимал участие в концертах Александра Федоровича, а позднее много дирижировал его сочинениями.
В ноябре 1927 года была впервые исполнена Прелюдия Гедике для органа, трубы, арфы и струнного оркестра в Большом зале Московской консерватории. Александр Федорович исполнял органную партию, на трубе играл С. Н. Еремин, на арфе К. А. Эрдели. Я дирижировал оркестром.
Спустя тридцать лет в том же зале Прелюдия снова была сыграна этими исполнителями в концерте, посвященном восьмидесятилетию Александра Федоровича. Это было всего за несколько месяцев до его смерти.
В тот же вечер я дирижировал прекрасной Третьей симфонией Гедике, которую включал неоднократно в программы концертов в Москве и в Ленинграде.
Впервые эта симфония была исполнена в 1923 году под управлением автора в Театре им. Революции (ныне Театр им. Маяковского). Я хорошо помню этот концерт и громадный успех, который имела симфония. В последующие годы Третья симфония неоднократно исполнялась многими советскими и зарубежными дирижерами.
Первая симфония Александра Федоровича Гедике также много исполнялась в СССР.
Очень интересна и своеобразна Вторая симфония. Я помню авторские концерты Александра Федоровича под управлением В. И. Сука (при участии оркестра Большого театра). Это было в 1922 или 1923 году. Программа дважды давалась в Большом зале консерватории. Исполнялись Вторая симфония, Концертштюк для фортепиано с оркестром (играл Александр Федорович) и, если не ошибаюсь, Драматическая увертюра.
В дореволюционные годы Первая и Вторая симфонии исполнялись в абонементных концертах С. А. Кусевицкого.
В 1932 году в симфоническом концерте абонемента Большого театра впервые была исполнена симфоническая поэма Гедике «Зарницы».
В эти годы художником Матруниным была сооружена громадная акустическая раковина, заполнявшая всю сцену Большого театра. В этой раковине располагался огромный оркестр (24 первых скрипок, 22 вторых скрипок, 20 альтов, 18 виолончелей, 16 контрабасов. Все духовые партии дублировались. Дублировались даже литавры и тарелки.)
Концертами дирижировали В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. Ш. Мелик-Пашаев, А. Коутс, Л. П. Штейнберг и некоторые гастролеры.
В мою программу входила Поэма А. Ф. Гедике, а также сочинения В. Н. Крюкова, Л. А. Половинкина и Д. М. Мелких. Все сочинения исполнялись в первый раз. Монументальный оркестр Большого театра превосходно звучал. Наибольший успех имела поэма «Зарницы» А. Ф. Гедике.
Говоря о сочинениях Александра Федоровича, нельзя не вспомнить его замечательного переложения для большого симфонического оркестра органной Пассакалии Баха до минор. Эта работа может служить образцом творческого, живого отношения современного художника к искусству прошлого.
Александр Федорович никогда не проявлял заинтересованности в исполнении своих сочинений, никому их не навязывал. Показывал сочинение он только тогда, когда оно было закончено во всех подробностях. Он великолепно знал свои партитуры, если на репетиции появлялась какая-нибудь неточность, даже самая ничтожная, она не ускользала от его внимания.
Деликатность и скромность были неотъемлемыми качествами Гедике. Об этом все знали. Но не все, может быть, знали, сколь непримирим и тверд был Александр Федорович в своих суждениях об искусстве. Он их, правда, никому не навязывал, но высказывал весьма категорично.
Мне, конечно, всегда хотелось, чтобы Александр Федорович пришел на мой концерт или спектакль, но я не просил его об этом, зная, что он все равно будет присутствовать, если сможет. Помню исполнение в Москве «Реквиема» Верди с участием Ленинградской капеллы и ленинградских солистов. На один из концертов пришел Гедике, который сказал мне, что будет слушать этот «Реквием» впервые. После концерта он сказал только одну фразу, закончившуюся выразительным многоточием: «Все-таки после Моцарта осмелиться писать на этот текст, это, знаете…»
6 июля 1957 года я дирижировал в Большом театре «Пиковой дамой». В это лето Большой театр играл весь июль в связи со Всемирным фестивалем молодежи и студентов, который проходил в те дни в Москве. Когда я стал за пульт, артисты оркестра (подавляющее большинство которых были в прошлом учениками Александра Федоровича по камерному классу) шепнули мне, что Александр Федорович сидит в первом ряду. Я с ним мог только обменяться взглядами в антракте. Артист оркестра профессор Ю. Ягудин, в прошлом также ученик Александра Федоровича Гедике, сказал мне на этом спектакле: «Сознание, что Александр Федорович присутствует в зале, как-то окрыляет, заставляет играть с большим воодушевлением, и вообще на душе хорошо делается, когда знаешь, что Александр Федорович здесь, близко!».
Через три дня Александра Федоровича не стало.
Большой художник
В 1922 году в Московской консерватории был организован специальный дирижерский класс. Этот класс возглавил профессор консерватории Константин Соломонович Сараджев, с которым я тогда познакомился как один из его первых учеников.
Еще раньше я много слышал о Константине Соломоновиче от моего учителя по фортепиано Александра Федоровича Гедике, а также от Александра Борисовича Гольденвейзера (фортепианные классы Гедике и Гольденвейзера были тесно связаны между собой). К. С. Сараджев, А. Ф. Гедике и А. Б. Гольденвейзер были близкими друзьями, они учились в одну пору и были свидетелями, а позднее и участниками многих музыкальных событий конца прошлого — начала нынешнего века. Таким образом, о деятельности К. С. Сараджева я знал как от него самого, так и от его товарищей.
Константин Соломонович был не только талантливейший музыкант и превосходный дирижер. Это был изумительный человек. Главной его отличительной чертой был острый интерес ко всему новому, интерес, который не покидал его до самых последних дней жизни. Сколько молодых композиторов обязаны К. С. Сараджеву тем, что услышали свои произведения, звучащими с концертной эстрады! Достаточно напомнить, что симфонические произведения Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева, пользующиеся сейчас мировой славой, впервые были исполнены К. С. Сараджевым еще в далекие предреволюционные годы — в пору, когда никто не разделял с дирижером ответственности за успех или неудачу нового сочинения и когда включение в программу новинок связано было с большим риском, в том числе и материальным. Уже в послереволюционные годы я был свидетелем великолепного исполнения К. С. Сараджевым ранее никогда не исполнявшихся Четвертой и Седьмой симфоний Мясковского, «Посвящения Октябрю» Шостаковича, написанного к десятилетию Октября, то есть к 1927 году, когда Шостаковичу шел двадцать первый год.
Константин Соломонович не только исполнял эти новые произведения, но прежде всего их отыскивал. Он всегда был в курсе всего нового и с поразительной быстротой создавал себе безошибочное впечатление о новой партитуре, прекрасно охватывал её в целом и в деталях.
И если только Константин Соломонович находил в новом произведении достоинства, он был непоколебим в своем отношении к нему; вступать с ним в спор было совершенно бесполезно. Несмотря на деликатный мягкий характер, во всех случаях, когда это не касалось его музыкальных убеждений, в вопросах пропаганды новой музыки Константин Соломонович проявлял твердость и жесткость. Его не останавливало ничто: нет оркестра — усилиями Константина Соломоновича формировался новый оркестр на срок, необходимый для исполнения цикла новых сочинений, изыскивались средства для переписки нот и т. д.
Константин Соломонович был прекрасным педагогом. В течение ряда лет он вел дирижерский, оркестровый, оперный классы. В каждом ученике Константин Соломонович стремился раскрывать наиболее яркие стороны его дарования, определить его подлинное призвание.
Меня Константин Соломонович склонил избрать дирижерскую профессию, когда мне было девятнадцать лет.
Я был пианистом, с большим рвением занимался на фортепьяно, одновременно посещая специальные теоретические (то есть композиторские) классы, сочинял кое-что, поскольку это требовалось от студентов-теоретиков. Как и многие теоретики, я стал посещать вновь организованный дирижерский класс. Помню, как мы разбирали с Константином Соломоновичем на одном из первых занятий Третью симфонию Бетховена. Симфонию я знал хорошо, вполне понимал все, что говорил Константин Соломонович по поводу тех или иных деталей, но, когда понадобилось встать за пульт и повторить все, что Константин Соломонович показал (он Третьей симфонией дирижировал виртуозно, теперь-то я понимаю, что это была школа Никиша!), — я оказался бессилен. Помню, когда я отошел от пульта, разгоряченный и несколько пристыженный своей неудачей, Константин Соломонович шепнул мне, что после урока хочет сказать мне несколько слов.
Занятия кончились, и мы остались одни. «Вы образованный музыкант, обладаете хорошим вкусом, отлично играете на фортепиано, — сказал Константин Соломонович, — Вы должны стать дирижером. Я же могу вам обещать, что, когда Вы встанете за пульт, вы будете хорошо знать, что делать руками, и эта сторона никогда не будет у вас вызывать затруднений». С тех пор прошло тридцать шесть лет. Не раз мне приходилось слышать от артистов, от товарищей, с которыми я работаю, одобрения по поводу моих рук. И я всегда вспоминаю фразу, сказанную Константином Соломоновичем, слово, которое он сдержал, так как я действительно в этом отношении, в отношении «поведения рук», никогда не испытывал затруднений.
Да только ли этому научил своих учеников Константин Соломонович!
У Константина Соломоновича, как у педагога, была замечательная черта: он считал своей обязанностью не только проводить с учениками академические занятия (согласно программе вуза), но и изыскивать все возможные пути, чтобы обучающиеся дирижеры могли, параллельно с занятиями, приобретать практические навыки, уметь применять на живом деле полученные в классе знания. Происходящая у нас сейчас перестройка всего среднего и высшего образования в сторону большей связи школы с жизнью, с живой практикой, имела в лице Константина Соломоновича горячего поборника еще тридцать пять лет назад!
Константин Соломонович в те годы возглавлял научную и педагогическую работу в ГИТИСе — громадном театральном вузе (преобразованном из Филармонического училища) — и привлек туда нас, своих учеников, для прохождения оперных отрывков со студентами. Конечно, такие практические занятия приносили нам громадную пользу. Были они полезны и молодым вокалистам — студентам ГИТИСа, так как для начинающего артиста встреча с дирижером, пусть тоже начинающим и неопытным, имеет большое значение. Проходили мы отрывки из классических опер — сцены и целые акты, не требовавшие участия хора. Нам предоставлялась достаточная свобода: сначала мы проходили с артистами отдельные партии, причем сами обязательно должны были играть на рояле. Это Константин Соломонович спрашивал с нас очень строго и сердился, если кто-либо замешкался, запутался в транспозиции и т. п. В этих случаях Константин Соломонович сам садился за рояль и показывал, как должен играть дирижер, подчеркивая все основные контуры, соблюдая самый строгий ритм и умело стушевываясь, когда нужно подчинить аккомпанемент вокальной партии. Я обычно играл по партитуре или на память. Случалось мне играть и на спевках или публичных экзаменах, шедших под управлением самого Константина Соломоновича.
Когда партии с молодыми артистами были нами разучены, на спевку вызывались концертмейстеры, и мы имели возможность дирижировать всем ансамблем. Концертмейстеры в ту пору в ГИТИСе были первоклассные, у которых нам самим можно было учиться. Среди них назову концертмейстеров Большого театра Е. М. Прудникову, А. М. Мендельсона и талантливейшего молодого музыканта А. Б. Дьякова, погибшего в Великую Отечественную войну. Вспомнив его, не могу не сказать, что еще в начале двадцатых годов Константин Соломонович обратил внимание на талантливого юношу, почти мальчика, Абрама Дьякова, привез его из Севастополя в Москву и проявил немало энергии для того, чтобы определить его в Московскую консерваторию, в класс К. Н. Игумнова. (Накануне Великой Отечественной войны А. Б. Дьяков был уже признанным музыкантом, профессором Московской консерватории. На войну он ушел добровольцем).
Итак, в течение двух лет мы проходили оперную практику в ГИТИСе под наблюдением нашего педагога. Эта практика принесла нам громадную пользу, и я до сих пор помню очень многие указания Константина Соломоновича. Надо сказать, что Константин Соломонович отлично знал все так называемые традиции (то есть общепринятые купюры, отклонения от авторского текста, нарушения темпа и многое другое, что наслаивается за длинный период жизни наиболее распространенных опер). Но Константин Соломонович, как правило, с этими традициями не соглашался, ожесточенно на них нападал, спорил, возмущался. Он уверял, что в «Демоне», например, в дуэте Тамары и Демона в последнем акте купюры сделаны безграмотно, к тому же выбрасывается кульминация дуэта; так же его возмущали купюры в «Риголетто», идущие якобы от итальянских традиций, а фактически безграмотные и искажающие замысел автора. Из всех этих суждений Константина Соломоновича, всегда темпераментных и страстных, вытекали две основные идеи, которыми я руководствуюсь и поныне: первая — при постановке оперы прежде всего с определенным уважением нужно относиться к автору, к каждому такту сочиненного им текста; вторая — сколь бы ни были устоявшимися и общепринятыми традиции исполнения оперы, нужно всегда подходить к ним критически, никогда не принимая их на веру, как нечто существующее вместе с авторским текстом.
Уже в пятидесятые годы, в преклонном возрасте, Константин Соломонович убеждал меня в одном из своих последних писем, что мой долг полностью восстановить «Руслана» и дать его в два вечера, с тем чтобы зазвучали все бессмертные красоты этой партитуры, почти наполовину не известной слушателю. Как мы видим, Константин Соломонович в течение всей своей жизни был в этих вопросах принципиален и непримирим.
Еще большее значение имели, конечно, наши практические занятия с оркестром, которые в самой консерватории в ту пору почти вовсе не имели места. Некоторым из нас в этом отношении очень посчастливилось именно благодаря Константину Соломоновичу.
В ту пору — в двадцатые годы — самодеятельности в тех масштабах, в каких она существует сейчас, конечно, не было и в помине. Не было ни народных театров, ни Домов культуры, ни широкой сети клубов. Не было и такого количества профессиональных симфонических оркестров, как сейчас. В Москве, например, кроме оркестра Большого театра, дававшего симфонические концерты довольно редко, существовал только Персимфанс. Конечно, молодому дирижеру в этом оркестре нечего было делать! Как раз в ту пору — в 1924 году — развил свою деятельность любительский, самодеятельный оркестр при Автомеханическом институте в Ломоносовском переулке. Оркестр состоял из весьма почтенных людей, не профессионалов, большей частью принадлежавших к научной интеллигенции. Немало было среди его участников профессоров московских вузов, инженеров, юристов, врачей. Этот коллектив, насчитывавший свыше шестидесяти постоянных участников, пригласил Константина Соломоновича в качестве своего основного руководителя. Сараджев на это согласился при условии, что значительную часть работы будут вести его ученики.
Помню, как Константин Соломонович собрал нас — несколько своих старших учеников — и сказал: «Я не могу из этого оркестра сделать дирижерский класс. Люди приходят туда после работы отдохнуть, получить удовольствие от самого процесса игры в оркестре, разучивания новых пьес».
Действительно, обстановка в этом оркестре была особенной, не похожей на обстановку в профессиональных оркестрах. Собирались два раза в неделю вечером; один раз в месяц, после восьми собраний, давался отчетный концерт. Первым концертом дирижировал Константин Соломонович, но затем он всегда старался, чтобы выступали ученики, и сам появлялся там за пультом в особо торжественных случаях. Первым из учеников начал там работу я и вскоре был утвержден Константином Соломоновичем как основной дирижер этого оркестра (мне тогда было девятнадцать лет). Проработал я там почти пять лет, а оркестр (которому было присвоено имя Сараджева) просуществовал до самой Великой Отечественной войны.
За годы работы с этим оркестром я прошел там под руководством Константина Соломоновича громадный репертуар.
В 1927 году, в ознаменование столетия со дня смерти Бетховена, мы исполнили все его симфонии (кроме Девятой — не удалось собрать хор, который мог бы справиться с этой партитурой). Трудно переоценить, сколько могут дать начинающему дирижеру годы работы с таким хорошим и гибким коллективом, под наблюдением такого профессора. Наряду с чисто профессиональными указаниями Константин Соломонович мне всегда напоминал, что участников этого оркестра нужно держать в состоянии постоянной заинтересованности, вести репетиции так, чтобы они являлись отдыхом для всех исполнителей. Сам он в этом отношении давал отличный пример. В самом деле, в этом оркестре были свои особые трудности. Нельзя было, например, слишком долго заниматься одной группой — остальные от вынужденной пассивности начинали скучать. Следовало учитывать также очень неровный состав. Некоторые участники этого коллектива проявляли чрезмерный артистический пыл и стремились занять в оркестре ответственные места без достаточных к тому предпосылок. Другие, напротив, были не в меру скромны и хотели играть только вторые голоса. Константин Соломонович был душой всего этого дела, непререкаемым авторитетом; у него можно было научиться такту, необходимой деликатности и тем свойствам, которые нужны дирижеру не только при работе в самодеятельности. Кроме меня, в этом оркестре впервые взялись за дирижерскую палочку и другие ученики Константина Соломоновича — М. Троицкий, Л. Гинзбург, М. Паверман. В качестве солистов впервые выступали с этим оркестром Н. Рождественская, А. Окаемов, Н. Рогатин, А. Батурин, А. Королев, В. Захаров, Н. Штанге, Е. Кругликова. В ту пору это были молодые, начинающие певцы. Выступали у нас и профессора консерватории — товарищи Константина Соломоновича: А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзер, Н. Г. Райский, С. И. Друзякина.
Вместе с нами в этом оркестре делали свои первые музыкальные шаги и дочери Константина Соломоновича — Тамара Константиновна, скрипачка, впоследствии много лет игравшая в оркестре Московской филармонии, и две совсем маленькие, очень серьезные и очень бойкие девочки — Кира и Ада, талантливые арфистки, обе уже давно солистки оркестра Большого театра Союза ССР.
Вспоминая годы обучения у Константина Соломоновича, а также встречи с ним в зрелые годы, всегда отчетливо видишь образ этого умного, интересного, талантливого и оригинального человека, большого художника, полного темперамента, страсти, искренней любви к людям, жадно интересующегося всем новым, неутомимого в своей принципиальной борьбе за развитие нашего передового социалистического искусства.
Красивая жизнь
Имя Глиэра принадлежит к тем немногим именам, которые слышишь еще в раннем детстве, лишь только речь заходит о музыке.
Помню, с каким восхищением я слушал моих старших братьев — один играл на скрипке, другой на мандолине (оба играли довольно неумело; ни тот, ни другой впоследствии музыкантами не стали). По большей части это были пьесы Глиэра.
Помню гимназические вечера, на которых мне, ученику младших классов, доверялось аккомпанировать романсы Глиэра, исполнявшиеся обычно кем-либо из любителей. Вероятно, никто из современных композиторов не был так популярен среди музыкантов-непрофессионалов, как Глиэр.
В более поздние годы, когда мне, студенту консерватории, мой учитель К. С. Сараджев[10] поручил руководство большим самодеятельным симфоническим оркестром, участники этого оркестра оказались наиболее хорошо знакомыми с творчеством Глиэра.
Играть его симфонии любителям было слишком трудно (хотя мы пытались делать это); балетов тогда еще не было. Но в камерных концертах обязательно исполнялись квартеты Глиэра. Кроме того, любители музыки, члены этого коллектива, часто собирались друг у друга на квартирах для музицирования. По большей части я в этих вечерах принимал участие, исполняя партию фортепиано. Почти всегда игрались квартеты Глиэра. Помню также один из вечеров, когда среди гостей был сам Рейнгольд Морицевич, который затем принял участие в исполнении своего квартета. Играл он на альте, а может быть, на скрипке, точно не помню, ведь это было очень давно — в 1924 году.
Познакомился я с Рейнгольдом Морицевичем еще раньше, вскоре после того, как в 1921 году поступил в Московскую консерваторию, в композиторский класс. В ту пору учащиеся не прикреплялись к одному профессору. Гармонию я проходил у Г. Л. Катуара; музыкальную форму у Г. Э. Конюса; полифонию у Р. М. Глиэра. В те годы консерваторское хозяйство было в запустении, большинство профессоров занималось дома. К Рейнгольду Морицевичу Глиэру мы ходили на Петровский бульвар.
Переступал я порог его дома с трепетом («Ведь это тот самый Глиэр, даже не верится»). Да и самый предмет представлялся малопонятным и сложным. Отпугивал и учебник Бусслера, а еще больше незадолго перед тем изданный труд С. И. Танеева «Контрапункт строгого письма», испещренный алгебраическими формулами и снабженный какой-то особой логарифмической линейкой.
Но вот начались занятия с Рейнгольдом Морицевичем, и вместо «строгого письма» и наших неуклюжих задач зазвучала музыка — волнующая, трогающая сердца.
Глиэр — музыкант, не мысливший музыки вне мелодии, был замечательным мастером полифонии. И поэтому начинающим композиторам он не только помогал приобретать полифоническую технику, но и постоянно внушал, что полифоническое мастерство не имеет никакой цены без мелодического богатства.
Как преображались наши наброски в его руках! Он не «исправлял задачи», он учил сочинять, пробуждал чувство художника. Это ему удавалось, так как что бы он ни делал, он всегда сам был художником, вдохновенным артистом. Ставя на пюпитр рояля какое-нибудь элементарное контрапунктическое упражнение, он тут же, импровизируя, находил бесконечное количество вариантов, которые превращали это упражнение в музыку, в сочинение, приобретавшее определенный музыкальный образ. Делалось это мгновенно. Случалось, что Рейнгольд Морицевич опускал руки на клавиатуру, оставляя карандаш между пальцами правой руки. Группа наша была небольшой. Кроме меня — А. С. Малинин, позднее — Ю. С. Никольский, Г. И. Литинский. Ко всем ученикам Рейнгольд Морицевич относился с одинаковым вниманием и терпением, хотя по дарованию своему, вероятно, одни его интересовали больше, другие меньше.
Недолго я учился у Глиэра — всего два неполных года, но за этот короткий срок он очень многому успел меня научить, пробудить во мне чувства художника, внушить, как далек подлинный профессионализм от ремесла. Я не порывал связи с Рейнгольдом Морицевичем и во все последующие годы.
Хорошо помню один из первых спектаклей «Красного мака» в Большом театре. Это было, вероятно, в 1927 году. Спектакль пользовался исключительным успехом с первых же представлений. Тот же успех сопутствует этому спектаклю вот уже больше тридцати пяти лет! В начале тридцатых годов после одного из очень удачных спектаклей «Красного мака» (из участников помню только В. В. Кригер и А. М. Мессерера) собрались на квартире у Рейнгольда Морицевича. Кроме хозяина дома и его семьи, были Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, А. В. Гаук. Это было вскоре после ликвидации РАПМа, и этой теме было уделено большое внимание. Но мне особенно запомнились слова Асафьева о том, какого мастерства требует сочинение балета— жанра, к которому композиторы все еще относились тогда с пренебрежением. Он говорил, например, что сочинить адажио, вариации и коду, точно учитывая временное протяжение каждой из частей, обычно строго ограничиваемых балетмейстером, добиваясь необходимой в этих случаях контрастности и вместе с тем слитности, столь же сложно, как сочинить симфонию. При этом Асафьев приводил примеры из «Красного мака» и говорил, что только композитор с такой блестящей техникой, превосходнейший мастер-полифонист, каким был Глиэр, мог достигнуть органичности и слитности всех музыкальных миниатюр и связать их со всей симфонической частью балета.
Мне посчастливилось принять участие в исполнении Концерта Глиэра для голоса с оркестром. Это было 30 декабря 1943 года в Москве, в Большом зале консерватории. Кроме этого концерта, в тот же вечер впервые были исполнены Вторая симфония А. И. Хачатуряна и симфоническая поэма А. Ф. Гедике «25 лет Октября». Исполнение трех новых крупных сочинений, конечно, привлекло большое внимание музыкальной общественности. Несмотря на военное время, зал был переполнен и при первом исполнении и при повторении программы 8 января 1944 года.
Какой громадный успех выпал на долю Концерта для голоса с оркестром Глиэра, который превосходно пела Д. Я. Пантофель-Нечецкая![11] Завидна судьба сочинений Глиэра: Концерт после первого исполнения запели все! В этом сочинении, особенно в его первой части, композитор задевает струны человеческого сердца: вокализирование без слов трогает и волнует своей безыскусственностью, простотой, задушевностью мелодий. Не могу не вспомнить, как крупнейший педагог танца, профессор А. Я. Ваганова однажды мне сказала: «Я вас очень прошу в случае моей смерти не играть у моего гроба ничего из обычного для подобных случаев репертуара. Я бы хотела, чтобы была спета первая часть Концерта Глиэра для голоса с оркестром, и больше ничего. Я решаюсь вас об этом просить, зная, что вы не забудете моей просьбы и выполните ее». Это было в 1945 году, вскоре после окончания войны. Разговор мне показался очень странным. А. Я. Ваганова в ту пору очень много работала, была полна энергии, принимала активное участие во всех балетных репетициях, вела классы. Увы, мне пришлось вспомнить ее просьбу! 9 ноября 1951 года в зале Театра им. С. М. Кирова в Ленинграде, на панихиде по скончавшейся А. Я. Вагановой, молодая артистка В. В. Максимова, которую душили слезы, проникновенно спела первую часть Концерта Глиэра…
Поделиться книгой: